◎ 汪人元

我們都知道，戲曲千百年歷史，是多演歷史劇的，中國社會進(jìn)入現(xiàn)代社會以來，表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代生活的戲劇就被稱為現(xiàn)代戲，而當(dāng)前現(xiàn)代戲正成為我們戲曲創(chuàng)作中的一個熱點(diǎn)，我們需要認(rèn)真面對。于是，我們今天便選擇以戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作為交流的話題。在我們討論這個具體問題之前，我想還是應(yīng)該對當(dāng)前的整個戲曲藝術(shù)格局以及我們應(yīng)有的作為，具有一個基本的認(rèn)識。

一、格局與作為

近年來國家空前集中地出臺了一系列文化建設(shè)、藝術(shù)發(fā)展的重大新政策，這是我國文化生活的大事，也可以說是整個民族發(fā)展的大事，它構(gòu)建起了一個文藝生存發(fā)展極好的新格局。其中，同我們更直接關(guān)聯(lián)的是國務(wù)院辦公廳頒發(fā)的《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，包括隨后相關(guān)部委還先后出臺了關(guān)于戲曲進(jìn)校園、戲曲進(jìn)鄉(xiāng)村、加強(qiáng)戲曲教育等多個文件。這些戲曲新政，已經(jīng)產(chǎn)生、相信未來還會形成更加深刻的影響。

以國家政府的名義出臺戲曲政策，這在中華人民共和國成立以來是第二次。第一次是在70年前，即1951年5月5日由周恩來總理簽署的《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，簡稱“五五指示”。它是以“百花齊放，推陳出新”的方針為核心，連同后來政府提出的“三并舉”的劇目方針，長期以來指引并推動了中國戲曲現(xiàn)代發(fā)展的全面建設(shè)與繁榮，影響極其深刻、久遠(yuǎn)。但是，今天戲曲的生存發(fā)展出現(xiàn)了大量前所未有的新問題。在當(dāng)代全球化的世界格局和社會轉(zhuǎn)型期的國內(nèi)格局之中，民族傳統(tǒng)藝術(shù)出現(xiàn)了普遍的困頓與萎縮，國家正是極具針對性地適時(shí)頒布了戲曲新政，令人歡欣振奮！政府出臺戲曲政策是具有重大意義的：

第一，確立了由國家政府扶持戲曲事業(yè)的方針，這是國家態(tài)度和立場的一種表達(dá)。動用國家力量來扶持戲曲這樣一種中國傳統(tǒng)文化中最具群眾性的杰出代表，這在今天全球化的格局中，對維護(hù)民族文化的個性和傳統(tǒng)經(jīng)典的尊嚴(yán)，對增強(qiáng)民族的內(nèi)聚力和創(chuàng)造力，都具有重要的象征意義和現(xiàn)實(shí)意義。

第二，政府出臺戲曲政策的重大意義，還特別體現(xiàn)于政策自身的宏觀性與持久性。因?yàn)樗c任何部門行為、臨時(shí)舉措、個人態(tài)度都具有根本的區(qū)別，體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展中政府與藝術(shù)關(guān)系的最好狀態(tài)。因?yàn)椤罢吖芾怼笔且环N最好的關(guān)系，是優(yōu)于“行政管理”、（掌握權(quán)力和資本的個體官員根據(jù)）“個人意志指揮”的理性決策和杰出舉措。新的戲曲政策以“更好地發(fā)揮戲曲藝術(shù)在建設(shè)中華民族精神家園中的獨(dú)特作用”為指導(dǎo)思想，可以長期指導(dǎo)戲曲的健康發(fā)展，為克服過去的文藝為政治服務(wù)、今天的文藝為政績服務(wù)、在市場經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向而只為娛樂、牟利服務(wù)等種種不良現(xiàn)象，提供根本性的保證。

另外，《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》它還確立了對民族戲曲需要“保護(hù)、傳承與發(fā)展并重”的基本思想，這與上世紀(jì)50年代戲曲政策突出“改革”的思想有了重要區(qū)別，也值得我們重視?？傊瑧蚯抡隗w現(xiàn)國家對民族文藝愛護(hù)和支持的立場、態(tài)度之鮮明和堅(jiān)定，扶持力度之強(qiáng)勁與宏大，指導(dǎo)性之全面，均屬空前未有，形成了一個極好的戲曲生存與發(fā)展的氛圍與環(huán)境。

