杜巧云

(安徽大學 藝術學院，安徽 合肥 230601)

徽劇《徽班》是安徽省徽京劇院為紀念“徽班進京”歷史而創(chuàng)作的大型徽劇，劇情一波三折、節(jié)奏緊湊，把徽班進京到徽劇創(chuàng)新的百年歷史濃縮在數(shù)月之中，形象生動地展示了徽劇、昆曲、漢調(diào)融合的過程，塑造了重情重義的梨園英雄肖叫天的角色形象，展示了梨園子弟在危機面前互相扶持和名角與格格跨越階級相戀的真摯情感。徽劇《徽班》成功地展示了徽劇高超的藝術成就與獨特的藝術魅力，其中，“戲中戲”結(jié)構(gòu)在徽劇《徽班》中前后出現(xiàn)三次，涉及徽、昆、漢三種聲腔、五出劇目、六折片段，分別是昆曲《游園驚夢》、漢調(diào)《鐘馗嫁妹》、徽調(diào)《臨江會》、徽調(diào)《水淹七軍》、徽調(diào)《小宴》、徽調(diào)《水淹七軍》，“戲中戲”的內(nèi)容是劇中講述的“徽班進京”、京劇誕生這段歷史的縮影，“戲中戲”是此劇最具亮點的敘述手法，也是該劇的重要組成部分。

徽劇《徽班》講述了這樣一個故事：徽班進京后，徽班臺柱子肖叫天技壓群雄，與漢調(diào)名角黑山為爭搶朝廷御賜的紅綾花球而在爭斗中相識，危急時刻，他舍生取義，后被王提督陷害下獄，最后，他獲得納格格和樂親王的幫助，將徽調(diào)與漢調(diào)、昆曲融為一體，改良唱腔、獻藝太后，并與納格格結(jié)為知己。曼弗雷德·普菲斯特認為：“戲中戲的嵌入方式有兩種：一是采取片段的形式嵌入到一個更大的主情節(jié)系列中，這樣他就可以匯聚作品的焦點；二是在數(shù)量和質(zhì)量上都超出主情節(jié)，使主情節(jié)縮減為一個框架——有時就剩一個序幕和尾聲?！盵1]細觀徽劇《徽班》的“戲中戲”模式，其似乎是介于二者之間，既是片段式嵌入，輔助主線情節(jié)發(fā)展，是全劇的焦點所在，又在數(shù)量與質(zhì)量上與主情節(jié)齊平，“徽班進京”與“徽漢昆三腔融合”雙線并進、相輔相成?；談　痘瞻唷防谩皯蛑袘颉苯Y(jié)構(gòu)敘事雖非獨創(chuàng)，但《徽班》中插入的戲中戲的數(shù)量之多、聲腔之雜、地位之重要，是較為少見的。

一、“戲中戲”結(jié)構(gòu)在徽劇《徽班》中的運用

“戲中戲”是指“戲劇結(jié)構(gòu)中的一種特殊類型，在現(xiàn)實空間里，演員扮演角色，為臺下觀眾演了一出戲；在舞臺空間里，角色通過扮演，又為劇中人演了一出戲，形成戲中有戲的嵌套結(jié)構(gòu)。這樣一來，演員扮演的角色就具有了雙重身份，成了角色中的角色。對于臺下的觀眾來說，既能看到演員演出的戲，也能看到角色演出的戲”[2]。早在明代，戲曲家朱有墩、陳與郊等人就已嘗試將“戲中戲”結(jié)構(gòu)運用于戲曲之中了，到了清代，戲曲家運用“戲中戲”結(jié)構(gòu)敘事更加熟練，李玉的《一捧雪》《占花魁》《萬里圓》，李漁的《比目魚》，孔尚任的《桃花扇》都運用了這種敘事方式。當時，戲曲已成為達官貴人日常生活的重要組成部分，利用戲曲片段促進劇情發(fā)展已然發(fā)展成為戲曲創(chuàng)作的成熟手段。在現(xiàn)當代地方戲曲舞臺上，京劇、評劇、曲劇、粵劇也曾先后利用“戲中戲”結(jié)構(gòu)敘事，并取得了不錯的效果，例如，京劇《紅樓二尤》（又名《鴛鴦劍》）插入柳湘蓮串演《雅觀樓》中李存孝的片段，評劇《評劇皇后》三次插入白玉霜搬演的《海棠紅》和《珍珠衫》選段，劇中的柳湘蓮和白玉霜都是戲曲演員，搬演戲曲選段起到了塑造人物形象、推動劇情發(fā)展的作用。從戲曲演出的效果出發(fā)，“戲中戲”的插入還起到了調(diào)節(jié)氛圍的作用，在長達數(shù)小時的戲曲演出中插入與主劇情無關的戲曲演出片段，使戲曲演出節(jié)奏松緊有度、形式更加豐富。

