牟文靜

（湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，浙江 湖州 313000）

一、引言

對于物質(zhì)文化需求日漸蓬勃的現(xiàn)代社會(huì)而言，策展對傳遞文化和精神的導(dǎo)向性發(fā)揮著不可忽視的價(jià)值和作用，策展作為一種文化產(chǎn)業(yè)，是衡量地區(qū)經(jīng)濟(jì)活力的一項(xiàng)重要標(biāo)志，世界各地都希望通過舉辦各種展覽以達(dá)到與世界對話的目的?，F(xiàn)代展覽業(yè)的發(fā)展為全球科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的增長，特別是對舉辦地的城市建設(shè)、交通、通信、旅游以及就業(yè)等事業(yè)的發(fā)展具有強(qiáng)大的推動(dòng)作用，同時(shí)，隨著展覽中的人員交流機(jī)會(huì)的增加也影響人們思想觀念的轉(zhuǎn)變、更新。

策展不同于其他展覽，主要側(cè)重于和藝術(shù)家、會(huì)展主辦方的溝通、策劃，要求社交能力強(qiáng)，需要深入了解策展領(lǐng)域的當(dāng)前議題及實(shí)踐，培養(yǎng)批判性、分析性等相關(guān)研究技能。我國策展與策展人存在明顯的發(fā)展質(zhì)量良莠不齊的問題，時(shí)代在發(fā)展，策展人也在新技術(shù)沖擊下不斷地革新并豐富策展的方式方法。但面對越來越廣泛的策展題材，為了展現(xiàn)更加令人耳目一新的視覺效果，以及為了吸引更多的“流量”，策展人的工作也日趨復(fù)雜。正如Adrian George在《策展人手冊》中說道：“策展人（curator）一詞在當(dāng)代所指涉的內(nèi)涵比以往更為廣泛。策展人為人所熟知的身份往往是為一個(gè)展覽選擇藝術(shù)作品并做出說明的人。然而，如今這個(gè)角色融合了制作人、專員、展覽規(guī)劃員、教育工作者、管理者以及組織者的身份”[1]。在互聯(lián)網(wǎng)日益發(fā)展的大趨勢下，當(dāng)代策展人的工作不再是純粹的藝術(shù)組合，這意味著他們需要以更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度平衡復(fù)雜社會(huì)利益和展覽本身對藝術(shù)的追求。隨著藝術(shù)市場方興未艾，策展行業(yè)在全國各地悄然興起，它不再受傳統(tǒng)專業(yè)領(lǐng)域的束縛，更多的是商業(yè)和經(jīng)濟(jì)價(jià)值內(nèi)涵的體現(xiàn)。在西方，策展人依靠博物館和基金會(huì)的鼎力相助，優(yōu)秀的方案就可能被接受，得到經(jīng)濟(jì)贊助。但這種策展的規(guī)范制度模式體系在我國并未得到推廣和普及[2]。為了實(shí)現(xiàn)一個(gè)好的方案，策展人往往需要克服種種困難，這就不可避免地出現(xiàn)向商業(yè)化妥協(xié)的問題。名義上大部分策展人會(huì)因?yàn)橥顿Y商的贊助而導(dǎo)致工作依附性過強(qiáng)，使得策展人的身份認(rèn)同存在巨大的爭議，策展人的門檻也不斷降低，并且大部分非官方的展覽是否成功，也主要取決于哪些作者愿意出錢或哪些投資商愿意接受哪些作者。

