尤 達(dá)

第49次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示：“截至2021年12月，網(wǎng)絡(luò)視頻用戶使用率分別為94.5%，用戶規(guī)模達(dá)9.75億?！盵1]伴隨著當(dāng)下大量用戶習(xí)慣于通過手機(jī)觀看視頻，無論是以快手、抖音為代表的短視頻平臺(tái)，抑或以愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊和芒果TV為代表的長視頻平臺(tái),皆在不斷推出微短劇、微綜藝、微紀(jì)錄片等一系列網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目新樣態(tài)。這其中，一些視頻平臺(tái)的表現(xiàn)尤為積極。例如，快手于2019年起在“快手小劇場”頻道發(fā)布微短劇，“截至2021年4月，創(chuàng)作作品3.8萬余部，播放總量794億，活躍用戶2.1億”[2]；西瓜視頻自2019年起投入40億用于自制綜藝，其中“主攻微綜藝的制作與播出，目前已有20余檔節(jié)目上線，數(shù)量高居視頻網(wǎng)站前列”[3]；Bilibili于2017年起實(shí)施“尋找計(jì)劃”，致力于微紀(jì)錄片的扶持，截至2022年5月，“總數(shù)達(dá)到3442部，擁有《守護(hù)解放西》《人生一串》《小小少年》《但是還有書籍》等優(yōu)質(zhì)作品，覆蓋社會(huì)、人文、歷史、科技、美食、動(dòng)物等眾多領(lǐng)域”[4]。

從命名方式上可以看出，這些網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目新樣態(tài)以“微”為前綴統(tǒng)攝各類傳統(tǒng)節(jié)目樣式，強(qiáng)調(diào)的是形態(tài)的微小和內(nèi)容的拓展。因此，其特征可歸納為兩點(diǎn)：其一，媒體微化，在微小規(guī)模上集中展現(xiàn)驚人的豐盛意蘊(yùn)。“在泛網(wǎng)絡(luò)時(shí)期，媒體微化以前所未有的速度推進(jìn)，從臺(tái)式、便攜式、掌上式到毫米級(jí)，計(jì)算機(jī)和通信設(shè)備體積日益縮小，以之為依托的數(shù)碼藝術(shù)也呈現(xiàn)了微化取向?！盵5]由此，自最初風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)的微電影起，媒體微化成為網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目的一種發(fā)展趨勢。如今，微短劇的時(shí)長被定義為“短則 1 分鐘，長則15 分鐘”[6]，微綜藝強(qiáng)調(diào)“體量輕小是其最突出的特點(diǎn)，一期節(jié)目在3-30分鐘”[7]，微紀(jì)錄則是“體量輕巧，時(shí)長25分鐘以內(nèi)”[8]。其二，邊界交融，與以往節(jié)目樣式間的邊界變得模糊。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，新舊媒體的融合過程是“通過新媒介對(duì)傳統(tǒng)媒介的補(bǔ)充、整治、調(diào)和直至兩者融合形成一種新的復(fù)合媒介”[9]。網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目新樣態(tài)的出現(xiàn)便是媒介融合過程中的一種“調(diào)和”，即新舊媒體的邊界產(chǎn)生交融。

從2010年的微電影到2014年的網(wǎng)絡(luò)劇，再到2016年的網(wǎng)絡(luò)電影和2017年的網(wǎng)絡(luò)綜藝，網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目的發(fā)展，整體呈由簡到繁、逐步融合的態(tài)勢。那么，為何在發(fā)展趨于成熟之際會(huì)再度媒體微化，即微短劇、微綜藝、微紀(jì)錄片與早期的微電影是何種關(guān)系？網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝和網(wǎng)生紀(jì)錄片已經(jīng)是邊界融合的典型案例，且發(fā)展欣欣向榮，為何能有微短劇、微綜藝和微紀(jì)錄片發(fā)展的土壤？這些問題的出現(xiàn)不僅在理論研究上存在困惑，且在實(shí)踐場域的分野也未必明晰?；诖耍刂l(fā)展歷程、類型建構(gòu)、生成邏輯與賦能方式的路徑，從新興樣態(tài)的特征維度研究其面臨的問題和發(fā)展的方向。

一、技術(shù)的演化：網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目新樣態(tài)的發(fā)展歷程