徽劇《徽班》共四場，插入了六出戲曲片段，在此之前，無論是中國古代戲曲作品還是現(xiàn)當代地方戲曲作品，一出完整的大戲中插入的“戲中戲”最多不過二三出，而徽劇《徽班》卻將插入部分作為戲劇主體，成為戲劇敘事的重要組成部分。《徽班》作為徽劇作品，卻插入漢調(diào)和昆曲，讓徽、漢、昆三劇同臺競技，展現(xiàn)了昆曲雅致、漢調(diào)粗獷、徽調(diào)古樸的特點。一劇唱三腔的創(chuàng)新讓觀眾感到新鮮，也豐富了舞臺表演形式，直截明了地向觀眾展示了當時戲曲舞臺上百花齊放的繁榮場景，也將徽、昆、漢三劇的特色呈現(xiàn)在舞臺之上。此外，徽劇借鑒漢調(diào)、昆曲特色形成的新劇種符合歷史，本劇采用戲說的手法最大限度地還原了歷史，插入的漢調(diào)與昆曲劇目選段也體現(xiàn)了創(chuàng)作者對歷史的尊重與對其他劇種的肯定。時至今日，徽劇之所以依然能夠活躍在舞臺上，與這種虛心向其他劇種學習，肯定與褒揚其他劇種特色的態(tài)度不無關系。在舞臺表現(xiàn)上，演員借助一塊可轉(zhuǎn)動的矩形斜坡不斷變換場景，巧妙地插入戲曲片段，營造新的戲劇環(huán)境，既不脫離主情節(jié)，又自成一派天地。主演汪育殊嗓音清亮、動作瀟灑，與黑山莽撞直率的性格形成對比，與納格格扮演者項薇配合默契，二人綿綿情意盡在眉眼之間。此外，京韻大鼓、矮子功的適當加入豐富了戲曲表演形式，提升了觀演過程的趣味性。

二、徽劇《徽班》“戲中戲”結(jié)構(gòu)的作用

大量“戲中戲”結(jié)構(gòu)的運用是徽劇《徽班》最顯著的藝術特色，“戲中戲”結(jié)構(gòu)在直觀展示徽劇演變過程、表現(xiàn)人物感情線索以及展示宣傳徽劇方面都有著重要意義。

（一）直觀展示“徽、漢、昆融合”的演變過程

徽劇《徽班》講述的是徽班進京與漢調(diào)、昆曲融合的故事，該劇創(chuàng)造性地將一段歷時幾百年、歷經(jīng)幾代人的歷史過程濃縮到兩個小時的舞臺表演中，利用“戲中戲”結(jié)構(gòu)向觀眾直觀展示了徽劇演變發(fā)展的三個階段。

