劉雨薇

(南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

“莊老告退，而山水方滋”，語出劉勰《文心雕龍·明詩篇》。文學(xué)史對其多有關(guān)注且觀點(diǎn)各異。不同的論述角度反映了著者的喜好，或偏重于對立性，或偏重于關(guān)聯(lián)性，展現(xiàn)了文學(xué)史研究的多元性。又由于文學(xué)史寫作會(huì)受到文學(xué)觀及文學(xué)史觀的影響而呈現(xiàn)差異性，因此通過考察大陸學(xué)界不同時(shí)期文學(xué)史對“莊老告退，而山水方滋”的論述，既能理清不同論著的研究焦點(diǎn)，也能更深入地探究焦點(diǎn)之后的文學(xué)史觀等深層思想的變遷。

作為學(xué)術(shù)史重要組成部分“文學(xué)史”，“本是由西方轉(zhuǎn)道日本舶來的，以‘文學(xué)史’的名義，對中國文學(xué)的源流、變遷加以描述，在中國，始于20世紀(jì)初”[1]，即1904年林傳甲的《中國文學(xué)史》。此后，陸續(xù)有不同的文學(xué)史著作出現(xiàn)。付祥喜《20世紀(jì)前期中國文學(xué)史寫作編年研究》根據(jù)數(shù)量統(tǒng)計(jì)將20世紀(jì)的中國文學(xué)史寫作歷程劃分為以下幾個(gè)時(shí)期，即：發(fā)軔期(20世紀(jì)初—20年代中期)、第一個(gè)高峰期(20年代后期—30年代中期)、第一個(gè)衰落期(30年代后期—40年代)、第一個(gè)恢復(fù)期(50年代—60年代中期)、第二個(gè)衰落期(60年代后期—70年代中期)、第二個(gè)恢復(fù)期(70年代后期—80年代中期)、第二個(gè)高峰期(80年代后期—90年代)[2]。

綜合當(dāng)代學(xué)者的分期、大陸學(xué)界具體闡釋情況以及論文需要，將“莊老告退，而山水方滋”的闡釋研究擬分為20世紀(jì)50年代以前的研究、20世紀(jì)60—70年代的研究、20世紀(jì)80—90年代的研究以及21世紀(jì)初期的研究共四個(gè)時(shí)期。

一、20世紀(jì)50年代及其以前的文學(xué)史闡釋：從傳記集合到史觀鮮明

(一)20世紀(jì)30年代以前：引而不論，少有系統(tǒng)闡述

文學(xué)史的初創(chuàng)期，著作數(shù)量相對較少，論述較為集中。無論是謝無量在《中國大文學(xué)史》[3]“元嘉文學(xué)”一章中評價(jià)詩人成就，還是劉師培在《中國文學(xué)講義》[4]中勾勒詩歌變遷，抑或是錢基博《中國文學(xué)史》[5]論述南朝宋之文學(xué)，都將劉勰此句話視為謝靈運(yùn)詩歌功績的證明。陳鐘凡《漢魏六朝文學(xué)》[6]則稍及文體變革。

該時(shí)期文學(xué)史的工作多是在已有論斷之上去補(bǔ)充說明，將宏觀上的詩體變革內(nèi)容進(jìn)一步落實(shí)到具體的代表詩人及作品之上。即便是有意識地對整個(gè)時(shí)期的文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行描述，也多是直接引用文獻(xiàn)，并將相關(guān)論述堆積在一起，少有系統(tǒng)而深入的闡述，很多時(shí)候淪為“一般大作家的傳記集合體”[7]。

(二)20世紀(jì)30—50年代：進(jìn)化史觀，注重文體流變

游國恩《中國文學(xué)史講義》[8]關(guān)注于此句話所論述的南朝文學(xué)之轉(zhuǎn)變，即此時(shí)期“玄風(fēng)之衰替”[9]。鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》[10]認(rèn)為，謝靈運(yùn)在五言詩的發(fā)展過程中具有不可忽視的地位，引用劉勰此話以佐證謝靈運(yùn)的詩歌成就。胡云翼于1932年出版的《新著中國文學(xué)史》[11]引該句以佐證謝靈運(yùn)開創(chuàng)“山水詩”派的功績，并認(rèn)為“莊老告退，而山水方滋”闡述的是一種因果關(guān)系。在劉大杰《中國文學(xué)發(fā)展史》[12]看來，“宋初文詠”這句話不僅點(diǎn)明了山水文學(xué)誕生的時(shí)間，也反映了山水文學(xué)的創(chuàng)作特點(diǎn)與缺點(diǎn)。