二、我國策展行業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀及面臨的難題

我國策展行業(yè)正處在快速發(fā)展的黃金時(shí)期，全國各地對于展覽需求激增，在展現(xiàn)繁榮景象的同時(shí)，也在一定程度上暴露出許多問題，相較于全球范圍內(nèi)知名度高的大規(guī)模展覽而言，我國有創(chuàng)意、有影響力的高水平策展成果較少，受多重限制導(dǎo)致的同質(zhì)化、模式化現(xiàn)象突出，與我國當(dāng)前社會(huì)城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展脫節(jié)情況十分明顯。因此，對策展而言，需要從一場展覽的最初萌芽計(jì)劃開始做活動(dòng)概念、活動(dòng)與會(huì)議營銷、會(huì)展設(shè)計(jì)等，并對策展的預(yù)算、贊助、效益等經(jīng)濟(jì)方面進(jìn)行計(jì)劃。對策展人而言，這是一項(xiàng)艱巨的挑戰(zhàn)，所需要的不僅僅是藝術(shù)相關(guān)知識，也需要拓寬對于商界的認(rèn)知。大多數(shù)大型的藝術(shù)機(jī)構(gòu)組織會(huì)專設(shè)部門負(fù)責(zé)尋找贊助等不同方式的經(jīng)濟(jì)支持，小型機(jī)構(gòu)或獨(dú)立工作的策展人則需要親力親為。策展工作很大程度上需要滿足現(xiàn)有贊助商或資助者的需求，甚至是命令。這樣的生存發(fā)展環(huán)境對國內(nèi)策展人的成長困境十分不利。

傳統(tǒng)的文化展、美展大部分具有免費(fèi)入場，不收取門票的非營利性質(zhì)，資金投入大多依賴國家或地方政府支撐，而對于非官方的小眾美展而言，依賴政府的資金投入完成展覽并不現(xiàn)實(shí)。根據(jù)我國當(dāng)前的策展行業(yè)大背景，基礎(chǔ)且受限的美展活動(dòng)是不可避免的，思考基礎(chǔ)中的“不基礎(chǔ)”加分項(xiàng)才是當(dāng)務(wù)之急。近年來，新型藝術(shù)展覽逐漸淪為“自給自足影樓背景”的網(wǎng)紅展覽不在少數(shù)。這些展覽看似簡單，但背后蘊(yùn)含的卻是不可小覷的流行文化的傳播與商業(yè)價(jià)值的體現(xiàn)。以“正當(dāng)紅”的Teamlab為例，其品牌展覽絕不僅是單一的藝術(shù)展示，它兼具時(shí)代特色、數(shù)字化藝術(shù)品、軟件硬件創(chuàng)新、商業(yè)空間設(shè)計(jì)，在公共環(huán)境網(wǎng)絡(luò)上迅速躥紅，不是平淡的文物展示，也不是難以理解的抽象藝術(shù)，而是通俗易懂被稱之打造、文創(chuàng)衍生產(chǎn)品等多元、豐富的營利機(jī)構(gòu)[3]。對于目前我們所處的策展行業(yè)生存環(huán)境而言，“看展的人不要擋到拍照打卡的人”，是近年來行業(yè)內(nèi)一句常見的自嘲，同時(shí)也透露了策展人的無奈。從“禁止拍照”到“打卡勝地”，中山大學(xué)傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院教授楊小彥也曾表示：“觀眾就是一切！美術(shù)館沒有觀眾就失去意義”，但在今天，互聯(lián)網(wǎng)正在潛移默化地改變著一切，最好的傳播效應(yīng)是網(wǎng)紅。在流量為王的時(shí)代里，流量很大程度上起著檢驗(yàn)關(guān)注度和商業(yè)價(jià)值的作用，在急功近利的商業(yè)大背景下，也有許多的策展人會(huì)走入“商業(yè)怪圈”過度消耗藝術(shù)品成為流量噱頭。在期許策展革新的同時(shí)，也為傳統(tǒng)策展的發(fā)展倍感擔(dān)憂，過度的商業(yè)氛圍營造歸根結(jié)底是一種文化資源的浪費(fèi)和褻瀆。