第一階段是御街斗戲?；瞻噙M京之初，徽劇、漢調(diào)、昆曲、秦腔等劇種各領風騷，《徽班》利用三個“戲中戲”片段向觀眾展示了這一段歷史。昆曲作為雅部大戲，深受上層統(tǒng)治者的喜愛，徽劇、漢調(diào)、秦腔等花部地方戲曲也在京城得到下層民眾的支持，納格格和宮女搬演的昆曲《游園驚夢》，漢調(diào)戲班黑山搬演的《鐘馗嫁妹》，徽劇戲班肖叫天搬演的《臨江會》是昆、漢、徽三劇的代表作品中最能反映各自劇種特色的片段之一。漢調(diào)班社和徽劇班社為了爭奪代表當時戲曲表演最高成就的紅綾花球互不相讓、御街對陣，昆曲票友納格格從中調(diào)和，此時，昆、漢、徽三大劇種處于對峙狀態(tài)。開場的三個“戲中戲”片段不僅將清代中期北京城內(nèi)不同階級、不同群體對戲曲的熱愛與偏好展示得淋漓盡致，還展示了以昆、漢、徽為代表的中國戲曲藝術的極高成就。第二階段是獄中演戲?；瞻嗯_柱子肖叫天為救漢調(diào)班社黑山大哥而入獄，黑山良心不安，為報肖叫天之恩也被下獄，二人在獄中互訴衷腸、冰釋前嫌。不料，漢班兄弟因為這一番爭斗而星散，黑山不得已要退出梨園，肖叫天力邀黑山加入徽班，恰逢納格格前來探望，在獄卒的提議下，三人合演了《水淹七軍·觀陣》，肖叫天飾演關羽，黑山飾演周倉，納格格飾演關平，這是徽、昆、漢三大劇種第一次融合嘗試，黑山和納格格幾乎無唱詞，只有做工?；铡⒗?、漢三劇的初次融合較為生硬，但“徽調(diào)古樸、漢調(diào)粗獷、昆曲典雅”的特色已得到了初步彰顯，三者的融合也取得了令人驚訝的效果，為后來的進一步融合創(chuàng)新奠定了基礎。第三階段是進宮獻藝。樂親王為救肖叫天和黑山出獄，借口太后傳徽、漢二班進宮獻藝，可是，徽、漢班社技藝不精，還需提升，王提督又百般阻撓，致使班社解散。萬幸太后親下懿旨召徽班進宮獻藝，肖叫天、黑山、納格格三人將徽、漢、昆三劇繼續(xù)融合，最終排出《徽調(diào)·小宴》《水淹七軍》兩出戲，在這兩出戲中，納格格已有了不少唱詞，三劇融合渾然一體，唱腔臻于成熟，得到了太后的贊揚，太后給他們賜名“小京班”，至此，徽調(diào)與漢調(diào)、昆曲的融合正式完成，一個新的聲腔誕生了。

從“徽班進京”到“徽、漢、昆融合”，戲曲史學家們對這段歷史的研究頗多，對于各種細節(jié)，學界眾說紛紜，聲腔的演變也并非劇中所表現(xiàn)的那般迅速，而是一段復雜漫長的過程。聲腔演變從來不是一蹴而就的，而是在長期的戲曲演出中不斷總結(jié)、改進而完成的，舞臺表演顯然不能完整呈現(xiàn)這段歷史，通過“戲中戲”展示聲腔演變的三個過程，無疑是最直觀的方式。

（二）表現(xiàn)人物感情線索

“‘戲中戲’里的人物與戲劇本事中的人物往往發(fā)生相互映照、滲透、補充的內(nèi)在關系，由此巧妙勾連劇中人物之關系，凸顯和彰顯人物的性格特征”[3]，徽劇《徽班》中的三個主要人物性格各異，生成了兩條感情線，第一條是肖叫天與黑山的兄弟情線索，第二條是肖叫天與納格格的愛情線索，這兩條感情線從無到有的演變過程，都是通過六出“戲中戲”展示的。

1.兄弟情線索

“梨園本是同根生”是本劇宣揚的主題之一，肖叫天和黑山身上表現(xiàn)出了一種患難與共的兄弟之情。肖叫天與黑山作為徽調(diào)和漢調(diào)兩大班社的頭號名角，肩負著將班社發(fā)揚光大的重任，因此，紅綾花球成為二人必爭之物，徽劇《徽班》采用斗臺的形式表現(xiàn)了二人技藝的超群和陣營的對立。然而，在黑山陷入危機之際，肖叫天挺身而出、鋃鐺入獄，黑山也一改對徽班的敵對態(tài)度，為救肖叫天而被下獄。在獄中，二人相互扶持、感情日篤，二人的關系從登臺對峙變成了合作搬演《水淹七軍·觀陣》。黑山在經(jīng)歷入獄、班社解散等諸多坎坷之后性情大變，不再性情暴躁、爭強好勝，而是安心做肖叫天的搭檔，與他肝膽相照、榮辱與共。在為太后獻藝的戲曲《水淹七軍》選段中，黑山飾演的周倉并沒有唱詞，只是作為配角輔助肖叫天飾演的關羽，可見，二人由對頭變成了兄弟。黑山大哥的三次扮戲不僅是漢調(diào)與徽調(diào)融合的三個階段，也是他與肖叫天關系轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)。梨園子弟縱使在舞臺上萬眾矚目，在舞臺下卻是社會地位極低的底層人民，劇中，肖叫天和黑山雖是享譽天下的名角，在統(tǒng)治階級的強權鐵腕下也無力反抗，他們在困境中的相互扶持展示了戲曲中常見的“義氣”主題。

