陳燕芳

關(guān)于廣東漢劇的源流、屬性，學(xué)界的基本觀點(diǎn)是：廣東漢劇是由汀韓水系流入粵東的皮黃戲曲蛻變而成，故名“外江戲”；劇種起初流行于潮汕地區(qū)，但以抗戰(zhàn)期間潮汕淪陷(1939)為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，活動中心遷往梅縣、大埔，漸成“客家劇種”。(1)康保成、陳志勇：《廣東漢劇與客家文化》，《學(xué)術(shù)研究》2008年第2期。

部分常見的戲曲工具書也強(qiáng)調(diào)廣東漢劇與客家的關(guān)聯(lián)。如《中國戲曲志·廣東卷》稱廣東漢劇“流播于粵東、粵北和閩西、閩南、贛南等地區(qū)，臺灣、香港以及東南亞客籍華僑聚居地也有它的足印?！?2)《中國戲曲志·廣東卷》編輯委員會：《中國戲曲志·廣東卷》，北京：中國ISBN中心1993年，第84頁。又如《廣東省地方戲曲劇種普查報(bào)告》列出的劇種別名包括亂彈、外江戲、客家漢戲、興梅漢戲等。(3)廣東省藝術(shù)研究所：《廣東省地方戲曲劇種普查報(bào)告》，廣州：嶺南美術(shù)出版社2019年，第6頁。此外，廣東漢劇的“客家屬性”在東南亞華人社群中得到充分認(rèn)可，南洋華僑普遍稱其為“客家戲”。(4)周寧主編：《東南亞華語戲劇史》(下)，廈門：廈門大學(xué)出版社2007年，第499、500頁。

更具說服力的是，目前廣東漢劇的主要演出團(tuán)體均分布在客家地區(qū)。2017年《廣東省地方戲曲劇種普查報(bào)告》顯示，國家級非遺傳承單位廣東漢劇傳承研究院位于廣東省梅州市，大埔縣另有廣東漢劇傳承保護(hù)中心，而廣東省內(nèi)其他地區(qū)已無專業(yè)漢劇演出團(tuán)體。(5)廣東省藝術(shù)研究所：《廣東省地方戲曲劇種普查報(bào)告》，第118頁。近年，康保成、陳志勇《廣東漢劇與客家文化》一文從歷史和文化兩方面闡釋了廣東漢劇被視為“客家戲”的主要原因。(6)參見康保成、陳志勇《廣東漢劇與客家文化》；陳志勇《近代“外江戲”的進(jìn)入與嶺南戲曲生態(tài)的變貌》，《文化遺產(chǎn)》2016年第3期。由此看來，說廣東漢劇是“客家戲”似乎并無爭議。

然而，翻檢晚清民國方志、文人著述及官方文件，我們發(fā)現(xiàn)“外江戲是客家戲”的說法最早出現(xiàn)于20世紀(jì)40年代，在50-60年代才得到地方戲曲研究者和文化管理部門的確認(rèn)。結(jié)合晚清民國粵東社會的具體情境，從“外江戲”到“客家戲”的蛻變過程比外來戲曲本地化的一般情形更加復(fù)雜。劇種的“客家認(rèn)同”并非一種靜態(tài)認(rèn)知。

概言之，晚清民國時(shí)期，在社會美育思潮和民族主義文藝思想的影響下，包含潮汕、客家族群在內(nèi)的粵東知識階層投身外江戲技藝研習(xí)，積極參與劇本整理與公益演出，賦予外江戲超越一般通俗戲曲的文化意涵。知識階層對外江戲作為“儒樂”“國樂”和“漢調(diào)元音”的觀念建構(gòu)，恰好與同時(shí)期客家族群日益增強(qiáng)的族群意識、尋根中原的現(xiàn)實(shí)文化訴求相契合。歷史、觀念和行政因素的合力在20世紀(jì)50、60年代最終推動粵東外江戲向“客家戲”的轉(zhuǎn)型。

一、清中葉以來的粵東外江戲

廣東漢劇的前身是清代中后期沿汀韓水系流入粵東的皮黃聲腔戲曲，粵人稱為外江戲。(7)康保成：《“外江班”與“外江戲”》，《文化遺產(chǎn)》2016年第3期。外江戲的流行與清朝推行官話正音的政策有關(guān)，在各類慶典、年節(jié)儀式及官紳宴飲中，外江皮黃以其唱念官話、劇本文辭整飭、表演體制成熟大受粵東知識階層青睞。(8)王馗：《“正字”“正音”與閩粵地方戲曲發(fā)展》，《戲曲研究》第77輯，北京：文化藝術(shù)出版社2008年。

清中葉以來粵東地區(qū)特殊的地緣和人文條件在外江戲本地化、“客家化”過程中始終發(fā)揮著關(guān)鍵影響作用。從外江戲入粵的主要路線看，汀韓水路匯合了福建汀江和廣東程江、梅江、韓江水系，沿線覆蓋粵東、粵東北及閩粵邊區(qū)一部分客家聚居地，最終接通潮汕。19世紀(jì)后半葉，韓江上、下游經(jīng)濟(jì)差距持續(xù)擴(kuò)大，潮汕地區(qū)與粵東北、閩粵邊區(qū)的皮黃戲曲發(fā)展日益分途。在經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)的粵東北和閩西，常駐戲班數(shù)量稀少，本土戲曲市場晚熟，常需聘請潮汕知名班社助演。如民國新修《大埔縣志》記載：“吾邑所演戲劇，向俱雇請潮州之外江班?！?9)劉織超修，溫廷敬總纂：《民國新修大埔縣志》卷八“教育志”，1943年鉛印本，第373頁。直到光緒年間，大埔本地才出現(xiàn)由本邑人組建的“新春華”“采華春”兩個(gè)童子班。民國初年，大埔雙溪新創(chuàng)的“新梅花”班，據(jù)稱僅仿襲潮州外江鑼鼓劇而已。(10)劉織超修，溫廷敬總纂：《民國新修大埔縣志》卷八“教育志”，第373頁。可見，盡管地處外江戲入粵必經(jīng)之地，但粵東北及閩西地區(qū)戲班的組織水平、演藝水平直到清末民初仍較低下。

