高 健

(中國微型小說學(xué)會 理論研究中心,上海 201101)

微型小說是一種特別需要通過個體勞動創(chuàng)造個性化典型形象的語言藝術(shù),之所以強調(diào)微型小說特別需要個性化,是因為微型小說篇幅短小,“操之甚易”,1 500字左右的篇幅,在現(xiàn)代輸入技術(shù)條件下,半小時即可完成。但微型小說創(chuàng)作與其他體式文學(xué)創(chuàng)作一樣,檢驗的其實是文字之外的功夫,要真正做到小而精、小而深、小而巧,如柯靈先生所說的“大處著眼，小處落墨,深處見精神,巧處見功夫”,卻又難之又難,故微型小說創(chuàng)作的特點除了“操之甚易”外,更多地體現(xiàn)在易寫難精。當(dāng)下,眾多微型小說作品陷于千人一面、千篇一律的局面,臉譜化、概念化、模式化、同質(zhì)化生產(chǎn)嚴(yán)重。

如何通過個性化創(chuàng)作,形成個性化藝術(shù)特色,實現(xiàn)微型小說創(chuàng)作的個性化審美要求,是當(dāng)下微型小說作家需要深入思考、認(rèn)真對待的一個重要問題;而要探究微型小說個性藝術(shù)特色,“生活的質(zhì)感”和“精神的穿透”則是繞不開的話題。

一、“生活的質(zhì)感”:微型小說創(chuàng)作的外在個性化特色

“質(zhì)感”一般是指美術(shù)作品所表現(xiàn)的物體特質(zhì)的真實感。我們所說的微型小說的“生活的質(zhì)感”,是指作者在語言運用、風(fēng)物描述、人物塑造、主題意旨上所表現(xiàn)生活的真實、立體、切近、獨特、豐富的程度,主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

(一) 語言具有強烈的個人“聲音標(biāo)識”

正像音質(zhì)、音色、音調(diào)構(gòu)成一個人的聲音特質(zhì)一樣,作家的語言特色是構(gòu)成個人藝術(shù)特質(zhì)的一個基本元素。

如馮驥才“俗世奇人”系列微型小說,具有濃郁的“津門”方言韻味,有些作品中的語言近似于單口相聲和評書的語言。如其名作《蘇七塊》中描寫正骨大夫蘇金傘的一段文字:

他人高袍長,手瘦有勁,五十開外,紅唇皓齒,眸子賽燈,下巴頦兒一綹山羊須,浸了油似的烏黑锃亮。張口說話,聲音打胸腔出來,帶著丹田氣,遠(yuǎn)近一樣響,要是當(dāng)年入班學(xué)戲,保準(zhǔn)是金少山的冤家對頭。他手下動作更是“干凈麻利快”,逢到有人傷筋斷骨找他來,他呢?手指一觸,隔皮截肉,里頭怎么回事,立時心明眼亮。忽然雙手賽一對白鳥,上下翻飛,疾如閃電,只聽“咔嚓咔嚓”,不等病人覺疼,斷骨頭就接上了。貼塊膏藥,上了夾板,病人回去自好。倘若再來,一準(zhǔn)是鞠大躬謝大恩送大匾來了。[1]46

兩百余文字,既有外表描述,又有動作描寫,狀物譬喻,收放自如,夾以一個極具場景感的小故事,如此,一個遒勁高古的民間名醫(yī)形象鮮明地凸顯出來。而浸潤其間的“津味”語言,使讀者如同吃著煎餅馃子喝著龍嘴大銅壺茶湯,鮮明的地域韻味躍然紙上。

馮驥才的個性語言特色,不僅僅是體現(xiàn)在濃郁的“津味”上,更重要的是作者有意識地通過有意味的語言形式,打破語言文字的抽象性和概念性,展現(xiàn)出濃烈的天津地域文化特色,塑造了一系列“津門”奇人形象,這些因素綜合構(gòu)成了作者個性的“聲音標(biāo)識”。

汪曾祺微型小說的語言則呈現(xiàn)出另一種獨特的“個人印記”。由于作者所描述的區(qū)域在其不同時期生活過的民風(fēng)淳樸的蘇北里下河流域、紙醉金迷的十里洋場滬上、政治文化交匯彌漫的京城等地,不具有區(qū)域的唯一性。但在閱讀其微型小說作品時,讀者時常被文中寥寥數(shù)筆即勾勒出的區(qū)域特色鮮明的人或物所傾倒,就像美術(shù)家筆下的速記風(fēng)俗畫。特別是其晚年的作品,更是言簡意豐,形神兼?zhèn)?讀其小說,常常能感受到其間所透露出的“俗味”。這里所說的“俗”,是民俗、風(fēng)俗之意。汪曾祺寫滬上題材,有點像三五市民坐在石庫門前嘎訕胡;寫京城題材,則類似坐在前門胡同甩片湯,讓讀者感覺其小說內(nèi)容與語言形式如此完美地統(tǒng)一在一起。如其微型小說《熟藕》《薛大娘》《辜家豆腐店女兒》等,對蘇北里下河區(qū)域的風(fēng)土人情信手拈來,在他從容舒展的筆下,從蘇北里下河的堤壩上、小鎮(zhèn)狹窄的石板道上走出來的一個個鮮活生動的人物,飄出的一縷縷熟藕、豆腐特有的清香氣息,都在他的筆下鮮活起來,飄散開來。