2.愛情線索

肖叫天與納格格的愛情線索也是貫穿全戲的主線之一，納格格出生在宮廷之中，自幼喜愛戲文，甚至親自登臺票戲，她與肖叫天、黑山合作搬演了《水淹七軍》，納格格欽佩肖叫天的德藝雙馨，肖叫天感激納格格的青眼相識。獄中說戲時，二人情意綿綿，納格格率先表達心意，熱烈的情感沖破了皇家身份的禁錮，她勇敢地唱出了心中所想：不愿為格格，愿為路岐人。肖叫天也積極回應，二人許下了“浪跡天涯行成雙”“相攜相助效鴛鴦”的美好愿望?！痘瞻唷酚靡粓觥痘照{(diào)·小宴》展示了二人的情意綿綿，肖叫天飾演呂布，納格格飾演貂蟬，戲文中是將軍與美人的初見，戲外是名角與格格跨越階級的相知相守。肖叫天與納格格出于對戲曲的共同熱愛結(jié)為知音，為了心中的理想，他們勇敢打破世俗成見，這種精神可歌可泣。格格與名角的愛情自然不被封建禮教所接受，然而，戲文中卻不乏反抗封建禮教的愛情故事，兩位熱愛戲曲的年輕人借戲傳情，在太后面前傳情達意，隱晦而大膽地表露心跡。

“忠孝節(jié)義”與跨越階級的愛情是戲曲中常見的主題，本劇在表現(xiàn)肖叫天的義氣與愛情時，便借助傳統(tǒng)劇目采用雙線并進的敘事結(jié)構(gòu)，肖叫天與黑山的關系從《臨江會》《鐘馗嫁妹》中對臺打擂的矛盾沖突演變?yōu)椤端推哕姟分械母文懴嗾眨軅}作為關羽的部下，對其忠貞不貳，恰似被肖叫天的人品折服的黑山，甘為肖叫天的陪襯，為其配戲。而集中表現(xiàn)納格格與肖叫天真摯愛情的，除了獄中表白外，便是二人扮演《徽調(diào)·小宴》，二人借扮演呂布與貂蟬大膽吐露真情，將劇情推向高潮。“戲中戲”的插入成為人物情感發(fā)展演變的助力，在劇情方面自成一線，但在感情線索方面卻與主劇情融為一體，互相映襯。

（三）展示宣傳徽劇

徽劇《徽班》是安徽省重點打造的“十大演藝精品劇目”之一，如今，在多媒體娛樂方式的沖擊下，傳統(tǒng)地方戲曲的生存狀態(tài)堪憂，“酒香不怕巷子深”的時代已經(jīng)過去，傳統(tǒng)戲曲的觀眾越來越少，老一輩觀眾越來越少，而年輕人卻缺乏欣賞傳統(tǒng)戲曲的興趣，各大地方戲曲劇種必須順應時代潮流，積極宣傳展示地方戲曲的特色，吸引更多的觀眾。徽劇《徽班》用自己的方式講述自己的故事，并插入了徽劇的拿手好戲，成為宣傳和展示徽劇的優(yōu)秀作品，在《徽班》插入的戲中戲中，屬于徽劇經(jīng)典劇目選段的有四出，分別是《臨江會》《水淹七軍》（兩出）《徽調(diào)·小宴》，其中，《臨江會》中的《下臺》更是經(jīng)典中的經(jīng)典。在一場大戲中插入其他經(jīng)典作品的片段并不是徽劇的獨創(chuàng)，但是，插入得如此集中與巧妙卻較為少見。徽劇《徽班》不僅展示了徽班進京后徽劇的演變過程，還間接展示了徽劇百年來達到的藝術成就?！安徽撌潜Ａ艋談〉膬?yōu)秀傳統(tǒng)元素，還是融入現(xiàn)代表現(xiàn)形式，最終的目的都是將觀眾吸引到劇院，用徽劇的魅力征服他們，獲得觀眾對徽劇在藝術性和觀賞性方面的接受與認可?！盵4]徽劇《徽班》插入的戲曲數(shù)量多，卻又不強為穿插，結(jié)構(gòu)巧妙，毫無生硬之感；插入的戲曲劇種多，觀眾對此會有新鮮感，不易產(chǎn)生審美疲勞，因此，該劇成為地方戲曲中使用“戲中戲”結(jié)構(gòu)的典型代表。