相比之下，潮汕地區(qū)雖處汀韓水系“戲路”末端，但憑借港口貿(mào)易帶來的系列優(yōu)勢條件躍居流域戲曲中心。清光緒、宣統(tǒng)年間，活躍在潮汕的外江戲班社多達(dá)30余個(gè)。其中，潮陽老三多、澄海老福順、普寧榮天彩和潮州新天彩并稱外江四大名班，在閩、粵二省都有知名度。光緒初年，外江戲班在潮州上水門捐資成立九皇佛祖廟宇。光緒二十六年至二十七年，各外江班又合資重修舊廟，易名為“潮州外江梨園公所”。當(dāng)時(shí)潮劇戲班多延請外江戲師傅教授唱腔、武功，足證晚清潮汕外江戲活動之盛，及對本地文化影響之深遠(yuǎn)。

晚清時(shí)期，潮汕地區(qū)容納外江戲發(fā)展的優(yōu)勢有三：一是晚清汕頭開埠的良性影響。港口經(jīng)濟(jì)的繁榮推動了近代潮汕社會政治、人口結(jié)構(gòu)乃至思想文化的整體轉(zhuǎn)型，直接吸引一批外省官紳、商幫，形成固定的外江戲觀眾群。其二，晚清粵東地方治理的大幅改善。同治年間潮州鎮(zhèn)總兵方耀治潮得力，同時(shí)借重地方士紳力量推動文教復(fù)興，擴(kuò)大了本地士紳群體的地方影響。其三，本地知識階層經(jīng)濟(jì)、社會地位的普遍提高。清光緒三十二年(1906)，潮汕鐵路建成，加強(qiáng)了汕頭與潮州的聯(lián)系，汕頭進(jìn)一步成為韓江流域經(jīng)濟(jì)、文化和教育中心。清季民初包含潮汕、客家族群在內(nèi)的粵東知識階層在省內(nèi)乃至國內(nèi)政壇、商界、文教界皆據(jù)一席之地。這批紳商、知識分子構(gòu)成了粵東外江戲的重要消費(fèi)群體。

值得一提的是，粵東知識階層中的外江戲愛好者有不少與民國時(shí)期粵省政、商、學(xué)界要員關(guān)系密切。例如，20年代初汕頭公益社兩任社長張公立、李伯桓，前者為清末民初著名華僑實(shí)業(yè)家和印尼僑領(lǐng)之子，其父張榕軒曾由清政府駐新加坡總領(lǐng)事黃遵憲推薦出任駐檳榔嶼副領(lǐng)事，獲授花翎三品頂戴候補(bǔ)四品京堂和花翎三品卿銜。張榕軒與其胞弟張耀軒投巨資興辦潮汕鐵路，傾力支持同盟會領(lǐng)導(dǎo)的革命運(yùn)動，獲贈孫中山手書“博愛”二字。李伯桓是知名的南生公司老板。公益樂社另一重要成員、社刊編輯錢熱儲在辛亥革命前已加入同盟會，歷任《瀛洲日報(bào)》《平報(bào)》《趣報(bào)》《汕報(bào)》主筆、編輯，與客家名人溫廷敬、鄒魯?shù)热司薪患?。大埔同藝國樂社班主羅梅波不僅是大埔湖寮名紳，還是時(shí)任中華民國廣東省政府主席羅卓英的叔父。知識階層的社會身份、文化視野、審美追求為業(yè)余外江戲活動注入了濃郁的文人格調(diào)。

清末民初，當(dāng)潮汕地區(qū)的職業(yè)外江班因潮音戲之流行而步入衰微，由外江戲愛好者組成、以“儒樂社”為名的業(yè)余樂社卻在粵東頻繁活動：“外江派目下班子已少見，唯有一儒家社以代表之，故外江派或可稱‘儒家派’也?！?11)頑石生：(天津)《益世報(bào)》，1930年9月19日。轉(zhuǎn)引自林杰祥《潮汕戲劇歷史文獻(xiàn)匯編》，廣州：暨南大學(xué)出版社2018年，第238頁。大埔籍知識分子錢熱儲曾如此解釋“儒樂”之內(nèi)涵：儒者之職責(zé)乃搜求古籍，探討、宣傳、發(fā)揚(yáng)樂義，所學(xué)戲劇“也須比戲班里格外文雅一著，才不負(fù)儒家二字”，強(qiáng)調(diào)業(yè)余樂社與職業(yè)戲班的品格差異，體現(xiàn)了超越一般通俗娛樂的傳統(tǒng)精英文化訴求。(12)《公益社樂劇月刊》第一卷第四號《儒家與票友》，1934年2月。

這些外江戲愛好者大多經(jīng)濟(jì)寬裕，僅以外江戲作為風(fēng)雅消遣，甚至“非具名譽(yù)者或以公益為前提者，請之出演弗許也”。(13)頑石生：(天津)《益世報(bào)》，1930年9月19日。轉(zhuǎn)引自林杰祥《潮汕戲劇歷史文獻(xiàn)匯編》，第239頁。業(yè)余愛好的“非職業(yè)”特征也絲毫無損其技藝水平。恰因儒家樂友們“各有正當(dāng)?shù)某燥埪殬I(yè)”，研習(xí)唱戲奏樂是“閑的工作”，才“不可和職業(yè)一例馬虎”，必要“略有些價(jià)值”。(14)《公益社樂劇月刊》第一卷第四號《儒家與票友》，1934年2月。應(yīng)該說，一批技藝精湛的“儒家”樂友突破了一般意義上“業(yè)余”與“職業(yè)”之間的水平壁壘，消弭甚至逆轉(zhuǎn)了玩家與藝人的技藝差距。他們以樂社為依托，主動整理外江戲資料，研習(xí)唱腔器樂，與戲曲藝人、戲班教師建立密切的藝術(shù)交流關(guān)系，對傳播、傳承外江戲的貢獻(xiàn)不亞于職業(yè)藝人。