綜合考察該時(shí)期的文學(xué)史，其研究焦點(diǎn)主要集中在以下三個(gè)方面。

第一，謝靈運(yùn)的詩歌創(chuàng)作。無論對于謝靈運(yùn)的詩歌創(chuàng)作成績評價(jià)如何，都無法否認(rèn)其作為山水詩創(chuàng)作始祖的功勞。具體表現(xiàn)便是在詩歌中，出現(xiàn)了“新的文學(xué)內(nèi)容”[13]。此外，引語中的“儷采百字之偶，爭價(jià)一句之奇”被認(rèn)為是謝靈運(yùn)詩歌創(chuàng)作的特點(diǎn)或是缺點(diǎn)。

第二，山水文學(xué)的誕生。山水詩作為獨(dú)特的詩體受到學(xué)者的關(guān)注。如劉大杰在其文學(xué)史中略述了山水文學(xué)的發(fā)展，并對劉宋時(shí)期的特殊性進(jìn)行了說明。

第三，詩體變革。首先，涉及玄言詩與山水詩之關(guān)系。玄言詩大都以山水詩的反面出現(xiàn)，胡云翼所論的“因果關(guān)系”，具體而言，即山水詩的興起是因?yàn)樾栽姷乃ネ?。學(xué)者對于玄言詩的衰退持充分肯定的態(tài)度，對其后而起的山水詩更認(rèn)為是文學(xué)的進(jìn)化。其次，關(guān)于詩體變革的性質(zhì)，游國恩認(rèn)為這是“自然趨勢”，具體解釋就是“物極必反”，充滿玄風(fēng)的文學(xué)自然走向了自己反面的“縟麗之文”。從時(shí)代看，“莊老告退，而山水方滋”這兩句話關(guān)涉“宋初”文學(xué)變革。部分文學(xué)史認(rèn)為其“實(shí)屬中古文學(xué)發(fā)展中的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)”，“為東晉文學(xué)的繼承者，并開啟了南朝文學(xué)”[14]。

從所引材料看，該時(shí)期對“莊老告退，而山水方滋”的闡釋層面更加多元，問題探究也開始走向深入且細(xì)化。除了單純陳述其中所含有的相關(guān)詩歌現(xiàn)象外，對該詩歌現(xiàn)象的評價(jià)則偏于主觀，且詩歌的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)并不以文辭為首要，甚至排斥人工的、過于華麗的文辭，而以自然美作為優(yōu)秀詩歌的標(biāo)準(zhǔn)之一。造成該種現(xiàn)象的原因在于該期學(xué)者大多持有鮮明的文學(xué)及文學(xué)史觀念。如鄭振鐸認(rèn)為“文學(xué)史的主要目的，便在于將這個(gè)人類最崇高的創(chuàng)造物文學(xué)在某一個(gè)環(huán)境、時(shí)代、人種之下的一切變異與進(jìn)展表現(xiàn)出來”，并表示“人類的最崇高的精神與情緒的表現(xiàn)，原是無古今中外的隔膜的。其外型雖時(shí)時(shí)不同，其內(nèi)在的情思卻是永久地不朽地在感動(dòng)著一切時(shí)代與一切地域與一切民族的人類的”[15]。胡云翼論詩主張“文學(xué)進(jìn)化”和“平民文學(xué)”兩大基本觀念，并將其貫穿始終。而其“進(jìn)化”是從全局、通盤的角度上論說的。其文學(xué)史以“狹義的文學(xué)”為準(zhǔn)則進(jìn)行撰述，即專指“訴之于情緒而能引起美感的作品”，并認(rèn)為這才是“現(xiàn)代的、進(jìn)化的、正確的文學(xué)觀念”。張長弓強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代文學(xué)觀念”，包含了“思想意識的”“想象感情的”“藝術(shù)化的”“民眾的”等四個(gè)要素[16]，并以此搜尋史料，以見文學(xué)史之流變。具體的結(jié)構(gòu)為“以時(shí)代為綱，以文體作風(fēng)派別為子目，作家傳略及作品名目，皆略而不及”[17]。這種先在地給文學(xué)劃出了一個(gè)范圍，并冠以主觀性較強(qiáng)的評價(jià)語的做法在一定程度上忽略了作品的復(fù)雜性，也并不符合實(shí)際情況。如采用“文學(xué)進(jìn)化論”去看待文學(xué)的學(xué)者劉大杰，認(rèn)為文學(xué)反映了人的心靈活動(dòng)。作為文學(xué)發(fā)展的歷史，同人的精神活動(dòng)相同步的。而精神活動(dòng)同社會(huì)物質(zhì)生活的進(jìn)化步調(diào)相一致，那么，文學(xué)的發(fā)展也必然是進(jìn)化而非退化的。文學(xué)史的任務(wù)就在于將文學(xué)形式技巧以及思想情感中所表現(xiàn)的進(jìn)化的過程和狀態(tài)呈現(xiàn)出來。而玄言詩受到這樣的“冷遇”，便同該文學(xué)觀念有關(guān)。

