關(guān) 祎

（中國藝術(shù)研究院，北京 100012）

一、西方藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展歷程

（一）人類學(xué)研究中的藝術(shù)

15 世紀(jì)末期，意大利航海家哥倫布奉西班牙統(tǒng)治者之命，率領(lǐng)三艘船只與近百名船員，從巴羅斯港出航，開啟了他的漫漫航程。 在此次以及隨后的三次西航當(dāng)中，哥倫布先后抵達了牙買加、中美洲、南美洲大陸沿岸等地， 完成了人類歷史上著名的“發(fā)現(xiàn)新大陸”的壯舉，并掀起了歐洲人持續(xù)不斷向美洲遷移的浪潮，與此同時，新大陸的發(fā)現(xiàn)也激發(fā)了歐洲學(xué)者對“異民族”文化、生活方式、宗教信仰等的興趣。 伴隨著航海技術(shù)的發(fā)展、新航路的開通，西班牙、荷蘭、英國等歐洲航海強國積極地展開了海外殖民掠奪與統(tǒng)治。 一扇扇“新世界”的大門由此被打開。 歐洲的探險家、旅行者、殖民官員、傳教士等等這些闖入新世界的先行者們，對展現(xiàn)在他們面前的奇異民族及其迥異于歐洲的生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣乃至宗教信仰展開了專門性的記載和描述，并逐漸對它們形成了系統(tǒng)性的研究。 這些人也可被稱為是人類學(xué)研究的先驅(qū)，他們的游記、日記以及見聞記錄等都成為了最早的人類學(xué)研究材料。 直至19世紀(jì)中期，人類學(xué)逐漸成為了一門獨立學(xué)科，它關(guān)注人類社會的方方面面，對人及其文化進行百科全書式的研究。 正因為人類學(xué)具有如此廣博的研究對象，所以在其二百多年的發(fā)展歷程中，逐漸形成了不同的研究分支，側(cè)重關(guān)注不同方面的問題。 目前學(xué)界較為公認(rèn)的分支包括有社會文化人類學(xué)、考古人類學(xué)、生物人類學(xué)和語言人類學(xué)。

可以這樣說，傳統(tǒng)西方人類學(xué)研究并沒有對藝術(shù)以及藝術(shù)事項形成特殊的關(guān)注，甚至專門的藝術(shù)研究也寥寥無幾。 在人類學(xué)發(fā)展早期，學(xué)者們大多僅將藝術(shù)作為社會物質(zhì)文化的一部分，或者僅關(guān)注與宗教信仰以及儀式有關(guān)的藝術(shù)及其制品，長期以來， 藝術(shù)研究包含在社會物質(zhì)文化或宗教研究當(dāng)中，充當(dāng)著一個似有若無的背景。