總之，所謂的“業(yè)余”愛好者，同時(shí)具備了傳承外江戲的專業(yè)水平和“闡釋”外江儒樂的話語權(quán)力。民國時(shí)期以外江戲?yàn)椤皣鴺贰?、為“漢劇”，就是粵東知識階層創(chuàng)造的兩個(gè)富于時(shí)代意涵的文化概念，也是后來劇種“客家認(rèn)同”形成的觀念基礎(chǔ)。

二、民國時(shí)期業(yè)余樂社的文化觀念建構(gòu)

民國初年，在維新風(fēng)潮和美育思想的震蕩鼓舞下，“欲改良社會，必先改良歌曲”的輿論深入人心。北京、上海、重慶、河南等地紛紛成立新型音樂社團(tuán)，粵東地區(qū)也不例外，以潮汕為中心出現(xiàn)了一次比較集中的樂社組建熱潮。據(jù)大埔籍知識分子、汕頭公益社社刊編輯錢熱儲回憶：“自革命以來，惡制度已打破，商學(xué)界人士，都喜歡以習(xí)樂唱戲?yàn)槲ㄒ坏南财?，海外華僑，以及內(nèi)地各城市，組織音樂社研究戲劇的，正如雨后春筍?！?15)《公益社樂劇月刊》第一卷第二號《劇本與文學(xué)》，1933年12月。根據(jù)目前可見的材料，民國時(shí)期影響較大的汕頭公益樂社、澄海陽春幽處國樂社，普寧鈞天樂社、潮州友聲社、揭陽錫場儒家樂班、興寧稻和社等，都是民國初年創(chuàng)立的。

與同時(shí)期北京、上海、廣州等地音樂界出現(xiàn)的“全盤西化”或“文化復(fù)古”兩種傾向不同，當(dāng)時(shí)粵東樂社對傳統(tǒng)“中樂”一般抱持溫和的國粹主義理念，主張恢復(fù)舊戲的原有價(jià)值，他們最主要的兩項(xiàng)文化訴求分別是改良戲曲和保存國粹。這種藝術(shù)理念全面體現(xiàn)在他們的外江戲活動和相關(guān)言論中，客觀上推動外江戲藝術(shù)向精致、文雅的風(fēng)格靠攏。

改良戲曲，即發(fā)揮戲曲移風(fēng)易俗、改良及服務(wù)社會的功能，與清末以來維新派“改良歌曲”的宗旨一脈相承。民國時(shí)期粵東地區(qū)規(guī)模和影響最大的汕頭公益樂社自成立以來便強(qiáng)調(diào)戲曲服務(wù)社會的宗旨，每每組織公益演出，將大量精力投注于外江戲文獻(xiàn)資料的搜集、整理和宣傳教育。社刊《樂劇月刊》首期提出戲曲應(yīng)有移風(fēng)易俗、導(dǎo)正社會風(fēng)氣的使命：

音樂戲曲，不單是消閑的娛樂品……要努力把沉淪在江湖藝術(shù)里的音樂戲曲，拯救起來，申展他的轉(zhuǎn)移風(fēng)俗、左右社會的力量，回復(fù)他在文化上偉大的價(jià)值。(16)《公益社樂劇月刊》第一卷第一號《本刊出版的意義》，1933年11月。

保存國粹，即希望通過繼承、整理傳統(tǒng)外江戲曲，存續(xù)“一國文化精神之所寄托”和“一方民情風(fēng)俗之所表著”。1934年《樂劇月刊》刊登的《戲曲的讀法》側(cè)重強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)戲曲的文化價(jià)值：

現(xiàn)在我輩讀戲曲，只有這樣：第一，不要把戲曲看得太重。須知戲曲是一種文藝——是游戲文藝，并不是歷史講義。切勿把資治通鑒二十四史去查對他符與不符。第二，不要把戲曲看得太輕，須知戲曲是元明兩代文藝思想的結(jié)晶，決不是伶人樂工胡亂涂抹的勸世文，切勿因?yàn)槎嗌俦涣婀な饔炚`，便鄙薄為不通。(17)《公益社樂劇月刊》第一卷第七號《戲曲的讀法》(下)，1934年5月。

揆諸文義，“不要把戲曲看得太重”，即接納戲曲的體裁特色，不高估戲曲的文體價(jià)值，給予戲曲準(zhǔn)確的文化定位?！安灰褢蚯吹锰p”，則承繼戲曲改良余緒，重在體認(rèn)傳統(tǒng)戲曲蘊(yùn)含的民族文化精髓，強(qiáng)調(diào)戲曲作為古代文藝思想結(jié)晶的精神價(jià)值?；洊|知識分子在“輕”與“重”之間把握傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)實(shí)意義，一方面與民國時(shí)期舊戲批判的聲浪保持距離，另一方面又較普羅大眾有更深層的文化思考，體現(xiàn)了一種面對國故理性而不失溫情的態(tài)度，這也是當(dāng)時(shí)業(yè)余樂社獨(dú)特文化認(rèn)同的真實(shí)寫照。

事實(shí)上，在普遍鼓吹學(xué)習(xí)西樂、貶抑中樂的背景下，傳統(tǒng)戲曲的欣賞、實(shí)踐及研討有著抗衡西樂、振興國樂的特殊文化意義。馮長春認(rèn)為，民國時(shí)期的國粹主義音樂思潮“一方面反映出一些知識分子對舊有文化的眷戀與愛慕，一方面也表現(xiàn)出國粹主義者在新的時(shí)代條件下，試圖賦予傳統(tǒng)文化以新的歷史使命并希望它能延續(xù)、發(fā)展乃至再度輝煌的美好愿望?！?18)馮長春：《中國近代音樂思潮研究》，北京：人民音樂出版社2007年，第189頁。參與粵東樂社活動的紳商和知識分子雖然多非專門的音樂學(xué)者或音樂教育家，但其“國樂”理念及實(shí)踐與民國時(shí)期蜚聲樂壇的童斐、劉天華、王光祈等音樂學(xué)者頗有相通之處。民國時(shí)期彌漫于音樂界的國樂復(fù)興和國粹保護(hù)思潮，既滲透到外江戲研究與實(shí)踐諸方面，也在最大程度上激發(fā)和深化了粵東民眾對外江戲曲的文化情感認(rèn)同。20世紀(jì)30年代，粵東新建的樂社基本以“國樂社”為名，反映出以外江戲?yàn)椤皣鴺贰边@一觀念在粵東地區(qū)一度深入人心。(19)如大埔同益國樂社、梅縣國樂研究社、興寧國樂社、潮州揚(yáng)風(fēng)國樂社等。

