宋朝麗

（河南牧業(yè)經(jīng)濟學院 文法學院，河南 鄭州 450044）

“全球當代性”（Zeitgeist）是指一種新的時代精神，源于卡爾斯魯厄（Karlsruhe）在ZKM當代藝術博物館舉辦的“全球當代性：1989年以后的藝術世界”展覽的介紹，用來表達21世紀早期藝術的不尋常特征[1]。在文博領域，“全球當代性”是指全球化時代博物館藏品的詮釋方式不再是立足于歷史，而是立足于當下生活，從當下生活中重新思考藏品的意義和內(nèi)涵，讓文物參與到現(xiàn)代生活建設中。泰利·史密斯將這種特征概述為：當代藝術不單純是那一刻生產(chǎn)出的藝術，而是由直接參與當代性的當代生活所告知的藝術[2]。21 世紀以來，隨著全球文化交流的頻繁和互聯(lián)網(wǎng)技術的發(fā)展，博物館在哲學理念、身份定位、內(nèi)容生產(chǎn)、傳播方式等方面面臨著全方位的挑戰(zhàn)，如何在全球化交流中塑造文化身份認同并體現(xiàn)自身的獨特價值，如何在秉承公益性的同時迎合社會市場需求，“守正”與“創(chuàng)新”的關系究竟該如何處理，成為當前文博界思考的關鍵問題。

近年，從故宮博物院率先開發(fā)文創(chuàng)產(chǎn)品開始，各種現(xiàn)象級文創(chuàng)產(chǎn)品不斷出現(xiàn)，故宮口紅、考古盲盒、文創(chuàng)雪糕等產(chǎn)品不斷引領“國潮”出圈成為時尚新寵，《國家寶藏》《上新了，故宮》《典籍里的中國》等綜藝節(jié)目收視率不斷創(chuàng)新高，博物館從小眾文化逐漸走向大眾生活，受到社會的普遍關注。博物館不斷走紅的背后，值得我們對傳統(tǒng)文化資源傳承利用的方式進行思考：什么樣的文化傳承方式更能夠被當代大眾所接受；對傳統(tǒng)文化資源的主要集中地——博物館的職責和功能進行重新界定，作為公共文化服務機構(gòu)的博物館，能夠提供什么樣的文化產(chǎn)品和服務；對博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的緣起、本質(zhì)和發(fā)展邏輯進行理性探討，以便厘清實踐誤區(qū)，認清文創(chuàng)本質(zhì)，為當前博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供理論參考。

一、邊界調(diào)整與文化重構(gòu)：博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的社會生成

真正現(xiàn)代意義的博物館產(chǎn)生的標志是知識從藏品所有權(quán)中剝離，讓藏品成為文明傳承的重要載體。諾貝特·埃利亞斯將博物館的社會生成形容成“圈內(nèi)人和圈外人”之間的權(quán)力演變過程[3]，此觀點受新博物館學者詹姆斯·克利福德的影響，克利福德認為，博物館不只是收藏器物的地方，還是“不同文化相遇、沖突和相互斗爭，通常表現(xiàn)為高度不對稱的主導和服從關系”的接觸地帶[4]。埃利亞斯在此基礎上提出，接觸地帶是“圈內(nèi)人”和“圈外人”作為觀眾相互見面的空間，作為“圈內(nèi)人”的收藏家、策展人不斷吸收作為“圈外人”的社會各階層的想法和意見，促進博物館職能的演變，圈外人則在博物館中接受其他階層，尤其是上層社會的文化品位和生活習慣，推動文明進程向前發(fā)展，如資產(chǎn)階級理性元素和物質(zhì)文化就深受歐洲宮廷文化的影響[5]。本文認為，博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的社會生成是隨著博物館自身定位及職能的不斷演變，在不斷調(diào)整“圈內(nèi)人”與“圈外人”的邊界及二者之間的權(quán)益平衡中形成的。

博物館最初是收藏材料證據(jù)和學術研究的場所，如公元前4 世紀的呂克昂學院。在文藝復興時期，博物館被改造成保存各種物品的陳列室和解釋這些物品的圖書收藏室，學者們的成果在這里匯集。16世紀之后，一些珍貴的繪畫和雕塑作品被作為裝飾收集進來，收藏者主要是皇室、貴族和教會，此時的博物館尚未對公眾開放，但卻成為貴族的生活方式之一，皇室珍寶、圣物箱、奇珍廳、王侯們的收藏陸續(xù)被納入博物館，一些知名的博物館包括阿什莫林博物館（1683 年）、大英博物館（1753 年）、盧浮宮（1793 年）都已出現(xiàn)。這一時期的博物館從建筑、照明、布展到藏品收錄，主要體現(xiàn)收藏家的品位和需求，并沒有對外提供服務的意識。