我們要珍惜這樣的政策、環(huán)境，而且有所作為。近年來全國上下共同努力已經(jīng)取得了很大的成績。以我比較狹窄的個人視野來看，比如：近年來文化和旅游部連續(xù)實(shí)施國家舞臺藝術(shù)精品創(chuàng)作扶持工程、西部及少數(shù)民族地區(qū)藝術(shù)創(chuàng)作提升計(jì)劃、中國民族歌劇傳承發(fā)展工程等，而且每年都推出一批有實(shí)力的作品；第十二屆中國藝術(shù)節(jié)參評劇目有38臺優(yōu)秀作品，最終評出了話劇《谷文昌》《柳青》、秦腔《王貴與李香香》、豫劇《重渡溝》、蘇劇《國鼎魂》、河北梆子《李保國》、民族歌劇《馬向陽下鄉(xiāng)記》、舞劇《永不消逝的電波》《天路》《草原英雄小姐妹》等10部文華大獎劇目；部里還逐年滾動舉辦大量全國性和區(qū)域性戲劇演出活動，如全國舞臺藝術(shù)優(yōu)秀劇目展演、國家藝術(shù)院團(tuán)演出季、全國基層院團(tuán)戲曲會演、全國民營藝術(shù)院團(tuán)優(yōu)秀劇目展演、中國京劇藝術(shù)節(jié)、中國昆劇藝術(shù)節(jié)、中國越劇藝術(shù)節(jié)、中國（安慶）黃梅戲藝術(shù)節(jié)、中國評劇藝術(shù)節(jié)、中國豫劇藝術(shù)節(jié)、全國采茶戲匯演、全國梆子聲腔優(yōu)秀劇目展演、全國地方戲曲南方會演、全國小劇場戲劇優(yōu)秀劇目展演等大量融創(chuàng)作、加工、演出、評論為一體的戲劇活動，每次都有20至40臺左右劇目參與其中。此外，文化和旅游部還專門從創(chuàng)作源頭抓起，設(shè)立了年度的戲曲劇本孵化計(jì)劃項(xiàng)目，每年評審出大戲、小戲項(xiàng)目各30部，并從入選大戲類項(xiàng)目完整劇本推出一類、二類作品各8部，給予切實(shí)支持，以推動戲曲創(chuàng)作。對于現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作更是采取了多項(xiàng)有力的措施，據(jù)統(tǒng)計(jì)僅2018年文化和旅游部主辦的全國優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材舞臺藝術(shù)作品展演就涌現(xiàn)出243部作品，演出超600場。而近五年來，國家藝術(shù)基金資助現(xiàn)實(shí)題材項(xiàng)目也達(dá)一千余項(xiàng)、資助資金共七八億元，可見力度之大。

我們要充分肯定這些成績，這是文化主管部門有力措施與各地方積極努力的共同成果。但同時(shí)又要冷靜地對待這些成績。當(dāng)面對人民精神文化需求，看一看到底有多少觀眾看我們的作品？特別是有多少觀眾由衷喜愛我們的作品？我們就會不滿足。在我看來，文化建設(shè)的真正實(shí)績是在于它輻射力的深度與廣度，深度是指它能夠入人心、入傳統(tǒng)、入歷史的程度；而廣度就是它的影響幅度的大小，和能否、以及多大程度形成文化輸出。所以換一個角度我們就會對自己形成更高的要求和形成更大的動力。

習(xí)總書記在學(xué)習(xí)貫徹黨的十九大精神研討班的講話中曾這樣指出：“時(shí)代是出卷人，我們是答卷人，人民是閱卷人。”意味極其深刻。我覺得這應(yīng)該是今天所有工作中體現(xiàn)根本性、方向性、價(jià)值觀的一種原則和立場。他在告訴我們，一定要認(rèn)清人民作為閱卷人的這樣一種根本需求和標(biāo)準(zhǔn)，來努力做好自己的答卷。在文藝工作中，要堅(jiān)持為人民服務(wù)，而不要代人民作主。當(dāng)然看清卷子也非常重要。在當(dāng)前我國社會主要矛盾是“人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”格局下，文藝在人民美好生活建設(shè)中負(fù)有怎樣的責(zé)任、又應(yīng)該怎樣作為？戲曲工作主要任務(wù)究竟是什么？特別是如何將國家出臺的戲曲好政策落在實(shí)處，讓戲曲的生存發(fā)展真正形成黨和人民預(yù)期的良好局面，戲曲工作者該有何種擔(dān)當(dāng)與作為？對此，我覺得大體有比較重要的三方面任務(wù)：

第一是創(chuàng)造優(yōu)質(zhì)精神文化產(chǎn)品、堅(jiān)持演出服務(wù)以滿足人民的精神需求；第二要自覺地傳承與發(fā)揚(yáng)民族文化傳統(tǒng)；第三要有持續(xù)的自身建設(shè)。為什么在創(chuàng)作、演出優(yōu)質(zhì)精神產(chǎn)品這個第一任務(wù)以外，還要提出第二、第三方面工作呢？先簡單說一下這個問題，然后再回過頭來談創(chuàng)作。

第二個方面，就是強(qiáng)調(diào)需要自覺意識：傳承優(yōu)秀的戲曲文化傳統(tǒng)正是戲曲工作者的職責(zé)。因?yàn)槲覀兗缲?fù)著民族文化復(fù)興宏闊使命；也因?yàn)榻裉鞈蚯鷤鹘y(tǒng)流失的情況極其嚴(yán)重；還因?yàn)槲覀兊膭?chuàng)造力、特別是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的能力，由于缺乏深厚傳統(tǒng)支撐而顯得弱化。因此，戲曲院團(tuán)對挖掘和繼承傳統(tǒng)應(yīng)該有比較完整的規(guī)劃，而且要有搶救的態(tài)度和措施，而不只是盯著新劇目創(chuàng)作。而在劇目建設(shè)中，也必須完整地堅(jiān)持“三并舉”的方針。

第三點(diǎn)看起來是面對自身的，但很重要，它也是完成前兩項(xiàng)任務(wù)的根本保證。關(guān)于自身建設(shè)，要以人才隊(duì)伍建設(shè)和劇種藝術(shù)建設(shè)為核心。

事業(yè)以人才為本。有人，才有事業(yè)，有什么樣的人便會有什么樣的事業(yè)，永遠(yuǎn)都是這樣。今天我們常見到許多戲曲院團(tuán)在新劇目創(chuàng)作中缺乏能力而不得不外借編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美，甚至到了連演員都要外請；而日常演出水平則多不如人意、不僅未能與時(shí)俱進(jìn)反而大不如劇團(tuán)鼎盛時(shí)期的藝術(shù)面貌、難以吸引和征服今天的觀眾；甚至在選拔院團(tuán)長時(shí)想找到素質(zhì)全面、能夠服眾、對本劇種和本劇團(tuán)藝術(shù)發(fā)展具有開闊眼界和宏觀思維的戲曲管理者都越來越感覺困難了……而此種情況與今天戲曲人才的危機(jī)緊密聯(lián)系在一起，必須引起高度重視，并采取得力措施，一定要避免只抓作品不抓人才的短視行為。近年來浙江婺劇院的成就與影響很大，顯然就與他們擁有一批優(yōu)秀的人才有關(guān)，而且也與他們有一位優(yōu)秀的院長、那位好的領(lǐng)頭人很有作為分不開。