作為近代民族國家認(rèn)同、民族主義情感在粵東生發(fā)、流行的文藝載體，外江戲藝術(shù)在業(yè)余樂社的精心傳續(xù)、打磨之下日趨精致，與本地其他劇種的標(biāo)格差異也更加凸顯。如1924年《益世報(bào)》刊登“頑石生”《潮劇》一文，稱：“潮劇音樂，純用溫柔多情之調(diào)，使人一聞神馳，而又以外江派為最。樂器皆備，每唱一出，百樂齊作，惟與北方之噪耳者大不相同也?！?20)頑石生：(天津)《益世報(bào)》，1930年9月19日。轉(zhuǎn)引自林杰祥《潮汕戲劇歷史文獻(xiàn)匯編》，第238頁。1935年謝雪影《潮梅現(xiàn)象》稱外江戲“音韻合拍，舉動自然，態(tài)度姿勢，妙肖備至，為潮劇界之神乎其技者。”(21)謝雪影：《潮梅現(xiàn)象》“潮州戲劇今昔觀”，汕頭：汕頭時(shí)事通訊社1935年，第195、196頁。外江戲藝術(shù)形態(tài)的漸臻精致，使其成為粵東地區(qū)毋庸置疑、共同認(rèn)可的高雅藝術(shù)，這是后來客家族群對外江戲產(chǎn)生文化認(rèn)同的重要基礎(chǔ)之一。

20世紀(jì)20年代末、30年代初，業(yè)余樂社參與者提出另一劇種觀念，即外江戲是“漢劇”“漢調(diào)元音”在粵東的遺存。較早持此觀點(diǎn)的是錢熱儲《漢劇提綱》之“作書緣起”：

漢劇作于漢口，流行于鄂皖之間，經(jīng)安徽石門桐城休寧間人變通而仿為之，又稱徽調(diào)。自是而后，乃復(fù)分支，流而北上者，經(jīng)北京人將唱白弦樂鼓樂悉易高亢之音，稱為京劇。今亦稱平劇。流而南下者，至廣州一帶，又經(jīng)粵人易以喧鬧之音，稱為粵劇。惟在贛之南，嶺之東，及閩之西部者，皆本其元音，不加增易，故特標(biāo)其名曰外江。(22)錢熱儲：《漢劇提綱》，汕頭印務(wù)鑄字局，1933年。

在民國時(shí)期的粵東社會，錢氏立“漢劇”之名、論“漢調(diào)”之源流的文化意義有三：第一，以內(nèi)涵更清晰的劇種專名取代含義模糊的外來戲曲泛稱。第二，將外江戲源頭追溯到華中地區(qū)歷史悠久、支脈縱橫、具有全國性影響力的“漢上腔調(diào)”。這一做法，某種意義上與“客家來自中原”的歷史敘述吻合。第三，與京劇、粵劇比較，突出外江戲復(fù)古守正的藝術(shù)個(gè)性和審美品格，與民初以來客家族群對自身文化傳統(tǒng)、文化特征的認(rèn)同意識相吻合。

可見，討論客家族群對廣東漢劇產(chǎn)生文化認(rèn)同的過程，從時(shí)間次第和邏輯關(guān)系看，均不能繞開當(dāng)時(shí)業(yè)余樂社有關(guān)“儒樂”“國樂”和“漢劇”的觀念建構(gòu)成果。19世紀(jì)中后期至20世紀(jì)30年代，以外江戲作為傳統(tǒng)儒家文藝、現(xiàn)代民族國家代表性文藝乃至中原文藝的提法，在粵東地區(qū)漸成一種客觀的觀念現(xiàn)實(shí)?；洊|外江戲從民間戲劇升格為接續(xù)傳統(tǒng)禮樂精神的“儒樂”，繼而轉(zhuǎn)換為符合民族國家觀念的“國樂”，以及具有特定地緣、文化內(nèi)涵的“漢劇”，實(shí)現(xiàn)了劇種文化認(rèn)同的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。而同一時(shí)期，關(guān)于客家源流、客家族屬和客家文化的討論、建構(gòu)正在如火如荼地進(jìn)行。

三、外江戲“客家認(rèn)同”的形成

翻檢晚清民國的地方志、報(bào)紙及文人著述，可以發(fā)現(xiàn)“外江戲是客家戲”的說法在20世紀(jì)40年代以前并不流行。外江戲的“客家認(rèn)同”或許不是劇種的本質(zhì)性特征。討論劇種“客家認(rèn)同”的形成，還需注意同一時(shí)空背景下客家、潮汕族群身份意識正在發(fā)生的變化。

此前關(guān)于廣東漢劇“客家認(rèn)同”的討論雖已溯及粵東客家人“崇文尚雅”的文化心理機(jī)制，但是近代以來客家族群的身份意識及“客家文化”的內(nèi)涵本身也處于動態(tài)發(fā)展中。程美寶認(rèn)為，19世紀(jì)客族人士話語權(quán)的擴(kuò)大與當(dāng)時(shí)地方族群矛盾的日趨尖銳，使得近代客家人的自我意識空前高漲。在掌握一定文化資源后，客家人開始“對自己的身份和先祖源流作出自己的表述”，而且“同粵人、潮人一樣，客人用以證明自己的文化身份的正統(tǒng)性淵源的方法，同樣是用‘中原來源說’。”以光緒三十三年(1907)順德學(xué)者黃節(jié)所編《廣東鄉(xiāng)土地理教科書》為導(dǎo)火索，此后關(guān)于客家人漢族根源的歷次討論，激發(fā)并強(qiáng)化了清末民初客家族群自身的文化認(rèn)同，并引發(fā)系列族群文化建構(gòu)事件。(23)程美寶：《地域文化與國家認(rèn)同：晚清以來“廣東文化”觀的形成》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年，第73-91頁。換言之，“崇文尚雅”“尋根中原”的客家文化心理原本帶有一定歷史建構(gòu)性質(zhì)。這種對于客家群體形象的自我敘述，與清末民初具體歷史情境下客家人強(qiáng)調(diào)自身正統(tǒng)性、重視族群社會地位、維護(hù)族群尊嚴(yán)的現(xiàn)實(shí)訴求有直接聯(lián)系。