在一些重要的人類學(xué)通論一類的教材或書籍當(dāng)中，藝術(shù)研究相關(guān)的內(nèi)容通常包含在物質(zhì)文化研究當(dāng)中，或僅占較小的篇幅。 例如，在莊孔韶主編的《人類學(xué)通論》當(dāng)中，藝術(shù)關(guān)注被歸于“人類學(xué)的詩學(xué)與藝術(shù)”，該章節(jié)用了六頁篇幅論述“藝術(shù)的文化表現(xiàn)”。 首先，文中指出了藝術(shù)與政治權(quán)利之間的相互關(guān)系，作者認(rèn)為，“藝術(shù)反映和加強了在社會中被認(rèn)為是恰當(dāng)?shù)年P(guān)系， 藝術(shù)象征是一種集體表現(xiàn)，通過被社會分享的藝術(shù)形式和內(nèi)容加以表現(xiàn)，幫助社會秩序的形成。 ”[1]書中列舉了埃及的金字塔、教會藝術(shù)以及貝寧的國王藝術(shù)等例子，用以說明藝術(shù)與政治統(tǒng)治之間的關(guān)系，作者指出，“藝術(shù)在表現(xiàn)政治權(quán)勢和意念的同時， 也受到政治等方面權(quán)勢的影響，這突出地表現(xiàn)在藝術(shù)家、博物館（美術(shù)館）及政府機構(gòu)之間復(fù)雜的關(guān)系及其對這些關(guān)系的處理過程中。 ”[2]此外，作者還談到了資本主義制度以及資本家對藝術(shù)的資助和影響等問題。 隨后，作者還論述了藝術(shù)與文化表達之間的關(guān)系，藝術(shù)的象征性促使它能夠重建或創(chuàng)造人們的文化意識，例如非洲裔美國人用極具民族特色的音樂和舞蹈來表達和強調(diào)對自身文化的眷戀乃至對美國主流文化的不滿，又如中國苗族和拉祜族等少數(shù)民族用傳統(tǒng)服飾上的幾何圖案或色彩組合來記載祖先遷徙路線，用以表現(xiàn)人們對祖先起源的記憶和理解。 藝術(shù)作為一種文化事項喚起人們的共同情感并表達著特殊的身份認(rèn)同。 在該書當(dāng)中，藝術(shù)關(guān)注與社會政治權(quán)利結(jié)構(gòu)以及象征文化緊密相關(guān)。 在康拉德·菲利普·科塔克（Conrad Philip Kottak）的《人類學(xué)：人類多樣性的探索》一書中，有關(guān)藝術(shù)的論述被歸于“文化多樣性”，該章節(jié)首先對藝術(shù)進行了定義和定位，具體談到了藝術(shù)和宗教之間的關(guān)系，文中指出，“大量的藝術(shù)是在與宗教的關(guān)聯(lián)中完成的。 許多西方藝術(shù)和音樂的最精彩部分都匯聚著宗教的靈感，或者為了服務(wù)于宗教才得以完成，如果參觀教堂或者大型博物館就肯定可以找到例子。 ”[3]隨后，作者又將藝術(shù)置于社會和文化當(dāng)中進行探討，提到了藝術(shù)的文化表現(xiàn)、藝術(shù)交流、藝術(shù)政治、文化傳播等方面的問題。1874 年，英國皇家人類學(xué)家編訂并出版了《人類學(xué)的詢問與記錄》一書，這本書可以說是人類學(xué)者田野考察的指南，它為研究者的調(diào)查工作提供了一套科學(xué)化的、條理化的方法。 英國人類學(xué)之父馬林諾夫斯基等人都曾在田野考察過程中受益于這本書。從目錄中可以看出，作者將人類學(xué)考察的具體對象分為了四個部分，包括體質(zhì)人類學(xué)、社會人類學(xué)、物質(zhì)文化和野外古遺存。 藝術(shù)的相關(guān)內(nèi)容則歸屬于“物質(zhì)文化”這一部分，且這里的藝術(shù)僅包括雕像、雕刻、繪畫、裝飾品術(shù)語以及象征圖案等，音樂舞蹈和戲劇等則與之相分離。 此種分類方法在許多西方經(jīng)典人類學(xué)著作中也可見端倪，美國人類學(xué)家博厄斯的《原始藝術(shù)》是一部系統(tǒng)的探討人類學(xué)的藝術(shù)研究的著作，他在書中大篇幅探討繪畫、造型藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、象征風(fēng)格等視覺藝術(shù)方面的問題，末尾一章則粗略涉及到了原始文學(xué)、音樂和舞蹈。 英國人類學(xué)家羅伯特·萊頓出版于1981 年的《藝術(shù)人類學(xué)》一書是西方學(xué)界第一部以“藝術(shù)人類學(xué)”為名的著作，作者在開篇特別指出該書的主要對象是繪畫和雕塑等“視覺表現(xiàn)形式”。 西方經(jīng)典人類學(xué)的藝術(shù)研究取向還是十分鮮明的，需要指出的是，當(dāng)時的許多有關(guān)非西方藝術(shù)風(fēng)格形式方面的研究其實更多的歸屬于美學(xué)或藝術(shù)創(chuàng)作的范疇，像畢加索等一些著名的繪畫藝術(shù)大師的某一時期的繪畫風(fēng)格都是受到了來自異域民族的藝術(shù)風(fēng)格的感染和啟發(fā)，與此同時，傳統(tǒng)藝術(shù)人類學(xué)研究也受到西方藝術(shù)世界范疇與實踐的滋養(yǎng)，彼此相互補充。