此外，論述中十分注重文體間的聯(lián)系及其動(dòng)態(tài)發(fā)展。如考察山水文學(xué)，更加注重它的發(fā)展歷程以及同其他文體的聯(lián)系，并從中探索其最終形成的原因。這也符合該時(shí)期學(xué)者的文學(xué)及文學(xué)史觀念，他們關(guān)注文學(xué)發(fā)展間彼此的聯(lián)系，認(rèn)為“每種文學(xué)的發(fā)生都經(jīng)過很長時(shí)期的醞釀，并都對后世文學(xué)產(chǎn)生或大或小的影響”[18]。因此在進(jìn)行材料整合時(shí)，致力于將各時(shí)代散漫的材料統(tǒng)率起來，并盡可能地尋找文體、作家及作品之間聯(lián)絡(luò)的線索，以作為“敘述的間架”[19]。同時(shí)，留意各時(shí)代文學(xué)思潮的形態(tài)及其優(yōu)缺點(diǎn)。

二、20世紀(jì)60—70年代的文學(xué)史闡釋：唯物史觀與庸俗進(jìn)化并存

作為一個(gè)政治活動(dòng)活躍的時(shí)代，文學(xué)史不可避免地受其影響，對于相關(guān)問題的敘述也呈現(xiàn)時(shí)代特點(diǎn)。該時(shí)期明確引用了“莊老”這句話的著作為姜書閣的《中國文學(xué)史綱要》[20]，該部書既從文辭的角度肯定了謝靈運(yùn)詩歌改革的成就，又說明了山水詩的特點(diǎn)就在于字句的工麗駢儷。從此詩歌進(jìn)入了“性情漸隱，聲色大開”的階段。相比于上一時(shí)期，該時(shí)期更加深入，對相似問題的探討更加細(xì)致，角度更加多元。對謝靈運(yùn)的成就不再局限于內(nèi)容上的開拓，同時(shí)發(fā)掘了其在文辭上的功績，“把詩歌帶入駢儷”[21]，并開始注重謝靈運(yùn)山水詩對后世的影響。

此外，該時(shí)期幾部“重要”的文學(xué)史，也對相關(guān)問題進(jìn)行了論述，如1963年出版的由游國恩、王起、蕭滌非、季鎮(zhèn)淮、費(fèi)振剛主編的《中國文學(xué)史》[22]對謝靈運(yùn)與山水詩獨(dú)立一節(jié)進(jìn)行闡述。由中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所組織余冠英、錢鍾書和范寧等著名學(xué)者編寫的《中國文學(xué)史》同樣關(guān)注于晉宋之際的文學(xué)變革。

綜合以上相關(guān)論述可發(fā)現(xiàn)，該時(shí)期的特點(diǎn)為以下三方面。

第一，體現(xiàn)“繼承性”。已有文學(xué)史從文體發(fā)展的角度闡述了山水文學(xué)的發(fā)展歷史，探究了山水詩對前代的繼承。該期的著述在論及代表詩人謝靈運(yùn)時(shí)，同樣向上追溯了其師承。著述者在撰述時(shí)，除了著重突出文體的發(fā)展流變外，對詩人間的聯(lián)系也有所考察。

