毛宣國(guó)

(北京大學(xué) 美學(xué)與美育研究中心，北京 100871)

蘇軾一生沒(méi)有留下系統(tǒng)闡釋自己藝術(shù)思想的理論著作，他的藝術(shù)批評(píng)散見(jiàn)于他的詩(shī)、文、書(shū)信、游記、筆記、題跋、銘文、賦頌等文體之中，不少還是興到之言，甚至自相矛盾。但是，蘇軾的藝術(shù)批評(píng)，無(wú)論詩(shī)文還是書(shū)畫，在中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史上都占有重要地位，其重要原因在于他的藝術(shù)批評(píng)不僅承繼前人，有自己獨(dú)到的理論建樹(shù)，而且與他獨(dú)特的人生感悟和情懷相關(guān)。蘇軾一生坎坷曲折，處于政治漩渦之中，所經(jīng)歷的苦難是常人難以想象的，他卻從不消極遁世，而是心系天下，為國(guó)為民，人格獨(dú)立、文心曠達(dá)，不做阿諛?lè)畛兄?，?duì)百姓民眾充滿同情與關(guān)愛(ài)。他少年時(shí)立志做范滂，青年應(yīng)試杜撰圣賢典故使得考官汗顏，中年時(shí)屢遭打擊從不妥協(xié)，即使被貶謫到蠻荒之地的惠州、儋州，其官職幾近乎一介平民，也依然顧念蒼生，痛斥朝廷苛政，寫下《荔枝嘆》之類的作品——“我愿天公憐赤子，莫生尤物為瘡痏。雨順風(fēng)調(diào)百谷登，民不饑寒為上瑞”(1)蘇軾：《荔枝嘆》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第2卷)，北京：中華書(shū)局，2021年，第706頁(yè)。；面對(duì)無(wú)醫(yī)無(wú)藥的窘境，也不消極氣餒，而是調(diào)侃地告訴朋友：“每念京師無(wú)數(shù)人喪生于醫(yī)師之手，予頗自慶幸。”他曾經(jīng)對(duì)弟弟說(shuō)自己“上可以陪玉皇大帝，下可以陪卑田院乞兒”“吾眼前見(jiàn)天下無(wú)一個(gè)不好人”(2)陶宗儀：《說(shuō)郛》卷12，賈似道《悅生隨抄》引《漫浪野錄》，北京：中國(guó)書(shū)店，1986年，第3-4頁(yè)。。這種人格獨(dú)立與人間大愛(ài)，使他可以超越人世的險(xiǎn)惡與是非而生活得光鮮磊落、多姿多彩。他的藝術(shù)批評(píng)即是他人格精神和人格境界的真實(shí)寫照，充滿人生智慧、人生感悟和創(chuàng)造精神，所以能超越一般的藝術(shù)創(chuàng)作技巧和經(jīng)驗(yàn)的探討，在宋代乃至整個(gè)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史上獨(dú)樹(shù)一幟， 產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。李澤厚認(rèn)為，在蘇軾那里， “‘文’不只是文藝，而更是人生的藝術(shù)”(3)李澤厚：《李澤厚十年集》(第一卷)，合肥：安徽文藝出版社，1994年，第382頁(yè)。，對(duì)于蘇軾的藝術(shù)批評(píng)理論也應(yīng)該這樣理解。

蘇軾藝術(shù)批評(píng)理論包含的內(nèi)容非常廣泛，于詩(shī)文，他提出“以詩(shī)為詞”和詞“自是一家”之說(shuō)，提出“辭達(dá)”“行云流水”“隨物賦形”之說(shuō)，推重平淡的詩(shī)風(fēng)和審美趣味，追求自然天成的文章表達(dá)境界，是宋代詩(shī)壇文壇開(kāi)辟風(fēng)氣的人物。相比詩(shī)文理論，蘇軾的書(shū)畫理論，由于“文人畫”(士人畫)、“形神”、“尚意”、“無(wú)法之法”、“詩(shī)畫一律”、“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫之外”一系列主張和命題的提出，在藝術(shù)批評(píng)史上產(chǎn)生了更為巨大的影響。本文主要以蘇軾的書(shū)畫論為例，選擇“文人畫”論以及“形神”“無(wú)法之法”“詩(shī)畫一律”幾個(gè)命題來(lái)展開(kāi)。需要說(shuō)明的是，以書(shū)畫理論為談?wù)搶?duì)象，并不意味著忽視詩(shī)論文論。徐復(fù)觀說(shuō)：“(蘇軾)以知畫自許。而他對(duì)畫的基本觀點(diǎn)，乃是來(lái)自對(duì)詩(shī)的基本觀點(diǎn)?！?4)徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，1987年，第314頁(yè)。這種觀點(diǎn)不一定準(zhǔn)確，卻也說(shuō)明在蘇軾那里，詩(shī)文書(shū)畫理論是相互貫通的。蘇軾是一個(gè)對(duì)人生有著大覺(jué)解的藝術(shù)家，在詩(shī)文書(shū)畫各個(gè)領(lǐng)域都有很高造詣，所以他能將詩(shī)文書(shū)畫貫通起來(lái)，提出深刻獨(dú)到的見(jiàn)解，引領(lǐng)和改變時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)氣，并影響到宋代乃至整個(gè)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的進(jìn)程。

一

談到蘇軾的書(shū)畫和藝術(shù)批評(píng)理論，首先進(jìn)入人們視野的當(dāng)屬他的“文人畫”論?！拔娜水嫛闭撌侵袊?guó)書(shū)畫史上影響深遠(yuǎn)、富有生命力的理論，它的萌生最早可以追溯到魏晉時(shí)期顧愷之的“傳神”論和宗炳、王微的山水畫論。但文人畫的興起或者說(shuō)作為一種獨(dú)立意識(shí)的繪畫形態(tài)的正式確立，卻是在北宋時(shí)代，與以蘇軾為代表的文人畫家的理論建構(gòu)和藝術(shù)實(shí)踐密切相關(guān)。