探究發(fā)展歷程，為的是解決網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目新樣態(tài)的兩大特征是如何形成的。應(yīng)該說，網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目新樣態(tài)的出現(xiàn)是技術(shù)演化的結(jié)果，從互聯(lián)網(wǎng)到移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)躍升，對(duì)網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目的發(fā)展提出全新要求。因此，這些新興樣態(tài)是基于短視頻的一種媒體微化形式。這其間的差別在于不同時(shí)代下技術(shù)對(duì)內(nèi)容塑造的機(jī)制迥異，造成觀眾的感知經(jīng)驗(yàn)差別較大。與此同時(shí)，新興樣態(tài)又是媒體深度融合下的產(chǎn)物。

保羅·萊文森提出當(dāng)代媒介“三分說”：“互聯(lián)網(wǎng)誕生之前的一切媒介都是舊媒介；新媒介指互聯(lián)網(wǎng)上的第一代媒介，一旦上傳到互聯(lián)網(wǎng)上，人們就可以使用、欣賞，并從中獲益；新新媒介是互聯(lián)網(wǎng)上第二代媒介，用戶被賦予了真正的權(quán)利，而且是充分的權(quán)利?！盵10]在此基礎(chǔ)上，他指出媒介的進(jìn)化過程中起決定性作用的是技術(shù)，技術(shù)演進(jìn)下的媒介“首先是被設(shè)計(jì)成玩具，接著被用作現(xiàn)實(shí)的替代品，最后超越現(xiàn)實(shí)并創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)”[11]。按照這一界定，“新媒介”描繪的是21世紀(jì)初的互聯(lián)網(wǎng)，此時(shí)的網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目是“社會(huì)的小玩意”；而“新新媒介”則指代的是將移動(dòng)通信和互聯(lián)網(wǎng)結(jié)合起來的移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)，網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目發(fā)展成為“真實(shí)世界的鏡像反映”。

“新媒介”時(shí)期的網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目樣態(tài)是網(wǎng)絡(luò)劇情短片和微電影。21世紀(jì)第一個(gè)十年，網(wǎng)絡(luò)劇情短片風(fēng)靡互聯(lián)網(wǎng)。這是一種在網(wǎng)絡(luò)上傳播的劇情短片，時(shí)長在20分鐘左右，以獨(dú)特的解構(gòu)方式和精巧的創(chuàng)意能力進(jìn)行拼貼和戲仿，代表作如盧小寶的《大史記》、胡戈的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》等。及至2010年，網(wǎng)絡(luò)劇情短片發(fā)展為更注重故事性表達(dá)的微電影。這是一種“在互聯(lián)網(wǎng)傳播，時(shí)長小于傳統(tǒng)電影，且具有完整故事情節(jié)的虛構(gòu)類敘事作品”[12]，代表作品如《老男孩》與《一觸即發(fā)》。應(yīng)該說，網(wǎng)絡(luò)劇情短片與微電影，在形態(tài)上強(qiáng)調(diào)的是媒體微化，特別是微電影，以“微時(shí)放映”“微周期制作”“微規(guī)模投資”為特征。但是，兩者在內(nèi)容上卻并未與傳統(tǒng)媒體產(chǎn)生邊界融合，而是注重拼貼與戲仿等后現(xiàn)代文藝策略的運(yùn)用，以解構(gòu)、顛覆為主要風(fēng)格。萊文森指出：“處于青春期之前的媒介，其特性是瑣碎的、不易識(shí)別的，是非功能的，因而也是招搖的?！盵13]從網(wǎng)絡(luò)劇情短片到微電影，雖然“新媒介”時(shí)期網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目樣態(tài)的制作主體不斷增多，制作水準(zhǔn)大幅度提升，但帶給觀眾的感知經(jīng)驗(yàn)是高度個(gè)性化的。