（二）漸成體系的藝術(shù)人類學(xué)研究

縱觀經(jīng)典西方人類學(xué)研究的成果與著作，盡管藝術(shù)關(guān)注比比可見，但是它從來都不是人類學(xué)研究的“中心議題”，更多的是作為社會文化的背景知識或相關(guān)要素而受到不可忽視的關(guān)注。 根據(jù)英國人類學(xué)家雷蒙德·弗斯的觀點， 西方藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展歷史大致可以分為如下三個階段[4]：第一個階段是19 世紀(jì)末期至“一戰(zhàn)”之前的“進化論與傳播論時期”，這一時期人類學(xué)對藝術(shù)的研究非常有限，公眾對“原始藝術(shù)”的認(rèn)知通常是出于審美或商業(yè)的興趣，而非民族學(xué)的目的；第二個階段是“一戰(zhàn)”至“二戰(zhàn)”之間的“博物館收藏時期”，這一時期大量的異域藝術(shù)品涌入歐美國家的博物館，為人類學(xué)者提供了豐富的研究資料，盡管有些人類學(xué)的藝術(shù)研究尚顯稚嫩，但是大量研究資料的累積也促進了人類學(xué)藝術(shù)知識的累積；第三個階段是“二戰(zhàn)”之后的“成熟時期”， 此時人類學(xué)對藝術(shù)風(fēng)格和形式的分析更為理性和深入，成規(guī)模的藝術(shù)人類學(xué)研究也逐漸形成。 正如澳大利亞人類學(xué)家霍華德·墨菲所指出的，進入到20 世紀(jì)60 年代，人類學(xué)家對藝術(shù)研究又表現(xiàn)出了濃厚的興趣，具體表現(xiàn)為兩個方面：一是人類學(xué)研究對象的變化，二是當(dāng)代西方藝術(shù)和藝術(shù)理論研究開始廣泛的借鑒人類學(xué)的理論。[5]這種研究轉(zhuǎn)向與人類學(xué)本身的研究轉(zhuǎn)向相關(guān)，這一時期的人類學(xué)研究關(guān)注符號與象征，關(guān)注宗教儀式以及相關(guān)的物質(zhì)，這些都為藝術(shù)人類學(xué)的蓬勃發(fā)展提供了土壤。 與此同時，“后現(xiàn)代主義”思潮從哲學(xué)領(lǐng)域蔓延至人文社會科學(xué)的諸多領(lǐng)域，人類學(xué)也深受這股思潮的影響， 逐漸從實證與闡釋走向了反思與解構(gòu)。20 世紀(jì)80 年代以后， 西方學(xué)界陸續(xù)出版了一些重要的具有理論系統(tǒng)性的藝術(shù)人類學(xué)專著和論文集，如羅伯特·萊頓的《藝術(shù)人類學(xué)》、伊夫琳·佩恩·哈徹爾的《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》、阿爾弗雷德·蓋爾的《藝術(shù)的能動性：基于人類學(xué)理論》、霍華德·墨菲和摩根·珀金斯主編的《藝術(shù)人類學(xué)讀本》、杰里米·庫特和安東尼·謝爾頓主編的《藝術(shù)人類學(xué)與美學(xué)》等等。

在喬治·馬庫斯和弗雷德·邁爾斯主編的《文化之流： 重塑藝術(shù)與人類學(xué)》（The Traffic in Culture:Refiguring Art and Anthropology）一書當(dāng)中，作者指出， 西方遺忘的藝術(shù)人類學(xué)研究多關(guān)注非西方世界、異域文明中的藝術(shù)事項，而新的藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)當(dāng)將自身（西方）藝術(shù)世界也納入其中，不僅如此，當(dāng)今的藝術(shù)研究越來越多地加入了人類學(xué)的理論視角， 此二學(xué)科之間形成了愈加繁復(fù)和緊密的交疊，因此一種新的藝術(shù)人類學(xué)研究范式應(yīng)當(dāng)被建立起來。[6]英國人類學(xué)家阿爾弗雷德·蓋爾則在建立藝術(shù)人類學(xué)研究的理論體系方面走得更遠也更加激進，他在其著作《藝術(shù)的能動性：基于人類學(xué)理論》當(dāng)中富有創(chuàng)見性地提出了“藝術(shù)聯(lián)結(jié)”關(guān)系網(wǎng)，他將藝術(shù)家、藝術(shù)品（指示物，原文index）、原型和觀眾這四者置于一個關(guān)系網(wǎng)絡(luò)當(dāng)中，并對其能動與受動關(guān)系所形成的組合關(guān)系作了具體闡釋，例如，當(dāng)藝術(shù)家具有能動性，原型具有受動性時，原型的藝術(shù)呈現(xiàn)完全受到藝術(shù)家的控制，例如想象藝術(shù)，而當(dāng)藝術(shù)家具有受動性，原型具有能動性時，則原型控制著藝術(shù)家的行為，原型的藝術(shù)呈現(xiàn)是藝術(shù)家對原型的模仿，例如現(xiàn)實主義藝術(shù)。 蓋爾藝術(shù)能動性理論至今仍是許多西方重要學(xué)者熱議的話題，其中雖不乏反對與批評的聲音，但他試圖為藝術(shù)人類學(xué)建立完善理論體系的努力仍不可被忽視。

當(dāng)代西方藝術(shù)人類學(xué)研究的代表人物之一羅伯特·萊頓曾在中國山東農(nóng)村地區(qū)進行了十余年的階段性的考察和研究，他早期的田野考察主要集中在法國農(nóng)村地區(qū)和澳大利亞原住民地區(qū)，法國農(nóng)村家庭的財產(chǎn)與繼承制度是他學(xué)術(shù)研究的開端。 隨后的十余年間， 萊頓舉家搬遷到澳大利亞原住民地區(qū)，他在那里開展了原住民文化景觀研究，關(guān)注原住民藝術(shù)乃至與之相關(guān)的信仰與傳說等，他同時作為專家證人參與澳大利亞原住民土地權(quán)索償案，并最終取得了多項勝利。 近些年他將研究視野轉(zhuǎn)向了中國山東農(nóng)村地區(qū)，主要關(guān)注楊家埠木版年畫與棉布紡織，他將藝術(shù)看作是一種“視覺溝通”，同時試圖探討藝術(shù)實踐者的身份認(rèn)同、藝術(shù)市場的建立等現(xiàn)實問題。 與他同時代的人類學(xué)家霍華德·墨菲則將關(guān)注點集中在澳大利亞原住民藝術(shù)，并有《澳大利亞土著藝術(shù)》等重要著作出版。