在戲曲藝術(shù)建設(shè)中還要強(qiáng)化劇種意識。因?yàn)閼蚯械膫鞒邪l(fā)展都是落實(shí)在每個具體的劇種上的，戲曲工作者應(yīng)該比任何時(shí)候都具有更加自覺的劇種意識。要把自己所有藝術(shù)工作同劇種建設(shè)聯(lián)系起來，努力在每一部新劇目的創(chuàng)作中更多地融入劇種建設(shè)的意識，讓新劇目的藝術(shù)創(chuàng)造能有更多的成分可以形成有效積累，能讓它們匯入到劇種藝術(shù)傳統(tǒng)的長河中去。要關(guān)心和重視對劇種的認(rèn)識和研究，真正找到每個劇種的生命源泉，去認(rèn)清它不可被取代的根本原因，并努力認(rèn)識自己所從事的劇種在傳承發(fā)展中的方向及其具體的任務(wù)和路徑，以形成對自己劇種藝術(shù)建設(shè)的理性自覺。

而在劇種建設(shè)中，又應(yīng)該特別注意音樂建設(shè)，因?yàn)樗鼘τ诿總€劇種而言正是一種最重要的本體建設(shè)。音樂在戲曲中既是它的基本形式與手段，也體現(xiàn)著戲曲最突出的魅力。一個劇種的音樂今天發(fā)展到了什么狀態(tài)、什么水平，實(shí)際很大程度上決定了該劇種的藝術(shù)風(fēng)貌和水平，也決定著觀眾對它的接受和喜愛程度，體現(xiàn)著它的生存價(jià)值和競爭能力。我們還要看到，唱腔音樂的建設(shè)發(fā)展，正是建立一個劇種穩(wěn)定觀眾群的基本條件。一出戲的編劇好、導(dǎo)演好、演員好、舞美好，自然是一種成就，也可以獲得榮譽(yù)，觀眾也會叫好，但這些叫好的觀眾稱贊、喜歡的還只是這出戲，卻未必能成為這個劇種的穩(wěn)定觀眾。真正形成一個劇種穩(wěn)定的觀眾群，只有依靠它的唱腔音樂的杰出成就來自然地吸引并且征服人心。但目前觸目驚心的現(xiàn)實(shí)就是，當(dāng)前全國戲曲院團(tuán)里已經(jīng)大多沒有一個作曲，甚至大量的劇種中連一個作曲也沒有了，音樂建設(shè)的任務(wù)十分嚴(yán)峻、也太過迫切！

現(xiàn)在回過頭來集中談?wù)剟?chuàng)作演出的第一項(xiàng)任務(wù)。近年來從中央層面通過國家舞臺藝術(shù)精品創(chuàng)作扶持工程、國家藝術(shù)基金項(xiàng)目、戲曲振興工程、劇本扶持工程、人才隊(duì)伍建設(shè)等具體措施，連同各地相關(guān)政策，使重視和推進(jìn)戲曲創(chuàng)作邁向了新階段，并成為常態(tài)化運(yùn)行。但從全國來看，不同地區(qū)戲曲發(fā)展很不平衡，還存在著有政策而少措施、有扶持但缺精準(zhǔn)、創(chuàng)作力度很大而作品存活率很低等等諸多問題。其中對如何創(chuàng)作好作品是大家格外關(guān)注的重要問題，而“現(xiàn)實(shí)題材”為核心的現(xiàn)代戲創(chuàng)作在近年已成為全國突出現(xiàn)象，有些地區(qū)達(dá)到了整個新創(chuàng)劇目總數(shù)的80%左右，形成了一個現(xiàn)代戲創(chuàng)作的熱潮。對此，2017年的中國戲曲發(fā)展報(bào)告曾有個冷峻的分析：“現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作雖然數(shù)量較多，但打造出的藝術(shù)精品明顯不足，為數(shù)不少的現(xiàn)實(shí)題材作品呈現(xiàn)出重宣講輕藝術(shù)、重即時(shí)輕長遠(yuǎn)的創(chuàng)作傾向?！睂Υ?，我們要保持清醒。這不禁讓我想起畫家黃永玉寫給曹禺的一封非常著名的信，這是專門對其創(chuàng)作進(jìn)行批評、當(dāng)然也表達(dá)著由衷愛護(hù)并寄予厚望的信，內(nèi)容極真誠、極尖銳、極準(zhǔn)確也極深刻。信中有這樣一句話，意味深長。它說曹禺“像晚上喝了濃茶清醒于混沌之中”。這真是一句可以讓任何自以為是卻實(shí)為盲目者得以警醒的話語！但是，今天常見到，不論創(chuàng)作的實(shí)績?nèi)绾?，只要是出于宣傳的目的，或出于鼓勁的愿望，媒體上便多為贊頌；而出于功利的現(xiàn)實(shí)，在各類總結(jié)中也會多是肯定。這仍然如同黃永玉在信中尖銳地指出：“誰也不說不好?？偸恰?！’‘好！’這些稱頌雖迷惑不了你，但混亂了你，作踐了你”。對此，我們實(shí)應(yīng)保持一份特別的清醒?？陀^地說，我國現(xiàn)代戲創(chuàng)作是很有成績的，而且也已積累起傳統(tǒng)，但上述問題又不同程度存在于我們的作品之中。因此，我想特別就如何搞好現(xiàn)代戲創(chuàng)作談點(diǎn)個人思考。