“新新媒介”時(shí)期，“移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)信息環(huán)境的發(fā)展使得視頻的傳輸以及視頻社交應(yīng)用的普及具有了實(shí)現(xiàn)的可能”[14]。2015年起，一種基于移動(dòng)智能終端、集生產(chǎn)與共享于一體的網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目樣態(tài)發(fā)展迅猛，這便是短視頻。自誕生伊始，短視頻形態(tài)上明顯呈現(xiàn)出媒體微化的特征，“短視頻開始出現(xiàn)時(shí)，發(fā)布時(shí)長不會(huì)超過五分鐘，短的只有十幾秒”[15]。及至2018年，“短視頻從內(nèi)容制作到商業(yè)模式都進(jìn)入成熟期，內(nèi)容類型與功能形態(tài)不斷演進(jìn)，創(chuàng)造了全新的傳媒樣態(tài)、藝術(shù)表達(dá)、文化景觀和生活方式”[16]。與此同時(shí)，媒體融合已經(jīng)從簡單的“相加”邁向深度“相融”。短視頻開始與以往的節(jié)目樣式間產(chǎn)生邊界交融，微短劇、微綜藝與微紀(jì)錄片日益增多。值得注意的是，與“新媒介”時(shí)期的微電影相比，雖然短視頻依然在大量運(yùn)用戲仿、拼貼等后現(xiàn)代文藝策略，且無法擺脫浮躁喧嘩、一味跟風(fēng)的種種桎梏，但其呈現(xiàn)出內(nèi)容凸顯和技術(shù)消隱的特性，觀眾的感知經(jīng)驗(yàn)是社會(huì)的、客觀的。

從萊文森的媒介進(jìn)化論觀之，當(dāng)下的技術(shù)演化尚未到成為“藝術(shù)的接生婆”之階段。但是，微電影與微短劇、微綜藝和微紀(jì)錄片屬于不同技術(shù)演進(jìn)階段的產(chǎn)物，其形態(tài)雖然相近，皆為媒體微化，但本質(zhì)截然不同，后者凸顯出媒體融合強(qiáng)大的傳播力、影響力、引導(dǎo)力和競爭力。

二、平臺(tái)的競爭：網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目新樣態(tài)的類型建構(gòu)

分析類型建構(gòu)，致力于觀察網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目新樣態(tài)兩大特征的具體表現(xiàn)?！靶滦旅浇椤睍r(shí)期的網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目新樣態(tài)，最初皆由長視頻平臺(tái)發(fā)布，但真正得以發(fā)展來自媒體融合戰(zhàn)略下長短視頻平臺(tái)間的競爭。這一過程中，兩類平臺(tái)間對(duì)于不同樣態(tài)的節(jié)目，競爭力度不一，主要體現(xiàn)為對(duì)媒體微化與邊界交融關(guān)注程度的不同。

微短劇的平臺(tái)競爭異常激烈，其類型構(gòu)建尚處于起步階段，具體表現(xiàn)為長短視頻平臺(tái)發(fā)布的微短劇特征不一。最早的微短劇是長視頻平臺(tái)于2018年推出的豎屏短劇。例如，愛奇藝推出每集3-4分鐘的《生活對(duì)我下手了》等。2019年，隨著快手、抖音等短視頻平臺(tái)進(jìn)入這一賽道，微短劇的發(fā)展突飛猛進(jìn)。如今，短視頻平臺(tái)采用的是短視頻劇情化模式進(jìn)行生產(chǎn)，極為關(guān)注形態(tài)上的微化，偏向于打造單集時(shí)長1-3分鐘的作品，但內(nèi)容上的交融卻在“片段化”非線性敘事結(jié)構(gòu)下顯得較為零散。簡言之，短視頻劇情化模式下的微短劇，大多舍棄完整的敘事，轉(zhuǎn)而追求“爽感”。例如，快手單集點(diǎn)贊量過百萬的《長公主在上》，抖音總播放量超4.5億的《柳龍庭傳》等。與之相反，長視頻平臺(tái)采用網(wǎng)絡(luò)劇迷你化模式生產(chǎn)，更關(guān)注內(nèi)容上的交融，而非形態(tài)上的微化。因此，生產(chǎn)出的微短劇單集時(shí)長10-15分鐘，敘事相對(duì)更為完整，在內(nèi)容呈現(xiàn)上注重依靠不斷反轉(zhuǎn)的情節(jié)吸引觀眾眼球。例如，Bilibili推出的《7重效應(yīng)》、芒果TV發(fā)布的《別惹白鴿》《念念無明》等，皆注重精巧的懸念設(shè)置與多重的故事反轉(zhuǎn)。