西方藝術(shù)人類學(xué)研究與生俱來具有濃烈的人類學(xué)底色，這與學(xué)科的形成有密切關(guān)系，它脫胎于人類學(xué)的分支領(lǐng)域，它的研究者基本上是由人類學(xué)家、民族志學(xué)者以及少量的美學(xué)學(xué)者構(gòu)成。 這一特征與中國的藝術(shù)人類學(xué)研究形成了鮮明的對比。

二、中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展及其特點

（一）生根于經(jīng)典人類學(xué)的藝術(shù)研究

當(dāng)今中國的藝術(shù)人類學(xué)研究呈現(xiàn)出越來越蓬勃的發(fā)展面貌，盡管對于中國學(xué)界來說，人類學(xué)乃至藝術(shù)人類學(xué)研究都是非常年輕的學(xué)科。 20 世紀(jì)初，隨著人類學(xué)研究被引入中國，藝術(shù)人類學(xué)的相關(guān)研究也隨之產(chǎn)生。 人類學(xué)家林惠祥先生出版于1934 年的《文化人類學(xué)》一書基本遵循了西方人類學(xué)理論的表述框架，書中對“原始藝術(shù)”作了專門論述，談到了人體妝飾、器物裝飾、繪畫雕刻、跳舞、詩歌等內(nèi)容。 同一時期，中國有一批人類學(xué)、民俗學(xué)者對中國少數(shù)民族地區(qū)做了系統(tǒng)的田野考察工作，搜集了大量的民族志和民俗資料，其中涉及許多與物質(zhì)生活、宗教儀式相關(guān)的藝術(shù)品及藝術(shù)事項。 例如，民族學(xué)家楊成志先生早在20 世紀(jì)初期就深入四川省大涼山彝族地區(qū)調(diào)查研究彝族奴隸社會結(jié)構(gòu)以及彝族人的風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、文化特征等，后寫出了《羅羅族巫師及其經(jīng)典》《云南民族調(diào)查報告》等專著，是我國較早的民族學(xué)田野考察著作；民族學(xué)家楊堃先生自20 世紀(jì)上半葉也開始對四川省大涼山彝族以及云南省紅河哈尼族彝族等少數(shù)民族群體進行了田野考察研究，他考察了大量的民族民間文藝現(xiàn)象， 特別對少數(shù)民族宗教和神話進行了研究，并對神話與宗教之間的關(guān)系以及民間文藝學(xué)與原始意識形態(tài)等問題作出了深刻的闡釋；民族學(xué)家凌純聲先生在20 世紀(jì)30 年代對赫哲族、 湘西苗族、浙江畬族和云南彝族進行了田野考察研究，并著有《松花江下游的赫哲族》《湘西苗族調(diào)查報告》等書，其中《松花江下游的赫哲族》一書被認(rèn)為是中國的第一本“科學(xué)民族志”，凌純聲先生也因此被認(rèn)為是中國“科學(xué)民族志”的開創(chuàng)者，他的少數(shù)民族研究著重搜集傳統(tǒng)風(fēng)俗與歷史源流，并在學(xué)術(shù)取向上逐漸形成了人類學(xué)研究的中國流派。 當(dāng)時中國學(xué)界倡導(dǎo)“深入實地、搜集科學(xué)資料”的學(xué)術(shù)風(fēng)尚，上述幾位人類學(xué)研究之先賢應(yīng)該都是在這股風(fēng)尚的感召之下，走上了中國少數(shù)民族田野考察之路。 他們的人類學(xué)研究和民族志資料當(dāng)中有大量傳統(tǒng)藝術(shù)或宗教藝術(shù)相關(guān)內(nèi)容，可說是中國最早的藝術(shù)人類學(xué)研究的典范，當(dāng)時的研究隊伍以人類學(xué)家、民俗學(xué)家或民族學(xué)家為主，研究范式和理論背景采用的是西方經(jīng)典人類學(xué)體系。 新中國建立以后直至20 世紀(jì)80 年代，中國的人類學(xué)、民族學(xué)研究經(jīng)歷了一段停滯期， 隨著20 世紀(jì)末期藝術(shù)人類學(xué)研究再次受到學(xué)界關(guān)注，除了人類學(xué)者、民族學(xué)者以外還有美學(xué)、藝術(shù)學(xué)研究者等加入到研究隊伍當(dāng)中，然而從當(dāng)時發(fā)表的學(xué)術(shù)文章以及出版的著作來看，人類學(xué)者仍然是從社會結(jié)構(gòu)與功能、文化內(nèi)涵與意義等角度切入，試圖對作為物質(zhì)文化的藝術(shù)進行人類學(xué)式的闡釋，而美學(xué)、藝術(shù)學(xué)者則是從關(guān)注藝術(shù)乃至藝術(shù)事項本身出發(fā)，試圖采用人類學(xué)研究方法及理論范式對藝術(shù)本身進行更加深入的研究和理解。 二者在研究路徑上的差異在當(dāng)今中國藝術(shù)人類學(xué)界已頗為分明，且后者已逐漸形成主流。