事實(shí)上，自晚清同治、光緒年間到20世紀(jì)30年代，在外江戲職業(yè)戲班、業(yè)余樂社集中活動的潮汕地區(qū)，潮、客雜處的現(xiàn)象十分常見，當(dāng)時(shí)潮汕、客家之間的區(qū)分意識也并不明確。(24)陳春聲：《論1640-1940年韓江流域民眾“客家觀念”的演變》，《客家研究輯刊》2006年第2期。因此，很難說外江戲是獨(dú)屬潮汕抑或獨(dú)屬客家群體的“傳統(tǒng)文藝”?？梢宰糇C的是，清末外江戲四大名班的班主都是潮汕人，但班中知名演員卻有不少客家人。潮州庵埠詠霓裳社的早期成員為本地鄧厝客家人。汕頭公益樂社20年代初的社長張公立、李伯桓以及二胡演奏家饒淑樞是客家人，頭弦?guī)煆垵h齋、鼓王魏松庵、琵琶演奏家王澤如、名丑陳福安則是潮州人。這些例子可以說明，早期外江戲是粵東潮汕、客家族群“共享”的劇種。

汕頭公益社成員、客籍知識分子錢熱儲(1881-1938)有關(guān)劇種地域文化屬性的觀點(diǎn)最值得注意。錢熱儲與溫廷敬、鄒魯?shù)热怂赜型鶃?，溫、鄒二人都是民國時(shí)期推動客家文化、客家認(rèn)同發(fā)展的核心人物。錢熱儲擔(dān)任《汕報(bào)》編輯期間也曾節(jié)選刊登古直論述客家歷史的《客人對》。(25)古直：《客人對》，《汕報(bào)》之《微笑》副刊，1930年10、11月連載。值得注意的是，錢于1933年編成《漢劇提綱》一書，是首部較為系統(tǒng)的外江戲論著，然而書中卻未出現(xiàn)任何“客家認(rèn)同”的蹤跡。其“作書緣起”稱：

顧漢劇之在吾潮梅，當(dāng)三十年前，我輩童齡時(shí)代，名著一時(shí)者有上四班、下四班，此外更有所謂咸水班者，指不勝屈。俗語謂咸水班，蓋謂純?yōu)楸镜厝穗S意仿效，未得外江真?zhèn)髦狻?26)錢熱儲：《漢劇提綱·作者緣起》，汕頭：汕頭印務(wù)鑄字局印刷，1933年。

以“吾潮梅”這一地理概念界定外江戲的流行區(qū)域，顯示當(dāng)時(shí)漢劇與客家族群之間的觀念聯(lián)系并不緊密。強(qiáng)調(diào)“外江真?zhèn)鳌迸c“本地仿效”之區(qū)別，是仍把“漢劇”視為流行于潮梅地區(qū)的外來劇種。

錢熱儲在《咸水班的解釋》中又如此介紹本地人所模仿的外江“咸水班”：“我們南方人學(xué)的，所說的話多雜土談，變成咸水官話，所以就叫做咸水。”(27)錢熱儲：《咸水班的解釋》，載《公益樂社樂劇月刊》第一卷第四號，1934年2月。此外還有《樂調(diào)之類別》所言“吾南方之粵戲、外江班”的說法。以地理含義更寬泛的“南方”“南方人”自居，可以佐證當(dāng)時(shí)外江樂社中“客家戲”的觀念并不流行。

1934年，擔(dān)任《大埔縣志》總纂的溫廷敬邀請錢熱儲加入縣志編纂工作。該志最終于1943年付梓刊行，其中“教育志”列“戲劇”一目，為20-40年代大埔客家人對外江戲的認(rèn)識提供另一個(gè)觀察樣本：

吾邑所演戲劇，向俱雇請潮州之外江班。光緒間，有由本邑人自組童子班營業(yè)者，一為百侯人所辦“新春華”及“采華春”二班，民國初年有雙溪人創(chuàng)辦之“新梅花”，是仿潮州外江班之鑼鼓劇，俱無甚改良。(28)劉織超修，溫廷敬等纂：《民國新修大埔縣志》卷八“教育志”，第373頁。

《大埔縣志》的記載說明兩個(gè)問題，其一，從實(shí)踐看，外江戲是本地演劇的主要形式，但卻以潮州班為主。其二，從觀念看，編纂者仍以“外江”為外來、外省之意，沒有提出客家的概念。綜合《漢劇提綱》和《大埔縣志》的說法，直至20世紀(jì)40年代，享有“敘述權(quán)力”的客家知識精英仍未將外江戲稱為客家戲。

粵東人將廣東漢劇視為客家戲，主要受到40年代以后劇種發(fā)展實(shí)際的影響。20世紀(jì)30年代末至40年代，戰(zhàn)爭密云籠罩下粵東外江戲活動中心的轉(zhuǎn)移使人們對劇種內(nèi)涵的認(rèn)識發(fā)生了現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變。1939年，侵華日軍攻占潮汕，當(dāng)?shù)芈殬I(yè)、業(yè)余漢劇活動基本暫停。自30年代末到1945年抗戰(zhàn)勝利，外江戲活動中心轉(zhuǎn)移到客家地區(qū)，客觀上扶植了當(dāng)?shù)貒鴺飞缂皾h劇科班。潮陽人蕭遙天在40年代末、50年代初為《潮州志》撰寫“藝文”部分，首次正面提及外江戲與客家人的關(guān)系：

