羅亮星 李國太

中國人對(duì)喪葬禮俗尤為注重，圍繞死亡產(chǎn)生的一系列儀式行為，可謂傳統(tǒng)禮俗中程式最多、內(nèi)容最豐富的文化行為。如果將喪葬儀式視為一幕社會(huì)劇，在整個(gè)“劇”的展演中，不僅有演員和觀眾，還有導(dǎo)演和劇本。參與儀式的人員，無論是死者的親屬，還是主持喪葬儀式的神職人員，均在固定的“劇本”內(nèi)展演，他們雖可以根據(jù)具體情況對(duì)“劇本”中所規(guī)定的程式有所增減，但卻不能自行其是地改變儀式劇本的結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，儀式的構(gòu)成不僅是不同人員在固定“劇本”中完成展演，還包括諸多其他因素。Ronald L.Grimes對(duì)儀式的構(gòu)成元素有如下觀點(diǎn)：儀式行為(ritual action)、儀式演員(ritual actor)、儀式場所(ritual place)、儀式時(shí)間(ritual time)、儀式對(duì)象(Ritual object)、儀式語言(ritual language)、儀式結(jié)構(gòu)和過程(ritual structure and process)等(1)Ronald L. Grimes, The Craft of Ritual Studies (Oxford: Oxford University Press,2013), 242-285.。筆者認(rèn)為，該分類有助于對(duì)儀式過程的整體把握，儀式時(shí)空有別于世俗時(shí)空，這在米爾恰·伊利亞德的論述中已有充分體現(xiàn)(2)米爾恰·伊利亞德《神圣與世俗》，王建光譯，華夏出版社2002年版，第2-3頁。。而儀式中的行為則如上面所言，乃是“規(guī)定動(dòng)作”?！皟x式結(jié)構(gòu)和過程”主要著眼于儀式的功能和意義，“儀式的語言”即“音聲”，則是構(gòu)成儀式神圣之維不可或缺的元素。在巴蜀漢族喪葬儀式中，音聲幾乎貫穿儀式的每一個(gè)環(huán)節(jié)，可以這樣認(rèn)為，如果沒有音聲，儀式本身便無法完成。

中國文化具有多元一體性，多元不僅體現(xiàn)為文化類型的多元，也體現(xiàn)在地域文化的豐富性上。巴蜀文化作為中國一種地域性的文化，既保留了部分區(qū)域特色，又在鑄就中華民族共同體的歷史進(jìn)程中，與其他地域文化保持著相當(dāng)多的一致性，呈現(xiàn)出文化的“一體”特征。就喪葬習(xí)俗而言，有學(xué)者已指出：“巴蜀漢族喪葬習(xí)俗與傳統(tǒng)的中國文化所界定的‘經(jīng)典’喪葬習(xí)俗之間存在諸多共象，同時(shí)也存在一些具有區(qū)域特色的異象。”(3)黃尚軍、王振、游黎等《巴蜀漢族喪葬習(xí)俗研究》，四川民族出版社2017年版，第485頁。正因?yàn)榇耍褪駟试嵛幕卜从沉酥袊说臐崈粲^、靈魂觀和生死觀，以及中華文化的禮、俗互動(dòng)等話題。本文試圖通過對(duì)巴蜀漢族喪葬儀式中兩個(gè)最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)——“家奠禮”和“坐夜”中的器樂和人聲的考察，力圖探求音聲在儀式中的功能，以及音聲行為蘊(yùn)含的文化觀念，進(jìn)而從“靜”與“鬧”兩個(gè)維度對(duì)巴蜀漢族喪葬儀式音聲進(jìn)行人類學(xué)闡釋。

一 禮的展演與喪葬儀式音聲的神圣性

中國文化有一套完整的關(guān)于禮的表述。禮不僅可見諸文獻(xiàn)，而且作為儒家文化意識(shí)的核心內(nèi)容，可以說是中國文化中一種具有“原型”意義的文化，在一定程度上內(nèi)化為一種自覺的道德戒律和外在的行為指南，并成為指導(dǎo)中國人行為的準(zhǔn)則，甚至被認(rèn)為是中國諸多制度的根源。因此，可以說“禮”是解讀中國文化及其結(jié)構(gòu)的根本。在此背景下，重新審視先秦時(shí)代有關(guān)“禮”的表述，便可發(fā)現(xiàn)儒家的人倫理想?！抖Y記》對(duì)喪禮等級(jí)、規(guī)制等，都用具體案例加以解說，從而營造出一種“遵禮”的氛圍。而涉及喪禮音樂時(shí)，往往出現(xiàn)與后世頗為乖離的記載，即絕大部分先秦文獻(xiàn)均強(qiáng)調(diào)“喪不用樂”。如《禮記·曲禮上》：

望柩不歌。入臨不翔。當(dāng)食不嘆。鄰有喪，舂不相；里有殯，不巷歌。適墓不歌，哭日不歌……臨喪則必有哀色……故君子戒慎，不失色于人。(4)鄭玄注、孔穎達(dá)疏《禮記正義》，阮元校刻《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年版，第1249頁。

可見，“不歌”在表述喪禮時(shí)成為高頻詞匯，并且被視為衡量一個(gè)人是否懂禮，是否具有“君子”品格的標(biāo)準(zhǔn)之一。類似表述還見于《禮記·雜記下》：“升正柩，諸侯執(zhí)綍五百人，四綍，皆銜枚；司馬執(zhí)鐸，左八人，右八人；匠人執(zhí)羽葆御柩?！睂?duì)于出殯時(shí)銜枚，孔穎達(dá)疏曰：“四綍皆銜枚者，謂執(zhí)綍之人，口皆銜枚，止喧囂也?！?5)鄭玄注、孔穎達(dá)疏《禮記正義》，阮元校刻《十三經(jīng)注疏》，第1566頁。可見，其目的在于止喧囂。這是因?yàn)閭鹘y(tǒng)觀念認(rèn)為，喪禮應(yīng)是嚴(yán)肅、靜穆、悲傷的，故《禮記》等文獻(xiàn)不僅要求喪禮儀式不用樂，甚至在整個(gè)服喪期間均不能用樂。這與儒家對(duì)“樂”的解釋有關(guān)，他們認(rèn)為：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲?！?6)鄭玄注、孔穎達(dá)疏《禮記正義》，阮元?？獭妒?jīng)注疏》，第1536頁。用樂自然會(huì)破壞喪禮悲傷氣氛。