第二，優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)并存。大多著作都從正反兩方面對謝靈運(yùn)的詩歌創(chuàng)作進(jìn)行了評價(jià)，從內(nèi)容上的開拓到文辭上的“精工”均屬于其優(yōu)點(diǎn)，而在前代文學(xué)史論述的缺點(diǎn)之外又多了一個(gè)“玄言的調(diào)子”或“玄言尾巴”的不足。出現(xiàn)這種論述方式的原因之一在于著作者強(qiáng)調(diào)要盡量對各時(shí)代的作家作品進(jìn)行客觀的評價(jià)，因此采取了正反兩面的評價(jià)方式，如由游國恩等主編的《中國文學(xué)史》的編寫原則之一為“力圖遵循馬克思列寧主義、毛澤東思想的原則來敘述和探究我國文學(xué)歷史發(fā)展的過程及其規(guī)律，給各時(shí)代的作家和作品以應(yīng)有的歷史地位和恰當(dāng)?shù)脑u價(jià)”[23]；中科院版文學(xué)史亦“力圖遵循馬克思列寧主義的觀點(diǎn)，比較系統(tǒng)地介紹中國古代文學(xué)的發(fā)展過程，并給古代作家和作品以較為恰當(dāng)?shù)脑u價(jià)”[24]。雖然正反兩面的評價(jià)一定程度上顯示了其辯證性，但卻沒有給出判斷優(yōu)缺的標(biāo)準(zhǔn)，而二元?jiǎng)澐趾芏鄷r(shí)候可能會(huì)將復(fù)雜的問題簡單化。

第三，強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)意義”。姜書閣在評述謝靈運(yùn)山水詩對后世影響時(shí)，并未否認(rèn)其藝術(shù)上的新成就與貢獻(xiàn)，但認(rèn)為其作品內(nèi)容上顯然“沒有多少現(xiàn)實(shí)意義”[25]。相類似的，社科院版《中國文學(xué)史》中，詩歌內(nèi)容上存在“出世思想和宗教感情”的作品也無法被歸為優(yōu)秀作品。因此，“現(xiàn)實(shí)意義”成為該時(shí)期學(xué)者判定作品好壞的指向標(biāo)，如姜書閣版文學(xué)史認(rèn)為，衡量作家作品價(jià)值的首要標(biāo)準(zhǔn)為人民性，具體表現(xiàn)為作品“對民生的關(guān)懷和反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深度上”，其次，是作品的藝術(shù)性。姜認(rèn)為“文學(xué)是意識形態(tài)之一，是以藝術(shù)形象的形式，用語言藝術(shù)表達(dá)思想感情，來反映客觀現(xiàn)實(shí)的”，其最終落腳點(diǎn)在對客觀現(xiàn)實(shí)的反映。由此，玄言詩在當(dāng)時(shí)仍舊算不上好的詩歌作品。

三、20世紀(jì)80—90年代的文學(xué)史闡釋：溝通內(nèi)外因子與注重文學(xué)流變

該時(shí)期文學(xué)史著作逐漸增多，但諸多著述仍舊承襲前論，少有突破。有所創(chuàng)新的觀點(diǎn)為以下四處。

第一，謝靈運(yùn)詩歌創(chuàng)作。該時(shí)期對于謝靈運(yùn)山水詩的考察逐漸注重其詩中所蘊(yùn)含的“玄言”，但對其評價(jià)不一，態(tài)度反對者認(rèn)為其“枯燥乏味”[26]，是“玄言尾巴”[27]，這是玄言詩的“殘余影響”以及謝靈運(yùn)思想矛盾的體現(xiàn)[28]；而部分學(xué)者認(rèn)為這是詩體發(fā)展過程中的自然現(xiàn)象，也體現(xiàn)了山水詩與玄言詩之間存在的繼承性。此外，還從詩作本身考察了其山水詩創(chuàng)作，將詩作中的山水同此前的寫景成分加以對比，突出其詩中寫景成分的特點(diǎn)。而謝靈運(yùn)能夠主導(dǎo)詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的原因還在于其作品流傳之廣且備受時(shí)人推崇。對于謝靈運(yùn)在文學(xué)史中的地位，開始出現(xiàn)強(qiáng)調(diào)其“順應(yīng)”的觀點(diǎn)，即注重作家個(gè)體對時(shí)代詩風(fēng)的順應(yīng)。

第二，詩體變革。關(guān)于玄言詩與山水詩之關(guān)系，該期的學(xué)者多認(rèn)為在謝靈運(yùn)之前，詩歌作品中便已出現(xiàn)過相關(guān)的山水描寫[29]；并對玄言詩向山水詩的演變進(jìn)行了略為詳細(xì)的論述。就其性質(zhì)而言，首先，詩體變革的時(shí)間更加精確，大部分著述確指其為元嘉年間出現(xiàn)的狀況，不再籠統(tǒng)指為劉宋或整個(gè)南朝。其次，對于變革的考察更加細(xì)化，既考察了變革的原因，也探究了整個(gè)變革的過程。再次，考察對象擴(kuò)大到了元嘉時(shí)期的相關(guān)創(chuàng)作。由于對“山水”理解不同，“山水方滋”的時(shí)間和代表人物也有所不同。