蘇軾并沒(méi)有明確提出“文人畫”概念，他所提出的“士人畫”概念，學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為就是“文人畫”。蘇軾說(shuō)：

觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便卷。漢杰真士人畫也。(5)蘇軾：《又跋漢杰畫山》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2503頁(yè)。

蘇軾是在比較畫工畫不同的基礎(chǔ)上提出“士人畫”(文人畫)概念的，認(rèn)為“士人畫”重視“意氣”，而畫工畫則“只取鞭策皮毛”等，也就是重視外表的相似(形)而非“意氣”(意)。蘇軾提出“士人畫”(文人畫)這一全新概念，將“寫意”和“神似”放在重要地位，奠定了文人畫的理論基礎(chǔ)，對(duì)此學(xué)術(shù)界普遍是認(rèn)同的。但是，如何理解蘇軾所提出的“文人畫”觀的理論內(nèi)涵，卻存在著很大的差異。自從明代大畫家董其昌提出“文人之畫，自王右丞始”并劃分南宗、北宗畫派開(kāi)始，人們就習(xí)慣于將蘇軾的“文人畫”論與莊學(xué)趣味和南宗畫風(fēng)聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為“平淡”“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”“神韻”一類詩(shī)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)成了文人畫的理想與極致。比如，錢鍾書(shū)就以蘇軾《鳳翔八觀·王維吳道子畫》中某些話為依據(jù)，認(rèn)為南宗畫派開(kāi)山之組的王維在“畫品”上高于“畫工畫”代表的吳道子，認(rèn)為蘇軾論詩(shī)傾向神韻派，論畫傾向南宗，將“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆墨之外”“有遠(yuǎn)韻”“得之于象外”作為繪畫(文人畫)藝術(shù)的最高境界(6)錢鍾書(shū)：《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》，《七綴集》，上海：上海古籍出版社，1985年，第22-23頁(yè)。。徐復(fù)觀討論蘇軾文人畫主張，亦認(rèn)為他“所以知畫，實(shí)因其深于莊學(xué)，莊學(xué)的精神，必歸于淡泊”“他論畫的極誼，也必會(huì)歸結(jié)到這一點(diǎn)上來(lái)”(7)徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，第322頁(yè)。。陳傳席也認(rèn)為蘇軾文人畫在境界上的要求是“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”“簡(jiǎn)古”“淡泊”“清新”，而這一切“都是受莊學(xué)審美觀影響的結(jié)果”(8)陳傳席：《中國(guó)山水畫史》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1988年，第256頁(yè)。。

有一些學(xué)者則不這樣認(rèn)為，他們更看重的是以蘇軾為代表的宋代文人畫家的儒學(xué)思想背景。高居翰認(rèn)為，以蘇軾為代表的“文人畫家所持的繪畫理論反映了他們的儒家背景，在儒家著作中，詩(shī)、書(shū)、畫早就被認(rèn)為是寄情寓興的工具，是用來(lái)傳達(dá)性情的”(9)高居翰：《圖說(shuō)中國(guó)繪畫史》，北京：三聯(lián)書(shū)店，2014年，第99頁(yè)。。阮璞則不同意錢鍾書(shū)等人對(duì)文人畫觀念的理解，認(rèn)為蘇軾思想相當(dāng)復(fù)雜和充滿矛盾，但占主導(dǎo)地位的是儒家而非老莊和佛家，論畫并沒(méi)有表現(xiàn)出尊王(王維)貶吳(吳道子)的傾向，也不是像錢鍾書(shū)所認(rèn)為的那樣是“論畫傾向南宗”，其審美趣味歸于“平淡”“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”一極，而是詩(shī)崇李杜，畫重吳生，將“才力富鍵”“氣勢(shì)雄直”“大雅”“正聲”作為評(píng)論詩(shī)文書(shū)畫的重要標(biāo)準(zhǔn)(10)阮璞：《蘇軾的文人畫觀論辯》，《中國(guó)畫史論辯》，西安：陜西人民出版社，1993年，第116-119頁(yè)。。

筆者認(rèn)為，將蘇軾的“文人畫”觀念簡(jiǎn)單歸結(jié)為莊學(xué)或儒學(xué)的背景都是不妥當(dāng)?shù)?。蘇軾論詩(shī)、論書(shū)、論畫，的確表現(xiàn)出“平淡”“超逸”“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”一類莊學(xué)趣味，這從他比較吳道子和王維的畫，更贊許王維畫能“得之于象外”(11)蘇軾：《鳳翔八觀·王維吳道子畫》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第1卷)，第114頁(yè)。，提出“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆墨之外”的主張(12)蘇軾：《書(shū)黃子思詩(shī)集后》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2424頁(yè)。，推崇陶淵明、柳宗元的詩(shī)和鐘繇、王羲之的書(shū)法等就不難看出。但僅僅以此為標(biāo)準(zhǔn)看待蘇軾“文人畫”論則是將問(wèn)題簡(jiǎn)單化了。蘇軾是一個(gè)集儒、釋、道于一身的大藝術(shù)家，博通包容、不囿于一家之言是蘇軾思想的顯著特點(diǎn)，對(duì)此，蘇軾自己有著明確的認(rèn)識(shí)，他說(shuō)自己為學(xué)是“孔老異門，儒釋分宮。又于其間，禪律相攻。我見(jiàn)大海，有北南東。江河雖殊，其至則同”(13)蘇軾：《祭龍井辨才文》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第6卷)，第3281頁(yè)。。每一種思想，每一個(gè)宗派，在蘇軾那里，都可以很好地融通起來(lái)，就像溪流江河可以匯合起來(lái)流入大海。正是這種開(kāi)放包容性決定了蘇軾在藝術(shù)和審美方面不拘常見(jiàn)，博采兼收，勇于創(chuàng)造。他的“文人畫”主張也可以這樣加以理解。