18、19 世紀，隨著資產(chǎn)階級圈外人上升為統(tǒng)治階級，博物館不再是貴族專屬，但作為皇室和貴族生活方式的物證集結(jié)地，在塑造城市品位、文化傳播和改變?nèi)藗兩罘绞椒矫姘l(fā)揮著重要作用。此時資產(chǎn)階級“圈外人”與貴族“圈內(nèi)人”的關系表現(xiàn)得非常糾結(jié)和沖突，如在法國大革命時期，有個細節(jié)很能說明問題，當時盧浮宮的布展方式被博物館學研究者爭論不休：一派人主張將大師們的作品采用懸掛的方式并排展陳；一派人主張按照民族派別進行歷史性的展示。這種布展方式從裝飾性到歷史性的轉(zhuǎn)變，代表共和政體對舊秩序的挑戰(zhàn)，標志著資產(chǎn)階級的勝利。到20世紀早期，現(xiàn)代主義的外界藝術家及經(jīng)銷商開始將商業(yè)經(jīng)營理念運用到博物館資源中，通過文化產(chǎn)業(yè)的方式將貴族氣質(zhì)傳播開來，融入20 世紀新職業(yè)和新中產(chǎn)階級生活方式中[6]146?！皩m廷貴族上層階級的行為模式與資產(chǎn)階級各階層的行為模式相合并，宮廷式禮俗被融入，被固化于我們現(xiàn)在所謂的‘文明’或更準確地表述‘文明行為’?！盵7]可以說，現(xiàn)代意義上的博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)就是在資產(chǎn)階級與傳統(tǒng)貴族階層的抗爭中形成，并作為資產(chǎn)階級抗爭勝利的成果呈現(xiàn)出來的。

博物館作為公共場所對工人階級和廣大市民的開放則在更晚些時期。如1800年，大英博物館雖然已經(jīng)對外開放，但這種開放是有限度的，對工人階級尤其排斥，“與工人階級保持安全的距離”[8]。這種做法的前提假設是工人階級是下層人，是與博物館絕緣的“圈外人”。19 世紀改革家擔心工人階級使用或濫用公共展館，認為工人階級在公共展館擁擠有礙觀瞻。如1878年畫作《國家博物館里過節(jié)的鄉(xiāng)親們》，描繪了“圈內(nèi)人”對周日閑逛博物館的觀眾的抱怨和鄙視，對“下層社會”的唾沫和呼吸表示擔憂。這種想法很快被另一種思想取代，如杰弗里·奧爾巴赫提出關于“勞工尊嚴”的問題，認為“展覽不是社會差異消解的地方，是不同階級共存的地方，是民族認同構(gòu)成要素發(fā)揮作用的地方，是關于尊嚴的新概念正在涌現(xiàn)但仍未凝聚的地方”[9]。埃利亞斯也認為，19世紀最大的成就不是資產(chǎn)階級對舊秩序的勝利，而是工人階級形成一個階層對舊秩序不斷施壓。例如位于倫敦的南肯辛頓博物館，就是一座工業(yè)設計博物館，是工業(yè)階級不斷挑戰(zhàn)舊貴族特權(quán)，博物館包容工人階級的結(jié)果呈現(xiàn)。

在博物館成為包容所有社會階層并進行文化交流的接觸地帶后，觀眾進入文化資源的方式成為博物館策展人等“圈內(nèi)人”考慮的問題。在主動權(quán)和信息權(quán)完全掌握在“圈內(nèi)人”的情況下，“圈內(nèi)人”有權(quán)根據(jù)單方面意愿制定“圈外人”參觀的規(guī)則，如只允許觀看，不允許觸摸。從20 世紀70 年代中期開始，隨著西方民族國家去中心化和全球化進程的加速，博物館圈內(nèi)和圈外階層也處于迅速流動狀態(tài)，圈內(nèi)和圈外的界限日益模糊，博物館已經(jīng)沒有了階層劃分，逐漸成為人們就文化、歷史和自然開展對話的地方，民眾的自主意識和文化需求越來越多地成為博物館策展人和政策制定者考慮的重要因素之一。在這一背景下，博物館走下神壇，在關注高雅文化和精英人士文化需求的同時，也關注大眾文化和流行文化的發(fā)展趨勢，為普通大眾提供能夠看得見、看得懂的文化產(chǎn)品。