文藝?yán)碚撗芯空吡锜ㄐ聦⑦@種象外之象、言外之義概括為微型小說的“味”,即意蘊之中的韻味,“大聲已去,余音復(fù)來,悠揚婉轉(zhuǎn)”的“聲外之音”[2]。魯迅的冷峻嘲諷、意味深長,老舍的京味市井、幽默俗白,均使其作品打上了作家獨特的語言烙印。

當(dāng)代微型小說作品中,也有不少篇章讓人對其語言韻味印象深刻,如凌鼎年的《茶垢》[3]《古蘭譜》[4]以文白夾雜的語言來表現(xiàn)茶垢、古籍的年代久遠(yuǎn)、厚重高古,以偶爾流露的方言來表現(xiàn)主人公的無知貪心；李立泰的《菩薩》[5]76以誠懇質(zhì)樸的語言表現(xiàn)了父親的赤誠無私、一心為公;《驢妮兒》[6]162以口語化、通俗化的語言,展現(xiàn)了中國農(nóng)民與大自然的和諧關(guān)系，描寫了他們與生俱來的善良性格、質(zhì)樸無華的悲閔情懷,以及農(nóng)耕時代人與牲畜相互依存的共生關(guān)系和中國文化源遠(yuǎn)流長的命運共同體意識。在這里,兩位作家都做到了語言與人物、語言與風(fēng)物的有機融合,達(dá)到形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一。

概括來講,微型小說個性語言藝術(shù)特色,就是因其慣用的敘事基調(diào)與語勢形成個人風(fēng)格,并通過其語義指向構(gòu)成其個人獨特的韻味。

特別需要注意的是,作者文中語言所“搭建”的“鏡像”要便于讀者的理解,這就要求作者在其個性語言特別是方言的運用以及語言指向的“標(biāo)的物”上要有一個“度”,否則容易把讀者“隔”在外面。汪曾祺后期以京城戲曲從業(yè)者為主人公的部分微型小說,其對梨園戲曲行的術(shù)語、俚語、俗語的引用,就稍顯多了一些,對一些戲劇知識空白的讀者來說,顯得“專業(yè)”了些,閱讀時往往知其然不知其所以然,頗為耗費腦力。當(dāng)然,讀者也完全可以不去計較這些,像閱讀中遇到生僻字一樣直接略過。

(二) 風(fēng)物具有濃郁的個人“敘述場域”

微型小說作家應(yīng)該像動物建立自己的領(lǐng)地標(biāo)識一樣，去構(gòu)建自己的“敘述場域”。

作者個人獨有的“敘述場域”,可以是作者慣常描述的地域，即作者在一定時期將筆墨傾注于一定時空內(nèi)的事件敘述。如孫方友的陳州系列,將陳州這片古老厚重的土地、一座文明悠久的小城、一群形態(tài)各異的生民、一堆傳奇志怪的故事,描寫得精彩紛呈,流光溢彩,寫出了一方人文地域獨特的風(fēng)情。這時的陳州,已不是湮沒在歷史長河中又被作者挖掘出來的具象陳州,而是作者創(chuàng)造出來的精神文化上的意象陳州,成為作家創(chuàng)造出來的文化符號,進(jìn)而成為作家個人“敘述場域”的標(biāo)識。

不同于孫方友創(chuàng)造出的北方小城陳州,作家萬芊筆下的南方小鎮(zhèn)陳墩,則是另一種風(fēng)情。在萬芊的筆下,舍棄了對地域風(fēng)情的濃筆渲染。初識作家筆下的陳墩,與全國各地其他小鎮(zhèn)并無不同,但這里所發(fā)生的每一個故事,呈現(xiàn)的每一個人物,偶爾流露的每一縷風(fēng)情,均在作家較為克制的描述中,涓滴成溪,逐漸清晰,呈現(xiàn)出江南小鎮(zhèn)別樣的風(fēng)情。

可以說,孫方友的陳州是張揚的、濃厚的、恣肆的；而萬芊的陳墩則是克制的、淡雅的、柔和的。相裕亭的鹽河系列、楊小凡的藥都系列、曾穎的川味系列、練建安的客家系列、劉斌立的異域系列等,也是各有特色,各有風(fēng)味。