二、現(xiàn)代戲的一般性與特殊性

應(yīng)該看到，現(xiàn)代戲創(chuàng)作是中國戲曲在現(xiàn)代化進(jìn)程中必然要遇到的藝術(shù)挑戰(zhàn)，讓戲曲鮮活地生存在變化的時(shí)代和人民中，這始終是戲曲發(fā)展建設(shè)中的文化使命。作為時(shí)代賦予的“深刻的命題”，我們必須有積極攻關(guān)的決心和實(shí)踐。當(dāng)然，戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作是具有戲曲的一般性特征，但也有它的特殊性。那么，一個優(yōu)秀的戲曲現(xiàn)代戲究竟具有什么樣的一般性要求，又具有什么樣的特殊要求呢？我想引用兩位戲劇家的觀點(diǎn)：

對于一般性要求，劇作家魏明倫說三點(diǎn)：引人入勝，動人心弦，發(fā)人深?。粚τ谔厥庖螅碚摷夜鶟h城說了兩點(diǎn)：戲曲現(xiàn)代戲，應(yīng)該既是現(xiàn)代的，又是戲曲的。我深以為然。也許有人會覺得，所有新編劇目、包括歷史劇也應(yīng)該是現(xiàn)代的、戲曲的，的確如此，然而又必須看到現(xiàn)代戲是有兩個特殊難點(diǎn)的：

第一，戲曲現(xiàn)代戲首先必須從現(xiàn)代生活作為起點(diǎn)，它需要從現(xiàn)代生活中去搜集能夠入戲的素材、去體味現(xiàn)代的人生、體驗(yàn)現(xiàn)代人的情感、尋求和把握現(xiàn)代生活的脈搏以及審美趣味的流變，并揭示現(xiàn)代生活的本質(zhì)。說到底，現(xiàn)代戲創(chuàng)作比歷史劇有更大的難度，正在于現(xiàn)代生活離我們太近，而我們想對現(xiàn)代生活的本質(zhì)認(rèn)識、特別是形成審美態(tài)度，是需要必要的時(shí)間積累，需要拉開一定距離來形成積淀的。這類似于畫鬼容易畫人難的道理，而且被畫的對象我們越熟悉就越不容易被認(rèn)同和滿足。

第二，我們把戲曲現(xiàn)代戲視為一個更為“艱巨的難題”，也是因?yàn)樗畲蟪潭鹊靥魬?zhàn)傳統(tǒng)，它既挑戰(zhàn)傳統(tǒng)思維，也挑戰(zhàn)傳統(tǒng)形式，所以其中“劇種建設(shè)”的內(nèi)容成分極重，有時(shí)它的難度與價(jià)值甚至大于“劇目建設(shè)”的成分，創(chuàng)作中應(yīng)對此有充分的認(rèn)識判斷和藝術(shù)準(zhǔn)備。

當(dāng)然，過去戲曲藝人搞戲從來沒有什么題材的分別、也不從守舊還是創(chuàng)新的觀念出發(fā)，關(guān)鍵就是要弄出好戲。所以戲曲現(xiàn)代戲的一般性和特殊性問題在好戲的要求面前并不是分離的。那么到底什么才是好戲？最簡單直觀的判斷就是好看。好看也是藝術(shù)最基本的一種美學(xué)品質(zhì)?！昂每础眱蓚€字很簡單，但是好看的學(xué)問很大。那么，新劇目、特別是現(xiàn)代戲好看的學(xué)問到底在哪里？大家都在探索，我也談?wù)勔患褐姡怨﹨⒖肌Ｎ艺J(rèn)為主要就是抓好兩頭：說什么，怎么說。分別簡單談?wù)劇?/p>

（一）說什么

說什么、寫什么并不簡單指選擇題材，更在于發(fā)現(xiàn)題材中的價(jià)值。龍應(yīng)臺有一個說法很有意思，她說文藝的功能就是“使看不見的東西被看見”，這是最核心的東西。這話頗有道理。文藝應(yīng)該讓我們看見現(xiàn)實(shí)背后、更貼近生存本質(zhì)的一種現(xiàn)實(shí)。其中，既有理性的深刻，也有對“美”的頓悟。

作品究竟“說什么”，也即作品的立意，首先決定了作品有沒有價(jià)值、以及有多大的價(jià)值。從本質(zhì)看，“說什么”是指立意，而不是題材。常聽人很高興地說，我找到了個好題材。是的，題材本身包含著價(jià)值的高低，但是題材價(jià)值還不等于作品價(jià)值，關(guān)鍵還是在于你從題材中發(fā)現(xiàn)什么、開掘什么，你所能看見的深淺程度，以及如何表現(xiàn)。所以創(chuàng)作的題材處理首先是認(rèn)識問題，它考驗(yàn)的是藝術(shù)家思想的高度，看待世界的眼光，思想的獨(dú)到。好的現(xiàn)代戲應(yīng)該在植根民族的基礎(chǔ)上，傳遞時(shí)代精神和現(xiàn)代意識，最后形成藝術(shù)的表達(dá)?，F(xiàn)代戲自然必須有它應(yīng)有的現(xiàn)代品格，而所謂現(xiàn)代品格就是：“在現(xiàn)代化的舞臺上表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活體驗(yàn)、生命意識與審美愉悅?！保ǘ。槭裁船F(xiàn)在有些現(xiàn)代戲卻不現(xiàn)代？首先還是在于創(chuàng)作者缺乏現(xiàn)代的眼光和現(xiàn)代的思想。