在當下，從“以物為中心”轉(zhuǎn)向“以人為中心”，了解普通大眾的文化需求和文化接受方式，是新博物館學強調(diào)的核心命題。喬成明在《藝術市場論綱》中分析，人類社會已經(jīng)進入精神經(jīng)濟時代，這一時代的顯著特征是人們閑暇時間的緊缺和對自由空間的向往[10]。時間的緊缺和精神成本節(jié)約理念促使人們形成新的精神消費觀念：在有限的時間內(nèi)享受最大限度的精神體驗，集視覺、聽覺、味覺、觸覺于一體的全方位多維體驗，比單一的視覺刺激更能夠有效地滿足人們的精神需求，于是各種集趣味性、知識性、實用性于一體的跨界整合藝術不斷出現(xiàn)。具體到博物館層面，單一化、平面化、符號化的物品展示已經(jīng)不能滿足人們對博物館的需求，只有通過心理聯(lián)想實現(xiàn)各種感官的轉(zhuǎn)移和互換，讓參觀者實實在在體驗到全方位的生理感受，激發(fā)調(diào)動參觀者的情感共鳴和真實體驗，才能最大限度地滿足參觀者的精神需求。而基于博物館藏品開發(fā)的虛擬現(xiàn)實場景、沉浸式體驗及各種文創(chuàng)產(chǎn)品，成為博物館實現(xiàn)“多維體驗”的最佳方式。

二、身份構(gòu)建與創(chuàng)意生活：博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的內(nèi)容生產(chǎn)

全球當代性的研究視角，要求對博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的研究跳出博物館自身，將博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)作為博物館社會職責的一部分，從全球文化多元化中博物館文化身份認同和獨特性展現(xiàn)的角度，思考如何通過文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)創(chuàng)建博物館的身份名片。同時，從當下社會實際需求出發(fā)，思考博物館如何為人們創(chuàng)造一種更美好的生活方式。這些思考集中體現(xiàn)在博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的內(nèi)容生產(chǎn)上，即博物館要通過文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)出什么樣的文化產(chǎn)品。

從本質(zhì)上講，博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是新時代博物館語義表達體系創(chuàng)新的體現(xiàn)，通過對博物館藏品進行新的詮釋和排列組合，以一種非常有趣的、現(xiàn)代人能夠接受的方式，創(chuàng)造出一個能夠使觀眾了解的、有序的、可比較的文化體系。文物代表著人類歷史從古發(fā)展至今，在整體上仍處于持續(xù)不斷的動態(tài)前進過程，講述的方法是多元的，可以從世界史、文明史、地方史、全球史多個維度講述，為我們理解世界提供新維度、新方法和新方向。文化體系的構(gòu)建，需要建立在對博物館藏品文化內(nèi)涵的充分理解和深層解讀的基礎上。語言學家雅各布森在討論文化符號的意義生成機制時提到“縱軸”（隱喻）和“橫軸”（轉(zhuǎn)喻）兩種基本模式，通過對二者的界定和組合可以產(chǎn)生完整的文化符號。如，《唐宮夜宴》的內(nèi)容生產(chǎn)，恰好暗合了這一理論模型。從縱軸來看，《唐宮夜宴》通過唐宮少女、婦好鸮尊、蓮鶴方壺、賈湖骨笛、簪花仕女圖等系列文化符號來展現(xiàn)中原文化的厚重與輝煌；從橫軸來看，通過唐宮少女們?yōu)闇蕚湟寡缍倚Υ螋[、整理妝容到夜宴演出，將中原文化融入生活、情感和具體場景中，讓中原文化以時尚的面貌出現(xiàn)在大眾面前，是一個完整的文化符號價值生成過程。