蘇軾提出“文人畫”(士人畫)，強(qiáng)調(diào)寫意和繪畫的人文特征，是針對(duì)院體畫和畫工畫的精工寫實(shí)特色和畫工身份而言的，但并不意味著對(duì)院體畫和畫工畫的否定，他對(duì)院體畫和畫工畫的精工技法和形似寫實(shí)的趣味是包容的，對(duì)于院體畫大畫家吳道子予以高度贊賞，認(rèn)為他的創(chuàng)作是“細(xì)觀手面分轉(zhuǎn)側(cè)，妙算毫厘得天契。始知真放本精微，不比狂花生客慧”(14)蘇軾：《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第2卷)，第674頁(yè)。，是“畫人物，如以燈取影，逆來(lái)順往，旁見(jiàn)側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已”(15)蘇軾：《書(shū)吳道子畫后》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2498頁(yè)。。蘇軾現(xiàn)存的書(shū)畫作品很少，被稱得上文人畫代表作的作品可能一幅都沒(méi)有留下來(lái)，不過(guò)，這并不能否定蘇軾對(duì)于“文人畫”所作出的杰出貢獻(xiàn)。從同時(shí)代畫家評(píng)價(jià)看，蘇軾的畫作擅長(zhǎng)墨竹、枯木和松石，如現(xiàn)存的可能被看作是蘇軾作品的《枯木怪石圖》和《瀟湘竹石圖》，畫中的枯木竹石扭曲怪異，不在于外形的相似和逼真，而在于表現(xiàn)一種主觀的意趣、胸襟和矛盾苦悶的心情。如米芾評(píng)價(jià)蘇軾作品：“子瞻作枯木，枝于虬屈無(wú)端，石皴硬，亦怪怪奇奇無(wú)端，如其胸中盤郁也?！?16)米芾：《畫史》，影印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》第813冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986年，第12頁(yè)。清人卞永譽(yù)亦認(rèn)為蘇軾所作偃松圖，怪怪奇奇，其目的在于表現(xiàn)“胸中磊落不平之氣”(17)卞永譽(yù)：《式古堂書(shū)畫匯考》卷四十三，影印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》第828冊(cè)，第788頁(yè)。。蘇軾的人生歷經(jīng)坎坷，受盡磨難，但他卻從不因此退卻和氣餒，反而勇于進(jìn)取、達(dá)觀曠達(dá)，他的畫作表現(xiàn)的即是這種人格和精神，這亦是他提倡“文人畫”的目的所在。

對(duì)于“文人畫”理論，學(xué)術(shù)界有著種種不同的理解，但有一點(diǎn)是清楚的，“文人畫”是為人生而非為藝術(shù)的，如陳師曾所言，“即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂‘文人畫’”(18)陳師曾：《中國(guó)文人畫之研究》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第5頁(yè)。。蘇軾的文人畫創(chuàng)作和理論即是如此，它“不在畫中考究藝術(shù)上之工夫”，而是抒發(fā)內(nèi)心之感受，追求人生之境界。所以他稱贊朱象先的畫“能文而不求舉，善畫而不求售”，只為“達(dá)心”“適意”(19)蘇軾：《書(shū)朱象先畫后》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2498-2499頁(yè)。，“無(wú)求于世，雖王公貴人，其何道使之”(20)同④：第2499頁(yè)。；稱贊蒲永昇作畫“性與畫會(huì)”，“不擇貴賤，頃刻即成”(21)蘇軾：《畫水記》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第6卷)，第2905頁(yè)。，即不是為了牟利來(lái)作畫，也不是刻意于形式技巧，而是為了表現(xiàn)自己的性情和人格精神。何楚雄說(shuō)，蘇軾提出文人畫(士人畫)概念，體現(xiàn)了“一種雄偉奔騰、浩蕩于胸中的氣勢(shì)意象”和“不可榮辱”的藝術(shù)精神(22)何楚雄：《中國(guó)畫論研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996年，第176-178頁(yè)。，這的確構(gòu)成了蘇軾文人畫的重要特點(diǎn)。另外，蘇軾的“文人畫”論又是得莊學(xué)之神韻，追求超邁高逸、平淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)的藝術(shù)趣味，體現(xiàn)士大夫文人高尚的情趣和性情修養(yǎng)。更重要的是，多種思想、多種情趣有機(jī)地交融在一起，服務(wù)于蘇軾的人生理想和追求，體現(xiàn)蘇軾的人格和精神境界，這是蘇軾“文人畫”論的意義所在，也是為后人贊許和稱道的緣故所在。