微綜藝的平臺(tái)競爭結(jié)果已現(xiàn)端倪，類型建構(gòu)進(jìn)入了成長階段。標(biāo)志在于因內(nèi)容生產(chǎn)的需要，作品在形態(tài)上逐漸突破媒體微化的限制，整體向著中視頻化方向發(fā)展。最早的微綜藝是2011年愛奇藝發(fā)布的真人秀《美人心計(jì)》，每集15分鐘，其后優(yōu)酷于2016年打造出每集25分鐘的《你好，是鹿晗嗎？》。短視頻平臺(tái)則于2019年正式進(jìn)入微綜藝賽道，西瓜視頻的發(fā)布每集15分鐘的《頭號(hào)任務(wù)》，抖音上線每集10分鐘的《歸零》等。時(shí)至今日，長短視頻平臺(tái)推出的微綜藝，類型建構(gòu)經(jīng)歷各自的發(fā)展，已然形成鮮明的特色。短視頻平臺(tái)最初專注兩類節(jié)目：其一，題材細(xì)分的垂直類節(jié)目，如西瓜視頻覆蓋美食、職場、育兒等眾多垂直領(lǐng)域，先后推出《海角甜牙》《別人家的公司》《星媽請(qǐng)回答》等；其二，針對(duì)粉絲的明星定制類節(jié)目，如抖音的《給你，我的新名片》《她的雙重奏》等。在這一過程中，短視頻平臺(tái)發(fā)現(xiàn)微綜藝難以在微化的形態(tài)與內(nèi)容的交融間取得平衡，因此開發(fā)出全新的模式：中視頻+短視頻+直播，即以時(shí)長50分鐘左右的中視頻綜藝為主，輔以數(shù)個(gè)1分鐘左右的微綜藝作為聯(lián)動(dòng)，并會(huì)添加幾小時(shí)的直播與受眾互動(dòng)。例如，抖音的《因?yàn)槭桥笥蜒健?、快手的《岳努力越幸運(yùn)》等。長視頻平臺(tái)同樣關(guān)注垂直類與明星定制類微綜藝，但從一開始便朝向中視頻化方向發(fā)展，因此《你好，是鹿晗嗎？》等作品，形態(tài)上并不太“微”，但內(nèi)容上融合程度較高，且制作更為精良。其后，大量諸如此類的作品涌現(xiàn)。例如，騰訊視頻的《毛雪汪》，時(shí)長30分鐘左右，展現(xiàn)當(dāng)下年輕人的精神世界與真實(shí)日常。與此同時(shí)，長視頻平臺(tái)開發(fā)出衍生類和定制類微綜藝，同樣不以“微”見長，關(guān)注的是邊界交融。所謂“衍生類”，即頭部網(wǎng)綜的衍生節(jié)目，如騰訊視頻的頭部網(wǎng)綜《創(chuàng)造營2020》相繼衍生出30分鐘左右的《創(chuàng)可少女屋》《宿舍日記》《練習(xí)室》等?！岸ㄖ祁悺?，則是為商家量身打造，如思念食品定制的訪談節(jié)目《思念物語》在優(yōu)酷視頻上線，每集20分鐘左右；華為定制的《視界有新番》由騰訊視頻發(fā)布，每集23分鐘左右等。

微紀(jì)錄片這一概念在“新媒介”時(shí)期便已出現(xiàn)，指的是紀(jì)錄片的迷你化（包含傳統(tǒng)紀(jì)錄片和網(wǎng)生紀(jì)錄片）。及至“新新媒介”時(shí)期，“隨著智能手機(jī)的普及和信息視頻化程度的提高，短視頻收看人群增長迅速，由此催生了大量具有短視頻形態(tài)的微紀(jì)錄片”[17]。正是由于微紀(jì)錄片發(fā)展時(shí)間最長，平臺(tái)競爭趨于有序，類型建構(gòu)整體進(jìn)入成熟階段：不同模式下生產(chǎn)出的作品皆為媒介微化與邊界融合之作，且整體構(gòu)建出穩(wěn)定的金字塔結(jié)構(gòu)。處于底層的發(fā)展基石是短視頻紀(jì)實(shí)影像，此類作品以即時(shí)在場性與自然隨機(jī)性，充分展現(xiàn)出平民化書寫的特點(diǎn)。處于中間層的是長短視頻平臺(tái)精心打造的專業(yè)作品。例如，抖音、Bilibili推出的眾多迎合年輕一代觀眾喜好的微紀(jì)錄片。處于最上層的是新型主流媒體完成的宏大敘事之作。例如，在央視網(wǎng)與愛奇藝播出的《故宮100》，單集5分鐘，跨越時(shí)空展現(xiàn)悠久的中國文化；中央檔案館聯(lián)合央視新媒體中心發(fā)布的《紅色檔案》，單集6分鐘左右，生動(dòng)展現(xiàn)中國共產(chǎn)黨的初心和使命。