（二）藝術(shù)學(xué)取向的藝術(shù)人類學(xué)

學(xué)者易中天先生于1992 年出版了《藝術(shù)人類學(xué)》一書，這是國內(nèi)第一本以“藝術(shù)人類學(xué)”冠名的學(xué)術(shù)著作。 與西方經(jīng)典人類學(xué)框架下的藝術(shù)研究有所不同，本書的立足點顯然不是人類學(xué)的，而是藝術(shù)學(xué)、考古學(xué)或者藝術(shù)發(fā)生學(xué)的。 作者試圖探究藝術(shù)的本源以及人類的本質(zhì)，他認(rèn)為，人之所以為人，正是因為藝術(shù)，可以說藝術(shù)是人的確證，藝術(shù)通過傳達情感、產(chǎn)生共鳴從而起到一種媒介的作用，通過這樣的“藝術(shù)第一原理”，實現(xiàn)“人的確證”。[7]書中作者采用了繪畫、雕塑、工藝等方面的人類學(xué)、考古學(xué)資料，試圖通過對藝術(shù)的原始形態(tài)的探索來揭示其本質(zhì)與根源。 可以說易中天先生的藝術(shù)人類學(xué)研究是具有美學(xué)取向或者藝術(shù)發(fā)生學(xué)取向的。

正如前文所述，這種從藝術(shù)本身出發(fā)，對藝術(shù)、藝術(shù)事項乃至審美進行人類學(xué)式的探索正是當(dāng)今中國藝術(shù)人類學(xué)研究的主流之一，這一特征可從中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的成員構(gòu)成及其學(xué)術(shù)會議發(fā)表論文當(dāng)中窺見一隅。 該學(xué)會成立于2006 年冬，經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展現(xiàn)有會員千余名，均來自全國各地有關(guān)研究機構(gòu)及高校的專職研究人員、研究生以及相關(guān)領(lǐng)域的社會人士， 學(xué)會每年舉辦學(xué)術(shù)研討會，自2006 年第一屆至今已有十六屆，收集并出版會議提交學(xué)術(shù)論文萬余篇，編纂出版論文集十?dāng)?shù)余冊。 學(xué)會會長是東南大學(xué)方李莉教授，副會長有日本神奈川大學(xué)周星教授、廣西民族大學(xué)廖明君教授、浙江大學(xué)王杰教授等人。 該學(xué)會作為中國藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域最大的學(xué)術(shù)性社會組織，從一個側(cè)面反映了該學(xué)科在中國的發(fā)展情況。 《藝術(shù)人類學(xué)的理論與田野》一書收錄了學(xué)會成立當(dāng)年所舉行的第一屆學(xué)術(shù)研討會的征集論文，人類學(xué)家喬健先生、韓國人類學(xué)學(xué)會會長金光億先生、東南大學(xué)方李莉教授、日本神奈川大學(xué)周星教授、中央民族大學(xué)人類學(xué)系王健民教授、中國藝術(shù)研究院安麗哲副研究員等學(xué)者就學(xué)科的理論范式構(gòu)建做了專門的論述。 喬健先生談到了藝術(shù)人類學(xué)田野實踐的重要性，方李莉教授從學(xué)科本土化的角度談了藝術(shù)人類學(xué)在中國發(fā)展的幾點思考， 王建民教授指出，“在藝術(shù)人類學(xué)研究中，應(yīng)當(dāng)倡導(dǎo)從藝術(shù)和藝術(shù)形式層面開始對藝術(shù)進行深入的解釋，完全脫離藝術(shù)本體進行研究也許并不是一種可行的途徑。 但是，絕不應(yīng)該僅僅停留在技術(shù)和藝術(shù)形式層面的探討，而要努力由技術(shù)和形式了解藝術(shù)創(chuàng)造者們的文化理念，發(fā)現(xiàn)背后的概念系統(tǒng)和意義體系，認(rèn)識與之相關(guān)的其他許多因素”,[8]安麗哲副研究員則是以長角苗服飾研究的田野個案為例提出了藝術(shù)人類學(xué)研究中對“人”的關(guān)注。 學(xué)會第一次學(xué)術(shù)會議以思考學(xué)科的宏觀建設(shè)為主，且理論思考仍是從人類學(xué)理論框架出發(fā)，但是可以看到，有些學(xué)者的思考已經(jīng)開始顯現(xiàn)出了生根于人類學(xué)卻要脫胎于人類學(xué)或不局限于人類學(xué)的傾向，此種傾向當(dāng)中也包括藝術(shù)人類學(xué)的“本土化”等方面的思考。 學(xué)會論文中的田野考察個案研究占有與理論思考同樣的篇幅，例如中國藝術(shù)研究院占有劉楨對戲曲與民俗文化的研究，長春師范學(xué)院郭淑云對薩滿面具功能與特征的研究，以及其他學(xué)者對手工技藝及其造物的個案研究等等。 此后每年學(xué)會都以某一學(xué)界關(guān)心的主題展開學(xué)術(shù)探討， 例如2009 年的“技藝傳承與當(dāng)代社會發(fā)展”、2010 年的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”、2011 年的“藝術(shù)活態(tài)傳承與文化共享”、2013 年的“文化遺產(chǎn)”、2021 年“民族發(fā)展”等。 學(xué)會收到了越來越多的田野考察個案研究，研究對象幾乎遍布全國各個少數(shù)民族地區(qū)的各項文化文藝事項，且有些研究深入持續(xù)，受到越來越多學(xué)者的關(guān)注與參與，就此，田野考察個案研究漸成中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會學(xué)術(shù)研討會的重要組成部分。 田野考察個案包括傳統(tǒng)繪畫、雕塑、陶瓷、紡織、紋樣等視覺藝術(shù)，還有傳統(tǒng)戲曲、舞蹈、皮影戲、民俗節(jié)日活動等表演藝術(shù)與儀式活動，從事田野考察研究的學(xué)者大多是來自藝術(shù)學(xué)、 美學(xué)以及各門類藝術(shù)領(lǐng)域，根據(jù)安麗哲副研究員對2016 年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會會員所做的統(tǒng)計，具有藝術(shù)學(xué)及門類藝術(shù)學(xué)科背景的研究者占總數(shù)的79%以上，具有人類學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科背景的研究者不足總數(shù)的五分之一， 由此，藝術(shù)人類學(xué)是藝術(shù)學(xué)的一個重要分支學(xué)科的觀點已經(jīng)成為主流。[9]