從全球化角度來看，博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)承擔著文化交流和文化身份構(gòu)建的雙重使命。在全球化時代，不同國家和民族之間的文化交流越來越頻繁，不同社會空間的文化交流和碰撞從來沒有如此密切，數(shù)字化、網(wǎng)絡化既給人類帶來了文化交流的便捷，也加劇了民族文化與全球文化的背離、矛盾和沖突，博物館不得不思考民族文化與全球文化的關系，如何公平、客觀地看待人類各種文明，就如珍妮·尼爾斯《在大英博物館讀古希臘》一書中對如何看待古希臘文明，她認為“以一種平衡的視角，承認古希臘在一定程度上受到了鄰近文明如古近東、中東和埃及的影響。闡述希臘文明的獨特成就，而非重述歷史”[11]。對于中國博物館而言，需要在馬克思主義唯物史觀及世界歷史理論的指導下，探索出中國特色博物館的闡釋體系，通過對文物藏品蘊含的文化觀、價值觀、真理觀、文明觀的解讀，一方面展示中國文化與世界文化的關聯(lián)，講述人類共同面臨的物種傳播、疾病蔓延、氣候變化、財富分配等問題的中國解決方案和中國智慧；另一方面需要通過多種方式塑造中國的文化身份，通過展覽、文創(chuàng)等定義博物館的自我身份和家國情懷，顯示中國文化及博物館自身的獨特性，即樹立自身與其他文化的邊界，以此增強本國民眾的文化認同感和文化身份感。從人類命運共同體的角度來看，博物館需要構(gòu)建中國特色對外話語體系，突出反映中國為促進人類整體文明發(fā)展的思想、觀念和態(tài)度以及由上述內(nèi)容所構(gòu)成的語言表達路徑、方式和途徑[12]。2010 年大英博物館組織的“大英博物館100 件文物中的世界史”全球巡回展覽就是典型的例子。大英博物館從館藏800萬件藏品中挑選出100件最具代表性的文物，改變以往“歐洲中心論”的敘事方式，以全球史觀的敘事框架敘述人類文明相互作用、彼此影響的發(fā)展歷程，表現(xiàn)“人類一家”的世界觀理念，在全球范圍內(nèi)取得了很好的社會反響。

從當代性角度思考，博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展應該立足當代，從當代出發(fā)去重新審視過去，思考如何通過博物館及其資源幫助人們過上更理想的美好生活。全球當代性認為博物館是一種人類協(xié)商的空間[13]，類似布迪厄提出主張的“一種文化授權(quán)和控制的地方”[14]。在這里博物館被理解為非等級性的、全球性相互連接的，且塞滿了由當代生活所代表的時間薄片[15]，過去只存在于當代，存在于思想、體驗和關系中，歷史是可以被撰寫、被操作的，每個人都有超越歷史去體驗過去的權(quán)利，人們在博物館中與過去進行協(xié)商，通過穿梭于過去和現(xiàn)在的閾限空間，連接各種當代體驗，產(chǎn)生新的意義[16]，制造出一種感情的、移情的、無形的、好奇的和質(zhì)疑的，且與博物館典型的說教歷史文本主義迥異的歷史（過去）感。當代性概念被用于博物館，尤其是通過博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，來挑戰(zhàn)單片式的和權(quán)威性的歷史理念，它表明，歷史是一個與過去持續(xù)協(xié)商，譜寫出一系列瞬息萬變且非常個人的時刻，這個過程也是博物館參與當代藝術建構(gòu)的過程，在這里，所有藏品的歷史價值、文化價值將被重新思考、重新闡釋和重新建構(gòu)，換句話說，就是為了當下的我們而重新想象過去[17]。例如《唐宮夜宴》的當代性，就體現(xiàn)在它既能夠還原歷史文化場景，又能夠滿足當代年輕人的審美需求，從當下出發(fā)去重構(gòu)歷史，對歷史文化元素進行重組。

因此，好的博物館文創(chuàng)產(chǎn)品在內(nèi)容生產(chǎn)維度必須具備三個特征：一是完整有序的敘事結(jié)構(gòu)，通過文創(chuàng)產(chǎn)品轉(zhuǎn)喻式地表達其背后文物所處時代的生活方式和價值觀念，在現(xiàn)代社會講好文物故事；二是強啟迪性的敘事效果，隱喻式地通過整體剖析個體，以文創(chuàng)產(chǎn)品表達世界文明發(fā)展的理性、秩序和體系，引發(fā)人們對生命、健康、情感、戰(zhàn)爭等普世性問題的反思，啟迪人們的文化身份感和文化認同意識；三是通過對藏品的深刻闡釋突出博物館和本地文化的個性化特色，能夠彰顯不同地區(qū)的文化魅力，避免千篇一律。以這個標準來分析，目前中國很多博物館文化產(chǎn)品，在對文物價值的深度挖掘和創(chuàng)新詮釋方面做得還很不夠，仍停留在對圖案符號提取、工藝模仿的膚淺層面，缺乏全球化整體史觀的指導、多元詮釋的能力和重塑過去現(xiàn)在關系的能力，所以才會出現(xiàn)各地博物館文創(chuàng)產(chǎn)品同質(zhì)化嚴重、盲目跟風的現(xiàn)象。