三、徽劇《徽班》在運用“戲中戲”結(jié)構(gòu)時的不足之處

“戲中戲”結(jié)構(gòu)作為徽劇《徽班》的重要特色為此劇增添了不少趣味，然而，馬克思主義告訴我們，事物都具有兩面性，過多的“戲中戲”影響了觀眾的觀劇體驗，打破了戲劇時空，甚至有些搶主情節(jié)的風頭，徽劇《徽班》中的“戲中戲”結(jié)構(gòu)亦有些許不足之處。

首先，戲曲舞臺是在構(gòu)建一個虛擬時空，使觀眾沉浸于其中，砌末、服飾、行頭無一不是與現(xiàn)實環(huán)境脫節(jié)、符合劇中設定的情境的，這些物件與演員一起構(gòu)建了一個亦真亦幻的戲曲情境，臺下觀眾沉浸于聲光色彩，仿佛融入了戲曲世界。然而，“戲中戲”的不斷插入打破了和諧統(tǒng)一的戲曲時空，《徽班》中的主演汪育殊忽而是劇中名角肖叫天，忽而是《臨江會》中的周瑜，忽而是《水淹七軍》中的關羽，忽而是《徽劇·小宴》中的呂布，角色轉(zhuǎn)變之快固然展示了演員深厚的功底，但是，目不暇接的角色變換破壞了主角肖叫天形象的連貫性，在角色塑造方面略顯單薄。

其次，徽劇《徽班》中插入的“戲中戲”片段皆是傳統(tǒng)劇目中的高潮部分，因而，這些片段成了全劇的焦點，這種情形以《臨江會》一折為最，肖叫天飾演的周瑜臨空后翻下兩米高臺是全劇最精彩的片段之一。縱觀全劇，情節(jié)發(fā)展跌宕起伏，主角有高臺獻藝時的慷慨激昂，也有鋃鐺入獄時的消沉低迷，而在“戲中戲”片段中，無論是《臨江會》中的周瑜、《水淹七軍》中的關羽，還是《徽調(diào)·小宴》中的呂布，展示的都是英雄豪杰的巔峰時期，周瑜的意氣風發(fā)、關羽的英雄氣概、呂布的春風得意無不令人欣賞，在此對比下，“戲中戲”片段儼然成為全劇最精彩的部分，稍有喧賓奪主之嫌。

四、結(jié)語

即便是大量的“戲中戲”片段的插入打破了戲曲情節(jié)發(fā)展的連貫性，過于出彩的戲曲片段有“炫技”之嫌，但瑕不掩瑜，徽劇《徽班》中“戲中戲”的運用總體來說是一次大膽且成功的嘗試，徽劇數(shù)百年來取得的藝術成就在此劇中獲得了淋漓盡致的展示。從人物塑造的角度來看，“戲中戲”中角色的安排是對劇中人物感情發(fā)展線索的補充與轉(zhuǎn)折；從戲曲情節(jié)發(fā)展的角度上看，“戲中戲”的插入推動了劇情的展開，三次“戲中戲”的插入展示了聲腔融合演變的全過程；從演出效果上看，六出“戲中戲”無疑是全劇高潮所在，是本劇最大的亮點之一；從劇種宣傳角度上看，徽劇《徽班》一劇借助“戲中戲”的插入，成功地將徽劇百年來的精彩片段融入兩個小時的演出中，令人目不暇接、嘆為觀止。

自元代以來，戲曲演出技藝不斷發(fā)展，聲腔演變從未停止，無數(shù)戲曲表演者前赴后繼地投身于戲曲創(chuàng)作中，在戲曲演出技藝方面不斷革故鼎新。至清代，花部與雅部戲曲在北京舞臺上上演了近百年的爭勝歷程，即便有統(tǒng)治階級的扶持，雅部戲曲依然節(jié)節(jié)敗退，而花部戲曲則汲取了民間藝術的養(yǎng)分，愈戰(zhàn)愈勇。劇種和聲腔的興衰歷程證明，一成不變只會使劇種漸入頹勢，只有不斷創(chuàng)新才能長久屹立。正如本劇所體現(xiàn)的主旨一樣，徽劇是一個勇于創(chuàng)新、繼往開來的劇種，徽劇藝人百年來一直堅持取長補短，不斷嘗試與各種新的藝術形式相結(jié)合，以幫助徽劇跟上時代發(fā)展的腳步，不被舞臺和歷史淘汰，此次大規(guī)模運用“戲中戲”結(jié)構(gòu)正是這種探索實驗精神的體現(xiàn)。