文學(xué)創(chuàng)作講究“共情”,但在“敘述場域”的構(gòu)建中,作者卻要注意“共景”,即作者對風(fēng)物的陳述,要清晰地透露出其中的“畫面感”,要融入作者對風(fēng)物的理解和情感,使讀者即便不在其境,也能明了其景,通過“共景”達(dá)到“共情”。

微型小說理論研究者徐習(xí)軍曾提出微型小說的“地理書寫”說,其“地理書寫”可以看作是“敘事場域”的一種?！拔⑿托≌f文本特征的先天性‘不足’乃是篇幅短小,1 500字的短小篇幅嚴(yán)重限制了‘地理書寫’的深度和廣度?！盵7]如何在短小篇幅中形成獨具特色的“地理書寫”或曰“敘事場域”,也是值得微型小說作者注意的問題。

作家個人所獨有的“敘述場域”,不僅是時空的、具象的,也可以是情感的、抽象的。比如蘆芙葒、安諒、莫小談等作家對小人物的關(guān)注,其行文中流露出的對小人物濃郁的悲憫情懷和人文關(guān)懷,使其作品打上了作家個人深深的情感烙印。在社會扁平化、同質(zhì)化的今天,小人物更能夠體現(xiàn)出個體的精神特質(zhì)與地域特色,他們的個性存在,為作家的作品構(gòu)建了具有個性特色的“精神場域”。

按照西方類型文學(xué)理論,“文本類型產(chǎn)生于一系列反復(fù)出現(xiàn)的、與作品的內(nèi)容形式有關(guān)的結(jié)構(gòu)要素”[8]22。從這個角度來講,作者文本敘事中反復(fù)出現(xiàn)的形式模塊——風(fēng)物,通過作者的個性敘述、關(guān)懷角度以及情感認(rèn)知,以個人獨有的敘述標(biāo)識,形成個人獨有的審美意識,進(jìn)而構(gòu)成了個人獨有的“敘述場域”。

(三) 人物具有鮮明的個人“典型塑造”

林為進(jìn)先生在評論茅盾文學(xué)獎獲獎作品時曾說:“解釋生活而不是表現(xiàn)人生,一直十分普遍地存在于當(dāng)代中國的文學(xué)創(chuàng)作之中,解釋生活,表現(xiàn)人生,看似只是字眼、概念的區(qū)別,實際上卻是能否邁入真正意義之文學(xué)創(chuàng)作門檻的一種鑒定,解釋生活是從文學(xué)之門外寫文學(xué)作品,表現(xiàn)人生才真正是遨游于文學(xué)的領(lǐng)域之中?！盵9]474一定意義上可以說,表現(xiàn)人生更多地體現(xiàn)在人物的典型塑造上,文學(xué)作品審美意義上的“典型塑造”,是文學(xué)創(chuàng)作的最高追求。也因此可以說,微型小說作者只有塑造出個人獨有的鮮活生動的人物形象,才可以說觸摸到“生活的質(zhì)感”。作家創(chuàng)造了其作品中的人物形象,而那些立得起、記得住、叫得響的人物形象,也成就了作家?；诖?我們可以說,忙碌在東北黑土地上的“翠蘭”是屬于李伶伶的,穿行在中原老街的“擔(dān)家”是屬于劉建超的,作威在十里鹽場的“東家”是屬于相裕亭的,游走在江南小鎮(zhèn)的“彈花匠”是屬于趙淑萍的……

受限于文字體量,微型小說的人物塑造明顯不同于其他形制的小說,難以豐滿全面,但并不妨礙其人物的個性鮮明。對于這一問題,微型小說理論研究者龍鋼華提出了微型小說“冰山型人物”說,他認(rèn)為:“微篇小說中的人物形象只是作為一種手段,不像短篇小說中的人物形象那樣是手段和目的的合二為一。因此,微篇小說在塑造人物時,不求文本形象的豐滿圓潤,而求立意的通達(dá)到位。這種形象,其內(nèi)涵正和海明威的‘冰山原理’吻合,我們不妨稱之為‘冰山型人物’?！叫腿宋铩谋举|(zhì)特征是,作家為了實現(xiàn)寫作意圖而截取人物性格的某一側(cè)面,以表現(xiàn)一定歷史時期社會生活的某些本質(zhì)和作者的審美取向。從而創(chuàng)造出能給人以認(rèn)知作用和美感作用的藝術(shù)形象?！盵10]應(yīng)當(dāng)說,“冰山型人物”說只選取更有利于其文章立意的人物性格的一面去集中表現(xiàn),既節(jié)省了篇幅,又較好地服務(wù)于小說的人物塑造和情節(jié)推進(jìn),更符合微型小說的創(chuàng)作規(guī)律。