三、人性化趨勢：網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目新樣態(tài)的生成邏輯

關(guān)注生成邏輯，為的是研究媒體微化與邊界交融形成的原因。萊文森指出，媒介的進(jìn)化取決于“人在技術(shù)發(fā)展中的創(chuàng)造能力和理性選擇”[18]，此即為媒介進(jìn)化的“人性化趨勢”理論。這里的“人”實(shí)則指代的是傳播行為的兩大主體：傳者和受眾。從傳受關(guān)系視之，“舊媒介”時(shí)期，“傳者本位”理念占據(jù)主導(dǎo)地位，傳者對(duì)文本內(nèi)容做出選擇，受眾成為“缺乏批判思維的、沒有個(gè)性及自我意識(shí)的消極的人”[19]?！靶旅浇椤睍r(shí)期，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)使得媒體賦予了受眾自我表達(dá)的權(quán)利。于是，“傳受互動(dòng)”理念興起，傳受關(guān)系變得融洽。經(jīng)由受眾的反饋，傳者可以有效發(fā)揮“創(chuàng)造能力”，更為精準(zhǔn)地對(duì)文本內(nèi)容加以選擇。當(dāng)“新新媒介”取代“新媒介”，傳受雙方在大數(shù)據(jù)、云計(jì)算技術(shù)的包裹下時(shí)時(shí)關(guān)聯(lián)，“傳受互動(dòng)”關(guān)系得到極大的增強(qiáng)，傳受雙方構(gòu)建出更為多元化的實(shí)時(shí)交流互動(dòng)體系。因此，網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目新樣態(tài)形成媒體微化與邊界交融兩大特征的原因，源自這一傳受關(guān)系下的人性化選擇，傳受雙方共同發(fā)揮“創(chuàng)造能力”，進(jìn)行“理性選擇”。

（一）傳者的分野：UGC、PGC與OGC

作為傳播行為的發(fā)起者，這里的傳者包含內(nèi)容生產(chǎn)者與信息發(fā)布者。之于網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目新樣態(tài)而言，這兩者大多情況下是合而為一的。具言之，微短劇、微綜藝與微紀(jì)錄片因傳者的不同衍生出三種生產(chǎn)模式，這對(duì)作品特征的形成與變化產(chǎn)生較大影響。

第一，草根用戶的用戶生產(chǎn)內(nèi)容（UGC）模式。此類傳播主體大多存在于短視頻平臺(tái)，因自身能力有限，往往傾向于制作形態(tài)微化之作，內(nèi)容上的交融則更偏向于短視頻。早期在短視頻平臺(tái)上傳播的微短劇，傳播主體即為草根型用戶。例如，抖音2018年上線的《爆笑姐夫》，其制作團(tuán)隊(duì)是生產(chǎn)動(dòng)態(tài)圖片和搞笑視頻的“爆笑gif圖團(tuán)隊(duì)”；Bilibili 2020年上線的《龍王贅婿》則由從事明星模仿配音的“一風(fēng)之音”團(tuán)隊(duì)制作。其后，短視頻平臺(tái)的傳播主體采用專業(yè)用戶生產(chǎn)內(nèi)容（PUGC）模式，“這是用戶生產(chǎn)內(nèi)容（UGC）與專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容（PGC）兩種模式的優(yōu)勢整合，要求在保留作者個(gè)性的同時(shí)，提升內(nèi)容生產(chǎn)的專業(yè)性”[20]。因此，發(fā)布的微短劇出現(xiàn)了中視頻化趨勢，且邊界交融程度不斷提升。除此之外，微紀(jì)錄片的金字塔底層，即短視頻紀(jì)實(shí)影像同樣如此。

第二，專業(yè)團(tuán)隊(duì)的專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容（PGC）模式。此類傳播主體即長視頻平臺(tái)上影視專業(yè)制作團(tuán)隊(duì)，其商業(yè)目的非常明確。例如，長視頻平臺(tái)上的衍生類微短劇、微綜藝，傳播主體就是網(wǎng)絡(luò)劇或網(wǎng)絡(luò)綜藝的制作團(tuán)隊(duì)。這類作品承擔(dān)著“跨媒體敘事”體系中填補(bǔ)內(nèi)容空隙的功能，為更好地開發(fā)網(wǎng)絡(luò)劇和網(wǎng)絡(luò)綜藝的商業(yè)價(jià)值服務(wù)。這種情況下，網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目新樣態(tài)的媒體微化程度較低，邊界交融則更偏向于劇、綜藝或者紀(jì)錄片。值得注意的是，由于草根型用戶的UGC模式不太適用于微綜藝，即便是短視頻平臺(tái)也會(huì)邀請(qǐng)專業(yè)制作團(tuán)隊(duì)操刀。例如，西瓜視頻投入40億與湖南衛(wèi)視等知名團(tuán)隊(duì)合作，致力于通過加強(qiáng)作品的邊界交融程度去贏得市場先機(jī)。因此，與微短劇相比，微綜藝整體上微化程度較低。