(外江戲)大概在乾隆末年，已流入了。它流入的路線是從江西的西南區(qū)衍及福建的西區(qū)，這些區(qū)域的客家人最先接受外江戲，它流入潮州，仍經(jīng)過客家繁布的梅屬諸縣，現(xiàn)在的潮州人尚認(rèn)為外江戲是客幫的戲，潮州的客家人酷嗜外江戲也甚于潮劇，演唱于客家屬的傀儡班純唱外江調(diào)，外江戲的新編劇目像《打破鍋》，是大埔進(jìn)士陳可奇的故事，潮州的諺語有“客家假外江”，是嘲笑他們唱得不好的。這些，都足見外江戲的入潮州，客家人是唯一的媒介，這是信而有征的。(29)蕭遙天：《民間戲劇叢考》，香港：南國出版社1957年，第101頁。

以蕭遙天的“客家戲”話語為標(biāo)志，可以看出廣東漢劇與客家族群間的觀念聯(lián)系在20世紀(jì)50年代初已完成從隱到顯、從松散到逐漸密切的過程。

應(yīng)該說，蕭遙天等“潮人”首舉漢劇為客家戲之說，與抗戰(zhàn)時(shí)期外江戲活動避戰(zhàn)遷移確有關(guān)聯(lián)?；洊|抗戰(zhàn)以來，外江戲活動范圍長期被限制在客家地區(qū)，與客族聯(lián)系日益密切?？图胰耸拷M建的樂社、戲班接納流散藝人、培養(yǎng)年輕演員，密切配合抗戰(zhàn)宣傳，進(jìn)一步加深了劇種與客家社會的現(xiàn)實(shí)羈絆。可見，廣東漢劇與客家族群的關(guān)系紐帶，是在特殊時(shí)代、地域、社會背景下具體織就的。

四、廣東漢劇“客家認(rèn)同”的定型

新中國成立以來，民間戲曲組織形式從傳統(tǒng)的戲班、行會轉(zhuǎn)變?yōu)閲殷w制下的戲曲劇團(tuán)。劇種發(fā)展自此受到更多行政因素和政策行為的左右。廣東漢劇的“客家認(rèn)同”在歷史、觀念及行政的合力干預(yù)下，于20世紀(jì)60年代中期基本定型。以下根據(jù)影響劇種“客家認(rèn)同”的標(biāo)志性事件，將1949-1966年的劇種史分為三個(gè)階段：

第一階段(1949-1955)是潮汕、客家劇團(tuán)恢復(fù)期。本時(shí)期漢劇組織發(fā)展特點(diǎn)有二：一是客家地區(qū)漢劇活動率先恢復(fù)。由于此前客家地區(qū)漢劇基礎(chǔ)保存較好，在1951年“五·五指示”發(fā)布后，大埔民聲劇社即著手挖掘傳統(tǒng)劇目，短期復(fù)排早期樂社劇目100多出。(30)指1951年5月5日中央人民政府政務(wù)院發(fā)布《關(guān)于戲曲改革工作的指示》。參見中國藝術(shù)研究院戲曲研究所《戲曲研究》編輯部、吉林省戲劇創(chuàng)作評論室評論輔導(dǎo)部編《戲劇工作文獻(xiàn)資料匯編》，1984年內(nèi)部印刷，第24頁。二是建國初期粵東地區(qū)頻繁的政區(qū)調(diào)整對當(dāng)時(shí)劇團(tuán)的行政管理和活動范圍均有直接影響。例如1955年粵東行署由潮州遷至汕頭，當(dāng)時(shí)梅縣專業(yè)漢劇團(tuán)被抽調(diào)改組為汕頭專區(qū)漢劇團(tuán)。

第二階段(1956-1960)是潮汕劇團(tuán)繁榮期。1956年7月，廣東省文化廳準(zhǔn)予成立粵、潮、瓊、漢四大劇種的省一級戲曲團(tuán)體。(31)1950年至1988年，海南隸屬廣東省行政區(qū)劃管轄。是時(shí)，廣東漢劇團(tuán)團(tuán)址設(shè)于汕頭孔廟，由粵東地方國營民聲漢劇團(tuán)上調(diào)組成。從相關(guān)劇團(tuán)改組、重建情況看，潮汕地區(qū)的漢劇活動一度得到較好恢復(fù)，一些新劇團(tuán)在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生較大影響。(32)例如，潮州漢劇團(tuán)長于劇本創(chuàng)作，1956、1957年推出的兩部大型神話劇《火焰山》《火云洞》、1960年創(chuàng)作的新編歷史劇《陳璧娘》均獲成功。后來成為廣東漢劇現(xiàn)代戲代表作的《一袋麥種》，原本來自潮州漢劇團(tuán)1963年創(chuàng)作的《春梅祝壽》。省級戲曲團(tuán)體在汕頭的組建，確認(rèn)廣東漢劇在廣東劇壇的藝術(shù)影響力，同時(shí)說明此時(shí)劇種活動中心仍在潮汕地區(qū)。值得注意的是，廣東漢劇團(tuán)成立不久，全體藝人對劇種的歷史源流進(jìn)行了第一次全面討論，形成《粵東漢劇簡史》一文(蕭亭執(zhí)筆)。該文繼蕭遙天提出“外江戲是客幫的戲”后，再度梳理劇種歷史，闡述外江戲與客家的關(guān)聯(lián)：