但這一屢見于文獻(xiàn)的規(guī)定似乎僅僅是一種理想，在后世的喪禮中并未嚴(yán)格遵守。如《漢書·周勃傳》：“勃以織薄曲為生，常以吹簫給喪事?！鳖亷煿抛⒃唬骸按岛嵰詷穯寿e，若樂人也?！?7)班固《漢書》，顏師古注，中華書局1962年版，第2050頁?！尔}鐵論·散不足》：“今俗因人之喪以求酒肉，幸與小坐而責(zé)辨，歌舞俳優(yōu)，連笑伎戲?！?8)桓寬《鹽鐵論》，上海人民出版社1974年版，第69頁。王志毅考證出了一些流傳后世的先秦喪葬歌曲，并指出：

這種居喪不舉樂的觀念只是周和儒家的理想制度，與民間風(fēng)氣未必相投，各地民間的習(xí)俗又各不相同，在秦、甚至周以前已經(jīng)有喪葬歌曲現(xiàn)象。(9)王志毅《先秦“喪葬歌曲”考》，《藝術(shù)研究》2010年第4期，第70頁。

筆者在巴蜀喪葬儀式音樂的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，巴蜀喪禮中許多“人聲”的歷史十分悠久，尤其是與“三獻(xiàn)禮、點(diǎn)主”等儀式同構(gòu)的人聲，多可上溯至先秦?！秲x禮·士虞禮》載：“主人洗廢爵，酌酒酳尸。……主婦洗足爵于房中，酌，亞獻(xiàn)尸，如主人儀?！e長洗繶爵，三獻(xiàn)，燔從，如初儀?！?10)鄭玄注、孔穎達(dá)疏《禮記正義》，阮元校刻《十三經(jīng)注疏》，第1169-1170頁。日本漢學(xué)家白川靜認(rèn)為：“一直以來都被解作挽歌的作品，只有《唐風(fēng)·葛生》和《秦風(fēng)·黃鳥》這兩首。挽歌作為鎮(zhèn)魂歌，是很重要的儀禮歌；從這一點(diǎn)來說，詩篇中應(yīng)該還含有很多挽歌。”(11)白川靜《中國古代文學(xué)：從神話到楚辭》，國久健太、崔倩倩譯，四川人民出版社2018年版，第143頁。在白川靜復(fù)原的幾首“挽歌”中，并無后世喪禮中最重要的祭祀詩篇《蓼莪》、《劬勞》兩章，而至清代民國時(shí)期，巴蜀地區(qū)仍在喪禮中使用這兩首作品。如1933年《達(dá)縣志》卷八《禮俗門》：

至日，作栗主，延貴紳點(diǎn)之，曰“點(diǎn)主”。且書名爵于銘旌，貧家則否。午中開奠筵，款吊客。其夕，設(shè)三獻(xiàn)之奠，行文公禮。歌《蓼莪》、《南陔》，講喪禮，讀祭文。(12)藍(lán)炳奎等修、吳德準(zhǔn)等纂《民國達(dá)縣志》，民國22年(1933)刻本，《中國地方志集成·四川府縣志輯(新編)》第56冊，巴蜀書社2017年版，第341頁。按：本文所引方志文獻(xiàn)，均由引者斷句標(biāo)點(diǎn)。

雖然著墨不多，但點(diǎn)主、書銘旌、開奠筵、款吊客、設(shè)三獻(xiàn)之奠、行文公禮、歌《蓼莪》《南陔》、講喪禮、讀祭文等環(huán)節(jié)，已經(jīng)構(gòu)成了家奠儀式的基本程序。更詳細(xì)的記載見于1932年《北川縣志》卷六《禮俗》記載“喪祭”：

死者子孫眾多，家計(jì)殷實(shí)，必請當(dāng)代名人題旌、點(diǎn)主，延禮生四人或八人，于出柩前夕，行家奠禮。其儀城鄉(xiāng)稍異，但約為三獻(xiàn)。外加孫及媳行獻(xiàn)茶、侑食二禮，并歌《蓼莪》詩三章，讀祭文，講孝親之義，讀居喪之禮。惟中、西兩區(qū)，引贊不歌，南、北鄉(xiāng)則于主祀升堂、復(fù)位之際，引贊必朗誦“劬勞”各詩，足以令人哀戚。且于香燭、羹饌、茶食、楮帛等物獻(xiàn)祭，均有韻文、贊詞。每行祭禮，必三四鐘之久始畢，亦追思之意也。北鄉(xiāng)于終獻(xiàn)后，有行思親之禮者：通贊呼“孝子俯伏思親”，執(zhí)事則將燈燭熄滅，來賓以屏息而退，禮生散班休息，孝子男婦俯伏靈次，靜默鞠養(yǎng)恩義，每有飲泣而不出聲者。半鐘后，復(fù)燃燈燭，重續(xù)前禮，至終而散，名“避席禮”，即贊禮者避席，孝子交于神明之義。(13)楊均衡等修、黃尚毅等纂《民國北川縣志(二)》，民國21年(1932)石印本，《中國地方志集成·四川府縣志輯(新編)》第26冊，第55-56頁。

北川位于漢夷交界處，至唐宋時(shí)期仍為少數(shù)民族聚居之地，明清以來，漢族移民大量進(jìn)入這一地區(qū)，并帶入漢族的禮俗文化。孔子曰“禮失而求諸野”(14)班固《漢書》，第1746頁。，在華夏邊緣地區(qū)，禮儀不僅是人們?nèi)粘Ｉ钪械男袨橐?guī)范，還可以作為區(qū)分人群差異的“禮儀標(biāo)識(shí)”。民國《北川縣志》的編纂者也許意識(shí)到了這一點(diǎn)，故對(duì)喪禮的記載尤為詳細(xì)。上述材料表明，北川家奠禮的儀式流程與達(dá)縣地區(qū)家奠禮大體相同。另一方面，從北川的例子也可以看到，雖然家奠儀式均依據(jù)宋代《文公家禮》的規(guī)定，但具體禮儀實(shí)踐又有地域差異。這也見于西昌地區(qū)，1942年《西昌縣志》卷五《禮俗志》記載“喪禮”：