（三）國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中的藝術(shù)人類學(xué)研究

有學(xué)者認(rèn)為，我國的藝術(shù)人類學(xué)研究之所以在近些年受到各門類藝術(shù)、美學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)以及民俗學(xué)等學(xué)科的廣泛關(guān)注，一方面是學(xué)術(shù)研究的需要，另一方面是來自國家力量的推動。[10]誠然，自21世紀(jì)初至今的近二十年時間里，由國家推動并主導(dǎo)的多項文化藝術(shù)研究項目內(nèi)容廣泛， 規(guī)模宏大，如2003 年國家啟動了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作，自2006 年起至今，中華人民共和國國務(wù)院先后批準(zhǔn)了五批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，共計1500 余項。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄還分為國家級、省級、市級、縣級等幾個等級，項目類別包括民間文學(xué)、傳統(tǒng)音樂、民間舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、傳統(tǒng)體育、傳統(tǒng)技藝等等。 由此，大量的少數(shù)民族、民間傳統(tǒng)藝術(shù)事項需要專家學(xué)者來進行識別、劃定、記載和研究，生長于人們文化社會生活環(huán)境中的藝術(shù)活動正是人類學(xué)關(guān)心的一個主題，而人類學(xué)的田野研究方法以及相關(guān)理論也為藝術(shù)研究提供了絕佳的方法論和理論路徑，許多專門從事各門類藝術(shù)的學(xué)者因此加入到藝術(shù)人類學(xué)的研究當(dāng)中， 他們從傳統(tǒng)藝術(shù)事項入手，借用人類學(xué)的方法和視角對藝術(shù)作更為深入的解析。