韓江上游梅縣、五華、大埔等地的客家人，史載是來自中原，就其歷史、文化傳統(tǒng)與所使用的語言很近于普通話的情況來看，實(shí)與漢劇藝術(shù)具有較深的聯(lián)系。漢劇在當(dāng)?shù)貍鞑ブ?，很快就成為群眾喜聞樂見的東西，得到廣大人民的愛護(hù)與培育，終于成為當(dāng)?shù)匚ㄒ坏墓诺鋺蚯问?。上述客家地方文化素稱發(fā)達(dá)，但由于地處山僻，社會物質(zhì)生活是很困難的。當(dāng)?shù)厣鐣倪@種經(jīng)濟(jì)文化條件，就在很大程度上作為社會意識形態(tài)之一的戲曲藝術(shù)以影響。一方面它使?jié)h劇得以鞏固下來，并經(jīng)過世代藝人們的勤學(xué)苦練，保持并發(fā)揚(yáng)了的藝術(shù)特色。一方面它又限制了漢劇藝術(shù)隊(duì)伍的壯大，限制了漢劇藝術(shù)在原有基礎(chǔ)上的繼續(xù)發(fā)展和進(jìn)行必要的革新。(33)蕭亭整理：《粵東漢劇簡史》(初稿)，1956年版，內(nèi)部印刷。

在劇團(tuán)建立之初，戲曲工作者一方面從族群歷史和語言文化角度分析漢劇與客家的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)廣東漢劇是客家地區(qū)主要的大戲形式，另一方面從社會經(jīng)濟(jì)角度解釋了客家本地戲班實(shí)力與客籍藝人數(shù)量不能相稱的原因。根據(jù)這份劇團(tuán)“局內(nèi)人”討論完成的劇種簡史，此時(shí)廣東漢劇團(tuán)雖然設(shè)址潮汕，但藝人及相關(guān)戲曲工作者對劇種“客家屬性”的認(rèn)知日益清晰，為其后劇種活動中心正式遷往客家埋下伏筆。

第三階段(1961-1966)是粵中、粵北客家地區(qū)漢劇組織建立期。這一時(shí)期潮汕地區(qū)的漢劇力量逐步調(diào)往惠陽、韶關(guān)等地，潮汕本土漢劇組織有所削弱，劇種與“客家”的關(guān)系愈加牢固。最具代表性的是汕頭市漢劇團(tuán)于1960年調(diào)往韶關(guān)專區(qū)，正式更名為粵北漢劇團(tuán)。此舉的出發(fā)點(diǎn)是支援粵北文藝團(tuán)體的組建，實(shí)際上帶動了粵中及粵北地區(qū)漢劇社團(tuán)的建立——1960、1961年，連平漢劇團(tuán)、和平漢劇團(tuán)相繼建成。1962年，龍川業(yè)余漢劇團(tuán)成立，粵中地區(qū)漢劇實(shí)力明顯加強(qiáng)。1963年，原汕頭漢劇團(tuán)組成的粵北漢劇團(tuán)轉(zhuǎn)調(diào)惠陽，改稱東江漢劇團(tuán)。1965年，連平漢劇團(tuán)并入，整體改稱惠陽專區(qū)漢劇團(tuán)。(34)據(jù)黃崇森《廣東漢劇的由來》，載房學(xué)嘉主編《客家研究輯刊》1998年第1、2期。

需要說明的是，在漢劇進(jìn)駐以前，上述地區(qū)原本各有其他流行藝術(shù)形式。韶關(guān)地區(qū)活躍的戲班主要有湖南(祁劇、花鼓戲)班、贛南(采茶戲)班等，而惠州一帶自晚清以來流行的民間戲曲種類主要為粵劇、正字戲、手托戲(木偶戲)和脫胎于神朝儀式的花朝戲。至清末民初，惠州粵劇戲班、藝人頗具聲名，潮汕外江班卻并未涉足于此。換言之，60年代粵中、粵北等客家聚居區(qū)漢劇團(tuán)的興起，主要受到“漢劇是客家戲”這一觀念預(yù)設(shè)的驅(qū)動，也在事實(shí)上強(qiáng)化了二者的關(guān)聯(lián)。這與潮汕地區(qū)漢劇力量的衰落過程是一致的。

伴隨劇團(tuán)組織的日益“客家化”，廣東漢劇的“客家屬性”開始得到官方文化部門的承認(rèn)。1962年，文化部藝術(shù)事業(yè)管理局編輯《全國戲曲劇種資料(初稿)》，明確將(廣東)漢劇、潮劇分別與客家、潮汕族群聯(lián)系起來。該書如此介紹廣東漢劇的流行地區(qū)：“廣東客家語系地區(qū)的梅縣、興寧、大埔、潮州等地，福建、臺灣及東南亞一帶。”(35)《全國戲曲劇種資料(初稿)》，北京：文化部藝術(shù)事業(yè)管理局一處，1962年，第38頁。這是目前所見官方文化部門較早明確廣東漢劇“客家屬性”的材料。1965年，廣東省將原屬汕頭專區(qū)的興梅七縣辟為梅縣專區(qū)，同年廣東漢劇團(tuán)由汕頭遷往梅縣，漢劇活動中心落地客家。自此，廣東省內(nèi)粵、潮、瓊、漢四大劇種的現(xiàn)實(shí)分布格局基本奠定。(36)1988年4月，廣東省海南行政區(qū)撤銷，成立海南省。目前一般認(rèn)為，粵劇、潮劇、廣東漢劇是廣東省內(nèi)三大劇種。。

劇種認(rèn)同意識一旦形成，便有可能通過多種途徑，對其后續(xù)發(fā)展產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)推動。從這個(gè)意義上說，劇種認(rèn)同是戲曲劇種發(fā)展過程中不可忽視的觀念力量。1956年，廣東漢劇第一個(gè)省級院團(tuán)設(shè)立在汕頭，其中有早期外江戲活動中心的歷史因素，也與50年代至60年代初汕頭始終作為粵東政區(qū)及汕頭專區(qū)行署的區(qū)位因素有關(guān)。而在“廣東漢劇是客家戲”的觀念現(xiàn)實(shí)驅(qū)動下，潮汕地區(qū)的漢劇力量有組織、有計(jì)劃地向粵北、粵中的客家聚居地轉(zhuǎn)移——即使當(dāng)?shù)卦镜牧餍袆》N可能不是漢劇。新中國成立初期省內(nèi)多次行政區(qū)劃調(diào)整相繼帶動各地漢劇團(tuán)體所在地的變化，最終造成漢劇“落戶”客家的現(xiàn)實(shí)。