后行家祭禮，或稱為《文公家禮》。大略于亡人內(nèi)寢，設(shè)盥浴盂盆，及其衣、履、巾、鏡。孝子奉靈，置寢幾上，閉戶，跪門外。贊禮者唱：“請靈盥浴、櫛冠，整衣、束帶?！蹦藛?，孝子奉靈朝祖。次祀灶，請鼎，設(shè)酒樽、盥洗、望燎、香帛、茅沙五所，及音樂所、講書案、讀禮臺(tái)、歌詩臺(tái)。賓唱“二十四孝歌”，以興孝子哀思，周行五所，均贊之。孝子以次致祭，行三獻(xiàn)禮，舉哀，歌詩，讀禮，講孝章，讀祭文，奏大樂。(15)鄭少成等修、楊肇基等纂《民國西昌縣志》，民國31年(1942)鉛印本，《中國地方志集成·四川府縣志輯(新編)》第68冊，第158頁。

相比于北川，1942年《西昌縣志·禮俗志》對(duì)家奠禮的記載，在一定程度上更加凸顯出家祭禮的程式化與規(guī)范性。家奠禮在巴蜀漢族喪葬禮儀中的重要性毋庸置疑，家奠禮儀式流程也多依據(jù)《文公家禮》有所增損。據(jù)筆者調(diào)查，今日巴蜀漢族喪葬禮儀，依然遵循上述形式(16)成都市新都區(qū)木蘭鎮(zhèn)，平昌縣駟馬鎮(zhèn)、雙鹿鄉(xiāng)，南江縣和平鄉(xiāng)，越西縣丁山鄉(xiāng)和墊江縣曹回鎮(zhèn)等地流行的喪葬禮儀，依然有上述文獻(xiàn)中記載的各個(gè)環(huán)節(jié)。。

家奠禮各環(huán)節(jié)均有儀式行為與儀式音聲。為營造肅穆、莊嚴(yán)的神圣感，舉行儀式時(shí)設(shè)置諸多具有象征意義的“空間場所”，如音樂所、講書案、讀禮臺(tái)、歌詩臺(tái)等，均以象征的形式凸顯禮的規(guī)范性。在這樣的場景中，音聲自然也不能為所欲為，不但語詞是規(guī)定的，旋律和音調(diào)也是程式性的。在整個(gè)家奠禮中，主要由禮生的唱贊形成“人聲”，坐堂鑼鼓與之配合。唱贊內(nèi)容多表達(dá)“孝”的主題和對(duì)亡者的追懷，尤其著意于對(duì)其辛勤一生的展示，可謂是一篇凡人的生命史，相當(dāng)于口述的墓志銘。而《蓼莪》正是對(duì)父母養(yǎng)育之恩的謳歌，其詞曰：

蓼蓼者莪，匪莪伊蒿。哀哀父母，生我劬勞。

蓼蓼者莪，匪莪伊蔚。哀哀父母，生我勞瘁。

瓶之罄矣，維罍之恥。鮮民之生，不如死之久矣。無父何怙？無母何恃？出則銜恤，入則靡至。

父兮生我，母兮鞠我。拊我畜我，長我育我。顧我復(fù)我，出入腹我。欲報(bào)之德,昊天罔極！

南山烈烈，飄風(fēng)發(fā)發(fā)。民莫不谷，我獨(dú)何害！

南山律律，飄風(fēng)弗弗。民莫不谷，我獨(dú)不卒！(17)朱熹注《詩經(jīng)集傳》，上海古籍出版社1987年版，第99頁。

這一出自《詩經(jīng)·小雅》的篇章，朱熹認(rèn)為是“孝子不得終養(yǎng)而作此詩”，并且指出：“晉王褒以父死非罪，每讀詩至‘哀哀父母，生我劬勞’，未嘗不三復(fù)流涕，受業(yè)者為廢此篇，詩之感人如此?！?18)朱熹注《詩經(jīng)集傳》，第100頁。正因如此，隨著《詩經(jīng)》的經(jīng)典化，《蓼莪》便成為儀式中的神圣“祝辭”而世代相沿。至于“‘劬勞’各詩”，蓋實(shí)指《蓼莪》各章，因此詩第一章有“哀哀父母，生我劬勞”之句(19)清代民國巴蜀地方志記載喪葬禮俗時(shí)，多會(huì)提及舉行家奠禮需歌《蓼莪》、《劬勞》兩章，傅崇矩《成都通覽》還詳細(xì)記載了清末成都通行之喪禮中所歌《蓼莪》的內(nèi)容，但未收錄《劬勞》之詞。參見：傅崇矩編《成都通覽》，成都時(shí)代出版社2006年版，第111-116頁。田野調(diào)查資料顯示，現(xiàn)代四川部分地區(qū)喪葬禮俗中雖然仍保持有三獻(xiàn)禮儀式，但所歌內(nèi)容已非《蓼莪》。參見：黃尚軍、王振《成都市新都客家三獻(xiàn)禮的主要流程與功能——基于近十年來對(duì)新都及周邊地區(qū)的田野調(diào)查》，《西華大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2016年第3期，第1-8頁。。

除歌《蓼莪》外，其他如講孝親之義，讀居喪之禮，唱二十四孝歌，無不是表達(dá)孝思，故整個(gè)家奠禮的人聲功能便在于凸顯“孝”。因?yàn)樾⒁环矫媸侨酥楦械谋磉_(dá)，另一方面也被儒家納入“禮”中，并且是一切禮的根源。李澤厚指出：“‘禮’是頗為繁多的，其起源和其核心則是尊敬和祭祀祖先?！?20)李澤厚《中國古代思想史論》，人民出版社1986年版，第10頁。