陳傳席說(shuō)：“宋以后，沒(méi)有任何一種繪畫理論超過(guò)蘇軾畫論的影響，沒(méi)有任何一種畫論能像蘇軾畫論一樣深為文人所知曉，沒(méi)有任何一種畫論具有蘇軾畫論那樣的統(tǒng)治力?！?23)陳傳席：《中國(guó)山水畫史》，第256頁(yè)。這里所說(shuō)的“畫論”就是“文人畫”論。文人畫產(chǎn)生的原因是多方面的，有時(shí)代社會(huì)方面的原因。宋代是中國(guó)封建時(shí)代文化發(fā)展的一個(gè)高峰，其思想、藝術(shù)和文化觀念的開(kāi)放與包容鍛造了文學(xué)藝術(shù)(詩(shī)、詞、話本小說(shuō))、書(shū)法繪畫、園林戲曲的輝煌，也鍛造了理學(xué)這樣以儒為宗，同時(shí)兼容佛道的成熟思想形態(tài)。文人畫潮流的興起與出現(xiàn)反映的正是宋代文化和思想觀念的成熟與包容。“文人畫”意識(shí)興起還與北宋時(shí)期題畫詩(shī)的創(chuàng)作，重視書(shū)畫創(chuàng)作中詩(shī)書(shū)畫交游酬唱的風(fēng)氣相關(guān)。唐五代時(shí)期，由于山水畫論的發(fā)展，水墨山水畫語(yǔ)言形式的形成，山水畫由宮觀山水、金碧山水向水墨山水轉(zhuǎn)換，這也是文人畫興起的原因之一。但唯有蘇軾才真正將文人畫與文人精神聯(lián)系起來(lái)，將繪畫看成是抒寫人生，表現(xiàn)人格人品和精神境界的工具，這對(duì)于以院體畫和畫工畫為主導(dǎo)的中國(guó)繪畫傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，是一個(gè)很大的突破，也奠定了文人畫創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)。正是在蘇軾“文人畫”理論的引導(dǎo)下，后世文人畫強(qiáng)調(diào)寫“士夫”氣，寫“胸中逸氣”，以繪畫的形式來(lái)表現(xiàn)文人的性情修養(yǎng)和人格精神，將繪畫引向?yàn)槿松?、抒寫人的性情和心靈的軌道。

二

“形神”論是中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的重要命題?！靶紊瘛痹瓰橹袊?guó)哲學(xué)的重要范疇。“形”與“神”對(duì)舉，“神”比“形”重要的思想，早在《莊子》中就顯現(xiàn)出來(lái)了?！肚f子》提出“抱神以靜，形將自主”(《在宥》)、“津人操舟若神”(《達(dá)生》)、“非愛(ài)其形也，愛(ài)使其形者”(《德充符》)的觀點(diǎn)，均將“神”放在重要地位?！痘茨献印防^承莊子思想，明確提出“神貴于形”(《淮南子·詮言訓(xùn)》)的觀點(diǎn)。但在藝術(shù)領(lǐng)域中談“形神”問(wèn)題，卻是從東晉大畫家顧愷之的人物畫論開(kāi)始的。顧愷之提出“四體妍蚩，本無(wú)關(guān)妙處，傳神寫照，正在阿堵中”(《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》)的觀點(diǎn)，認(rèn)為畫像傳神的關(guān)鍵在于點(diǎn)化眼睛。蘇軾對(duì)“神”的討論正是從顧愷之的觀點(diǎn)出發(fā)，但是他將顧愷之所說(shuō)的“傳神”與“意”聯(lián)系起來(lái)?！皞魃瘛奔础暗闷湟馑妓凇??！暗闷湟馑肌币簿褪恰胺踩?，意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”(24)蘇軾：《書(shū)陳懷立傳神》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2502頁(yè)。，即不僅“眼睛”，而且“顴頰”“眉或鼻口”都可以傳神，關(guān)鍵是“得其意思所在”。“得其意思”重在“意”而不是“形貌”，與顧愷之“傳神”說(shuō)的精神是一致的，但比“傳神”論更加突出了作品內(nèi)在“意氣”和精神個(gè)性的重要性。蘇軾所言的“傳神”不僅針對(duì)人物畫，山水花鳥(niǎo)畫同樣需要傳神。如他贊嘆陳直躬畫雁畫出野雁見(jiàn)人如若無(wú)人的狀態(tài)(25)蘇軾：《高郵陳直躬處士畫雁二首》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第1卷)，第431頁(yè)。，評(píng)燕公山水畫“渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數(shù)而得詩(shī)人之清麗”(26)蘇軾：《跋蒲傳正燕公山水》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2499頁(yè)。，均是以“傳神”為標(biāo)準(zhǔn)。

對(duì)于蘇軾的“形神”論，從宋元時(shí)期開(kāi)始，就有一些人抓住蘇軾的“論畫以形似，見(jiàn)于兒童鄰”表述，并將其與文人畫觀念聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為其只重視“神似”而不求“形似”。如元代湯垕評(píng)價(jià)蘇軾即是“大抵寫意，不求形似”(《畫鑒》)，這顯然是一種誤解。蘇軾“文人畫”論并沒(méi)有將畫工畫與文人畫根本對(duì)立起來(lái)，他的“形神”理論也是一樣，并沒(méi)有因?yàn)橹鲝垺吧袼啤本头穸ā靶嗡啤?。比如，他贊賞蘇轍“所貴于畫者，為其似(形似)也”的主張，認(rèn)為“此言真有理”(27)蘇軾：《石氏畫苑記》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第6卷)，第2875頁(yè)。，贊揚(yáng)吳道子的人物畫好比“以燈取影，逆來(lái)順往，旁見(jiàn)側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末”(28)蘇軾：《書(shū)吳道子畫后》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2498頁(yè)。，就是以“形似”為基礎(chǔ)。蘇軾還提出“余嘗論畫，人禽宮室器用皆有常形”(29)蘇軾：《凈因院畫記》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第6卷)，第2876頁(yè)?！靶卫韮扇?，然后可言曉畫”(30)李日華：《六硯齋筆記三筆》卷一，影印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》第867冊(cè)，第663頁(yè)。的觀點(diǎn)，亦說(shuō)明了“形”的重要性 。但相比“形”，蘇軾無(wú)疑更強(qiáng)調(diào)“神”的重要性。蘇軾提出“于形既不可失，而理更當(dāng)知”“善畫者畫意不畫形”“文以達(dá)吾心，畫以適吾意”(31)蘇軾：《書(shū)朱象先畫后》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2498-2499頁(yè)。諸多觀點(diǎn)，其實(shí)都是在講“傳神”。在蘇軾那里，言“神”與言“理”言“意”是一致的，均是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不能停留在對(duì)象之形的層面上，而是應(yīng)該超越“形似”走向傳神寫意，表現(xiàn)藝術(shù)作品的內(nèi)在生命和精神氣韻。

