謝宗玉

一

那天寫永州，突然發(fā)現(xiàn)，“瀟湘夜雨”不該是一景，而應(yīng)是一曲。尤其在沒電的古代，舟燈如豆，遠看似螢，完全撐不起一江夜景。這時，耳朵比眼睛要管用得多。與其讓眼睛獨對一江黑魆魆、兩岸墨坨坨，心事茫然，行止無措，不如像白居易詩中說的“睡美雨聲中”。當(dāng)然，這需要足夠定力：不管朝堂遠近，身世浮沉，我自一葦渡江，天馬行空。

但這何其難也。大多數(shù)人只能像馬致遠寫的那樣：“漁燈暗，客夢回。一聲聲滴人心碎。孤舟五更家萬里，是離人幾行清淚?！焙畾庖骨?，五更驚醒，發(fā)現(xiàn)美夢誤人，家遙萬里。擁衾扁舟，夜雨如泣，江流如訴，山風(fēng)如嘆。油燈撲閃，風(fēng)來暗，風(fēng)止明。自己仿佛被整個世界遺棄了。

所謂“瀟湘夜雨圖”完全不是眼景，而是煩亂的耳聲、孤寂的心境，是由飄零、清冷、凄涼、離憂、寂寥、渺茫、惶然……等多種意緒組成的“遺世孤獨圖”。

繼而我發(fā)現(xiàn)，所謂的“瀟湘八景”，很多都看不見。即便可見，能見度也很低。此八景，更多的是一種心靈體驗。比如“江天暮雪”。薄暮冥冥，江天一色，世界混沌，大片大片的雪花，如飛絮漫舞。這時披蓑戴笠，獨立江畔，能看到什么呢？只能看見紛亂如麻的往事、沉浮難料的命運和諸路盡失的未來。

又比如“平沙落雁”。黃昏。陰霾。極寒。雨似下未下。沙灘似雪，靜江深流。即便有山，也半落在青天之外，如一幀似有似無的剪影。天寬地闊，只有幾粒起起落落的黑點，揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。這又算哪門子風(fēng)景？只不過是相同身世的共情罷了。身似寒雁，飛，不知所往；落，無枝可倚。

再比如“煙寺晚鐘”。依然是黃昏。偏正詞組，落在一個“鐘”字上，不指鐘形，而指鐘聲。寺廟也在煙靄中，只露出微微一角。眼前真正能見到的，是遮天蔽日的古樹藤蔓。蜿蜒山路向前十幾步，就拐彎看不見了。

臨近黃昏，山中暝色悄生，連洗眸潤肺的青翠，這會兒也漫上了混沌的虛黑。舉頭枝藤籠罩，不見天日，更不見“長安”?；倘婚g，一聲晚鐘，破了山中的幽寂，消了心中的焦慮，隱約間，還擊碎了這如影隨形被枝穹倒扣的劫數(shù)。既然前不著村，后不挨店，不如投宿野寺？這也是一種無奈的選擇。不是風(fēng)景，卻如命運。

然后“遠浦歸帆”“漁村夕照”，還是黃昏，心情雖沒那么惶然，但依舊清幽凄冷。暖暖的夕陽，蒙籠著漁村，笑語喧喧，一派祥和。江浦碼頭，遠出的帆船也歸來了，人來人往，又一番呼爹喚兒的熱鬧。但熱鬧是他們的，神色匆匆的羈客隔江相望，什么也沒有，只有一顆空自羨慕的心，以及對萬里之遙的家鄉(xiāng)如野草瘋長般的思念。

“山市晴嵐”，我以為這是唯一的晨景。山麓小鎮(zhèn)，峰回路轉(zhuǎn)忽見。晴空之下，嵐靄迷漫，陽光如霰，人又在遠山，小鎮(zhèn)依然看不真切，但不會阻礙有一小團明媚的歡喜，涌入羈客的心中。

可馬致遠依然覺得這是黃昏之景。“花村外，草店西，晚霞明雨收天霽。四周山，一竿殘照里，錦屏風(fēng)又添鋪翠?！辟p景人雖在花村草店，與民同樂，齊看雨后晚霞下青翠的四周山，可是，主客心境不同，只能自樂其樂。

最后是“洞庭秋月”。與“瀟湘夜雨”不同，這回是滿月。又在湖上，水天同色，靜影沉璧。那種意境應(yīng)該是從《岳陽樓記》演繹出來的。此時之景大抵是“浮光躍金，漁歌互答”，心情則是“心曠神怡，寵辱偕忘”，言行則是在船上與友人把酒臨風(fēng)，縱論江山歷史。也許只有今夜，人與景才算融為一體了。