同時(shí)，由于“禮的起源，自于人情”(21)李安宅《〈儀禮〉與〈禮記〉之社會(huì)學(xué)的研究》，上海人民出版社2005年版，第7頁。，因此，祖先祭祀應(yīng)為對(duì)父母的情感推而遠(yuǎn)之，最終形成一種對(duì)祖先的敬畏之情。在這個(gè)層面上，孝是禮的基礎(chǔ)似乎是可以成立的。在《禮記》、《論語》等儒家經(jīng)典中，也有大量有關(guān)孝的表述。唐代厘定的“十三經(jīng)”，《孝經(jīng)》即為其中一部，其開篇便以孔子的口吻說：“夫孝，德之本也，教之所由生也?！?22)邢昺注疏《孝經(jīng)注疏》，阮元?？獭妒?jīng)注疏》，第2545頁。由此可見，在儒家的倫理體系中，發(fā)乎人情的孝乃一切禮的根源，不僅在經(jīng)典中一再強(qiáng)調(diào)其教化的重要性，同時(shí)也在民間的喪禮中，以“儀式”的方式傳承下來。從這個(gè)意義上來說，家奠禮的人聲正是儒家之禮在民間的一種活態(tài)展演，需借助于儀式，通過營造的神圣時(shí)空，將其內(nèi)化在每一個(gè)民眾的心中，使其最終成為一種“習(xí)慣性記憶”，以達(dá)到教化的目的。

家奠禮儀式中，通過程序化的儀式和舒緩、起伏的音樂旋律，悲傷、呼喊式的語氣和語調(diào)，將儒家倫理中的“孝”與“禮”鑲嵌在韻文、唱詞的言語中，潛移默化地將“孝”、“禮”等觀念印記在民眾心中。

除人聲外，家奠禮中還有鑼鼓、嗩吶音樂參與。家奠禮開始的信號(hào)首先由鑼鼓發(fā)出，在禮生唱誦過程中，每完成一個(gè)儀式段落，鑼鼓或嗩吶音樂穿插其間，演奏《五錘半》、《雙工車》、《單工車》、《剪刀架》、《龍退骨》、《雙猛虎》、《單猛虎》、《牛添鼻》等曲牌。鑼鼓、嗩吶在家奠儀式中，一方面營造和渲染出熱鬧或悲傷的氛圍，從而與人聲所表達(dá)的“孝”形成同構(gòu)關(guān)系；另一方面，其又具有串聯(lián)儀式的功能，在禮生休息或轉(zhuǎn)換的片段，鑼鼓嗩吶的穿插也有利于儀式過程的流暢，從而使整場“劇”如流水般順暢且完整地“展演”。

在整個(gè)儀式過程中，鑼鼓還具有“宣”的功能，而“宣”的對(duì)象固然有在場的各色人等，即提醒人們儀式進(jìn)入到哪個(gè)環(huán)節(jié)，但“宣”的對(duì)象更重要的是“亡靈”，“宣”的目的也旨在提醒“亡靈”人聲即將表達(dá)的內(nèi)容。家奠禮后，多舉行封棺儀式，自此，亡靈徹底進(jìn)入另一個(gè)世界，完成過渡禮儀的閾限而步入“黃泉”，俗話云“蓋棺論定”，家奠禮便為蓋棺前的論定，既是人世間“禮”的呈現(xiàn)，也是對(duì)亡靈的最終言說。從這個(gè)維度上來看，家奠禮中的人聲和器樂，應(yīng)為神圣時(shí)空中的跨界言說，其所跨之“界”乃陰、陽界，故家奠禮的音聲便具有神圣的功能，作為神圣之音，它以“鬧”的形式表達(dá)了“靜”(肅靜、靜穆)的效果。

二 潔凈觀念與鬧喪活動(dòng)的人類學(xué)解讀

與家奠禮中的“靜”形成鮮明對(duì)比的是“鬧”，“鬧”在巴蜀喪葬儀式中同樣重要。清代以前由于文獻(xiàn)不足征，難窺其究竟，但清代民國時(shí)期的文獻(xiàn)中則有大量記載，雖然記錄者往往對(duì)此持批判態(tài)度，但激烈批判的背后恰好說明了該現(xiàn)象的普遍存在。解放后，喪葬儀式中的“鬧”被視為陋習(xí)被批判，曾銷聲匿跡一段時(shí)間，但20世紀(jì)80年代以后，又開始恢復(fù)。到新世紀(jì)還以新的方式呈現(xiàn)，如喪禮上艷俗的表演等。

(一)巴蜀漢族的“鬧喪”習(xí)俗

為了呈現(xiàn)清代民國時(shí)期巴蜀漢族喪葬儀式中的“鬧喪”活動(dòng)，筆者對(duì)部分巴蜀地方志中的相關(guān)資料做了輯錄：

《乾隆鹽亭縣志》：喪以不能致客為恥，甚至喪前演劇，鑼鼓喧雜，近已悉行禁革。惟延請僧、道逢七作佛事，積習(xí)相沿，只可聽之耳。(23)張松孫等修、雷懋德等纂《乾隆鹽亭縣志》，清乾隆五十一年(1786)刻本，《中國地方志集成·四川府縣志輯(新編)》第21冊，第230頁。

《乾隆大竹縣志》：柩在家時(shí)，必延請鄰親相守，款以酒食，謂之“坐夜”。(24)陳仕林纂《(乾隆)大竹縣志》卷五，清乾隆五十二年(1787)刻本，第63頁。

《同治綦江縣志》：是夜，聚守喪家，備酒食相款，謂之“坐夜”?！┳褂芯圪€喧嘩者，喪家禁不敢聲，最為惡習(xí)，亟宜禁也。(25)宋灝修、羅星編《(道光)綦江縣志》卷九，清同治二年(1863)刻本，第48頁。

《光緒大寧縣志》：開吊日，陳設(shè)牲牢、鼓樂?！涫素殤簦坑跉毢?，具酒食，邀請鄰里，曰“坐白夜”。不行祭禮，數(shù)人鳴金鼓，更互迭唱，曰“打喪鼓”。(26)高維岳修、魏遠(yuǎn)猷等纂《光緒大寧縣志》，清光緒十一年(1885)刻本，《中國地方志集成·重慶府縣志輯》第30冊，巴蜀書社2016年版，第47頁。