三、場域交流與文化共享：博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的形式創(chuàng)新

博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的業(yè)態(tài)形式選擇，反映的是博物館選擇什么樣的方式與公眾進行溝通，抑或個人進入博物館文化資源的模式。我們可以將博物館與觀眾的關系理解為人類學中的禮物饋贈關系，博物館是禮物的饋贈者，通過文化創(chuàng)意產(chǎn)品或服務為進入博物館的觀眾提供禮物，觀眾則是禮物接收者，通過購買或體驗來完成與博物館的互動交流。這個過程中需要思考的是，作為禮物饋贈方的博物館，是在充分考慮觀眾情感需求和文化需求的基礎上制作禮物，還是采用高高在上的文化精英態(tài)度，以施舍的方式制作禮物。而作為禮物接收方的觀眾，是否按照饋贈方想象或希望的樣子處理博物館給予的禮物。其本質(zhì)問題是博物館與觀眾之間的權(quán)利平衡，話語權(quán)究竟是掌握在博物館手中還是觀眾手中。如果博物館在博弈中有更多主動權(quán)，能否以尊重理解的心態(tài)與觀眾進行平等的溝通與交流，能否允許或授權(quán)個人進入博物館的話語體系。

個人進入博物館文化資源的傳統(tǒng)模式是參觀，通過參觀藏品和博物館提供的文物資料，來了解博物館藏品所承載的歷史文化信息。這種模式是單向溝通的、一成不變的，由博物館專家和策展人提供固定的展陳內(nèi)容，盡管每個人的知識背景、生活閱歷和興趣愛好不同，但在博物館所接觸到的信息是完全一致的。在全球當代性背景下，我們處于一個持續(xù)變動的、瞬息萬變的、交流頻繁的文化當中，人們希望到博物館獲取的知識和對知識的理解也是不同的，博物館如果能夠不再表達專家的神秘知識，而是展示人類的生存狀態(tài)，授權(quán)觀眾書寫自己的理解，將會大幅增加博物館文化資源的社會效益。例如斯德哥爾摩博物館曾舉辦過一場鞋子展覽，讓觀眾通過鞋子去關注鞋子背后的人物和故事，思考鞋子所反映出來的生活方式和生命意義。

同理心構(gòu)建也是個人進入文化資源的方式。博物館不一定需要宏大的敘事，通過微觀的人物和物件講好故事，更能夠激發(fā)人們的同理心。例如墨爾本有一家移民博物館，展示了不同地方的移民，尤其是敘利亞難民坐船到歐洲途中船沉人亡的悲慘故事，通過構(gòu)建一個個具體的移民個人，讓觀眾產(chǎn)生一種設身處地的移情感，對移民產(chǎn)生深刻的同理心。博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，可以通過具體的物件、劇本、人物故事、場景營造，為觀眾提供具體可感的、可以視覺化表達的具體文化產(chǎn)品，激發(fā)觀眾的情感共鳴，從而搭建起文物資源所表達的原始情感與現(xiàn)代人情感之間的橋梁。尤其是隨著科技的進步，各種沉浸式體驗技術日益成熟，為博物館講好故事提供了充裕的技術支持。

消除邊界也可以幫助個人進入文化資源。新西蘭惠靈頓原來是一個孤島，歐洲移民越來越多后，當?shù)亟⑵鹆吮Ｗo當?shù)鼐用裎幕牟┪镳^，博物館展示很多當?shù)厝说膱D片，觀眾通過觸摸電子屏，就可以聽到當?shù)厝酥v述的圖片背后的故事，了解當?shù)厝说纳罘绞?，迅速拉近與當?shù)厝说木嚯x。很多社區(qū)博物館則邀請當?shù)厝诉M入博物館，為博物館所有藏品重新命名，講述藏品背后的個人經(jīng)歷、情感體驗和生活故事，賦予藏品故事和情感。這種方式同樣為博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的開發(fā)提供靈感，即博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)品的業(yè)態(tài)選擇，要以情感體驗、邊界消除和同理心構(gòu)建為出發(fā)點，具象的產(chǎn)品形式和表達方式則可以靈活掌握。