第三，玄學(xué)的影響。前代文學(xué)史已稍有論及玄學(xué)的影響，多將其作為山水詩興起的思想背景。韋鳳娟在《空谷流韻》中則細(xì)致考察了玄學(xué)對詩人自然觀的影響[30]。玄學(xué)為士人提供了新的思維方式，從而轉(zhuǎn)變了其看待自然的觀念，體現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作中便出現(xiàn)了同以往完全不同的山水形象。

第四，論斷本身的判斷。從評價(jià)謝靈運(yùn)詩歌創(chuàng)作的優(yōu)缺點(diǎn)入手，認(rèn)為劉勰的論斷符合謝靈運(yùn)的實(shí)際情況，因而是“公允之論”[31]。

相應(yīng)的，該時(shí)期的闡釋也呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)。

首先，對玄言詩的態(tài)度未變。消極厭惡的態(tài)度雖然沒有任何變化，相應(yīng)的形容詞匯卻增多，如“枯燥乏味”、內(nèi)容上“譏言世務(wù)，侈談玄理”，藝術(shù)上“質(zhì)木無文，缺乏形象，沒有意境”[32]。但對同一詩歌特征卻開始有了不同看法。如“精工”，前述文學(xué)史已經(jīng)表現(xiàn)出對“精工”的不同態(tài)度。該時(shí)期又有對“聲色”的看法不同，反對者視其為齊梁新體詩的弊端[33]。再如“玄言尾巴”，很多文學(xué)史將其視為謝靈運(yùn)詩歌的瑕疵，而新的觀點(diǎn)認(rèn)為這正反映了玄言與山水之間的辯證關(guān)系，也是早期山水詩歌的典型特征[34]。該種不同在于對詩歌的看法不同，什么樣的詩歌屬于好的詩歌，各家給優(yōu)秀作品定下的標(biāo)準(zhǔn)也并不相同，很多時(shí)候還很矛盾。

其次，忽略過程。對于“占文壇統(tǒng)治地位的玄言詩”如何為山水詩所替代的過程仍舊沒有展開詳細(xì)論述。即便是對變革過程有所論述，也僅僅是列舉詩人，用概念性的詞語進(jìn)行闡述，并不能給人以直觀的感受。“山水的形象”“山水成分”到底所指為何，仍舊沒有說清楚。

再次，對原因探討的角度逐漸變多。山水詩興起的主體層面原因包含了思想背景、日常生活、行為活動(dòng)等多個(gè)維度。此外，從詩體本身進(jìn)行探討的論述也逐漸細(xì)化。除了關(guān)注外部的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等多方面因素，也聯(lián)系了哲學(xué)、宗教等層面進(jìn)行思考。這同該時(shí)期學(xué)者對文學(xué)史的看法相一致，“中國古代文學(xué)史主要是研究中國古代文學(xué)發(fā)展的歷史。但是，文學(xué)作為意識形態(tài)的上層建筑，它受著一定歷史時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)的制約和影響；作為一種社會(huì)意識形態(tài)，它又和文化的其他領(lǐng)域如歷史、哲學(xué)、宗教等有著緊密的聯(lián)系。因此，文學(xué)史的撰述必須正確闡釋文學(xué)發(fā)展中的內(nèi)外關(guān)系”[35]。

最后，注重流派概念。如將宋初時(shí)期山水詩的興起發(fā)展等同于山水詩派的出現(xiàn)。該觀點(diǎn)同學(xué)者的文學(xué)及文學(xué)史觀念相關(guān)，其在說明社會(huì)與文學(xué)關(guān)系時(shí)“重在各種文學(xué)樣式、風(fēng)格、流派等的出現(xiàn)、形成和發(fā)展變化進(jìn)行闡述。在注重內(nèi)容的同時(shí)，則對各文學(xué)樣式興衰變化的線索和規(guī)律進(jìn)行探討”[36]。

四、21世紀(jì)初期的文學(xué)史闡釋：文化研究與多元立體化

進(jìn)入新時(shí)期，文學(xué)史的論述也發(fā)生了許多新的變化。

第一，謝靈運(yùn)詩歌。首先，是詩中“山水”格局的轉(zhuǎn)變。謝靈運(yùn)之前，山水在詩中僅是“興發(fā)的格局”，而在他的詩中進(jìn)入了全新的境界。其次，對其成就的評價(jià)用詞不同。如開創(chuàng)、代表(張明)、完成(劉躍進(jìn)[37]、周建忠[38])、“第一個(gè)有意識”[39](郭丹)、“改變了山水在詩中的地位”“為齊梁新體詩打下基礎(chǔ)”[40](楊子堅(jiān))，等等，其背后在于如何看待個(gè)體成就對詩歌變革的意義。