《光緒永川縣志》：含殯虞奠，題主棲神，鼓樂喧闐，雜陳戲劇。此尤悖禮傷化，所當(dāng)嚴(yán)禁也。(27)許曾蔭修、馬慎修等撰《光緒永川縣志(一)》，清光緒二十年(1894)刻本，《中國地方志集成·重慶府縣志輯》第6冊，第567頁。

《光緒敘州府志》：于祭儀外，或用獅燈、鼓樂以助之，甚非所宜也。(28)王麟祥修、丘晉成等纂《光緒敘州府志(一)》，清光緒二十二年(1896)刻本，《中國地方志集成·四川府縣志輯(新編)》第32冊，第558頁。

《民國綿竹縣志》：出殯家奠之夕，至有演唱戲曲，尤惡俗之可革者。(29)王佐等修、黃尚毅等纂《民國綿竹縣志》，民國9年(1920)刻本，《中國地方志集成·四川府縣志輯(新編)》第24冊，第692頁。

《民國江津縣志》：邑俗，成服之夜，禮極繁瑣……禮畢而戲樂作，不扮演而坐唱之，俗名“唱圍鼓戲”。金鼓、絲竹，相間并作，達(dá)旦乃已，謂之“坐夜”。喪家是夜必廣備酒食，附近數(shù)里內(nèi)外，大小男女皆集焉，謂之“趕駝子會(huì)”。(30)聶述文等修、劉澤嘉等纂《民國江津縣志》，民國13年(1924)刻本，《中國地方志集成·重慶府縣志輯》第15冊，第265-266頁。

《民國涪陵縣續(xù)修涪州志》：又喪柩未出，無論筮日，遠(yuǎn)近親友，率赴喪家賭博，謂為“熱鬧”。甚至延票友坐唱，為打圍鼓，近于演戲，于居喪尤不倫類，蓋侈靡相沿，禮之失久矣。是所望于有訓(xùn)俗之責(zé)者。(31)王鑒清等修、施紀(jì)云等纂《民國涪陵縣續(xù)修涪州志》，民國17年(1928)鉛印本，《中國地方志集成·重慶府縣志輯》第18冊，第518頁。

《民國南充縣志》：僧道焚化楮錢，曰“燒更紙”。金鼓喧天，坐唱戲劇，曰“打圍鼓”。(32)李良俊修、王荃善等纂《民國南充縣志》，民國18年(1929)刻本，《中國地方志集成·四川府縣志輯(新編)》第50冊，第304頁。

《民國江安縣志》：喪事，士紳家于出柩前一日必行三獻(xiàn)禮(喪事有奠無祭，三獻(xiàn)非禮)，此猶可也。間有唱戲劇，用鑼鼓，謂之“鬧喪”，則近于野蠻矣。(33)嚴(yán)希慎修、陳天錫纂《民國江安縣志》，民國11年(1922)鉛印本，《中國地方志集成·四川府縣志輯(新編)》第36冊，第35頁。

《民國富順縣志》：終獻(xiàn)歌詩、侑食、誦嘏詞、告利成，曰“家祭”。祭畢，或有管弦歌板以為戲，終夜號(hào)呶，曰“鬧喪”。(34)彭文治等修、盧慶家等纂《民國富順縣志》，民國21年(1932)刻本，《中國地方志集成·四川府縣志輯(新編)》第34冊，第340頁。

《民國萬源縣志》：更有一種背謬動(dòng)作，在市則喪場打圍鼓，在鄉(xiāng)則喪房唱孝歌，哀聲不及樂聲，喪場等于戲場，此則亟應(yīng)糾正者也。(35)劉子敬修、賀維翰纂《民國萬源縣志》，民國21年(1932)鉛印本，《中國地方志集成·四川府縣志輯(新編)》第57冊，第164頁。

《民國長壽縣志》：凡喪柩未出，無論卜日，遠(yuǎn)近親友，率赴喪家伴喪，或坐唱圍鼓，以為鬧熱。一以解孝子之悲痛，一以慰亡魂之寂寞，似亦近理。然唱演戲曲于喪家，既不倫不類，于自己亦問心不安，而習(xí)非成是，所在多有，蓋侈靡成風(fēng)，禮之失久矣。是所望于有訓(xùn)俗之責(zé)者。(36)陳毅夫等修、劉君錫等纂《民國長壽縣志》，民國33年(1944)鉛印本，《中國地方志集成·重慶府縣志輯》第2冊，第65頁。

《民國續(xù)修筠連縣志》：近則專尚盛文，赍豬羊、牲醴、冥器等物為祭儀，獅燈、鼓樂以助之。甚有見人親歿而年高，稱為“喜喪”，易吊為賀，相勸勿哭者。此秉禮之士所不忍聞也。(37)祝世德纂修《民國續(xù)修筠連縣志(二)》，民國37年(1948)鉛印本重新排印，《中國地方志集成·四川府縣志輯(新編)》第42冊，第314頁。

由上可見，家奠禮結(jié)束，巴蜀地區(qū)普遍存在“坐夜”習(xí)俗?！白埂被顒?dòng)主要以鑼鼓喧天的“打圍鼓”為主(38)另有“打喪鼓、鬧喪、坐白夜”等說法。，兼有戲劇表演。同時(shí)，主家還會(huì)在深夜拿出飲食，供坐夜的人們享用。該夜的活動(dòng)雖然在各地存在細(xì)微差異，但均旨在營造“鬧”的氛圍。而從該俗的地域分布上看，也涵括了巴蜀地區(qū)東、西、南、北等多個(gè)區(qū)域?？偠灾?，道光六年《綦江縣志》乃至民國年間的各縣志，均有對(duì)該俗的記載，時(shí)間跨度逾百年(39)這僅據(jù)上述所列方志材料而言。，也許這一習(xí)俗在巴蜀地區(qū)的盛行更為久遠(yuǎn)。

至于頻繁出現(xiàn)的“打圍鼓”及戲劇表演等活動(dòng)，1931年《續(xù)修宣漢縣志》的記載尤為詳細(xì)：

賽鑼鼓：親友來吊，有送鑼鼓者，夜間齊集庭中，更番迭奏，各不相下。以引子多、音調(diào)諧者為勝，往往有因之斗毆者。

演搬打：鑼鼓既畢，則演搬打。技人委身于地，俯翻、仰翻，累四五翻不止，離地可一二尺許，曰“翻筋斗”，亦曰“鯉魚板子”。又累案數(shù)重，攀緣而上，倒立案角，循環(huán)往復(fù)，故作險(xiǎn)態(tài)。又或反弓其身，頭足對(duì)峙，腰軟于蛇，跳捷于魚。又或編竹為圈，周排白刃，躍身過之，若無物然。如是者數(shù)數(shù)，觀眾喝采，主人乃以金犒之。