相較于在單篇作品中塑造一個鮮活的人物形象,也有作者在一定時期將自己的激情傾注于一定類型的形象塑造。如王蒙的老王系列[11],作家讓作品中的“老王”以獨特的方式觀人生百態(tài),察世間萬象。“老王”是作家王蒙虛擬的存在,他亦真亦幻,亦禪亦道,是一個被修辭化的“老王”。作家老王通過作品“老王”,去演繹人世的豐富多彩,實現(xiàn)對人生悲喜有溫度有智慧的述說,也因此作家完成自己作品主人公個性人物的“典型塑造”。當(dāng)然,“典型塑造”的人物也可以是一群人抑或一類人,如老舍筆下的京味底層人物、馮驥才筆下的津味市井人物、汪曾祺筆下的“俗味”行業(yè)人物就是如此。

需要注意的是,語言、風(fēng)物與人物三者應(yīng)是互為關(guān)聯(lián)、有機統(tǒng)一的“生活的質(zhì)感”的呈現(xiàn),不是割裂開來的。當(dāng)然,作者有意將語言模式、時代背景、故事場所、人物行為錯位組合,就像時下的穿越劇一樣,則另當(dāng)別論。

作家的作品能夠讓讀者觸摸到“生活的質(zhì)感”,還需要作家在面對其敘述對象時要表現(xiàn)出一定的“專業(yè)性”。沒有生活基礎(chǔ)和知識結(jié)構(gòu)的寫作只能是浮光掠影式的表面描述,難以呈現(xiàn)生活深處的生動細(xì)節(jié)和錯綜復(fù)雜的豐富層次,缺乏現(xiàn)實生活的豐富性、細(xì)致性、生動性?！吧町吘故枪P力的鐵門坎?？矁?nèi)和坎外,作家的筆力所能達(dá)到的地方、境界,畢竟還是不一樣的——即使是微型小說這種形式感較強的體式,也不能例外?！盵12]作家聶鑫森有一篇微型小說《鴿友》[13],講述了鴿友之間賽鴿的故事,在翻飛的鴿影中,為我們映現(xiàn)了養(yǎng)鴿馴鴿人的不同功夫、不同態(tài)度、不同心性之間的較量、表達(dá)和呈現(xiàn),其間一個個浸透著生活真知的細(xì)節(jié)、冒著生活熱氣的情節(jié),無不透露出觸手可及的“生活的質(zhì)感”。在這里,由于作者把“專業(yè)性”較好地融匯到事件的生發(fā)、進(jìn)展中去,才使得作者所要表達(dá)的生活得到了較為完美的呈現(xiàn)。

二、“精神的穿透”:微型小說創(chuàng)作的內(nèi)在個性化特色

相較于微型小說個性藝術(shù)關(guān)于“生活的質(zhì)感”的探索大多是具象的內(nèi)在的,“精神的穿透”則著力于意象和內(nèi)在精神層面的追求,更多的是透過文本背后的思想與意蘊,引領(lǐng)讀者去感悟和感觸他所不曾感受過的精神境地。二者是同一問題的一體兩面,是相輔相成的。

“穿透”作為一種美術(shù)技法,一般是指繪圖空間與參照物之間的基準(zhǔn)關(guān)系。微型小說創(chuàng)作中所指“精神的穿透”,不是指作品本身,而是指作品投射出來的意識、意味和意蘊。微型小說的“精神的穿透”主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

(一) 豐厚的內(nèi)涵

閱讀微型小說，尤如從一滴水里看見大海。要達(dá)到這樣一種境界,作品的文字要十分凝練,以一當(dāng)十,意在言外,題旨要見微知著,以小見大,蘊含著作者對生活、對人性、對社會獨到的觀察、敏銳的思考、深刻的見解。

作品豐厚的內(nèi)涵,是以作家豐厚的生活經(jīng)歷為基礎(chǔ),需要作家對生活有獨到的觀察、深切的體驗。第十八屆中國微型小說年度獎獲獎作品《功夫》[14]218,全文充滿濃郁的北方鄉(xiāng)村風(fēng)土人情,“我”下鄉(xiāng)采訪北臺村支部書記李兆祥,要求他“舉例”說明妻子的支持時,李兆祥夫婦夫唱婦隨,施展“功夫”,巧妙地安排了一次“情景體驗”,上演了一場“溫馨喜劇”。文中所寫的幾個細(xì)節(jié),比如派飯,比如吃蒜,比如夫妻二人對話的暗含機巧等,在作者細(xì)致觀察、真切體驗以及巧妙加工之后,有了令人滿目春色的韻味,回味無窮的甘美,以及久駐心頭的溫馨。