因此，博物館應研究公眾及其生活，讓公眾參與博物館。如果博物館從關注人及其生活角度發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，就可以讓自己變得更積極。從這個角度來看，當前各種現(xiàn)象級文創(chuàng)產(chǎn)品還僅是博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的開端，厚重的華夏文化中還有大量的文化資源沒有被挖掘，還有大批精彩的文化故事沒有被講述。博物館如果能夠關注當下民眾的生活和情感，授權(quán)觀眾進入博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)中，激發(fā)觀眾的年代回憶和個人情感，未來將會有內(nèi)容更豐富、形式更多元、業(yè)態(tài)更新穎的文化產(chǎn)品被源源不斷地生產(chǎn)出來。

四、守正創(chuàng)新與范式變革：博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的語境重塑

博物館自身的立場觀念、思維方式和研究范式，是博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的語境和根基。全球當代性及互聯(lián)網(wǎng)日益發(fā)展給博物館傳統(tǒng)的理念帶來了挑戰(zhàn)和沖擊，以物為中心的觀念逐漸讓位于以人為中心，博物館的公共服務功能日益凸顯。尤其是在中國，博物館并非原生態(tài)文化，新中國成立后，基本采取蘇聯(lián)的宏觀和微觀管理模式[18]，思想觀念受蘇聯(lián)影響很深，重文物保護，重社會宣傳，強化政治功能而非社會功能。在博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)成為時代發(fā)展必然趨勢時，博物館需要重新思考自身的權(quán)力和目標，減少沖突和迷茫，提供更為和諧的發(fā)展語境。

首先是博物館哲學立場定位的迷茫。傳統(tǒng)博物館理念將博物館定位為公共文化機構(gòu)，認為公民擁有欣賞藏品的文化權(quán)利，博物館作為公共文化資源的保管單位，為公民提供的一切服務都應該是無償?shù)?。同時，博物館也有義務守護藏品文物的安全。如果在博物館中引入商業(yè)經(jīng)營的理念，把館藏文物作為商品資源，把觀眾和公民變成顧客和消費者，將會破壞博物館的公益屬性。這種沖突在現(xiàn)實中表現(xiàn)為：一方面很多博物館強調(diào)社會服務功能，承認為觀眾提供更豐富的文化產(chǎn)品、更深刻的文化體驗是其職責；另一方面博物館的公益屬性讓很多博物館不愿意或者制度不允許其進行市場化運營，而如果通過授權(quán)方式讓社會企業(yè)對其藏品資源進行開發(fā)，又害怕破壞了文物資源的歷史嚴肅性和文化底蘊，影響到國家的文物和文化安全。

其次是博物館藏品詮釋方式的陳舊。在對博物館藏品的詮釋上，目前中國受實證主義史學和考古學的研究范式影響較深。實證主義史學大多采用專業(yè)的史學方法講述歷史，為避免引起爭議從而帶來不必要的麻煩，對藏品的詮釋往往采用“讓文物自身說法”和“少即是多”的模式，不過多解釋和說明，讓觀眾自己去體悟。同時，往往就文物說文物，缺乏長時段、多維度的研究，也沒有從世界史、全球史的角度評估文物在世界整體發(fā)展進程中的作用和影響?！叭珖鞯氐牟┪镳^都是學習中國歷史博物館，搞通史陳列，同質(zhì)化現(xiàn)象非常嚴重?！盵19]考古學方法則更多應用于藏品展示說明上，以考古類型學、地層學、測年及鑒定技術對文物進行說明，專業(yè)術語較多，不考慮非專業(yè)觀眾的理解程度。而一旦博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)以通俗易懂、大眾喜聞樂見的形式詮釋文物，就會遭到歷史及考古領域?qū)＜业馁|(zhì)疑和抵制，認為這是對歷史和文物的不尊重。

再次是博物館理論研究范式的落后?，F(xiàn)在博物館理論研究，占據(jù)主導地位的是金石學、考古學、文物學領域的專家，研究范式受民族主義、實證主義的影響較深，以真實和公正作為研究的第一要務，語言追求嚴謹專業(yè)，但也會造成晦澀難懂。這種以編年史或地區(qū)民族資料匯編為特征的博物館自我詮釋范式，缺乏對一些特殊的，關乎人類發(fā)展的整體性、統(tǒng)一性和多樣性等問題的深入思考[20]，更使博物館在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的思路受到局限，不能與市場、與普通大眾的思維方式進行融會貫通，也不被允許授權(quán)企業(yè)對藏品進行“過分”的延伸和解讀，最終限制了博物館文創(chuàng)的發(fā)展思路。