如果將《中國地方戲曲集成·廣東省卷》(1962)所附“廣東省地方戲曲劇種分布圖”與《廣東漢劇志》(2016)的劇種分布圖進(jìn)行比較，可見60年代中期漢劇組織調(diào)整對劇種分布范圍的影響。前者所繪“漢劇”流布區(qū)域主要為汕頭、潮安(潮州)、揭陽一帶，以及紫金、龍川、五華、興寧、梅縣、大埔、和平地區(qū)，還有粵北的樂昌、韶關(guān)，尚未把惠陽地區(qū)納入劇種流播范圍。(37)中國戲劇家協(xié)會主編，廣東省文化局編輯：《中國地方戲曲集成·廣東省卷》，北京：中國戲劇出版社1962年，第1頁。2016年發(fā)行的《廣東漢劇志》則綜合考慮晚清以來、尤其是二十世紀(jì)以來廣東漢劇的實(shí)際傳播情況，對劇種的歷史分布情況做了完整呈現(xiàn)。兩幅時(shí)隔50余年的劇種地圖，客觀反映了新中國“戲改”以來劇種流行范圍的變動，側(cè)面證實(shí)了60年代后惠陽地區(qū)的漢劇活動是文化部門規(guī)劃指導(dǎo)的結(jié)果。(38)廣東漢劇傳承研究院、《廣東漢劇志》編纂委員會：《廣東漢劇志》，2016年內(nèi)部印刷，第1頁。

值得一提的是，20世紀(jì)東南亞華人社群對外江戲的認(rèn)可與接納情況也可佐證劇種族群意識的升沉。以新加坡為例，20世紀(jì)前期影響較大、實(shí)力頗強(qiáng)的業(yè)余外江戲社團(tuán)，如余娛儒樂社、陶融儒樂社、星華儒樂社等，成員均以潮僑為主。然而，在20世紀(jì)50、60年代以后，這些潮人社團(tuán)逐漸改唱潮劇，惟有南洋客屬總會等客家社團(tuán)繼續(xù)保留漢劇傳統(tǒng)。

五、余論

從“外江戲”到“客家戲”的轉(zhuǎn)變，展示了廣東漢劇如何在20世紀(jì)復(fù)雜的社會、文化、觀念變遷背景下進(jìn)入現(xiàn)代劇種分類框架，為我們思考劇種與地方社會、地方文化及地方戲曲生態(tài)的關(guān)系提供了一個(gè)特殊個(gè)案。

廣東漢劇“客家認(rèn)同”的建立過程無疑有其特殊性——首先是粵東知識階層、業(yè)余樂社在劇種文化建構(gòu)中扮演的重要角色。外江戲?qū)嶋H上成為本地知識階層在新舊、中西文化矛盾之間安放民族主義情感的觀念載體。其次是20世紀(jì)上半葉客家族群自身身份認(rèn)同的動態(tài)變化。前述知識階層對外江戲的文化觀念建構(gòu)，恰好與當(dāng)時(shí)客家人日益強(qiáng)化的“崇文尚雅”“尋根中原”的族群文化意識相契合。這是劇種從地理意義上的“外江戲”變?yōu)樽迦阂饬x上的“客家戲”的關(guān)鍵因素。基于上述歷史條件，粵東外江戲才因保留(而非變易)外來戲曲的文本、語言和舞臺藝術(shù)面貌，看似悖論性地成為潮汕、客家族群共同認(rèn)可的本地雅正文藝，又在現(xiàn)實(shí)力量的干預(yù)下逐步轉(zhuǎn)化為一個(gè)“地方族群”劇種。

然而，事情的另一面是，20世紀(jì)廣東漢劇的“族群認(rèn)同”建立在客家藝人樸素的自我認(rèn)同和“客家葆守中原文化”的復(fù)雜觀念認(rèn)同之上，唯獨(dú)缺失基于客家方言的語言文化認(rèn)同。隨著新時(shí)期學(xué)界對客家歷史源流的部分祛魅，及“以方言為地方文化核心標(biāo)識”觀點(diǎn)的流行，客家山歌、采茶戲明顯比唱念官話的廣東漢劇更富于客家特色?！扒嗄暌淮?，因?yàn)閺V東漢劇不以客家話道白，已經(jīng)不認(rèn)同它為客家戲”的現(xiàn)狀，本質(zhì)上是新時(shí)期客家話語與根植于20世紀(jì)粵東社會的劇種“客家認(rèn)同”內(nèi)涵的日漸暌違。不過，將廣東漢劇舞臺語言改為客家話、普通話的簡單化嘗試，又是片面理解劇種客家認(rèn)同、消弭劇種文化特性的行為。應(yīng)該說，在應(yīng)對戲曲消費(fèi)市場日益小眾化、老齡化等普遍問題的同時(shí)，廣東漢劇還面臨如何為劇種認(rèn)同注入新的時(shí)代因素、繼續(xù)凝結(jié)新的劇種文化認(rèn)同的功課。

分析“廣東漢劇是客家戲”觀念的歷史形成，并非為了簡單肯定或否定這一命題，而是希望回溯劇種認(rèn)同的獨(dú)特建立過程，為當(dāng)下戲曲傳承提供參照。對廣東漢劇而言，劇種的文化情感認(rèn)同并非一種靜態(tài)認(rèn)知，但這無妨于劇種與客家文化間的歷史聯(lián)系。從普遍意義上說，近代以來成立的地方劇種各有其特殊的地緣、人文背景，各有其難以簡單類比的發(fā)展條件，由此與各地民眾建立了不同的情感羈絆。只有深入把握劇種所處的具體歷史背景和文化生態(tài)，情知所起，才能更好地理解傳統(tǒng)戲曲與地方社會、地方族群及地方文化之間的多維度關(guān)系。也只有立足當(dāng)下，用動態(tài)發(fā)展的眼光分析劇種現(xiàn)實(shí)困局的歷史根源，才能對地方戲曲傳承提出更有針對性的策略。