“瀟湘八景”與其說是畫，不如說是一種現(xiàn)在進行時的狀態(tài)。只有后世那些把光影、配音、表演、意境拿捏得恰到好處、糅雜得爐火純青的抒情小視頻，或可表現(xiàn)其七八分。而只講究光影效果的印象派油畫，最多只能表現(xiàn)出四五分。中國畫單憑線條和墨色，其實很難把主題的意境表現(xiàn)出來，只能靠構(gòu)圖的精妙和著墨的濃淡，來表現(xiàn)主題中深藏的人生況味和處世禪機。算是內(nèi)化于心，尋找神似。至于外化于形，可能二三分都沒有。

二

然而，在古代的中國，只有國畫一脈，那就只能用國畫表現(xiàn)了。據(jù)北宋郭若虛《圖畫見聞志》載，五代黃筌就有《瀟湘八景圖》傳世，但考證存疑。后世多采用北宋沈括《夢溪筆談》所記，認為《瀟湘八景圖》最早見于北宋度支員外郎宋迪。大約公元一〇五六至一〇六三年左右，宋迪被貶長沙為官，迷醉繪畫，尤善平遠山水。得意者，共八幅，被好事者稱為“瀟湘八景”，后被描摹在長沙八景臺上。只不過宋迪的八景圖，并未流傳下來。現(xiàn)存最早的《瀟湘八景》，是南宋王洪所作，保存在美國普林斯頓大學(xué)博物館。雖晚宋迪近百年，但布局格調(diào)相似，畫風(fēng)幽遠淡泊，蕭山瘦水，皆在細心描染中。

國畫最早不是起源于宋，要上推至漢，甚至更早。而描繪湖湘風(fēng)物的詩文，在還沒國畫的時候，就有了。楚辭中有，漢賦中有。唐詩中描寫湖湘風(fēng)物的，則不計其數(shù)。不少詩還是題畫詩。這說明在唐代早就有以瀟湘為題材的國畫了。只不過那時還無“瀟湘八景”一說。

從《夢溪筆談》中可知，員外郎宋迪以瀟湘為背景，隨形賦意，作畫無數(shù)。與其說，自己滿意的有八幅，不如說朋友們最喜歡其中八幅，然后命名為“瀟湘八景”。這一不經(jīng)意的命名，如起于青蘋之末的微風(fēng)，最后竟卷起了一場中國傳統(tǒng)文化的審美旋風(fēng)。

從湖湘出發(fā)，“瀟湘八景”因為畫的人太多了，被發(fā)展分蘗成瀟湘派、華北派、江南派、海外派、禪意派等等。很多畫家從未到過瀟湘，但并不影響他們畫“瀟湘八景”。自命名后，八景意境大致已定。畫者既得其神，便可自設(shè)其形，并非一定要去過瀟湘。

何況，當(dāng)初宋迪沿湘江經(jīng)永州長沙各地，八景并無定屬，皆沿江常見風(fēng)光。縱舟江流，日升月沉，峰回路轉(zhuǎn)，應(yīng)情之景，時常入心。宋迪歸長沙，借唐詩意，取沿途山形水勢之印象，繪成數(shù)圖，才有八景之說。而在地理上被具體命名的“瀟湘八景”，則可能是很多年之后了。直到現(xiàn)在，有些風(fēng)景所在地還在爭執(zhí)不休。

比如說，“漁村夕照”，就被很多人認為是沅水旁的白鱗洲村，與桃花源的水府閣隔江相對。這與宋迪的經(jīng)歷或有不同，但湘江沿岸，的確找不到比沅江白鱗洲村更美的夕景了，特別是站在水府閣所在的山頭，望向江對岸夕陽下的漁村，那種攝人心魂的美，會把觀者的各種情緒都勾引出來，讓人忍不住淚水泫然，而笑如春風(fēng)。

王夫之干脆說，除“瀟湘夜雨”“洞庭秋月”有明顯的湖湘印記外，其他六景，并非全在湘楚。正因為這樣，各種“瀟湘意境”的畫派皆有不同。華北派以天寒地凍的寒林瘦山為表現(xiàn)內(nèi)容，手法重工描。江南派以山遙水闊的煙雨荒村為表現(xiàn)內(nèi)容，手法重墨染。禪意派以云遮霧罩的舟人嶺寺為表現(xiàn)內(nèi)容，手法重留白。整幅畫，只有簡單幾筆寫意，大片的空白，則以抒懷詩文填充。其中以畫僧牧溪、玉澗最為突出，禪意彌漫，心機蔥蘢。國內(nèi)風(fēng)格，不論主題為何，一般都偏居一隅。可流傳到國外，主題內(nèi)容不但顯眼，而且還會放大，比如“遠浦歸帆”到了日本，整個江面，都是又高又大的帆船。這種直白布局，對中國畫家而言，是不可想象的事情。