博物館如何拓寬視野，從全球當代性的角度重塑研究范式，營造和諧的文創(chuàng)發(fā)展環(huán)境，可以從以下幾個方面思考。

一是調(diào)和商業(yè)理念與公益理念的沖突。博物館應該意識到，商業(yè)和公益并非完全沖突的概念，對于營利機構(gòu)而言，并非將迎合市場需求作為唯一的行為準則，ThinkImpact 的創(chuàng)始人兼CEO 索爾·加里克認為，“人們在區(qū)分‘為營利’和‘為金錢’時會出錯。用產(chǎn)品使世界變得更美好的有操守的、經(jīng)營良好的企業(yè)在提高大眾生活方面特別引人注目”[6]230。營利機構(gòu)越來越多地從事非營利事業(yè)，秉著“社會企業(yè)家精神”將金錢成功轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造更多、更好公益的途徑。非營利機構(gòu)為了能夠提供更具可持續(xù)性的服務，也往往通過投資讓自身獲得更多的資金，二者的邊界并非黑白分明的。營利與非營利性質(zhì)相結(jié)合的混合型法律實體在履行社會服務功能、承擔文化傳承職責方面發(fā)揮的作用越來越大。這也意味著政府、營利和非營利組織之間的傳統(tǒng)職責劃分正在發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變。如果博物館通過商業(yè)運營或者委托企業(yè)進行商業(yè)運營，能夠為博物館公益事業(yè)發(fā)展提供更長遠、更可持續(xù)的資本支持，博物館完全可以為了公益而營利，沒必要固守非營利的觀念拒絕社會合作。

二是嘗試多元化的博物館研究范式。重新梳理、挖掘、創(chuàng)新馬克思主義世界歷史觀的現(xiàn)代價值及其在博物館藏品詮釋中的科學應用方式，打破歷史學、人文學、藝術學、自然科學各學科之間的邊界。從全球史觀的角度對博物館藏品詮釋進行指導，認識到中國歷史在世界歷史乃至全球歷史進程中的作用及價值，用國際通用語匯講述中華文明在人類社會發(fā)展中的功能與使命，講好中國故事。從當代性角度思考如何將博物館文物與當代社會生活連接起來，通過深度挖掘和創(chuàng)新詮釋，以個性化、形象化的方式詮釋博物館藏品的獨特文化魅力，啟迪人們通過文物、文創(chuàng)去思考生存、戰(zhàn)爭、情感、疾病等哲學問題。這也是解決現(xiàn)在很多博物館在開發(fā)文化創(chuàng)意產(chǎn)品時存在的缺乏個性、盲目跟風和同質(zhì)化現(xiàn)象嚴重等問題的有效途徑。

三是探索對話式的博物館藏品詮釋方式。對話式的藏品詮釋方式，是博物館走出封閉的自我詮釋圈子，授權(quán)或邀請社會各界人士通過思想碰撞、文化交流，共同對藏品所蘊含的價值進行詮釋和解讀。例如荷蘭石迪池·維拉德博物館（Stiching Wereld Museum）的兩位學者研究18 世紀荷蘭著名文物收藏家尼古拉斯·維特森收藏的一枚出自西伯利亞古墓葬的“清白”銘文銅鏡，“這枚小小的銅鏡調(diào)動了1700 年前后將阿姆斯特丹和世界其他地區(qū)連接在一起的文化網(wǎng)絡……通過一枚銅鏡構(gòu)建起中國與世界文化交流自漢代至今到全球知識和文化流動網(wǎng)絡”[21]。這種“全球?qū)W術流轉(zhuǎn)圈”的研究模型可以為博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供很好的借鑒，通過博物館文創(chuàng)產(chǎn)品的開發(fā)，將全球史、世界史、人類文明史中的普世價值觀、生存智慧、生活觀念展示出來，讓社會各界都能夠在藏品資源的解讀詮釋方面擁有話語權(quán)，參與當代文化建構(gòu)，本身就是文化傳承的重要方式。