演獅龍：搬打既竟，則演獅龍。一人戴面具為大頭和尚，二人蒙獅皮，且騰且躍，而大頭和尚撫摩之。龍似鵝頸，長可數(shù)丈。一人舞寶，數(shù)人舞龍，龍逐寶而行，翻騰夭矯，若即若離。如是者數(shù)數(shù)，各盡其能，主人亦以金犒之。(40)汪承烈修、鄧方達(dá)等纂《民國宣漢縣志》，民國20年(1931)石印本，《中國地方志集成·四川府縣志輯(新編)》第58冊，第532頁。

上述材料可見，該夜所舉行的活動(dòng)均凸顯出“鬧”，需要達(dá)到的是“熱”的效果(41)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)90年代末，現(xiàn)代樂隊(duì)表演廣泛流行于巴蜀地區(qū)?，F(xiàn)代樂隊(duì)分現(xiàn)代器樂表演樂隊(duì)和現(xiàn)代歌舞表演樂隊(duì)。器樂表演樂以器樂合奏為主，偶爾穿插歌曲演唱；歌舞表演樂隊(duì)的表演形式非常豐富，歌、舞、相聲、小品和笑話應(yīng)有盡有。根據(jù)實(shí)際情況，或穿插其中，或與傳統(tǒng)鑼鼓樂隊(duì)同場競技?，F(xiàn)代樂隊(duì)中，既有西洋樂器，又有民族樂器，也有電聲樂器，時(shí)而伴奏，時(shí)而合奏，既可伴奏滑稽的小品、笑話，又可穿插熱辣歌舞，插科打諢。。不僅鑼鼓齊鳴，而且鑼鼓班子還會(huì)競爭，甚至打架斗毆，引發(fā)事端。很明顯，坐夜過程中的音樂不再與儀式相配合，它不具備穿插和鏈接儀式結(jié)構(gòu)的功能，也不再是向亡靈“宣”告的神圣言說，而更多是面向“人”的世俗性“娛樂”。

方志編纂者面對(duì)這種“俗”的場面，絕大多數(shù)都以“悖禮”的理由貶斥之，如前引方志中謂之“惡俗”、“不倫不類”，應(yīng)“悉行禁革”、“亟應(yīng)糾正”。其原因在于，舊時(shí)方志編纂多由縣官組織主導(dǎo)，邀請具有學(xué)銜或官銜的士紳，并發(fā)動(dòng)全縣生員參與，以儒家思想作為主導(dǎo)性的意識(shí)形態(tài)，提倡喪禮應(yīng)該渲染悲傷的氣氛，而在喪禮上喧鬧明顯不符合儒家的禮儀規(guī)范，故對(duì)坐夜的一系列活動(dòng)抱以批判態(tài)度。而光緒二十年(1894)的《梁山縣志·風(fēng)俗》則從源到流，對(duì)喪禮中喧鬧為何違禮進(jìn)行了一番詳細(xì)考證，指出喪葬用樂始于元代，元朝對(duì)“禮”并沒有作嚴(yán)格的要求，因此多有悖禮之事。但明洪武年間，又制定了一系列相關(guān)規(guī)定，并將其載之《大明律》中。由于梁山與京師相隔遙遠(yuǎn)，這一習(xí)俗并未因此而改變，到清代嘉慶年間仍是“方死即鳴金鼓”。文章最后一段，作者表明態(tài)度，認(rèn)為音樂之“樂”同于快樂之“樂”，乃歡喜之情的外在表征，因此作為極度悲哀的喪事用樂，“不遵圣人之教，違祖宗之法”，明顯不合乎禮。(42)朱言詩纂修《(光緒)梁山縣志》卷二，光緒二十年(1894)刊本，第2頁。

上文僅僅摘引了巴蜀地區(qū)部分方志的材料，已可見巴蜀喪禮中打喪鼓、鬧喪的普遍性，以及舊時(shí)儒家士大夫?qū)ζ渌值呐袘B(tài)度。實(shí)際上，不僅清代，民國時(shí)期雖一再宣揚(yáng)科學(xué)、民主之思想，有識(shí)之士也一再呼吁要“播文明思想于國民”(43)嚴(yán)復(fù)《與〈新民叢報(bào)〉論所譯〈原富〉書》，《新民叢報(bào)》1902年第7期，第111頁。，但民國編修的方志表明，傳統(tǒng)習(xí)俗并未因此而改變，批判態(tài)度也仍如故，許多人依然將此視為陋習(xí)而呼吁移風(fēng)易俗，如1940年《彭水概況》中收錄了《民國十年彭水縣教育會(huì)呈請公布改良喪葬陋俗文》：

至喪家以酒肉宴吊客，吊客以作樂歌唱禮喪家，揆諸《曲禮》“臨喪不笑，望柩不歌”，及《檀弓》“行吊之日，不飲酒食肉”之旨，亦殊多未合。習(xí)俗之壞陋，至于如斯，豈害之小哉！方今國體變更，禮教聿新，先圣所遺，有不合時(shí)宜者，尚當(dāng)從而損益之，況逆情悖禮之陋習(xí)乎？查教育會(huì)規(guī)程：本會(huì)改良社會(huì)教育之責(zé)，經(jīng)眾討論，擬自今以后，凡五等應(yīng)服之服，因積重難返，仍暫由喪家給供外，其余行吊之客，依據(jù)部令規(guī)定，一律改為黑色喪花……“他如辦葷夜、打圍鼓”，種種陋習(xí)，亦一律禁止。(44)柯仲生《彭水概況》，巴蜀書社2013年版，第224-225頁。

可見，對(duì)喪禮的規(guī)范在民國初年的風(fēng)俗改良活動(dòng)中居于重要地位，風(fēng)俗改良內(nèi)容也涉及到辦葷夜、打圍鼓等活動(dòng)，并將其視為陋俗列入改革的條目中。