應(yīng)該看到，我們的民族封建歷史久遠(yuǎn)、封建傳統(tǒng)深厚，所以中華民族既有著美好的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)道德，但在人們思想深處也會殘留一些封建的理想，正像科舉夢、武俠夢、清官夢、明君夢……總是企盼以個人的權(quán)力提升、個人賢德，甚至是虛幻的神奇力量，來改變時(shí)代的悲劇，歷史上就是以這樣的理想來同千百年來封建壓迫和殘害相對抗，來表達(dá)人民對美好生活的向往。還有“三從四德”之類違背人性的自我殘害、自我束縛、自我犧牲，甚至還會把它與善良與美好混同起來……很值得我們警醒。它們恰恰與今天以人為本的自由、民主、平等、正義等現(xiàn)代性價(jià)值理念完全格格不入，而這些現(xiàn)代觀念正是社會主義核心價(jià)值觀最重要的構(gòu)成部分。所以，現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作考驗(yàn)的是藝術(shù)家的洞察力、原創(chuàng)力和表達(dá)力，而決不是簡單用藝術(shù)方式去表揚(yáng)先進(jìn)，更不能用藝術(shù)去宣揚(yáng)陳腐，現(xiàn)代戲要發(fā)現(xiàn)新時(shí)代生活的本質(zhì)，成為對時(shí)代精神的發(fā)現(xiàn)和表達(dá)。成功者往往正是這方面的高手。舉個例子：

河南省豫劇院三團(tuán)是全國唯一專演現(xiàn)代戲的，可謂是極其罕見地由戲曲現(xiàn)代戲造就的一個藝術(shù)傳奇，他們名不虛傳?！冻枩稀贰独铍p雙》《兒大不由爹》《村官李天成》《香魂女》《風(fēng)雨故園》《焦裕祿》《重渡溝》都是他們的作品?！洞骞倮钐斐伞防镉袀€唱段叫《吃虧歌》，深入人心，常常演完了戲觀眾還要求再聽這位村官唱一遍，的確是詞好、曲好、唱得也好：

當(dāng)干部就應(yīng)該能吃虧，能吃虧自然就少是非；

當(dāng)干部就應(yīng)該肯吃虧，肯吃虧自然就有權(quán)威；

當(dāng)干部就應(yīng)該常吃虧，常吃虧才可能有所作為；

當(dāng)干部就應(yīng)該多吃虧，多吃虧才可能有人跟隨；

能吃虧、肯吃虧、不怕吃虧，工作才能往前推；

常吃虧、多吃虧、一直吃虧，在人前你才好吐氣揚(yáng)眉；

吃虧吃虧能吃虧，莫計(jì)較多少賺與賠；

吃虧吃虧常吃虧，你永遠(yuǎn)不會把包袱背；

吃虧吃虧多吃虧，吃虧吃得眾心歸；

吃得你人格閃光輝！

這正是作者在做官與為人，他人與一己，私利與事業(yè)諸多關(guān)系上琢磨透徹之后，特別是站到了“以人民為中心”的角度和立場上，對古語吃虧是福的辯證關(guān)系所作出的一種時(shí)代新解，讓人折服，又很會心。

豫劇《焦裕祿》大家可能都已經(jīng)看過，對這個老百姓熟、藝術(shù)家也熟的題材如何寫出新意？作者絕不照抄照搬真人真事、好人好事的做法，也不滿足于在舞臺上復(fù)述主人公帶領(lǐng)群眾治沙和頑強(qiáng)抵抗病魔這些動人的事跡，他下極大的功夫去重新翻檢史料、體驗(yàn)生活、思考題材，最后他寫共和國歷史上最困難時(shí)期的背景之中，焦裕祿面臨巨大挑戰(zhàn)、壓力、挫折，甚至可能受到處分，卻能不計(jì)個人沉浮得失，是一位始終把人民利益放在首位的有情懷、有擔(dān)當(dāng)?shù)墓伯a(chǎn)黨人和干部楷模，這就為老題材注入了新的價(jià)值內(nèi)涵。他為老題材、老人物的現(xiàn)代呈現(xiàn)增強(qiáng)了新的感染力做出了藝術(shù)貢獻(xiàn)，讓我們在深受感動的同時(shí)，也對歷史和現(xiàn)實(shí)有了更多新的、深刻的思考和省悟。由此我們可以發(fā)現(xiàn)，把深刻的思想性追求簡化成了思想說教或政策圖解，恐怕正是影響今天現(xiàn)代戲走向成功、攀登高峰的一個絆腳石。

當(dāng)前，以英模人物這類真人真事為原型的戲劇創(chuàng)作也是現(xiàn)代戲創(chuàng)作中的一個重要和特殊的課題。避免讓此類戲劇成為宣傳品，而要成為真正的藝術(shù)品，除了選材注意有戲外，其中首先有兩點(diǎn)恐怕很重要：一是要把真人真事的題材創(chuàng)作最終能成為抒發(fā)自身情感沖動的一個特別契機(jī)。也就是要融入自己的生活和情感積累，也融入更深厚的民族傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)。也就是特別需要藝術(shù)創(chuàng)造前提的生活積累和歷史積累。二是仍然需要從個別的題材中開掘出具有更加普遍意義的思想感情，既能發(fā)現(xiàn)其中最為獨(dú)特的價(jià)值，又能夠激起廣泛的共鳴與深刻的啟迪。所以在創(chuàng)作中第一要抓價(jià)值判斷，這是要害。戲劇家實(shí)在是需要有深入生活的深厚功力，和體味現(xiàn)實(shí)人生的敏銳、細(xì)膩和深刻。我們需要練就一雙慧眼。