2018年，所謂“草間彌生&村上隆作品雙聯(lián)展”牽動(dòng)了社會(huì)范圍內(nèi)對于藝術(shù)真假和范圍界定的爭議，以獲取經(jīng)濟(jì)利益為目的且不排除用贗品仿品展出的可能性的情況下，不僅對于展覽觀眾沒有任何的解釋說明，又暴露了策展人對于藝術(shù)品除了價(jià)值之外的研究的匱乏，既違背展覽初衷，又誤導(dǎo)大眾認(rèn)知，產(chǎn)生惡劣影響[4]。如果長期縱容盲目的經(jīng)濟(jì)導(dǎo)向型藝術(shù)策展，不僅影響我國普通大眾對藝術(shù)品資源價(jià)值的認(rèn)知，更在另一方面默許了策展人的不正規(guī)、不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟哒箲B(tài)度，使策展行業(yè)偏離重心陷入無盡的惡性循環(huán)。雖然當(dāng)前我國大部分的觀展人對于展覽相關(guān)藝術(shù)領(lǐng)域的了解并不充足，但展覽或策展人有責(zé)任發(fā)現(xiàn)問題的本質(zhì)，并以身作則給予正確的前瞻規(guī)劃和引導(dǎo)喚起社會(huì)各界對于藝術(shù)家和藝術(shù)產(chǎn)權(quán)的尊重。

三、新時(shí)期我國策展行業(yè)發(fā)展模式探析

結(jié)合目前我國策展行業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀，針對上述案例反映的行業(yè)不良的市場競爭、不規(guī)范的行業(yè)環(huán)境、不成熟的管理水平等矛盾因素，亟須探求適宜中國市場環(huán)境的新策展模式，筆者結(jié)合實(shí)際歸納為“低商業(yè)依托”“同商業(yè)共生”“全商業(yè)策展”三種策展模式。

1.低商業(yè)依托

我國不斷豐富的策展活動(dòng)對策展人的數(shù)量和創(chuàng)造力有了更高的要求，反過來說，不同文化和地域策展人會(huì)對一個(gè)地區(qū)的藝術(shù)生活呈現(xiàn)出完全不同的設(shè)計(jì)策劃成果。近年來，除了名聲在外的大規(guī)模電影節(jié)之外，有許多格調(diào)不同的電影展映活動(dòng)逐漸出現(xiàn)在大眾的視野中。其中，比較有代表性的當(dāng)屬“FIRST主動(dòng)放映”。其將各自放映的主動(dòng)權(quán)向各地策劃人和政策展機(jī)構(gòu)開放，將電影名錄中的電影與當(dāng)?shù)夭煌奈幕h(huán)境結(jié)合起來，其負(fù)責(zé)人王一殊在采訪中特別強(qiáng)調(diào)了觀眾與視頻空間對話的意義，使自主放映主動(dòng)成為被動(dòng)的形式，這樣，除了具有良好影展環(huán)境的北上廣等一線城市外，打開三、四線城市的需求開關(guān)。讓王一殊印象深刻的是，在四川省簡陽市圖書館這樣的藝術(shù)空間里，選擇了一部講述臨終關(guān)懷的紀(jì)錄片，與受邀觀眾在放映后訪談的常規(guī)模式不同，此次放映的策劃人邀請了同樣是主持人的志愿者團(tuán)隊(duì)進(jìn)行了放映后的交流。作為國內(nèi)推廣文藝電影最重要的力量，《自主放映》希望為非主流院線電影開辟觀看空間。

目前的“自主放映”沒有表現(xiàn)出強(qiáng)烈的資金依賴需求，是普通大眾觸手可及的美學(xué)教育機(jī)會(huì)。近兩年來，各類品牌對其關(guān)注度有明顯的提升，并主動(dòng)提供各類衍生資源。第一屆“影像周”的大部分成本由場地主辦方承擔(dān)，第二屆則是由地方文化、公司、學(xué)院和工作室聯(lián)合主辦。這樣策展的本身并不是單一的放映展示，而是結(jié)合不同城市地域特點(diǎn)的藝術(shù)表現(xiàn)活動(dòng)。在這種模式下，策展人可以更好地把握主動(dòng)權(quán)，更加巧妙地結(jié)合文化資源優(yōu)勢，引發(fā)情感共鳴，讓小眾影展產(chǎn)生創(chuàng)造更多可能的機(jī)會(huì)，讓藝術(shù)氛圍更加自由、純粹、貼近大眾的日常生活發(fā)揮出策展行業(yè)最大化的價(jià)值。