瀟湘意境畫，不但去了日本、朝鮮、東南亞，還去了南北美洲和歐洲。國內(nèi)則有定論：“中國山水畫，半源起瀟湘?！币灿羞@么說的：“瀟湘意境是中國山水畫永恒不變的母題”，“瀟湘八景圖是中國山水畫的搖籃”。

三

從此，“瀟湘情結(jié)”，或者說，“瀟湘意象”就這樣呈現(xiàn)出了越來越清晰的面貌。那么，何為“瀟湘意象”？

“瀟湘意象”是一種清冷幽深、低沉凄迷的審美旨趣。

舜帝南巡，崩于蒼梧，娥皇女英，淚化斑竹，投湘殉情。這是瀟湘情結(jié)的源起。南巡其實是戰(zhàn)敗南逃。之后屈賈被貶，憂怨不已。再后來，無數(shù)官員被貶瀟湘，形成了一派消極而隱逸的詩風(fēng)。

瀟湘八景圖，正是宋迪被貶后的作品，與其說他畫得最好，不如說這些意境最能熨帖失意人的心靈，因此也最能喚起被貶官員和落魄文人的共鳴。這八景從夕夜交替的時辰選擇來看，是孤獨失意的情緒宣泄；從雁落帆歸的主題景物來看，是思鄉(xiāng)懷遠的悲情表達；從晴嵐雨雪的天氣變幻來看，是抒發(fā)了一種人生無常、任意風(fēng)雨的哲理禪機；從平遠山水的構(gòu)圖來看，則是表達了一種平淡沖和、隱逸逍遙的空靈心境。

種種這些，構(gòu)成了“瀟湘意象”的全部。自此，作為地理意義上的江南和瀟湘，便加快了它們分道揚鑣的腳步。唐之前，江南是包括湖湘的。從宋朝開始，江南多指東南江浙一帶，包括皖、贛、閩一部分。而湖南則被單獨拿出來，冠以“瀟湘”的標(biāo)簽。

江南一詞，在中國文化中，隱約喻意著富饒水鄉(xiāng)，充滿了柔情和夢幻，是國人的心靈棲息地。而瀟湘一詞，則喻意遙山遠水，帶著淡淡的憂愁和哀婉，是國人的傷心失意地?？粗@兩個名詞，就好像看到林黛玉三字，腦袋里就有了約定俗成的印象。

由畫而詩、而詞、而曲、而文。瀟湘八景之后，不但以瀟湘為題材的山水畫多了，連詩詞曲賦和文章也在大量增加。其中以“瀟湘八景”為題的詞曲更是暴增。馬致遠在戲曲《江州司馬青衫濕》中以《水仙子》一個曲牌就將八景全部囊括：“再不見洞庭秋月浸玻璃,再不見鴉噪漁村落照低;再不聽晚鐘煙寺催鷗起,再不愁平沙落雁悲;再不怕江天暮雪霏霏,再不愛山市晴嵐翠;再不被瀟湘暮雨催,再不盼遠浦帆歸?！辈⑶疫€以《壽陽曲》為題，將瀟湘八景各賦曲一首。前文提到的，就是其中兩首。

陸游說“揮毫當(dāng)?shù)媒街坏綖t湘豈有詩”，這里的“瀟湘”除了地理意義上的，顯然還有審美意象上的。不但要得其形，還要得其魂。失意之心，借助遙山遠水，詩情才會呈井噴式爆發(fā)，所謂文章憎命達是也。詩人以山水開頭，用比興的手法，來訴說心中憂思?；蛴帽鹊碌氖址?，將山水風(fēng)物，比作自己的身世品性。

其后，對“瀟湘意象”的審美又擴展到音樂、建筑、園林、戲劇、書法、宗教、風(fēng)俗等各領(lǐng)域。這樣隱隱就成了中國傳統(tǒng)文化重要的美學(xué)旨趣。這時候，不但對湘人，對整個偏安一隅的漢人來說，都不是一件好事。

身世浮沉雨打萍，從一種抑郁情緒開始，到遺世孤獨、前路茫然，轉(zhuǎn)而寄情山水、夢托桃源，自甘以局外人、邊緣人的角色去打量陰晴圓缺、悲歡離合的世間萬物，如光陰寄客，在社會的大潮中從流飄蕩，任意西東，最后結(jié)束這蜉蝣般的匆匆一生。這大抵便是瀟湘意象群的心路歷程。無非是流放文化、貶謫文化、隱逸文化和禪意文化的結(jié)合體，借瀟湘山水訴衷、自慰、抒情、明志而已。