蘇軾強(qiáng)調(diào)“傳神寫意”，與他的人生理想和追求密切相關(guān)。因?yàn)橹挥袀魃駥懸?，才能具有精神的高度，表現(xiàn)藝術(shù)家的人生情懷和胸襟氣度。這與他大力倡導(dǎo)文人畫主張是一致的。在《凈因院畫記》中，蘇軾提出一個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辦”(32)蘇軾：《凈因院畫記》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第6卷)，第2876頁(yè)。，將形神意理的表現(xiàn)與藝術(shù)家的人格胸襟、懷抱氣度緊密聯(lián)系起來(lái)，因此贊賞文同畫竹石枯木：“真可謂得其理矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達(dá)暢茂，根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當(dāng)其處，合于天造，厭于人意，蓋達(dá)士之所寓也歟?！?33)同①。文同的畫之所以“得其理”，傳神寫意，就在于它寄寓了藝術(shù)家的懷抱理想，表現(xiàn)出藝術(shù)家的人格氣象。徐復(fù)觀談到蘇軾的“常理”說(shuō)時(shí)說(shuō)：“蘇氏提出常理一詞，乃是要在自然之中，畫出它所以能成為此種自然的生命、性情，而非如一般人所畫的，只是塊然無(wú)情之物?！?34)徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，第316頁(yè)。這道出了蘇軾“形神”理論的一個(gè)根本，那就是藝術(shù)家所追求的“神似”“意似”并非一個(gè)簡(jiǎn)單超越對(duì)于事物外在特征的描繪而走向“神似”“意似”的問(wèn)題，更重要的是要將表現(xiàn)對(duì)象變成有情之物，變成藝術(shù)家的內(nèi)在生命和精神。正因?yàn)榇?，蘇軾贊揚(yáng)文同畫竹——“獨(dú)能得君(竹)之深，而知君之所以賢，雍容談笑，揮灑奮迅而盡君之德，稚壯枯老之容，披折偃仰之勢(shì)，風(fēng)雪凌厲以觀其操，崖石犖確以致其節(jié)”(35)蘇軾：《墨君堂記》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第6卷)，第2867頁(yè)。，即文同畫竹，充滿對(duì)竹的愛(ài)，將“竹”變成自己性情的產(chǎn)物，充分體現(xiàn)了“竹”的品行與節(jié)操，使“竹”成為自己人格生命的寫照。也因?yàn)榇?，蘇軾贊同文同在“未得為已”和“意有所不適”的情況下不做畫(36)蘇軾：《跋文與可墨竹》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2497頁(yè)。，因?yàn)檫@樣的畫違反了人的真性情，自然也無(wú)法達(dá)到傳神寫意的藝術(shù)境界。蘇軾這些思想，可以說(shuō)是豐富了中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)史的“形神”理論，使“形神”論不再局限于簡(jiǎn)單的“形似”與“神似”、“寫實(shí)”與“寫意”之爭(zhēng)，而成為藝術(shù)家人格、生命、精神世界的寫照，成為藝術(shù)家的心靈和性情的體現(xiàn)。

三

“無(wú)法之法”是蘇軾評(píng)價(jià)王安石書(shū)法時(shí)提出的一個(gè)命題。相比“文人畫”觀和“形神”論，蘇軾的“無(wú)法之法”之論在中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史上的影響要小得多，但它對(duì)于理解蘇軾的藝術(shù)批評(píng)觀卻十分重要。蘇軾在《跋王荊公書(shū)》中說(shuō)道：

荊公書(shū)得無(wú)法之法，然不可學(xué)，學(xué)之則無(wú)法。故仆書(shū)，盡意作之，似蔡君謨；稍得意，似楊風(fēng)子；更放，似言法華。(37)蘇軾：《跋王荊公書(shū)》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2470頁(yè)。

蘇軾認(rèn)為，王安石的書(shū)法藝術(shù)達(dá)到了很高的境界，掌握了“無(wú)法之法”的精髓，這種境界是不可學(xué)的。在《跋山谷草書(shū)》中，蘇軾進(jìn)一步闡釋了自己對(duì)“無(wú)法之法”的理解。他借南朝草書(shū)大家張融的話評(píng)論黃庭堅(jiān)的草書(shū)，“不恨臣無(wú)二王法，恨二王無(wú)臣法”(38)蘇軾：《跋山谷草書(shū)》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2491頁(yè)。。也就是說(shuō)，從古到今并不存在一成不變的“法”，每一個(gè)人對(duì)于“法”都有自己的理解，只有突破“定法”走向“無(wú)法之法”，才能創(chuàng)造優(yōu)秀的藝術(shù)作品，黃庭堅(jiān)的草書(shū)正體現(xiàn)了這種精神。在蘇軾的書(shū)畫理論中，類似的表述還有很多，比如，“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫信手煩推求”(39)蘇軾：《石蒼舒醉墨堂》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第1卷)，第136頁(yè)。“顏魯公書(shū)雄秀獨(dú)出，一變古法，如杜子美詩(shī)，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來(lái)風(fēng)流，后之作者，殆難復(fù)措手”(40)蘇軾：《書(shū)唐氏六家書(shū)后》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2495頁(yè)?！把喙P，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數(shù)而得詩(shī)人之清麗”(41)蘇軾：《跋蒲傳正燕公山水》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2499頁(yè)。，都是從藝術(shù)實(shí)踐總結(jié)出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，均是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要得“無(wú)法之法”，突破成法成規(guī)，充分體現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)作的自由。