國家項目推動了學(xué)術(shù)研究的需求，學(xué)術(shù)研究則推動學(xué)科發(fā)展。 近些年來，隨著藝術(shù)人類學(xué)田野研究的興盛和發(fā)展，學(xué)者對藝術(shù)人類學(xué)，特別是本土的藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科建設(shè)也展開了許多系統(tǒng)性的思考。 具體可見于有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)理論構(gòu)建、田野研究等主題的國家級、省部級課題。 早在2002 年，復(fù)旦大學(xué)鄭元者教授就主持承擔(dān)國家社科基金項目“本土化的現(xiàn)代性追求： 中國藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論”，該課題試圖通過對中國傳統(tǒng)藝術(shù)與審美精神的現(xiàn)代性、現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換和現(xiàn)代性追求等問題的研究來結(jié)識中國藝術(shù)人類學(xué)視野中的現(xiàn)代性，闡明其主體性覺醒、合理化意識和社會運行模式等方面的意旨。[11]云南大學(xué)何明教授于2005 年主持了教育部人文社會科學(xué)基金課題項目“中國藝術(shù)人類學(xué)研究理論方法探論及其學(xué)科化建設(shè)”， 東南大學(xué)方李莉教授作為藝術(shù)人類學(xué)研究領(lǐng)域里的知名專家， 自2001 年起就主持并承擔(dān)了多項重點研究課題， 如2001 年由國家哲學(xué)藝術(shù)科學(xué)資助的國家重大課題“西部人文資源的保護開發(fā)和利用”， 該課題有包括中國藝術(shù)研究院、北京大學(xué)、清華大學(xué)以及西北地區(qū)各大專院校和科研單位等的一百余名專家學(xué)者共同參與，課題組歷時八年完成了七十多項個案考察研究，最終編纂成五本考察報告、四本考察筆記、三本專著，成果共計四百多萬字，這一超大規(guī)模的集體課題為中國的藝術(shù)人類學(xué)田野考察提供了科學(xué)系統(tǒng)的重要資料和許多精彩案例，該項目正是在國家啟動西部大開發(fā)政策的第二年正式啟動的，與之后的國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護一樣，國家力量大力推動了人文藝術(shù)、社會文化等研究的發(fā)展。 此后，方李莉教授分別于2016 年和2021 年主持并承擔(dān)了國家社科基金藝術(shù)學(xué)國家重點項目“社會轉(zhuǎn)型與傳統(tǒng)工藝發(fā)展研究”以及“中國藝術(shù)人類學(xué)的理論與實踐研究”。中國藝術(shù)研究院安麗哲副研究員于2012 年主持并承擔(dān)了文化部文化藝術(shù)科學(xué)研究項目“中國藝術(shù)人類學(xué)理論思潮與田野方法”， 中國藝術(shù)研究院李修建研究員于2019 年主持并承擔(dān)國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“西方藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)史”等等。 課題研究引領(lǐng)著學(xué)科建設(shè)、理論發(fā)展和田野研究的方向，中國的藝術(shù)人類學(xué)研究不僅有自己申根的土壤，有得天獨厚的環(huán)境，更有天然的“本土情懷”。

（四）走向自覺

不論是經(jīng)典人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)，還是美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等等，這些學(xué)科及其理論誕生自西方，生長自西方，舶來自西方。 中國學(xué)者在進行本土研究時，天然地帶有一種“學(xué)術(shù)鄉(xiāng)愁”或者說“本土情懷”。 這一特質(zhì)在1999 年鄭元者教授成立 “中國藝術(shù)人類學(xué)研究會”，2006 年方李莉教授組建“中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會”之初，乃至期間的各項學(xué)術(shù)活動、研究成果當(dāng)中都可見到。 中國學(xué)者對藝術(shù)人類學(xué)研究的本土化、中國化的探索從未停止。

何明教授認(rèn)為，“當(dāng)研究者們處于西方文化人類學(xué)進入反思期、研究視線開始轉(zhuǎn)向本土的學(xué)術(shù)背景條件下，面對當(dāng)前日常生活審美化就藝術(shù)泛化的發(fā)展態(tài)勢，如固執(zhí)西方傳統(tǒng)的藝術(shù)概念就會陷入學(xué)科自律與人類學(xué)研究以對現(xiàn)實的積極擔(dān)當(dāng)為己任的學(xué)科特性之間的兩難”。[12]同時，鄭元者教授進一步指出，“新式藝術(shù)人類學(xué)視野中的藝術(shù)顯然不能簡單地移植西方美學(xué)傳統(tǒng)中的那個‘美的藝術(shù)’，也不僅僅是有關(guān)‘無文字社會的藝術(shù)’的研究，藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者們戮力同心所要面對的藝術(shù)應(yīng)該是全球范圍內(nèi)的藝術(shù)”，[13]即鄭元者教授所說的“全景式的人類藝術(shù)（史）景觀”。 許多學(xué)者也在各自研究領(lǐng)域踐行著本土化的追求，他們正通過大量的田野考察和理論探索一點一滴地構(gòu)筑著中國藝術(shù)人類學(xué)研究的大廈。