作品豐厚的內(nèi)涵,是以作家敏銳的思辨意識為基礎(chǔ),需要作者對所表現(xiàn)的主題——人以及人性的復(fù)雜具有清晰的認(rèn)知。第十八屆中國微型小說年度獎另一篇獲獎作品《拼車》[15]281,講述了一對男女鄰居拼車的心路歷程,意味深長地反映了微妙的人際交往,拼車人與車主從陌生到熟悉,又從熟悉復(fù)歸陌生,這一系列的轉(zhuǎn)折背后暴露出的是游走在友情與金錢之間復(fù)雜的人性。正如文藝?yán)碚撗芯空?、原《小說選刊》副主編李曉東所說:“小說直面友誼關(guān)系和雇傭關(guān)系之間的矛盾,寫出了經(jīng)濟利益介入之后人心的微妙變化,每一步都是合理的、理性的,卻導(dǎo)致了二人都無益處的尷尬結(jié)局?！盵16]正因為作者對生活保持了敏銳的思辨能力,所以作品才避免了那種非黑即白、非此即彼的簡單判斷,既呈現(xiàn)了生活的復(fù)雜多變,又引而不發(fā),令人深思。

作品豐厚的內(nèi)涵,是以作家深刻的思想為基礎(chǔ),把作家對社會的深刻認(rèn)識,蘊藏在回味綿長、禪機思辨的典型創(chuàng)造中,使作品的表層故事情節(jié)與其內(nèi)在社會邏輯充滿張力。第十七屆中國微型小說年度獎獲獎作品《鎖鏈》[17]105,通過市井人物觀鳥的一個片斷,以鳥喻人,發(fā)人深醒,寓深刻的生活哲理于不動聲色的故事中，情愿饑渴至死不敢起飛尋食的鳥兒,隱喻的是被社會慣性、心理惰性的鎖鏈鎖住心智的人。文章的結(jié)尾是這樣的:

那天之后,鳥市上少了兩個早起的人,一個是司法局副局長老吳,他終于辭掉抱怨已久的工作,當(dāng)律師去了;另一個是久不升職的技術(shù)員小陳,據(jù)說是創(chuàng)業(yè)開公司去了。

我們甚至可以這樣說,《鎖鏈》的結(jié)尾,與汪曾祺《陳小手》的結(jié)尾有異曲同工之妙。《鎖鏈》一文,如果沒有結(jié)尾的神來之筆,只不過是講了一個好玩的故事,但結(jié)尾突然從鳥到人的轉(zhuǎn)折,使小說回歸到作者“蓄謀已久”的社會層面,也因此前面鋪陳已久的敘述才有了更為深刻的含義。人鳥互為襯托,交相輝映,從一個引人入勝故事敘述的小視角——對鳥的自然習(xí)性的玩味,躍升到耐人尋味哲理蘊藉的社會大背景——對人在一定時期社會屬性的隱喻、反思與批判。全文語言簡明精練,立意發(fā)人深思,情節(jié)引人入勝,結(jié)局耐人尋味。

(二) 情感的張力

《文心雕龍·情采》曰:“人稟七情,應(yīng)物斯感。”一切藝術(shù)創(chuàng)作追根溯源皆發(fā)端于人的情感涌動,而作家的情思如何在“飛流直下三千尺”與“重疊淚痕緘錦字”之間形成張力,渲而不染,直抵人心,進(jìn)而達(dá)到“精神的穿透”的效果,應(yīng)該是微型小說作家認(rèn)真思考的一個問題。

作品情感的張力,可以是語言的克制與情感的涌動之間矛盾摩擦形成的張力。比如汪曾祺微型小說《天鵝之死》[18]25,在看似客觀理性的敘述背后,是作家對美的毀滅與褻瀆的悲憤之情,其語言簡潔跳躍,讀之卻能夠感受到故事連貫、意象連綿,充溢其間的憂憤之情,更是洇透紙背，在看似平靜的語言背后,卻有著德拉克洛瓦名畫《薩達(dá)納·帕拉之死》中美的毀滅那種強烈的畫面感。

作品的情感張力,可以是情感的內(nèi)斂與事件的激烈對立統(tǒng)一形成的張力。如中國臺灣作家陳啟佑的《永遠(yuǎn)的蝴蝶》[19]41,“我”的戀人櫻子因幫“我”穿過馬路寄信而遭遇車禍,作者只是輕輕一筆帶過:

隨著一陣拔尖的剎車聲,櫻子的一生輕輕地飛了起來。緩緩地,飄落在濕冷的街面上,好像一只夜晚的蝴蝶。

除此之外,更多的是對自然環(huán)境與“我”內(nèi)心的描述,但在讀者看來,此時一切景語皆情語,特別是作者對雨的反復(fù)渲染,自然環(huán)境陰冷的雨與年輕戀人熱烈的愛形成強烈對比,更烘托出美的失去的傷痛與悲哀。至此,自然環(huán)境是思想感情的烘托和表白,而洶涌的情感又渲染和強化了自然環(huán)境,作品的情感張力就在作者的反復(fù)渲染中走向高潮。然而,作者并沒就此罷休,小說的最后一句又在讀者滴血的心頭插上最狠的一刀:

媽:我打算在下個月和櫻子結(jié)婚。

作品至此戛然而止,情感的張力達(dá)到高潮,留給讀者的是無盡的唏噓和哀嘆。

作品的情感張力,可以是情境的明亮與灰暗的前后對比形成的情感張力。第十七屆中國微型小說年度獎獲獎作品《再見了,虎頭》[20]159,小說起始即充滿濃郁的喜劇色彩,隨著情節(jié)的推進(jìn),主人公老王、老羅二人的關(guān)系在彼此調(diào)侃、戲謔中甜蜜地發(fā)展,作品中明快的語言、輕松的基調(diào)、明亮的色彩，給讀者帶來閱讀的愉悅。但隨著小說的主人公步入老年,從生老病患到生離死別,故事情境的畫面逐漸灰暗,至老羅去世,老王孤零零地回到家中,故事的畫面完全暗淡下來。雖然王、羅二人的情感一如既往,但前面的詼諧甜蜜與后面的孤單凄涼形成強烈對比,前后呼應(yīng)的情感張力,給讀者以強烈的藝術(shù)感受。

微型小說情感張力的運用往往比其他體量的小說有較強的藝術(shù)效果,這與微型小說的文體特征息息相關(guān),因為在精短的文字空間里,讀者接受到較為豐富的審美刺激,故較易形成強烈的審美“速率刺激”。而情節(jié)濃縮與想象留白的綜合運用,更需要讀者調(diào)動自己的經(jīng)歷,運用自己所掌握的知識去領(lǐng)會、品味作品蘊藏的審美信息,和作者一道參與作品形象的藝術(shù)創(chuàng)造,從而使作品有很強的帶入感,也因此達(dá)到較為強烈的藝術(shù)效果。

(三) 詩化的余韻

微型小說理論研究者凌煥新認(rèn)為：“微型小說具有詩一樣的氣質(zhì)和品格, 或者說它有著詩那樣的美學(xué)追求,從敘事的凝煉與騰挪、藝術(shù)的意蘊與容量角度看,它顯現(xiàn)出一種詩化了的韻味?！盵2]相較于結(jié)尾的陡轉(zhuǎn),微型小說結(jié)尾詩化的余韻,其“意深旨遠(yuǎn),韻味綿長”的藝術(shù)效果,更能夠給讀者留下難以忘懷的印象,更能引起讀者的深度思考。

所謂“詩化的余韻”,不是指語音樂聲的反復(fù)吟誦,而是指作品能夠給人以“欲待曲終尋問取”的余音裊裊,耐人尋思。鐵凝的微型小說《意外》[21]37,寫山杏一家人起早摸黑跋山涉水到縣城照了一張全家福,然而半個月后照相館寄來的卻是別人的照片,全家人明知不是自己的照片,卻還是把照片掛了起來,并對外人謊稱是山杏未來的嫂子。在這里,照片上的女孩是誰,山杏一家為什么要掛照相館錯寄的照片,均沒有交代。但相信讀者在細(xì)心思考之余,會明白山杏一家人的行為。小說表現(xiàn)了山里人的純樸與寬容,以及普通人對美好生活的向往。故事在作者與讀者的共同創(chuàng)作中,取得了遠(yuǎn)比說清道明更為令人印象深刻的效果。

俄羅斯作家列伊拉·米勒佐耶娃有一篇微型小說《平凡的幸?！穂22],寫女孩卡米拉因車禍陷于昏迷中,夢見自己與男友過上了幸福的生活。四十年后醒來的她才發(fā)現(xiàn)生活原來是另一種完全不同的境況。在文章結(jié)尾,作者借由卡米拉的思考,說出了這樣一段話:

人生本來就是一場夢。當(dāng)她艱難地把身子挪到鏡子前的時候,鏡子里出現(xiàn)了一張布滿了深深淺淺皺紋的臉。她凝視著自己的眼睛,企圖弄明白上天給予她的這份神奇的、難得的恩賜的意義……命運真是對她不薄,讓她做了一輩子夢。