“無(wú)法之法”命題的提出并不意味著蘇軾不重視不遵守法度。蘇軾所生活的時(shí)代是一個(gè)重“法”的時(shí)代，特別是以黃庭堅(jiān)為代表的江西詩(shī)派將“法”作為創(chuàng)作的根本，宋代書(shū)畫特別是院體畫也非常重視法度與規(guī)則。對(duì)于“法”和“規(guī)則”，蘇軾也不否定。蘇軾大概是在熙寧十年(1077)以后開(kāi)始作畫，早期以為畫畫靠的是天賦，不必刻意師法前人，后來(lái)改變了這一看法，開(kāi)始向文同學(xué)習(xí)畫竹，對(duì)竹的技法予以鉆研。他推崇文人畫，但是對(duì)于畫工畫的技巧與規(guī)則也不否定，這從他對(duì)于吳道子畫的贊許就可以見(jiàn)出，稱它為“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，而將那些不出于法度創(chuàng)作的作品貶之為“狂花生客慧”(42)蘇軾：《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第2卷)，第674頁(yè)。的主觀臆造。對(duì)于其他畫家的藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)，他也表現(xiàn)出對(duì)“法”的認(rèn)可和尊重。比如，他看了蘇轍寫給文同的《墨竹賦》，認(rèn)為他只懂得文同畫的“意”而未能掌握其“法”，而他自己卻是“豈獨(dú)得其意，并得其法”。他還提出“書(shū)初無(wú)意于佳乃佳”“乃是平生亦有意于學(xué)”的觀點(diǎn)，“無(wú)意于佳”即是“無(wú)法”“無(wú)心”的境界，但要達(dá)到這種境界，“乃是平時(shí)亦有意于學(xué)”(43)蘇軾：《評(píng)草書(shū)》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2474頁(yè)。，即對(duì)“法”的學(xué)習(xí)和掌握，若缺少了這一環(huán)節(jié)，理想的藝術(shù)境界將難以達(dá)到。

蘇軾曾這樣評(píng)價(jià)自己的創(chuàng)作：“吾書(shū)雖不甚佳，然出自新意，不踐古人，是一快也。”(44)同④。不踐古人，對(duì)新意的追求，是蘇軾創(chuàng)作最顯著的特點(diǎn)。這一特點(diǎn)建立在對(duì)“法度”的掌握和超越的基礎(chǔ)上。清人戴熙曾記載蘇軾畫朱竹的故事：“東坡在試院用朱筆畫竹，見(jiàn)之者曰：‘世豈有朱竹耶？’坡曰：‘世豈有墨竹耶？’善鑒者固當(dāng)賞諸驪黃之外?！?45)戴熙：《習(xí)苦齋畫絮》卷八，臺(tái)北：漢華文化事業(yè)股份有限公司，1972年，第427頁(yè)。用朱筆畫竹，這看似違反常識(shí)和規(guī)則，因?yàn)楫嫾夜P下的竹是以墨色為基礎(chǔ)，這已成為藝術(shù)的常識(shí)，大家都應(yīng)該遵守。但是在生活中，竹子是綠色的，誰(shuí)又見(jiàn)過(guò)墨色的竹子？所以蘇軾用朱筆畫竹并不違反常識(shí)和規(guī)則，關(guān)鍵在于“賞諸驪黃之外”，即不再局限于物象之真和眼見(jiàn)的色彩，大膽地突破常規(guī)和常識(shí)，進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)造。黃庭堅(jiān)評(píng)價(jià)蘇軾創(chuàng)作言：“士大夫多譏東坡用筆不合古法。彼蓋不知古法從何而出爾?！?46)黃庭堅(jiān)：《山谷題跋》卷五，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2011年，第122頁(yè)?！安恢欧◤亩觥笨梢哉f(shuō)是道出了蘇軾創(chuàng)作的一個(gè)根本，即“法”不能成為創(chuàng)作的障礙，關(guān)鍵是要法出胸臆，自由地表現(xiàn)藝術(shù)家的情感和思想。朱熹評(píng)價(jià)蘇軾散文說(shuō)：“東坡雖是宏闊瀾翻，成大片滾將去，他里面自有法。今人不見(jiàn)得他里面藏得法，但只管學(xué)他一滾做將去?！?47)黎靖德編：《朱子語(yǔ)類》卷一百三十九，北京：中華書(shū)局，1999年，第3322頁(yè)。朱熹是懂蘇軾的，知道蘇軾的創(chuàng)作看起來(lái)隨心所欲，其實(shí)是藏有法，不違反法度的。藝術(shù)是有“法”的，是講規(guī)則的，如果這種“法”和規(guī)則束縛了藝術(shù)創(chuàng)作，不利于表現(xiàn)藝術(shù)家的情感思想，那么就應(yīng)該大膽摒棄它，突破它，這便是蘇軾所說(shuō)的“無(wú)法之法”。它是對(duì)常規(guī)陋習(xí)的突破，是對(duì)藝術(shù)家常識(shí)和守舊思維的突破，也是對(duì)藝術(shù)家大膽革新和自由創(chuàng)造精神的肯定。