四

人世間的悲情，總?cè)菀滓鹑说墓缠Q。謫官的諸多情懷，醞釀出的“瀟湘意象”，從影響官場開始，繼而影響文人，再侵襲各個人文領(lǐng)域，最后全體漢人都浸淫在這種抑郁的審美旨趣中。這非常不利于民族的發(fā)展。它會讓人喪失逆境奮發(fā)、涅槃重生的勇氣與堅韌，它會影響種族對內(nèi)圖強、對外擴張的決然與斗志。

自漢唐到宋明，國土面積越來越縮小，種族體質(zhì)越來越羸弱，民族斗志越來越衰微，審美旨趣越來越?jīng)_淡，人生態(tài)度越來越消極，這跟“瀟湘意象”多少是有一些關(guān)系的。說來慚愧，中國現(xiàn)在國土面積龐大，竟多是北方少數(shù)民族入主中原后歸并進來的。

宋詞清冷、潔凈、纖柔、無為、閑適、哀婉、抑郁的審美風(fēng)格，的確與宋朝三百年一頹再頹、一敗再敗的社會局勢極不協(xié)調(diào)。不能說是受了“瀟湘意象”的審美影響，但多少有些互為因果的關(guān)系在里面。這也是我在另一篇散文《臨安、宋詞及文學(xué)流變》中為什么要狠批宋詞的原因。

唐代荊南路曾五十多年無人中皇榜，直到長沙人劉蛻考中進士，才結(jié)束這一尷尬局面，由此也產(chǎn)生了“破天荒”一詞。湖湘乃物華天寶、人杰地靈之地，古代科舉成績不但不如中原、江南以及相鄰的江西，甚至連嶺南廣東都不如，只比桂、滇、甘、黔、遼稍強一些。清代之前，朝堂上的湘籍官員也少得可憐。好不容易中了狀元，也多是曇花一現(xiàn)，只在歷史上露個臉，就泯然于眾矣?；蚵渫亟?，或隱居鄉(xiāng)里。不能說是受了“瀟湘意象”的心靈影響，但多少有些互為因果的關(guān)系在里面。

直到明末清初思想家王夫之、顧炎武、黃宗羲等人提出“經(jīng)世致用”“天下興亡，匹夫有責(zé)”等思想主張，湖湘人物才稍微從“瀟湘意象”的審美文化中掙脫出來，努力從以“經(jīng)世致用”為核心的新派湖湘文化中吸取力量，“睜眼看世界”，終于在清末民初，迎來了舉世矚目的湖湘英才潮，一振千年來被失意情緒籠罩下的人才頹勢。

到今天，我們要蹚一條文化的新路，要回頭吸取傳統(tǒng)文化的精髓，要從固有的文化中尋找自信。那么，肯定要避開無數(shù)因時空格局而形成的諸多文明陷阱，再不能讓過去某類人過于幽凄的審美情趣來影響新時代的整體國民性。

“瀟湘意象”作為一種文化審美現(xiàn)象可以去解剖研究，也可以借助現(xiàn)代科技的光影效果去復(fù)原欣賞，但切不可再去迷戀深陷，以彼意象來標(biāo)榜自己的高潔品行，從而掩飾自己在現(xiàn)世中種種捉襟見肘的無能表現(xiàn)。

事實上，在這個只爭朝夕、縮地成寸的地球村，“瀟湘意象”已失去了它的存在時空。彈丸之地，高鐵呼嘯而過，從北到南，只要個把時辰。山遙水闊、道阻且長等字眼，跟瀟湘再無關(guān)系。這時還要去追求“瀟湘意象”，無異于隔靴搔癢，緣木求魚，徒增人笑料耳?，F(xiàn)代國人，特別是家長及教育工作者絕對要引起重視，再不要鼓吹那些舊意象，把小兒輩教成一個個“尋尋覓覓、冷冷清清”的舊人。

人不能兩次踏進同一條河流，民族也一樣。就讓舊時的“瀟湘意象”消隱在歷史的云煙之中吧。如今的瀟湘，定有嶄新的風(fēng)物，與這個時代三湘兒女的情懷相契相融。二〇〇五年，湖南省旅游學(xué)會就從山水文化、人文景觀、生態(tài)消閑等三方面分別評出了以張家仙界、偉人故里、湘流詩卷為首的“新瀟湘八景”，這就是一種可喜的現(xiàn)象。從評出來的二十四景中，你會發(fā)現(xiàn)，在這個嶄新的時代，湖湘人們的精神面貌和心靈歸往究竟是怎樣的。