與主人公的感悟相反,卡米拉所感嘆的幸福,其實是一場巨大的人生悲劇,所謂的幸福只能在夢中實現(xiàn),主人公的感悟與悲慘的事實形成巨大的反諷。但從另一方面來講,所謂的幸福與否,更多的在于人的心智,青燈古佛下的虔誠與功成名就后的欣喜,是不同的人對幸福的不同理解。從這個角度來說,小說的意旨得到了發(fā)散與拓展。因為作者的匠心,小說結(jié)束了,但引起讀者的思考卻在延伸。

所謂“詩化的余韻”,不是指語音曲調(diào)的一唱三嘆,而是指作品能夠給人以“回首向來蕭瑟處”的不勝唏噓,意深旨遠(yuǎn)。張愛玲在20世紀(jì)40年代寫過一篇僅300余字的微型小說《愛》[23],一個小康之家的年輕女孩子,在春日夜晚的門口遇上對門的青年,那青年輕聲問候一句:“噢,你也在這里嗎?”這一句輕聲問候，在她后來被多次拐賣已至人生暮年的時候依然記起。她所感嘆的,是世事的荒涼、人生的無常,還是時光的倥傯、歲月的蕭索,抑或是青春的追憶、愛情的渴盼,一切都留待讀者去解悟和體會,或者各人會因各自人生境遇的不同,而有不同的體悟吧。

梁曉聲的微型小說《丟失的香柚》[24]5,寫“我”“大串聯(lián)”病倒在成都?xì)庀髮W(xué)校,危難之際,被一位女學(xué)生救助,她給了我僅有的五元錢和一個柚子。多年之后,當(dāng)“我”按照約定,在那座被砸毀后又修復(fù)好的天鵝雕塑旁照了張相片寄給她時,收到的回復(fù)卻是“查無此人”。小說中,丟失的香柚、推倒的雕塑以及作為“黑五類”的她都具有濃郁的象征意味,那些美好的生命或事物被摧殘,不禁將讀者的思緒引入到更為廣闊、更為深遠(yuǎn)的社會背景中，去回味與反思。因之,小說才有了超越文字之外的意義。

所謂“詩化的余韻”,不是指語音韻律的回環(huán)往復(fù),而是指作品能夠給人以“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”的勾魂攝魄,韻味綿長。畢淑敏的《紫色人形》[25],寫一對年輕的新婚夫婦在一場火災(zāi)中重度燒傷,當(dāng)意識到自己的生命即將終結(jié)時,女方懇求護(hù)士將自己“輕得像灰燼”一樣的軀體抱到她即將告別人世的新婚丈夫的病床上去:“我要和他在一起。”作家用白描的手法、樸實的語言、感人的細(xì)節(jié),敘述了一個驚心動魄的人生悲劇,一個在極其特殊情況下的可歌可泣的愛和情的故事。在小說的結(jié)尾,作者借由小說主人公的眼睛,向讀者呈現(xiàn)的是:

在那塊潔凈的豆青色油布中央,有兩個緊緊偎依在一起的淡紫色人形。

因為前面故事敘述的鋪墊,最后一句的細(xì)節(jié)描述,給讀者以極強的視覺沖擊,使作品的情感刺激達(dá)到頂點,正像作者所說:“但我在看到那緊密相連的圖案的一瞬間,被雷擊樣地震撼了,火焰樣的痛楚在心底儲存至今。”[26]

日本作家村上春樹有一篇微型小說《第109響鐘聲》[27],寫男孩喜歡女孩陽子,卻被告知需要神社的鐘聲在除夕之夜敲響109聲才會答應(yīng)。面對這似是絕情的回復(fù),男孩陷入了絕望。除夕之夜,就在108響鐘聲過去,男孩正沮喪之際,又一聲鐘聲響起。這一聲鐘聲的陡轉(zhuǎn),作者借由女孩陽子的口吻解開了謎底：

其實,在那個古老的除夕之夜,陽子從奶奶的口中得知,為了給附近新降生的嬰兒祈福,神社會在第108響鐘聲后再敲一響,因此,一定會有第109響鐘聲,這是陽子事先知道的。

至此,小說中的鐘聲從祈福的宗教儀式,幻化為盛載美好愛情的象征。隨著第109響鐘聲的敲響,讀者也才恍然大悟,原來陽子的愛一點不比男孩少，那些看似冷漠、拒絕的表現(xiàn)都是深藏的歡喜與接納。不禁感嘆作家的匠心,看似言有盡實則意無窮,詩意的場景在讀者的會心一笑中得到了延伸。