我們今天仍然需要強(qiáng)調(diào)深入生活、深入書寫對象，對此我多有感觸。第17屆中國戲劇節(jié)開幕大戲京劇《母親》，作為現(xiàn)代戲卻讓人眼前一亮。它寫的黨史人物葛健豪，一位走出封建牢籠的小腳女性，攜兒帶女走向世界、走向光明，培育了蔡和森、向警予、蔡暢、李富春等一批革命家，并終生奉獻(xiàn)于人民的解放事業(yè)。它的成功，并非僅因劉子微以全蹺功出場的舞臺形象，也不只是導(dǎo)演將當(dāng)代歌劇的大氣恢宏、現(xiàn)代瑰麗融入了傳統(tǒng)深厚的京劇，為演出帶來了新的氣息、新的表現(xiàn)力、新的感染力和沖擊力。首功還是在于編劇曾對這一題材接觸、研究過數(shù)十年，打過深井，故能捕捉葛健豪一生中最有個性、光彩、戲劇性的行為來構(gòu)戲（休夫、帶兒孫入學(xué)、小腳跳繩，出國留學(xué)等），使全劇場場有戲、毫不松散，且悲欣交集，鮮明刻畫了一個獨(dú)特而富有傳奇性的革命女性，為全劇的成功打下了比較堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

話劇《桂梅老師》（寫當(dāng)代英模張桂梅）的成功也是值得關(guān)注的。劇組對這一題材特別對人物本身長達(dá)十年的接觸、體悟、認(rèn)知的長期積累，也提示著我們：真正走近書寫對象，能夠?qū)懗鰧ο蟮恼鎸?shí)和自己思想情感的真實(shí)，正是將作品寫真、寫活、寫深刻的基本保證。

該劇采用了獨(dú)特的非常規(guī)的戲劇方式，即非通常注重講故事的方法，而以學(xué)校宣講隊(duì)如何走近并真正認(rèn)識張桂梅，同張的故事片斷再現(xiàn)的相互交織來結(jié)構(gòu)戲劇，這種深入人物內(nèi)心而非事跡鋪陳的寫法，你也可以說是一種寫作技巧，但更重要的是創(chuàng)作者獲得了深入打開了人物心靈世界的資本和前提，使舞臺演出成為了一種本質(zhì)真實(shí)的非寫實(shí)呈現(xiàn)。張桂梅諸多催人淚下的往事和形象是動人的，但對她精神世界的揭示卻更加具有深刻、震撼人心的力量。

我還想提及一下京劇《杜鵑山》的編劇王樹元，我從資料上看到他當(dāng)年的深入生活，就更讓人吃驚。他于1962年根據(jù)小說《烏豆》改編的話劇劇本《杜鵑山》，就已經(jīng)是他修改了十稿的結(jié)果，而創(chuàng)作的沖動和生活的積累則緣起于五十年代兩次下鄉(xiāng)生活。

1950年初，王樹元奉命隨中央慰問團(tuán)赴中央蘇區(qū)和閩贛等南方革命根據(jù)地慰問演出。這是他第一次接觸革命老區(qū)那些尚未遠(yuǎn)離的革命故事。而1957年，他再次前往老區(qū)深入生活，訪問了許多當(dāng)年的紅軍戰(zhàn)士、游擊隊(duì)員、黨的工作者、“白皮紅心”的甲長、烈屬以及當(dāng)?shù)氐狞h史工作者，花了近半年時(shí)間，搜集到了大量鮮活、感人的生活素材，形成了15萬字的筆記資料。1962年《杜鵑山》話劇劇本一經(jīng)發(fā)表，當(dāng)年就被上海人藝搬上了舞臺。并有中國青年藝術(shù)團(tuán)、沈陽評劇團(tuán)、武漢市越劇團(tuán)、成都市川劇院演出，以及北京京劇團(tuán)和寧夏京劇團(tuán)同時(shí)選中《杜鵑山》題材而參演了1964年6月全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會。

1969年上海創(chuàng)作改編京劇《杜鵑山》，他為了掌握第一手材料，再次請求赴井岡山地區(qū)實(shí)地考察。他只身投入到羅霄山脈中段的山水和村鎮(zhèn)。歷時(shí)半年，克服了山區(qū)山路崎嶇、物質(zhì)匱乏，氣候多變等難以想象的困難，從盛夏到嚴(yán)冬，風(fēng)雨無阻，先后調(diào)研訪問了長沙、安源、萍鄉(xiāng)、井岡山、茶陵、平江、瀏陽、文家市、醴陵、寧岡、蓮花、永新、修水、銅鼓、三灣、衡陽、韶山等30多個縣的紅色據(jù)點(diǎn)的老紅軍指戰(zhàn)員。為了深入萍鄉(xiāng)煤礦，與礦工們同吃、同住、甚至同下井挖煤，聽老礦工們講述以前的生活和斗爭經(jīng)歷，詳細(xì)記錄了毛澤東在安源的活動和工人大罷工的全過程。在井岡山，他又沿著毛澤東和紅軍走過的足跡采訪，從紅四軍成立的時(shí)間地點(diǎn)人數(shù)和部隊(duì)編制、任職名單到一次次大小革命實(shí)踐活動的發(fā)生發(fā)展，從秋收暴動的詳細(xì)過程到湖南農(nóng)民協(xié)會宣傳印行的農(nóng)民小叢書、標(biāo)語口號，他都盡可能搜集并記錄下來。記錄了采訪筆記363頁，約25萬字。與先前積累的資料合并，形成了“秋收暴動井岡山斗爭素材”筆記共6冊，約45萬字。如此深入的調(diào)研及生活體驗(yàn)，為1970年調(diào)到北京創(chuàng)作京劇《杜鵑山》，扎扎實(shí)實(shí)地打下了基礎(chǔ)。作品的成功，真是絕非偶然。