三、當(dāng)代西方和中國藝術(shù)人類學(xué)的現(xiàn)狀和交流情況

西方傳統(tǒng)的藝術(shù)人類學(xué)研究以“非西方”或“無文字社會”的傳統(tǒng)藝術(shù)作為主要研究對象，而今經(jīng)歷了學(xué)科本身的反思與批判、藝術(shù)學(xué)與美學(xué)理論的發(fā)展、解構(gòu)主義、現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義等思潮的影響，學(xué)科視野與樣貌已發(fā)生了巨大改變。 當(dāng)今西方藝術(shù)人類學(xué)界最活躍的學(xué)者之一阿納德·施耐德（Arnd Schneider）于2019 年出版專著《藝術(shù)、人類學(xué)與有爭議遺產(chǎn)》（Art，Anthropology，and Contested Heritage）， 該書以一種創(chuàng)新性的民族志視角檢視藝術(shù)、 人類學(xué)以及有爭議文化遺產(chǎn)之間的交叉關(guān)系，作者所關(guān)注的研究對象是歐洲殖民主義有關(guān)的藝術(shù)展覽、大屠殺紀(jì)念館、死亡面具頭骨收藏等有爭議遺產(chǎn)，他試圖通過這些個案研究闡明歐洲當(dāng)前所面臨的經(jīng)濟政治危機，并提出一種重構(gòu)歐洲身份認(rèn)同的全新理論。 美國社會學(xué)家理查德·歐塞霍（Richard Ocejo）于2018 年出版專著《紐約手藝人》（Mastersof Craft），該書的研究對象則是美國紐約市的調(diào)酒師、釀酒師、理發(fā)師以及肉食店店員等，作者試圖在后工業(yè)時代的背景下探討這些靠手藝為生的技術(shù)勞動者是如何實現(xiàn)自我價值、消費品重塑以及傳統(tǒng)勞動升級的。 相比較之下，中國的藝術(shù)人類學(xué)研究始終是以自身文化和藝術(shù)實踐作為研究對象，絕大多數(shù)的田野考察個案都是關(guān)于中國傳統(tǒng)社會或少數(shù)民族地區(qū)的文化藝術(shù)事項的， 如前文所述，大規(guī)模的國家級課題與科研項目也大力推動了這種研究取向，這種始終立足于反觀自身的研究視角極具中國特色，大量深入且持續(xù)的本土化研究是中國與西方藝術(shù)人類學(xué)研究的根本區(qū)別之一，這也潛在地決定了中國的藝術(shù)人類學(xué)可以更好地、更早地實現(xiàn)文化自覺與文化反思。

西方學(xué)界近些年來研究視野的擴展也十分顯著，例如研究不再局限于視覺藝術(shù)，音樂舞蹈、旅游業(yè)、 流行時尚等都為藝術(shù)人類學(xué)提供了新的舞臺。例 如2012 年 由 海 倫 娜·克 林 格 爾 巴 赫（Hélène Neveu Kringelbach） 和 喬 納 森·斯 金 納（Jonathan Skinner）主編的《舞蹈藝術(shù)：全球化、旅游業(yè)以及舞蹈人類學(xué)中的身份認(rèn)同》（Dancing Cultures: Globalization，Tourism and Identity in the Anthropology of Dance）一書出版，還有2017 年出版的勞倫·格里菲斯（Lauren Miller Griffith）的專著《師徒制的朝圣：通過旅游與培訓(xùn)發(fā)展專業(yè)技能》（Apprenticeship Pilgrimage: Developing Expertise through Travel and Training）。 2019 年，澳大利亞學(xué)者瑪格麗特·卡托米（Margaret J. Kartomi）主編出版《印度尼西亞的表演藝術(shù)：馬來人身份認(rèn)同與廖內(nèi)群島音樂、舞蹈和劇場 中 的 政 治》 （Performing the Arts of Indonesia:Malay Identity and Politics in the Music，Dance andThe atre of the Riau Islands）， 本書以印度尼西亞廖內(nèi)群島當(dāng)中的音樂、舞蹈、戲劇以及儀式等作為研究對象，是一部有關(guān)表演藝術(shù)的民族志。 同年，另一本有關(guān)服飾和時尚的人類學(xué)研究頗為引人注目，由布倫特·盧瓦斯 （Brent Luvaas） 和喬安妮·艾歇爾（Joanne B. Eicher）編輯出版的《服飾與時尚人類學(xué)讀 本》（The Anthropology of Dress and Fashion: A Reader） 是一部人類學(xué)家研究服裝和時尚的開創(chuàng)性著作，本書從服飾民族志一直追蹤到當(dāng)今全球服裝時尚，是一部運用了理論創(chuàng)新和實驗方法的當(dāng)代前沿研究。 如今中國學(xué)界也有不少針對當(dāng)代美學(xué)、審美時尚的人類學(xué)研究， 并與西方形成了交流和對話，如2020 年由王杰主編、上海人民出版社出版的《當(dāng)代美學(xué)與人類學(xué)：時尚研究》就是一部探討中國現(xiàn)代社會中的先鋒與時尚，探討新時代的傳統(tǒng)手工藝以及精神風(fēng)貌、意識形態(tài)等問題的前沿著作。 盡管發(fā)軔于一端，但是一門學(xué)科的發(fā)展卻又有其特有的土壤和天地，也定會形成其特有的樣貌。 如今，中國與西方之間的藝術(shù)人類學(xué)研究，與其談其對比或差異，不如說其交流與相通，因而新時代的藝術(shù)人類學(xué)擁有更為廣闊的一片天地。