2.同商業(yè)共生

當(dāng)然，除了減少商業(yè)依賴的方法之外，國內(nèi)也有“商業(yè)藝術(shù)”雙贏的情況。隨著物質(zhì)生活的逐漸豐富，消費(fèi)者的消費(fèi)需求不僅包括基本物質(zhì)層面的滿足，也體現(xiàn)在精神層面的認(rèn)同。作為大部分消費(fèi)動(dòng)作的發(fā)生場所，通過策展將藝術(shù)活動(dòng)融入商業(yè)的方式不但可以提高當(dāng)代商業(yè)空間的水準(zhǔn)質(zhì)量，創(chuàng)造豐富的感官視覺體驗(yàn)，在獲得精神上的滿足的同時(shí)也能為空間的精神內(nèi)涵增光添彩。兩者的相互關(guān)聯(lián)體現(xiàn)了藝術(shù)與商業(yè)空間上不斷融合的必然趨向[5]。如K11和芳草地，2009年中國香港K11引入藝術(shù)概念，開業(yè)時(shí)展示超過千萬港元的藝術(shù)作品，萬眾矚目，做到開業(yè)同時(shí)便成功盈利。此后，上海K11也多次舉辦莫奈展覽會(huì)、“跨界大師鬼才達(dá)利”展覽會(huì)等優(yōu)秀的融合藝術(shù)策展成果，同樣掀起了不同凡響的藝術(shù)熱潮。為了更好地將藝術(shù)的普及與商業(yè)模式結(jié)合起來，2010年成立K11藝術(shù)基金會(huì)，憑借商業(yè)的收益協(xié)助基金會(huì)運(yùn)營各類藝術(shù)策展活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)商業(yè)與藝術(shù)的協(xié)同、良性發(fā)展。

深圳市益田假日廣場也因?yàn)橛萦业纳虡I(yè)競爭而選擇了與文化藝術(shù)相結(jié)合的方式突出重圍，與百家湖文化投資集團(tuán)共同合作，先后舉辦過不同受眾的文化藝術(shù)展覽，例如，品位較高的《橄欖樹下的雷諾阿》藝術(shù)展覽，受到年輕人群追捧的《天天愛消除》IP展以及合家歡式的《小豬佩奇》兒童展覽等。百家湖的工作人員也表示了此類合作的優(yōu)勢，一方面，相較于傳統(tǒng)的博物館、美術(shù)館展覽，此類商業(yè)合作減少了許多關(guān)于展覽收費(fèi)、種類等限制條件，展覽回收成本的把握性更強(qiáng)；另一方面，相較于專門的展覽館，此類商業(yè)合作的人流量更高，展覽設(shè)置空間更加自由。展覽期間安排了豐富的互動(dòng)環(huán)節(jié)，如VR讓觀眾有“真實(shí)進(jìn)入”雷諾阿的莊園和畫室的體驗(yàn)，兒童繪畫體驗(yàn)小課堂、藝術(shù)相關(guān)衍生品的出售等參與活動(dòng)[6]。

特別是在電商侵蝕市場的時(shí)代，藝術(shù)的融入還能在一定程度上提升實(shí)體商業(yè)的競爭力。這是在消費(fèi)社會(huì)里藝術(shù)被賦予了商品的屬性后，實(shí)現(xiàn)“商業(yè)活力”和“美學(xué)感覺”的新路徑，即使是受到商業(yè)力量干預(yù)的情況下，仍然呈現(xiàn)藝術(shù)策展的本質(zhì)價(jià)值。

3.全商業(yè)策展

策展活動(dòng)并不是純藝術(shù)作品的專屬，也是眾品牌設(shè)計(jì)能力體現(xiàn)的重要機(jī)會(huì)，對于當(dāng)今消費(fèi)市場而言，“酒香不怕巷子深”早已無法支撐各類產(chǎn)業(yè)的需求和發(fā)展。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代大背景下，傳播方式、生活方式的不斷推陳出新，商業(yè)發(fā)展日新月異，各類品牌之間的界限在愈發(fā)模糊的新社交形態(tài)下，“粉絲經(jīng)濟(jì)”伴隨著數(shù)量大、敢花錢、移情快等群體特征在銷售購買中占有非?？捎^的價(jià)值?！叭ブ行幕钡陌l(fā)展模式也讓以年輕人為代表的“粉絲經(jīng)濟(jì)”優(yōu)勢趨向明顯。有人的地方就有市場，在每個(gè)人都有可能成為經(jīng)濟(jì)中心的時(shí)代，各類有創(chuàng)意的品牌展覽、打卡活動(dòng)已經(jīng)成為現(xiàn)代商業(yè)升維傳播的重要環(huán)節(jié)。