第三，主流媒體的職業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容（OGC）模式。媒介深度融合下的主流媒體，集中優(yōu)勢資源制作網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目新樣態(tài)，因此最為講求形態(tài)上的微化和內(nèi)容上的交融。例如，微短劇有央視新媒體運(yùn)營部發(fā)布的《平凡英雄》、廣東廣電融媒中心推出的《韓愈來了》；微綜藝有冬奧期間央視推出的“央young”系列，以“國風(fēng)創(chuàng)新演繹”為立意和核心的央視微綜藝《加油！少年》等。當(dāng)然，此類作品數(shù)量最多的是微紀(jì)錄片。從中央到地方，隨著各級(jí)融媒體中心不斷發(fā)展壯大，真實(shí)反映時(shí)代變革的微紀(jì)錄片大量涌現(xiàn)?！敖鼉扇陙?，主流媒體的微紀(jì)錄片生產(chǎn)呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展態(tài)勢，在生產(chǎn)途徑、制作方式以及傳播渠道方面不斷進(jìn)行探索創(chuàng)新，使得微紀(jì)錄片的創(chuàng)作呈現(xiàn)出豐富多彩的格局。”[21]

（二）受眾的特點(diǎn)：即時(shí)滿足感、使用習(xí)慣化與媒體依從性

“傳受互動(dòng)”關(guān)系的增強(qiáng)，意味著傳者的分野必然需要在受眾端得到確認(rèn)。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目新樣態(tài)而言，特征的形成與變化，最終來自受眾的覺感與體認(rèn)，此即受眾的“人性化趨勢”。因此，聚焦“新新媒介”時(shí)期的受眾，研究發(fā)現(xiàn)基于移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)“交互性（更多控制權(quán)）、去一體化（更多選擇權(quán)）和異步性（對(duì)何時(shí)使用的更多權(quán)限）”[22]的特性，受眾的特點(diǎn)具有“高度期待性、強(qiáng)烈自動(dòng)化和媒體依從性”[23]，更愿意主動(dòng)對(duì)內(nèi)容做出選擇，甚至將其變成一種習(xí)慣。

第一，相較互聯(lián)網(wǎng)而言，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的“交互性”更強(qiáng)調(diào)以滿足受眾“各種心理和社會(huì)需求為主要功能和驅(qū)動(dòng)力”[24]。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目新樣態(tài)而言，媒體微化與邊界交融的特征帶來的是垂直細(xì)分下的話題聚焦、高頻節(jié)奏下的密集內(nèi)容，以及網(wǎng)感體驗(yàn)下的鮮明主題，這有助于受眾更為便捷地滿足自身需求，獲得即時(shí)滿足感。

第二，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的“去一體化”讓受眾擁有更多的選擇權(quán)。然而，選擇權(quán)增多的同時(shí)，受眾面對(duì)的是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的時(shí)間碎片化與元素融合性。此時(shí)，如何選擇成為關(guān)鍵問題。想要不斷獲得即時(shí)滿足感，受眾必須“學(xué)會(huì)將積極的情感狀態(tài)與特定的媒體活動(dòng)聯(lián)系起來，并通過操作性條件反射，學(xué)會(huì)處理媒體刺激，改善當(dāng)前的情緒”[25]，這便使其媒體使用行為具有很強(qiáng)的自動(dòng)反應(yīng)能力，達(dá)到使用習(xí)慣化。換言之，這種“自動(dòng)反應(yīng)能力”實(shí)則是對(duì)網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目新樣態(tài)特征的再度確認(rèn)。唯有作品形態(tài)微化，方能在碎片化時(shí)間內(nèi)完成觀看；而作品內(nèi)容交融，更有利于受眾理解和接受。