第二，詩體變革。關(guān)于玄言詩與山水詩之關(guān)系，除了對之前已論述過的山水詩產(chǎn)生的原因、山水詩的發(fā)展歷史等問題研究更加細(xì)致外，不再簡單用對立來概括玄言詩與山水詩的關(guān)系，該時(shí)期出現(xiàn)的關(guān)系用詞有如承接關(guān)系、“被解脫出來”[41](過常寶)等。

從新的角度研究詩體變革的本質(zhì)，如“情”與“物”關(guān)系的轉(zhuǎn)變。詩人對待自然不只是“緣情以感物”，也可能“因感物然后寫物圖貌”，從而在詩中寄喻哲思。這種轉(zhuǎn)變一定程度上促使了山水詩的誕生。該角度實(shí)則是從古人對詩歌的認(rèn)知觀念出發(fā)探尋變革的本質(zhì)。

有詩體變革產(chǎn)生原因的新見。如六朝繪畫理論的影響。繪畫原則中的“繪形”“寫神”影響了山水詩的創(chuàng)作，使其逐漸改變了“記游、寫景、興情、悟理的套路”，走向“字字寫景，句句敘情，物我合一境界”[42]。

在具體考察中，有對劉宋文學(xué)與東晉后期文學(xué)之關(guān)系的研究，著重探究文學(xué)發(fā)展中的繼承性?？疾煲曇耙仓饾u擴(kuò)大，有從廣闊的文化學(xué)角度去考察該時(shí)期的變革狀況。突出強(qiáng)調(diào)過程，部分文學(xué)史認(rèn)為，應(yīng)該把東晉到宋初看作山水詩發(fā)展的一個(gè)過程。在這一過程之中，對山水的描摹刻畫大部分仍然和玄言雜糅，盡管這二者比例輕重時(shí)有所異。

有對變革的意義新探。除了對后世的影響，也有對前代文學(xué)特色的繼承，如“標(biāo)志著從建安時(shí)代開始的文學(xué)自覺過程的重啟”[43]。

第三，論斷本身。該時(shí)期對于劉勰論斷本身的評價(jià)主要是以下兩類。大體認(rèn)可，認(rèn)為該論斷是“精到概括”[44](郭興良)、“雖然有些簡化，但勾勒出一代文學(xué)風(fēng)尚頗為明晰”[45](章培恒)?；蛘哒J(rèn)為其中“亦有不精確之處”[46](肖瑞峰)。

以上各方論述呈現(xiàn)以下五個(gè)特點(diǎn)。

一是更加精確細(xì)化。如對文學(xué)發(fā)展的階段劃分更加明確，如東晉文學(xué)本身就存在不同階段，而后期文學(xué)同劉宋時(shí)期的文學(xué)有著某種聯(lián)系。同時(shí)也不再用套話，而是有了具體闡述，如對于山水詩產(chǎn)生的原因。此外，研究山水詩與玄言詩關(guān)系中的玄言詩不再僅僅是一種詩體的名稱，而逐漸被確定為某一時(shí)期的詩歌，即帶有該階段的特征，與詩體發(fā)展的其他階段不同。學(xué)者大多明確強(qiáng)調(diào)東晉玄言詩對山水詩興起的影響，并對其特點(diǎn)有了更深的了解。

二是能從歷史實(shí)際考察，而并非今人的印象。如評價(jià)謝靈運(yùn)的創(chuàng)作成績。因?yàn)椤拔膶W(xué)的主角，其實(shí)并不如一般人所以為的，是作家和作品，而是觀念。每個(gè)時(shí)代的文學(xué)觀不同，故其所謂之文學(xué)即不同，其所認(rèn)定之作家、作品，乃至大作家、好作品也不一樣”[47]。但偏重主觀情感判斷的觀念并非不存在，如認(rèn)為玄言詩“令人生厭”[48]等，學(xué)者站在自己的觀念立場上對文學(xué)現(xiàn)象作出判斷，缺乏對歷史實(shí)際的考察，便容易導(dǎo)致論斷的偏頗。