但是，目前我國大部分品牌都缺少策展概念的加持，更加缺乏對于品牌策展創(chuàng)新創(chuàng)意設(shè)計(jì)能力重要性的認(rèn)識，大部分注意力仍然停留在生產(chǎn)和利益的獲得上。有針對性的品牌策展活動(dòng)的開展能夠更好地鏈接市場與消費(fèi)者，幫助消費(fèi)者深入了解品牌的價(jià)值。特別是對仍處于傳統(tǒng)發(fā)展模式的品牌而言，更好地發(fā)揮歷史文化策劃的藝術(shù)力量。1892年張弼士在煙臺創(chuàng)辦了張?jiān)?，開啟了中國葡萄酒的先河。在以葡萄酒為中心的葡萄采摘、主題旅游、釀造品鑒相關(guān)產(chǎn)業(yè)體系都日趨完善的基礎(chǔ)上，品牌博物館等有需求的策劃展覽項(xiàng)目的建設(shè)也成功落地，成為其自身展示品牌文化，受眾了解張?jiān)?、走近張?jiān)５淖罴盐幕d體可以深刻感受到張?jiān)０倌陙淼奈幕e淀和不斷的突破與創(chuàng)新。是品牌的成功，也是能呈現(xiàn)出針對性商業(yè)策展價(jià)值的典范成果。

此類通過企業(yè)品牌發(fā)展需求的信息定位，并依據(jù)品牌的發(fā)展目標(biāo)展開有價(jià)值的藝術(shù)策劃展覽，在提升其自身商業(yè)潛能的同時(shí)，也打下了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)文化基礎(chǔ)。雖然越來越多的品牌開始注重將產(chǎn)品與體驗(yàn)相結(jié)合的傳播方式，但大多數(shù)的品牌策展仍然存在設(shè)計(jì)局限性大、藝術(shù)形式單一及規(guī)模缺乏突破性等問題，展覽活動(dòng)很難引起消費(fèi)者的興趣，甚至產(chǎn)生審美上的疲勞。有創(chuàng)意的、有意義的策展融入不僅可以讓品牌活動(dòng)更容易獲得消費(fèi)者的青睞，還能開發(fā)品牌本身的藝術(shù)性、趣味性和文化性，更加有效地突出品牌本身的優(yōu)勢。這種有明確的策展目的，且僅根據(jù)單方品牌需求進(jìn)行策展的模式，在依附于資本經(jīng)濟(jì)的同時(shí)，可以減少因各類資本的博弈產(chǎn)生妥協(xié)的被動(dòng)策展?fàn)顟B(tài)，且本身也是一個(gè)更好突出策展人綜合能力與創(chuàng)造力的機(jī)會(huì)和平臺。

四、總結(jié)

綜上所述，基于新媒體流量時(shí)代的不斷進(jìn)步與發(fā)展，策展行業(yè)也需要不斷打破自身局限。新時(shí)代的策展人和會(huì)展企業(yè)，應(yīng)在追求經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，展望策展行業(yè)在題材、技術(shù)、模式、理念和服務(wù)等多方面的創(chuàng)新發(fā)展，避免盲目的資本傾斜、因循守舊、故步自封。在眾多的商業(yè)誘因中規(guī)避投資贊助依賴，尋求新的多元?jiǎng)?chuàng)新策展模式。目前，策展行業(yè)在我國仍然處于成長的過程中，相較于西方國家而言發(fā)展得并不成熟，因此，我國策展人應(yīng)該牢記“使命”，在漫長的發(fā)展過程中保持嚴(yán)謹(jǐn)、認(rèn)真的態(tài)度，結(jié)合我國當(dāng)前歷史文化、自然風(fēng)光、地域特色等優(yōu)勢因素，促進(jìn)我國策展行業(yè)健康、持續(xù)發(fā)展。