總而言之，喪禮作為五禮之一，自古以來便被視為表達(dá)“哀傷”情緒的窗口，如果在喪禮中出現(xiàn)以戲謔為目的、凸顯熱鬧的事情，便被視為違禮，自然成為口誅筆伐的對(duì)象，這應(yīng)是絕大部分文獻(xiàn)在談到喪禮中的鬧喪、打圍鼓等活動(dòng)時(shí)，均持批判態(tài)度的原因之所在。

(二)“鬧喪”習(xí)俗的文化闡釋

吊詭的是，從清代迄今，不同時(shí)期主流意識(shí)形態(tài)站在各自的立場，大力批判鬧喪活動(dòng)，卻仍未改變此俗。時(shí)至今日，巴蜀部分地區(qū)在家奠禮后依然有鬧喪習(xí)俗，只是“鬧”的方式從打圍鼓、舞龍獅等，變?yōu)楦鼮槎鄻踊墓?jié)目表演，但通過“鬧”達(dá)到熱鬧的效果如故，因此，需要追問的是，是何種原因讓該俗長盛不衰？

筆者認(rèn)為，鬧喪體現(xiàn)的一套文化法則并非中國傳統(tǒng)的“禮”，而是民間的“俗”。禮、俗文化的脈絡(luò)自始至終貫穿于中國文化的發(fā)展中，并行不悖。可以這樣認(rèn)為，中國文化的發(fā)展和變革就是在禮、俗文化的不斷調(diào)適和互動(dòng)中完成的。

中國民間文化中的“熱鬧”，是一個(gè)常見的詞語，如喪葬儀式中有“鬧喪”，婚姻儀式中有“鬧房”，年節(jié)習(xí)俗中同樣追求熱鬧的效果，因此北方有社火等各類活動(dòng)，還有大量體現(xiàn)“狂歡精神”的廟會(huì)(45)趙世瑜《中國傳統(tǒng)廟會(huì)中的狂歡精神》，趙世瑜《狂歡與日?！髑逡詠淼膹R會(huì)與民間社會(huì)》，北京大學(xué)出版社2017年版，第123-129頁。。而在南方也存在“暖”等本土范疇(46)陸曉芹《“吟詩”與“暖”——廣西德靖一帶壯族聚會(huì)對(duì)歌習(xí)俗的民族志考察》，廣西師范大學(xué)出版社2016年版，第82、83、115、116頁。。熱鬧甚至作為一種審美的范疇，成為人們“日用而不知”的習(xí)慣性追求，并內(nèi)化到其日常生活之中，有學(xué)者在研究黃土高原的民間文化時(shí)曾指出：

中國的“熱鬧”源于漢魏以來多民族不斷融合、民間文化不斷發(fā)展的鄉(xiāng)村社祭文化轉(zhuǎn)型，是在既有社會(huì)規(guī)則下的一種具有敬神和娛樂雙重功能的活動(dòng)，是禮樂文化、祈雨求福、民間信仰等在鄉(xiāng)村的綜合顯現(xiàn)，它具有豐富的多樣性和包容性，其精神內(nèi)核是一元包孕多元的精神。(47)郭明軍《“熱鬧”不是“狂歡”——多民族視野下的黃土文明鄉(xiāng)村習(xí)俗介休個(gè)案》，《民族藝術(shù)》2015年第2期，第119頁。

由此可見，中國人追求“熱鬧”古已有之，并且具有敬神和娛樂的雙重功能。具體到喪禮中的坐夜習(xí)俗，正如1944年《長壽縣志》所言：“一以解孝子之悲痛，一以慰亡魂之寂寞?！?48)陳毅夫等修、劉君錫等纂《民國長壽縣志》，民國33年(1944)鉛印本，《中國地方志集成·重慶府縣志輯》第2冊，第65頁。前者重在在世的人，而后者則指向已逝的親人，即亡靈。而在絕大多數(shù)有關(guān)鬧喪的原因釋讀中，均認(rèn)為乃舊時(shí)民間娛樂活動(dòng)匱乏，而鬧喪中的打圍鼓、戲曲表演等在日常中難得一見，因此，該活動(dòng)主要是為了娛樂大眾。但筆者以為，娛樂大眾僅僅是鬧喪的功能之一，并且很可能是衍生的、次要的功能，人們對(duì)死亡所引起的“危險(xiǎn)”的規(guī)避才是主導(dǎo)鬧喪的關(guān)鍵因素。

人類學(xué)家瑪麗·道格拉斯在其名著《潔凈與危險(xiǎn)》中說“污穢即危險(xiǎn)”(49)瑪麗·道格拉斯《潔凈與危險(xiǎn)》，黃劍波等譯，民族出版社2008年版，“Routledge經(jīng)典文叢版序言”第1頁。，在許多文化中，確實(shí)存在神圣與世俗、潔凈與污穢等二元對(duì)立觀念。在漢族的喪葬習(xí)俗中，也存在生-死、人-鬼、陰-陽等一系列二元的文化結(jié)構(gòu)(50)郭于華《生命的續(xù)存與過渡：傳統(tǒng)喪葬儀禮的意識(shí)結(jié)構(gòu)分析》，王銘銘、潘忠黨主編《象征與社會(huì)：中國民間文化的探討》，天津人民出版社1997年版，第148頁。。這一系列的二元對(duì)立，均源于人們將空間劃分為神圣空間與世俗空間的觀念，以及對(duì)潔凈與污穢兩種空間質(zhì)態(tài)的理解。死亡因其一方面會(huì)打破社會(huì)平衡，另一方面又關(guān)聯(lián)幽冥世界，必然被視為污穢的存在而引起恐慌和畏懼，所以中國文化忌言“死”，有大量關(guān)于“死亡”的避諱語，甚至相關(guān)詞匯超過百種(51)向熹《漢語避諱研究》，商務(wù)印書館2016年版，第400-401頁。。因?yàn)槲鄯x是危險(xiǎn)的，所以總是想辦法驅(qū)除污穢，以達(dá)到潔凈的目的，儀式便是最為重要的驅(qū)除污穢的方式和手段。從這個(gè)意義上來重新審視巴蜀漢族喪禮中的鬧喪習(xí)俗，筆者認(rèn)為它本身也可被視為一種儀式性的驅(qū)穢行為。