五、結(jié)論與展望

博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是在博物館成為公眾服務機構(gòu)，服務定位從精英文化向大眾文化轉(zhuǎn)型的過程中出現(xiàn)的，其宗旨是為民眾提供更為優(yōu)質(zhì)多元的文化產(chǎn)品和文化服務，實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳承。影響博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的三個關鍵元素是內(nèi)容生產(chǎn)、業(yè)態(tài)創(chuàng)新和語境塑造。在全球當代性的時代背景下，博物館應該秉承“愚者求異，智者求同，仁者求通”的理念，拓展藏品研究的全球視野，探索中國博物館藏品詮釋的新途徑，做到內(nèi)涵式發(fā)展，提高博物館與國際、與民眾的溝通交流能力，通過文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展讓公眾了解中華文明的需求，促進人類文明交流互鑒。但在博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)未來發(fā)展中，還有幾個問題懸而未明，在此略做討論，一并作為研究展望。

第一，數(shù)據(jù)開放與文化共建的合理尺度。2020年以來新冠肺炎疫情的蔓延加速了博物館數(shù)字化進程，“云展覽”“云旅游”等模式在全球范圍內(nèi)流行，“開放”成為博物館未來發(fā)展的關鍵詞。不僅是藏品實物的對外開放，也包括藏品數(shù)據(jù)的對外開放，全球開放許可協(xié)議和知識共享版權(quán)運動鼓勵博物館將藏品數(shù)字版權(quán)對全社會開放共享，因為從倫理和法律的角度來看，博物館擁有的藏品是公眾委托的，相關數(shù)據(jù)也同樣應該歸還公眾。開放意味著由博物館在文化建構(gòu)和藏品詮釋方面發(fā)揮的主導作用逐漸弱化，公眾可以繞過博物館的控制和過濾直接接觸博物館數(shù)據(jù)資源。很多新的問題由此產(chǎn)生，博物館如何對自己的數(shù)據(jù)進行審核，決定“開放”的內(nèi)容和范圍，考慮哪些數(shù)據(jù)可以開放、哪些數(shù)據(jù)需要保密，選擇的依據(jù)標準問題；博物館數(shù)據(jù)是否可以成為博物館的資產(chǎn)，這部分資產(chǎn)運營管理的制度與邏輯問題；博物館如何利用數(shù)據(jù)與用戶進行互動，提供更個性化、更精準的產(chǎn)品體驗和公共服務等。這些問題有待進一步思考。

第二，傳統(tǒng)文化與流行文化的關系平衡。傳統(tǒng)文化與流行文化是兩種不同的文化邏輯。前者是建立在農(nóng)業(yè)時代農(nóng)耕文明生產(chǎn)生活方式基礎上的，強調(diào)精英文化和經(jīng)典傳承；后者是建立在后工業(yè)時代批量生產(chǎn)和消費主義基礎上的，強調(diào)創(chuàng)意創(chuàng)新和大眾傳播。因此，從法蘭克福學派霍克海默和阿多諾提出“文化工業(yè)”的概念開始，到本雅明認為技術理性是對傳統(tǒng)藝術的“光韻”的消解，社會各界對二者之間的關系多理解為二元對立的，這種思維方式一直延續(xù)至今，在博物館發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)時又被重新提及。在對藏品進行創(chuàng)意解讀時，如何平衡傳承與創(chuàng)新的關系，創(chuàng)新的“度”應該如何把握才能被精英文化和大眾文化普遍接受，目前仍未有權(quán)威性結(jié)論。博物館正在進行積極的嘗試，故宮博物院的紀錄片《我在故宮修文物》、2021年河南省春節(jié)晚會《唐宮夜宴》節(jié)目都是成功案例，但尚未探索出其中規(guī)律性和本質(zhì)性的特征，未來仍需繼續(xù)關注。

第三，學術研究與社會服務的無縫連接。過去博物館的學術研究局限在小眾范圍，為考古研究、歷史研究、文化研究提供服務，研究成果多為研究報告、學術專著和學術論文，很少為大眾所接受和理解。通過發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，將學術研究成果轉(zhuǎn)化為大眾能夠看懂接受的科普課程、文化產(chǎn)品和文化服務，不僅可以滿足專業(yè)化公眾的文化需求，也為普通大眾提供了接觸優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的渠道和路徑，成為提高城市文化品位、提高民眾文化素養(yǎng)的有效方式。如何實現(xiàn)學術成果的社會轉(zhuǎn)化，也是未來值得研究的方向。

注釋：

①“全球當代性”在中國的概念由楊瑾在《博物館研究入門》（科學出版社，2019年）中提出。