三是加重了對文體本身的關(guān)注。不論是對文體發(fā)展的論述還是從文體自身去尋找其變革轉(zhuǎn)向的原因，都將視線從外部的社會(huì)政治等因素以及主體層面轉(zhuǎn)移至文學(xué)自身。該時(shí)期的學(xué)者認(rèn)為，“一部文學(xué)史是文體嬗變的歷史，所謂文學(xué)的發(fā)展和進(jìn)步，是在文體的不斷更迭、創(chuàng)新中進(jìn)行的”[49]。

四是從廣闊的文化學(xué)角度去考察文學(xué)?！拔膶W(xué)的運(yùn)動(dòng)與變革和文化的建構(gòu)，是互動(dòng)的。文學(xué)史研究不但可以而且應(yīng)該借助哲學(xué)、考古學(xué)、社會(huì)學(xué)、宗教學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科成果，參考這些學(xué)科的方法，從不同學(xué)科的交叉點(diǎn)上，取得新的突破”[50]。

五是論述更加多元。各種不同的觀點(diǎn)均存在于該時(shí)期，即便是相互對立。該時(shí)期的論述已有前代的積淀，在大體判斷已經(jīng)基本固定的情況下，更加深入，也更加包容，使得論述呈現(xiàn)多元化的局面。

五、結(jié)語

文學(xué)史對于“莊老告退，而山水方滋”的闡釋，一開始僅將其作為文獻(xiàn)材料以佐證謝靈運(yùn)的詩歌成就和劉宋時(shí)期的詩歌發(fā)展?fàn)顩r，沒有更多的解釋。其后，闡釋也基本是圍繞著謝靈運(yùn)和劉宋時(shí)期的詩體變革進(jìn)行的。

關(guān)于謝靈運(yùn)，“儷采百字之偶，爭價(jià)一句之奇。情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”被部分文學(xué)史視為詩歌特點(diǎn)，但也有部分文學(xué)史視其為詩歌缺陷。而這同撰述者對文辭的看法不同有關(guān)。論及其詩歌成就，用詞包括“首創(chuàng)之功”“開‘山水’一派”“后世言山水者之祖”“第一個(gè)大量創(chuàng)作山水詩的詩人”“主導(dǎo)作用”“適應(yīng)趨勢”“代表人物”“開拓了詩歌的新題材”“擴(kuò)大了詩歌的意境”“山水詩的典型”“完成了題材轉(zhuǎn)變”“導(dǎo)致了山水詩的興盛”“開啟了南朝一代詩風(fēng)”“奠定了中國山水詩寫實(shí)的雛形”，等等，從中能夠看出評價(jià)逐漸變得具體，其后也隱含了關(guān)于個(gè)體在文學(xué)發(fā)展中地位的思考。

對于劉宋時(shí)期的詩體變革，從一開始的簡單概括，逐漸變得具體。除了研究山水詩的產(chǎn)生外，對其與玄言詩的關(guān)系也從單純的對立到深入細(xì)致的考察。其間的研究焦點(diǎn)和角度也在發(fā)生著變化，暗含著學(xué)者對文學(xué)和文學(xué)史的看法及轉(zhuǎn)變。