蘇軾提出的諸多觀點(diǎn)和命題都體現(xiàn)了“無(wú)法之法”的精神，比如說(shuō)“隨物賦形”。“隨物賦形”是蘇軾評(píng)論唐代畫家孫位畫水時(shí)所提出的一個(gè)命題，認(rèn)為孫位畫水做到了“始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，畫水之變，號(hào)稱神逸”(48)蘇軾：《畫水記》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第6卷)，第2905頁(yè)。。這里面就有一個(gè)“法”與“無(wú)法”的辯證關(guān)系問(wèn)題。畫家畫水，有法度在，即“與山石曲折”，不能脫離“山石”之形來(lái)表現(xiàn)。但更重要的卻是要突破山石之形也就是“法度”的限制，“畫水之變”，即將藝術(shù)家的情感寄于“形”之中，使藝術(shù)家的情感得到自由的表現(xiàn)，這樣才能表現(xiàn)出水(奔湍巨浪)的神逸風(fēng)采?！半S物賦形”之論，也是蘇軾論詩(shī)文的根本主張。他將行文過(guò)程比喻成“如萬(wàn)斛泉源”的水的流經(jīng)形態(tài)，“不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無(wú)難，及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣”(49)蘇軾：《自評(píng)文》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2385頁(yè)。，這與畫山水所提出的“隨物賦形”的精神是一致的。“隨物賦形”追求的是自然天成之美，是“無(wú)法”，沒(méi)有固定的模式和規(guī)則可循，所以它是“與山石曲折，隨物賦形，而不可知也”；但是“行于所當(dāng)行，常止于不可不止”，又說(shuō)明這種追求不是主觀隨意的，而是無(wú)法之中也有定法，即“無(wú)法之法”。藝術(shù)家的創(chuàng)作正是建立在“有法”與“無(wú)法”辯證統(tǒng)一的基礎(chǔ)上。

“無(wú)法之法”亦可以看成是蘇軾“寓意于物而不可以留意于物”(50)蘇軾：《寶繪堂記》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第6卷)，第2867頁(yè)。的藝術(shù)人生觀和人生態(tài)度的體現(xiàn)。在《寶繪堂記》中，蘇軾提出了“寓意于物而不可以留意于物”的命題，他說(shuō)：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂(lè)，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂(lè)?！?51)同③?！霸⒁庥谖铩笔羌燃那橛谖镉植皇芪锏呐?，所以是“雖微物足以為樂(lè)，雖尤物不足以為病”。在“寓意于物”的人生世界中，物與人各安其所，人與物都是自由的，人不試圖去占有物，物也不會(huì)奴役人?！傲粢庥谖铩眲t不同，它過(guò)于看重物自身，以功利的態(tài)度對(duì)待人生，所以是“雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂(lè)”，即人被物奴役和侵占，失去了本心和應(yīng)有的快樂(lè)。蘇軾的“無(wú)法之法”之說(shuō)，便寄寓著這樣的人生理想與態(tài)度。只有“法”(有法)，便是“留意于物”，便是人被“法”被物所奴役和占有，藝術(shù)家便失去了創(chuàng)作的本心和自由。“無(wú)法之法”則是“寓意于物”。唯有“寓意于物”，才能做到“無(wú)法之法”乃為至法，才能不失本心，從物我對(duì)立的狀態(tài)中超越出來(lái)，破除情感表達(dá)與藝術(shù)技法之間的對(duì)立，創(chuàng)造出具有無(wú)窮魅力和生命力的藝術(shù)作品。

四

“詩(shī)畫一律”是蘇軾藝術(shù)批評(píng)理論中最重要的命題之一，語(yǔ)出蘇軾《書(shū)鄢陵王主薄所畫折枝二首》其一：

論畫似形似，見(jiàn)于兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春。(52)蘇軾：《書(shū)鄢陵王主薄所畫折枝二首》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第1卷)，第489頁(yè)。

此命題歷來(lái)受到人們的關(guān)注，關(guān)注和爭(zhēng)論的焦點(diǎn)常常是蘇軾是否主張不要形似的問(wèn)題。其實(shí)，蘇軾提出這一命題的中心并不是討論畫要不要“形似”問(wèn)題，而是討論如何以詩(shī)入畫，將詩(shī)與畫融為一體，做到詩(shī)畫一體、詩(shī)畫相通的問(wèn)題。它包含兩層基本意思：一是以“詩(shī)”的眼光看待畫，重視畫的言外之意和詩(shī)意表達(dá)，所以他贊賞王主薄的畫“疏淡含精勻”“誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春”，即富有詩(shī)意和言外之意，而這是只懂得寫生傳神的邊鸞、趙昌的畫所不具備的。二是將“詩(shī)畫一律”與“天工清新”意境營(yíng)造聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為詩(shī)理與畫理一樣，都要求追求天工清新的藝術(shù)境界。這也是蘇軾一直追求的藝術(shù)旨趣所在。比如，他提出“合于天造，厭于人意”的主張，稱贊文同的畫“其身與竹化，無(wú)窮出清新”(53)蘇軾：《書(shū)晁補(bǔ)之所藏與可畫竹三首》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第1卷)，第487頁(yè)。，稱贊燕公的山水畫“渾然天成”，評(píng)論張旭草書(shū)“頹然天放，略有點(diǎn)畫處，而意態(tài)自足”(54)蘇軾：《書(shū)唐氏六家書(shū)后》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2494頁(yè)。，評(píng)論歐陽(yáng)修書(shū)法“縱手而成，皆有自然絕人之姿”(55)蘇軾：《跋劉景文歐公貼》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2486頁(yè)。，皆以“天工清新”為標(biāo)準(zhǔn)?！疤旃で逍隆钡乃囆g(shù)趣味和境界的形成，并不是每一個(gè)畫家都可以做到的，它源于一種清朗高潔的胸懷，是藝術(shù)家精神意趣和人格修養(yǎng)的體現(xiàn)?！霸?shī)畫本一律，天工與清新”主張與蘇軾的“文人畫”“傳神”“無(wú)法之法”理論的精神是一致的，都重視藝術(shù)家的精神氣象和文化修養(yǎng)，將詩(shī)畫的本質(zhì)歸結(jié)為抒情寫意而非模擬形似，歸結(jié)為“天工清新”的藝術(shù)創(chuàng)造而非對(duì)規(guī)矩法度的恪守。