陳彥有一次說，機(jī)巧的時(shí)代，從藝者要活得笨拙。不能在哲學(xué)上找到笨拙的存在方式，可能就無法形成比較大的成就。用機(jī)巧應(yīng)對機(jī)巧，疊加的機(jī)巧催生著一些怪誕的東西快速成熟起來了，但那不是真的成熟。在知識爆炸的時(shí)代，隨時(shí)一點(diǎn)鼠標(biāo)，仿佛什么都知道了，的確方便，是好事，但是對于文學(xué)藝術(shù)來講，卻不一定是好事。計(jì)算機(jī)解決的問題，通過檢索獲得的，已經(jīng)是別人進(jìn)行了數(shù)千次、數(shù)萬次過濾的知識和感覺。而藝術(shù)創(chuàng)作需要有毛茸茸的第一手材料、真正屬于自己的第一直覺，藝術(shù)家的書寫應(yīng)該是生活全息形態(tài)的折光。當(dāng)然，在深入生活的基礎(chǔ)上，新的發(fā)現(xiàn)、價(jià)值判斷與新的開掘也很重要?？傊瑒?chuàng)作中的功夫、功力，這“兩功”都要好。沒有這兩功，我們在創(chuàng)作中對說什么、寫什么是很難具有獨(dú)特、過人的價(jià)值判斷的。

（二）怎么說

“說什么”，是一個作品的靈魂，但是立意要靠藝術(shù)形象說出來，而不是作者自己站出來去論述哲思與理念。“怎么說”是體現(xiàn)立意的重要載體，“說什么”的魂要附在“怎么說”的體上。

前面說到劇作家魏明倫提出好戲應(yīng)有三重境界：引人入勝、動人心弦、發(fā)人深省?！鞍l(fā)人深省”是要讓人思考生活、思考?xì)v史，這正是戲劇“說什么”的要求；“引人入勝”和“動人心弦”則是“怎么說”的要求，并且能步步深入，最后走向并達(dá)到了“發(fā)人深省”。

所謂“引人入勝”，就是說戲要好看。怎么才好看？第一要編好故事，故事不抓人戲怎么好看？不要輕信不在意故事的說法和經(jīng)驗(yàn)。在各種實(shí)驗(yàn)戲劇中，刻意地淡化情節(jié)，或是倒敘、時(shí)空跳躍、打破戲曲線性結(jié)構(gòu)……都可以，但是戲劇創(chuàng)作要尊重最廣大觀眾的心理需求，這也是普遍規(guī)律。戲曲貴曲，講究傳奇，都是對故事性的強(qiáng)調(diào)?！皹影鍛颉比慷际且浦驳?，在對移植對象選擇時(shí)就特別考慮故事的傳奇性：《紅燈記》祖孫三代不是一家卻勝似親人的奇特；《沙家浜》茶館老板娘從事地下工作，眼觀六路、耳聽八方地智斗日偽，保護(hù)了新四軍傷病員的特別；《智取威虎山》解放軍小分隊(duì)在林海雪原飛馳奔襲、假扮土匪、智擒慣匪的傳奇，都是故事本身就極其抓人。這是中國戲曲的一個傳統(tǒng)，應(yīng)該特別尊重。

好看，不光是故事，而且也包括人物的鮮活、語言的生動、內(nèi)涵的豐富，比如川劇《金子》的劇本，它不僅把原來話劇《原野》充分地戲曲化、川劇化，賦予了濃厚的川渝風(fēng)味、甚至有川劇特殊的幽默感，而且在語言上堪稱達(dá)到了：可讀的文學(xué)性，可懂的通俗性，可視的形象性，可歌的音樂性，可品的豐富性（借用劇作家戴英?對優(yōu)秀戲曲文學(xué)的五性概括）。開場短短的片斷，就極其精彩。在第一場里，所有的角色就都出場了，每個人的身份、關(guān)系、性格也都有了交代、定位、亮相。而每句臺詞，幾乎沒有一句閑筆，又性格突顯，既是情節(jié)發(fā)展的支架，但也都是人物刻畫極好的點(diǎn)染。