鬧喪在家奠禮之后舉行，但在家奠和鬧喪中間還有一個(gè)重要卻又往往被忽略的儀式——封棺，即用符咒將棺材封閉，使亡靈從陽間徹底進(jìn)入陰間，實(shí)現(xiàn)陰、陽的隔離。我們在田野調(diào)查中得知，南江縣大河鎮(zhèn)、通江縣板橋口鄉(xiāng)、平昌縣駟馬鎮(zhèn)、越西縣丁山鄉(xiāng)和墊江縣曹回鎮(zhèn)等地封棺時(shí)，儀式人員口誦咒語，手持招魂幡，將亡魂招入棺材，最后用朱砂將棺材封閉，且在靈堂后墻上畫一道符咒，或畫一個(gè)圓圈，并在圈內(nèi)寫上“鎮(zhèn)”字。舉行該儀式時(shí)，所有已睡的人都要被叫醒，同時(shí)也禁止有人靠近棺材，以免其魂魄被收入棺中。封棺儀式結(jié)束后，才舉行坐夜儀式。這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)對(duì)理解鬧喪習(xí)俗頗為重要。筆者認(rèn)為，第一，鬧喪不再具有娛神或者娛亡靈的功能，因?yàn)閱试醿x式的各個(gè)環(huán)節(jié)所請之神已經(jīng)歸位，而亡靈也已經(jīng)完全進(jìn)入另外一個(gè)世界；第二，鬧喪也不僅僅是娛人，它固然用“俗”的方式引起人們的關(guān)注，如打圍鼓、舞龍獅，甚至出現(xiàn)表演內(nèi)容低俗的戲劇，但最重要的目的乃在于營造一種“熱鬧”的氛圍，最終達(dá)到潔凈的目的。

在中國文化傳統(tǒng)中，鬧與靜作為一種二元對(duì)立的范疇，在人們?nèi)粘Ｉ詈蛢x式行為中隨處可見。“鬧”需要人氣，與“人氣”類似的還有“陽氣”，與之相對(duì)的則是“陰氣”，“陰氣”關(guān)聯(lián)“陰間”、“鬼神”，多為“不潔的”、“危險(xiǎn)的”空間，民間常說“某地陰氣太重，需要用陽氣壓一壓”，即通過眾人營造熱鬧的氣氛而實(shí)現(xiàn)，因此，許多時(shí)候“鬧”都作為一種儀式性行為而存在。有學(xué)者認(rèn)為，婚禮中的鬧房，也具有驅(qū)邪的目的，因?yàn)樾履镒鳛橐粋€(gè)陌生人，往往是“不潔”的，只有通過“鬧”方能將不潔驅(qū)除從而達(dá)到潔凈的目的(52)尚會(huì)鵬《鬧洞房》，中央民族大學(xué)出版社2000年版，第127-135頁。。與之相應(yīng)，鬧喪中的“鬧”具有同樣功能，在其間進(jìn)行的各種吸引人眼球的活動(dòng)，均為引發(fā)笑聲，從而讓整個(gè)空間充滿“人氣”。而這一空間從人去世到封棺之前，不僅屬于人，也屬于亡靈和神靈，是陰陽相互交錯(cuò)、滲透的空間，處于一種游離于正常社會(huì)秩序的狀態(tài)下，也即人類學(xué)所言的“閾限”(53)維克多·特納《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，黃劍波、柳博赟譯，中國人民大學(xué)出版社2006年版，第94-96頁。，這種空間因諸多確定性而充滿“危險(xiǎn)”。封棺之后，雖亡靈已進(jìn)入陰間，但因幾日的喪葬活動(dòng)可能引來的各種亡靈、鬼魂未被徹底清除，便用通宵達(dá)旦的“鬧”將其驅(qū)除，最終使空間恢復(fù)到僅屬于“活人的世界”，這或許才是鬧喪行為得以舉行，且經(jīng)久不衰的根本原因。從這個(gè)意義上而言，鬧喪中的各種音聲，便在于營造“鬧”的氛圍，最終實(shí)現(xiàn)空間的“潔凈”。

三 結(jié)語

巴蜀漢族喪葬儀式音樂文化內(nèi)涵十分豐富，雖然可從音樂學(xué)角度加以解讀，但如果離開儀式語境和中國文化的一些根本觀念，其中諸多文化要素便難以索解。喪葬儀式音聲除可據(jù)發(fā)音媒介分為人聲和器樂外，還可據(jù)音樂在喪葬儀式中扮演的角色，分為神圣之音和世俗之音。神圣之音主要用于道場法事和家奠禮的各個(gè)環(huán)節(jié)，往往在請神或與神交涉時(shí)，同函子、狀文、疏文、牒文、榜文等，共同營造一種神圣的儀式感。而世俗之音則多在家祭儀式結(jié)束后的鬧夜環(huán)節(jié)，它重在“鬧”，因此鑼鼓往往與民間戲曲等文藝形式結(jié)合，營造出與喪葬儀式之“哀”對(duì)立的氣氛，呈現(xiàn)出“熱鬧”的場景。如果說神圣之音主要是遵循“禮”的規(guī)范，那么世俗之音便是中國文化中“俗”的最佳呈現(xiàn)。從以上論述可知，喪葬儀式中“靜”與“鬧”的二元結(jié)構(gòu)非常明顯，它與儀式行為配合，共同完成人生最終的“通過禮儀”。當(dāng)然，本文主要探討喪葬儀式及與之相伴隨的音聲的原生功能，并非否認(rèn)儀式及其音聲所具有的衍生功能。以鬧喪為例，它最根本的文化觀念雖在于驅(qū)邪，最終達(dá)至“安全”的目的，但其中雜技、戲劇的表演，又無疑為民間文化的傳承提供了舞臺(tái)。筆者據(jù)此認(rèn)為，當(dāng)凝視某一文化現(xiàn)象時(shí)，應(yīng)有一種整體文化的觀念，方能全面理解和把握該文化的真諦。