與“詩(shī)畫一律”理論相關(guān)，在《書(shū)摩詰〈藍(lán)天煙雨圖〉》，蘇軾還提出著名的“詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)”的命題：

味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。詩(shī)曰：“藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣?！贝四υ懼?shī)?；蛟环且玻檬抡咭匝a(bǔ)摩詰之遺。(56)蘇軾：《書(shū)摩詰〈藍(lán)天煙雨圖〉》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第5卷)，第2496頁(yè)。

這一觀點(diǎn)也引起了學(xué)術(shù)界的廣泛興趣和爭(zhēng)論，爭(zhēng)論主要是圍繞著詩(shī)與畫的功能和界限來(lái)展開(kāi)，焦點(diǎn)是詩(shī)與畫能否做到相融與相通。其實(shí)，蘇軾提出“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”命題，并不是簡(jiǎn)單談詩(shī)畫相通，詩(shī)能不能通過(guò)畫來(lái)表現(xiàn)，畫是否等同于詩(shī)的問(wèn)題。它是針對(duì)王維詩(shī)所表現(xiàn)的藝術(shù)境界而言的。所以，學(xué)者們對(duì)蘇軾的批評(píng)，如“若以有詩(shī)句之作畫，畫不能佳，以有畫意之詩(shī)為詩(shī)，詩(shī)不必妙”(張岱《與包嚴(yán)介》)；詩(shī)畫的差異不僅在動(dòng)靜、時(shí)間與空間，更在于“虛實(shí)”，詩(shī)常常表現(xiàn)的是“似是而非”“似非而是”的含蓄空靈的境界，而畫則不能做到(57)錢鍾書(shū)：《讀〈拉奧孔〉》，《七綴集》，第33-36頁(yè)。；等等，皆是不得要領(lǐng)的。蘇軾說(shuō)“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”，不是簡(jiǎn)單地說(shuō)詩(shī)有畫境、能描繪形象鮮明的畫境，也不是簡(jiǎn)單地說(shuō)畫可以用自己的筆墨語(yǔ)言創(chuàng)造出詩(shī)的意境，而是從王維“藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣”的詩(shī)句中體會(huì)到一種獨(dú)特的精神意趣，感受到詩(shī)人所表現(xiàn)出的清曠超逸、瀟灑自適的心境，這與蘇軾提倡文人畫，追求清新脫俗、傳情寫意的文人畫風(fēng)是一致的，這里面便有一個(gè)詩(shī)境與畫境相通的問(wèn)題。這樣的意思也體現(xiàn)在其對(duì)于其他詩(shī)人的評(píng)論中，如對(duì)吳傳正《枯木歌》的評(píng)論，“天公水墨自奇絕，瘦竹枯松寫殘?jiān)?。?mèng)回疏影在東窗，精怪霜枝連夜發(fā)。生成變壞一彈指，乃知造物初無(wú)物。古來(lái)畫師非俗士，妙想實(shí)與詩(shī)同出”(58)蘇軾：《次韻吳傳正枯木歌》，曾棗莊、舒大剛主編：《蘇東坡全集》(第2卷)，第659頁(yè)。，就認(rèn)為其詩(shī)是得“天地造化”的產(chǎn)物，隨興揮灑，渾然天成。同時(shí)認(rèn)為畫家也應(yīng)該如此，有詩(shī)人之妙想，有詩(shī)人之心胸氣度，才能擺脫畫工的趣味，創(chuàng)造出清新自然的藝術(shù)作品。

“詩(shī)畫一律”雖是蘇軾提出的著名觀點(diǎn)，但它不始于蘇軾。在宋代，人們對(duì)于詩(shī)畫同一性問(wèn)題有著普遍關(guān)注。錢鍾書(shū)在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》一文中，引用宋人孔武仲“文者無(wú)形之畫，畫者有形之文”(《東坡居士畫怪石賦》)、張舜民“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)”(《跋百之詩(shī)畫》)等觀點(diǎn)，即說(shuō)明了這一點(diǎn)(59)錢鍾書(shū)：《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》，《七綴集》，第4頁(yè)。。宋代大文豪歐陽(yáng)修說(shuō)“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不若見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫”(《盤車圖》)，亦認(rèn)識(shí)到了詩(shī)與畫相通的問(wèn)題，但蘇軾的命題則進(jìn)了一步，它不僅看到詩(shī)與畫的相通，畫可以有詩(shī)意，詩(shī)可以通過(guò)畫來(lái)表現(xiàn)，更是看到了畫與詩(shī)一樣，都是天地造化的產(chǎn)物，是藝術(shù)家情感胸臆的體現(xiàn)，是自然天成而非人力所為的，所以它不能局限在形似模擬、再現(xiàn)寫實(shí)的功能表現(xiàn)上，而是應(yīng)該做到畫與人心相通，畫與詩(shī)心相通，用畫來(lái)表現(xiàn)抒寫性情心靈，創(chuàng)造出美的意境?！霸?shī)畫一律”命題不僅體現(xiàn)了蘇軾博通包容的藝術(shù)趣味，更是其追求“藝為人生”的高遠(yuǎn)的人生理想和人生境界的體現(xiàn)。