第三，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的“異步性”催生出無處不在的可用性，“不斷激發(fā)受眾即時(shí)滿足感的獲得與使用習(xí)慣化的養(yǎng)成，且能轉(zhuǎn)變成媒體依從性”[26]。人們可以隨心所欲地在任何時(shí)間任何地點(diǎn)觀看這些形態(tài)微化、內(nèi)容交融的網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目。這一過程中，新興樣態(tài)出現(xiàn)中視頻化趨勢，可以解釋為受眾媒體依從性程度的加深。因?yàn)?，并非形態(tài)微化之作無法讓受眾獲得即時(shí)滿足感，養(yǎng)成使用習(xí)慣性，而是受眾基于媒體依從性下對(duì)節(jié)目樣態(tài)的一種“理性選擇”：基于對(duì)媒體的依賴，愿意花更多的時(shí)間看喜歡的內(nèi)容，并逐漸養(yǎng)成習(xí)慣。

四、精品化發(fā)展：網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目新樣態(tài)的賦能方式

提出賦能方式，為的是針對(duì)網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目新樣態(tài)兩大特征引發(fā)的矛盾，設(shè)定未來精品化發(fā)展的策略。應(yīng)該說，不同的節(jié)目樣態(tài)由于類型構(gòu)建處于不同階段，兩大特征引發(fā)的矛盾截然不同，賦能方式有所差異。

微短劇面臨的矛盾是兩大特征引發(fā)的對(duì)立：碎片化時(shí)長與敘事完整性間的矛盾。尚處于起步階段的微短劇，兩大特征在長短視頻平臺(tái)的競爭中形成對(duì)立。短視頻平臺(tái)的微短劇致力于將短視頻劇情化，長視頻平臺(tái)則選擇將網(wǎng)絡(luò)劇迷你化。前者是“專業(yè)型用戶以舒適性的內(nèi)容生產(chǎn)滿足高頻次的消費(fèi)需求”；后者是“專業(yè)制作團(tuán)隊(duì)以高品質(zhì)的內(nèi)容生產(chǎn)滿足高頻次的消費(fèi)需求”。[27]當(dāng)下的精品化發(fā)展，需要化解這種對(duì)立，使兩大特征間不產(chǎn)生沖突。但是，一味簡單調(diào)和恐非長久之計(jì)。例如，短視頻平臺(tái)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺(tái)展開合作，通過IP改編彌補(bǔ)邊界交融方面的不足，快手與米讀小說合作，抖音與番茄小說攜手。也許，另辟蹊徑采用互動(dòng)模式才是關(guān)鍵所在。因?yàn)榫哂谢?dòng)性的微短劇可以“有效兼顧觀眾互動(dòng)與沉浸式觀看體驗(yàn)的滿足”[28]。當(dāng)下，微短劇已然朝向這一目標(biāo)努力，效果也相當(dāng)明顯。例如，騰訊視頻的《恭王府》《飛往火星》《拳拳四重奏》等諸多微短劇，皆以互動(dòng)模式讓用戶選擇不同視角探索劇情。

處于成長階段的微綜藝，由于向著中視頻化方向發(fā)展，而非一味堅(jiān)持媒體微化，因此碎片化時(shí)長與內(nèi)容呈現(xiàn)間的矛盾得以緩解。但是，邊界交融后創(chuàng)新不足導(dǎo)致內(nèi)容同質(zhì)化現(xiàn)象十分嚴(yán)重。具體而言，垂直類微綜藝永遠(yuǎn)是訪談或真人秀的陳陳相因，定制類微綜藝唯有依賴明星效應(yīng)。此外，同一檔網(wǎng)絡(luò)綜藝可以衍生出無數(shù)衍生類微綜藝，每一部皆為大同小異之作。因此，微綜藝的精品化發(fā)展與其一味重復(fù)，不如多思考如何“從小題材中挖掘大意義，從人們情感的最深處尋找能夠激起共鳴的心靈美”[29]。