文學(xué)史著作在最開始多只重視材料的搜集排比和作家作品的考辨訂正，這是由于將某一“著名論斷”作為敘述的基本材料和判斷的基本依據(jù)，從來都不需要質(zhì)疑的習(xí)慣使然，也在于“缺乏明確的文學(xué)觀念”[51]。隨著東西文化交匯，以及前期文學(xué)史書寫的嘗試，其后一段時(shí)間的文學(xué)史都是在“現(xiàn)代文學(xué)觀念”下去搜尋相關(guān)史料，以探尋文學(xué)的流變。因此那時(shí)的玄言詩很少受到重視，即便被論及也是處于反面地位。山水詩的變革被視為“文學(xué)進(jìn)化”的觀點(diǎn)長時(shí)間受到認(rèn)同，也在于文學(xué)史撰寫者先在的“文學(xué)進(jìn)化”觀念。早期另一個(gè)影響深遠(yuǎn)的文學(xué)基本觀念為“平民文學(xué)”，因此被歸為“貴族文學(xué)”的玄言詩甚至山水詩也受到了批評。到了20世紀(jì)六七十年代，學(xué)者統(tǒng)一了文學(xué)史書寫原則，即“遵循馬克思列寧主義、毛澤東思想的原則來敘述和探究我國文學(xué)歷史發(fā)展的過程及其規(guī)律，給各時(shí)代的作家和作品以應(yīng)有的歷史地位和恰當(dāng)?shù)脑u價(jià)”[52]，并且“以人民性為衡量作家作品價(jià)值的首要標(biāo)準(zhǔn)，而人民性首先表現(xiàn)在對民生的關(guān)懷和反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深度上”[53]，因此沒有反映現(xiàn)實(shí)和民生的玄言詩不可避免地再次受到批評，謝靈運(yùn)詩歌文辭“精工”的一大特色也難以得到認(rèn)同。由于文學(xué)史觀重視文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，逐漸構(gòu)筑了“社會(huì)背景→作家生平思想→作品思想藝術(shù)”這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)框架[54]，成為日后大多數(shù)文學(xué)史的書寫結(jié)構(gòu)。論及謝靈運(yùn)及詩體變革時(shí)，其社會(huì)背景成為必不可少的一節(jié)。但是這種做法也受到了后來學(xué)者的批評，認(rèn)為其“將文學(xué)史從廣義的歷史系統(tǒng)中抽繹出來，幾乎成了社會(huì)史的附庸”[55]。時(shí)至20世紀(jì)八九十年代，文學(xué)背景研究開始外拓，文學(xué)史被置于傳統(tǒng)文化的廣闊背景下進(jìn)行研究，政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教等諸多因素成為考量的對象。文學(xué)開始與哲學(xué)、藝術(shù)等學(xué)科互動(dòng)，因而對“莊老”與“山水”的變革背景研究越來越深入透徹。比如應(yīng)該認(rèn)識到，玄言詩的產(chǎn)生是基于兩晉“玄學(xué)”思想背景的，主要是為了表達(dá)“玄理”，其哲學(xué)意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文學(xué)意義，創(chuàng)作者寫這類作品時(shí)也未必有明確的“文學(xué)創(chuàng)作”意識。歷史上這類作品其實(shí)是很多的，比如宋代理學(xué)家創(chuàng)作的“押韻的語錄”，等等，如何對它們作出全面公正的評價(jià)，就必須轉(zhuǎn)變20世紀(jì)以來形成的“純文學(xué)史”觀念，打破文史哲三分的局面，將文學(xué)史的視野更加擴(kuò)大至人類的心靈領(lǐng)域。更為重要的是，文學(xué)史逐漸重視文學(xué)自身的演變，上一時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)因素被后置成為背景，各種文學(xué)樣式、風(fēng)格、流派等的出現(xiàn)、形成和發(fā)展變化成為了焦點(diǎn)。

不論是以“進(jìn)化史觀”為核心，還是“唯物史觀”為指導(dǎo)，相關(guān)研究都強(qiáng)調(diào)主體的創(chuàng)造性。這是“從胡適、陳獨(dú)秀那一代人開始建立的”，“伴隨著強(qiáng)烈的當(dāng)代意識”，使得學(xué)術(shù)研究從舊的傳統(tǒng)中脫離，建立新的形態(tài)。但強(qiáng)調(diào)主體作用的同時(shí)，往往容易落入以偏概全、隨心所欲的誤區(qū)，抑或是將研究作為宣揚(yáng)某種理念、提倡某一派別的工具。為了糾正相關(guān)的偏離，開始出現(xiàn)以“呈現(xiàn)”為主的闡釋形式，敘述、描寫、理解以及解釋相關(guān)的文學(xué)現(xiàn)象。從具體的呈現(xiàn)方式看，單一化的經(jīng)濟(jì)政治影響到多角度觀照，從哲學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)等角度深入文學(xué)研究，并非是“橫空出世”的新事物，而是在前人已開拓的領(lǐng)域中更進(jìn)一步。學(xué)術(shù)研究似乎轉(zhuǎn)了個(gè)圈又回到了過去的某一個(gè)點(diǎn)上，但這或許就是新時(shí)期的特點(diǎn)。強(qiáng)調(diào)主體性和個(gè)體化與“客觀”呈現(xiàn)并存，多元和單一研究視角同在，展現(xiàn)出一個(gè)復(fù)雜而多元的局面。但是多元的研究同樣存在著不可回避的問題，過于泛化“在一定程度上導(dǎo)致了古代文學(xué)研究為相關(guān)學(xué)科提供素材與注腳的狀況，古代文學(xué)研究本身的焦點(diǎn)反而有所模糊”[56]。未來研究在保持海納百川、互相補(bǔ)充的同時(shí)，也需避免“多元拓展”走向“多元分割”[57]，并時(shí)刻關(guān)注新時(shí)代的思想動(dòng)態(tài)，以形成與之相適應(yīng)的學(xué)術(shù)研究體系。