三、從“生活的質(zhì)感”到“精神的穿透”:構(gòu)建微型小說個性藝術(shù)特色的必由之路

從理想王國躍居自由王國,在微型小說創(chuàng)作中營構(gòu)出獨具個人色彩的精神“元宇宙”,除了需要作者在創(chuàng)作上的藝術(shù)自覺外,還需要作者從外在藝術(shù)特質(zhì)的獨特呈現(xiàn)到內(nèi)在精神氣質(zhì)的自我構(gòu)建進(jìn)行艱苦探索,即從“生活的質(zhì)感”到“精神的穿透”一體兩面進(jìn)行藝術(shù)呈現(xiàn)。構(gòu)建微型小說的個性藝術(shù)特色,則需要由作者創(chuàng)作和作品本身顯現(xiàn)的“生活的質(zhì)感”到實現(xiàn)作品本身所蘊含的以及讀者閱讀帶來的“精神的穿透”。

“生活的質(zhì)感”對于微型小說作品文本來說,要求作者在小說語言的運用、人物的塑造、故事及其作品環(huán)境風(fēng)物的描述中凸顯作品的“質(zhì)感”;“精神的穿透”在微型小說作品中,則是以其事件及其意蘊和情感所給予讀者的精神層面的影響,是內(nèi)涵的渲染,是意識的浸潤,是精神的投射,是靈魂的拷問,因而留給讀者的印象也是強烈的、深刻的、持久的。

從接受美學(xué)的角度上說,微型小說《我不知道我是誰》[28]16-18,就是讓讀者從關(guān)注世俗的“此岸”到追溯理想的“彼岸”、實現(xiàn)“生活的質(zhì)感”到“精神的穿透”的一個個案, 而由此必然導(dǎo)致一個結(jié)果就是,使得文本解讀從形而下的閱讀享受提升為形而上的審美王國成為一種可能。

一個原本風(fēng)平浪靜的小家庭,因為“妻子”一句精心設(shè)計但并無目的的“你是誰”“我是誰”而風(fēng)波乍起,頃刻間在“丈夫”心中掀起驚濤駭浪,從私設(shè)小金庫的物欲占有,到拈花惹草的情感誘惑,如此單調(diào)乏味的語句突然具有了拯救人類靈魂的手術(shù)刀的功能,竟然讓一個“人定勝天”的現(xiàn)實主體既忘卻了自己是誰(“他近乎哀求了:‘我真的不知道我是誰了?！?也不敢確認(rèn)自己的妻子(“我實在說不清楚你是誰了”)。這些日常場景的構(gòu)思、對話語言的設(shè)計、人物表情的刻畫,凸顯了“生活的質(zhì)感”。然而,如果把小說的意義和價值僅僅停留在作家精心設(shè)計的上述情節(jié)的話,固然可以獲得閱讀快感這一形而下的生理刺激,但是,我們或許因此遮蔽了一個更為古老深刻的審美世界,這就是文本在客觀上造成了已經(jīng)成為“種族記憶”的溫柔之鄉(xiāng)——實現(xiàn)“精神的穿透”。

閱讀一篇微型小說作品,讀者往往從簡單的故事欣賞,進(jìn)而提升到一定層面的審美閱讀。審美閱讀體悟雖然是因人而異的,但是,作者于作品中提供的“信息”卻是關(guān)鍵。一方面是人的自然性本質(zhì)決定了人在物質(zhì)貧困中要遭受痛苦、在富足中會有愉悅滿足,另一方面是人的精神引導(dǎo)可對物質(zhì)貧困造成苦痛的超越、對富足生活可能麻木,這兩種(抑或四種)張力共同作用制造出的審美境界,才是作品之于閱讀的意義所在。因而微型小說創(chuàng)作不能僅僅停留于“生活的質(zhì)感”,而應(yīng)實現(xiàn)“精神的穿透”。誠如文化學(xué)者張興龍教授所說:“人是人的作品,是文化歷史的產(chǎn)物。這就導(dǎo)致了人的存在是在兩個基本層面上展開的,一個是自然性的維度,另一個是精神性維度。正是因為兩個維度存在的張力與平衡才構(gòu)成了人的存在的豐富性。在自然性的維度下,人充滿了情欲、本能、世俗、非理性,而在精神性的維度下,人是理性的、合理的、觀念的、意識的。人被其中的任何一個維度所操縱都偏離了完美的人性,都是不自由的。只有將靈與肉完美地結(jié)合起來,人才實現(xiàn)了自由的審美王國?！盵29]

從“生活的質(zhì)感”到“精神的穿透”,微型小說個性藝術(shù)特色的建構(gòu),需要作家以獨創(chuàng)的藝術(shù)構(gòu)思、獨特的藝術(shù)視角、獨到的人物塑造以及厚重豐富的生活內(nèi)容、生動特異的藝術(shù)形象觸動讀者的心魂,并以強烈的藝術(shù)感染力給讀者以難忘的閱讀經(jīng)歷和審美感受。這既是微型小說個性藝術(shù)特色建構(gòu)的必然,也應(yīng)該是每一位微型小說作家的藝術(shù)追求。