發(fā)展處于成熟階段的微紀(jì)錄片，同樣不存在媒體微化的問題，但邊界交融卻引發(fā)關(guān)于整體規(guī)劃的思考。當(dāng)下，微紀(jì)錄片的金字塔結(jié)構(gòu)已然形成，那么整體上究竟應(yīng)該是偏向于紀(jì)錄片方向發(fā)展去提升藝術(shù)化審美，還是提倡向著短視頻方向發(fā)展去增強(qiáng)日?；硎觯繐Q言之，微紀(jì)錄片精品化發(fā)展面臨藝術(shù)化審美與日?；硎龅倪x擇問題。前者要求提升底層短視頻紀(jì)實(shí)影像的藝術(shù)性，刻意凸顯“詩意”；后者則提倡增強(qiáng)頂層精品佳作的接受度，更多聚焦于個(gè)體敘事。然而，無論何種規(guī)劃，實(shí)則都為以偏概全之舉?；蛟S，微紀(jì)錄片的精品化發(fā)展需要讓金字塔結(jié)構(gòu)的不同部分保持自身特色，而放棄整體規(guī)劃。唯有此，方能既保持短視頻紀(jì)實(shí)影像“以眾生話語呈現(xiàn)出生動(dòng)的日常審美風(fēng)貌”[30]，又能凸顯主流媒體精品佳作一貫的文化底蘊(yùn)與美學(xué)外觀。

注釋：

[1]中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心．第49次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告 [EB/OL]．(2022-02-25)．http://www．cnnic．cn/hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/202202/t20220225_71727．htm．

[2] 2021快手短劇生態(tài)報(bào)告[EB/OL]．(2021-09-27)．https://www．bilibili．com/read/cv13353076．

[3]于宛鷺．融媒體時(shí)代下微綜藝的發(fā)展與創(chuàng)作[J]．視聽,2021(7):7-9．

[4]楊蓮潔．B站設(shè)立紀(jì)錄片開放周，全部紀(jì)錄片免費(fèi)觀看[EB/OL]．(2022-05-01)．https://baijiahao．baidu．com/s?id=1731592317420557720&wfr=spider&for=pc．

[5]黃鳴奮，譚雪芳．論泛網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的微藝術(shù)[J]．廈門大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2011(4):56-64．

[6]楊哲．豎屏劇迎來發(fā)展新機(jī)遇[J]．中國廣播影視,2020(13):21-24．

[7]文衛(wèi)華,林小平．微綜藝：移動(dòng)傳播時(shí)代的綜藝新形態(tài)[J]．中國電視,2020(6):13-17．

[8]王家東．微紀(jì)錄片的命名與發(fā)展[J]．中國廣播電視學(xué)刊,2017(5):80-83．

[9]黨東耀．媒介再造——媒介融合的本質(zhì)探析[J]．新聞大學(xué),2015(4):105-113．

[10] [美]保羅·萊文森．新新媒介[M]．何道寬,譯．上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2013:3．

[11][13][18] [美]保羅·萊文森． 萊文森精粹[M]．何道寬,譯．北京:中國人民大學(xué)出版社,2007:11+5+1．

[12]尤達(dá)．沙粒中的宇宙——微電影敘事學(xué)研究[M]．北京:中國傳媒大學(xué)出版社,2019:11．

[14]張梓軒,王海,徐丹．“移動(dòng)短視頻社交應(yīng)用”的興起及趨勢[J]．中國記者,2014(2):109-111．

[15]吳鋒,宋帥華．井噴增長、場景多元、分層傳播：2020年短視頻行業(yè)發(fā)展特征及趨勢前瞻[J]．編輯之友,2021(2):55-60．

[16]易凱．中國電視與網(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù)發(fā)展報(bào)告（第六卷）[M]．北京:中國廣播影視出版社,2020:210．

[17]張同道,胡智鋒．中國紀(jì)錄片發(fā)展研究報(bào)告(2021)[M]．北京:中國廣播影視出版社,2021:65．

[19]尤達(dá)．媒介場域理論觀照下的“長尾劇”——從電視劇霸屏到網(wǎng)播劇回流[J]．編輯之友,2020(9):64-70．

[20][27]尤達(dá)．短視頻劇情化與網(wǎng)絡(luò)劇迷你化——網(wǎng)絡(luò)微短劇精品化發(fā)展的迷思與探索[J]．中國電視,2022(3):75-82．

[21]高昊,汪漢．主流媒體微紀(jì)錄片對(duì)國家形象的塑造研究[J]．中國電視,2020(11):21-26．

[22] T．E．Ruggiero． Uses and Gratifications Theory in the 21st Century[J]． Mass Communication and Society,2000,3(1):3-37．

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[28]張媛,李福森．豎屏傳播：快手短劇的顛覆與創(chuàng)新[J]．未來傳播,2021(5):95-101．

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[30]劉永昶．移動(dòng)短視頻的眾生話語與審美裂變[J]．學(xué)海,2021(1):176-182．