比如第一場是在“金子——”的呼喊聲中，大幕拉開，金子并不理會大星的追趕，從坡上走下，大星緊緊跟上，討好地叫著：“金子哎！”金子站下，回過頭來說道：“我不是金子?！贝笮菐缀蹉蹲×耍骸笆倾y子，在你兩娘母眼頭，算得了啥子！”就這么短短一二句對話，一下子就把人物關(guān)系、規(guī)定情景，金子這個人物的性格、情感、智慧都表現(xiàn)出來了。再深入一點(diǎn)，是焦母竭力不讓大星與金子親熱而趕走了大星之后的一段念白。焦母一下子換了副笑臉，假惺惺地對金子和善叫道：“金子，過來。”金子一愣，很快明白了她的用意，先把大星臨走前送她的東西放在地上，然后輕步走了過去，看焦母如何。焦母一邊裝笑，一邊快速地摸金子身上、手上，看有沒有什么東西，果然沒有。她訕笑著，嘴里說著為自己遮掩的話：“好漂亮的身材喲！我年輕的時(shí)候也是這個樣樣兒”，一邊還老謀深算用著心機(jī)，迅速地在地上摸著。仍然沒有。她換了副口氣，問：“曉得不，大星先前那個女人是啥子下場？”金子又一愣，沒想到她又用話來威逼壓抑自己，但又不得不答，于是為了滿足焦母必須牢記那個“前車之鑒”的心理，一口氣說道：“她生下小黑子剛滿月，說她偷人養(yǎng)漢，公公拿起鞭子打了她三天三夜，鎖在小黑屋七天七夜，不吃不喝自己餓死了！”焦母滿足了，說：“知道就好?！苯鹱硬环?，故意又說：“嗨，不料公公背上長惡瘡，也入土歸陰了！”焦母由吃驚轉(zhuǎn)而切齒，咬著牙說道：“他在陰間也要管你！”說完，還不罷休，接著往金子心尖上插刀：“可惜啊，我那干兒子仇虎——在牢里也遭關(guān)死——了！”金子無比悲痛，凄苦而無奈。焦母一邊叫“把小黑子給我”，一邊嘴里還無聲地咒罵著。背上孩子后，又想起還要關(guān)照兩聲：“外頭眼睛雜，少去逗貓兒惹狗的！”猛然一抽金子牽著的拐杖：“假惺惺！”一邊走遠(yuǎn)，一邊還要指桑罵槐：“生得出來的，又死了；活起的，又生不出來！狐貍精吶——”此時(shí)，金子屈辱萬分，有大段唱腔“有氣難舒有淚難哭”。這段臺詞，話不多，卻都是極有性格、也帶著鮮明情感色彩的語言，這才真正做到了李漁所說的“代人立心、代人立言”?？梢哉f一下子就把焦母的刻毒陰險(xiǎn)、異常的猜忌防范、變態(tài)的“戀子情結(jié)”這種復(fù)合的怪誕人性表現(xiàn)得極其生動而且深刻。

戲的好看，除了劇本以外，第二還要有好的舞臺藝術(shù)，特別是表演藝術(shù)。在這方面必須注意繼承和發(fā)揚(yáng)中國戲曲美學(xué)傳統(tǒng)，在這個深厚的傳統(tǒng)中包含了中華民族特有的敘事方式和相關(guān)的情感、趣味、智慧，更包含以戲曲表演獨(dú)特的精彩舞臺語匯。戲曲歷千年而擁世代觀眾之喜愛，從形式上說，就是因?yàn)樗耙愿栉柩莨适隆钡镊攘?，那種聲必歌、動必舞所帶來的視聽之娛，演員表演藝術(shù)的地位和價(jià)值格外突出。戲曲對于世界戲劇的獨(dú)特貢獻(xiàn)也正在于它的表演藝術(shù)及其體系，在戲曲的整個藝術(shù)體系中無疑應(yīng)以表演為中心。所以，論及中國戲曲，就一定不僅有關(guān)漢卿、湯顯祖，也必定還要有梅蘭芳、周信芳、李少春、裘盛戎、常香玉、袁雪芬、紅線女、俞振飛、陽友鶴、新鳳霞、丁是娥、嚴(yán)鳳英……因?yàn)閷τ谟^眾來說，戲曲欣賞的特點(diǎn)就是：看戲固然重要，但更要看演員是如何去演戲。不論書面創(chuàng)作多么重要，多么出色，但最后一定還要看演員的，今天戲曲創(chuàng)作綜合性再強(qiáng)，各種藝術(shù)手段再突出，也不可取代表演的獨(dú)特魅力，戲曲美的特殊性也就在這里，它最能代表戲曲藝術(shù)特征。正是這種特點(diǎn)也決定了，戲曲表演是雙重表演——既扮演角色又展示演員自身；戲曲觀眾也是雙重欣賞——既看角色而入戲情、又看演員魅力而得滿足。已故的戲曲理論界泰斗郭漢城近年還談現(xiàn)代戲問題，他說，不是思想好了，就什么都好了。思想好但戲不好，觀眾不愛看，戲留不住。要大大重視演員在創(chuàng)作上的發(fā)展。演員發(fā)揮不好，戲保留不了。演員在藝術(shù)上、在唱念做打上要全面發(fā)揮，拿出真本事。演員表演好了，觀眾自然會喜愛。演員表演好了就好看嘛。光靠大布景是不夠的。他特別提到《紅燈記》里“痛說革命家史”，戲好，唱念做打現(xiàn)場發(fā)揮得更好，這場戲誰都愿聽，里面的大段念白非常好。還有京劇《駱駝祥子》，拉洋車等表演非常好看，有技術(shù)、有突破、有創(chuàng)造，生活真正變成了藝術(shù)。生活本身不好看，但是變成了藝術(shù)就好看了。他說的這些話很淺白，但道理很深。

前些年有一出京劇《成敗蕭何》相當(dāng)好，其中特別可貴之處，就在于劇本創(chuàng)作時(shí)就把對文學(xué)價(jià)值、題材思想內(nèi)涵深入開掘的價(jià)值追求，同繼承與發(fā)展麒派表演藝術(shù)作為重要任務(wù)與目標(biāo)來共同謀劃。后者包括了陳少云在這出戲唱腔設(shè)計(jì)中對麒派風(fēng)格的極力追求，和演唱中麒派潤腔特色的執(zhí)著把握；在“擋駕”和“追韓”兩場戲中對麒派表演中的那些極有特點(diǎn)的提袖、甩髯、蹉步、吹彈髯口、哆盔抖盔珠、飛跪等程式動作的充分使用；特別是對麒派表演藝術(shù)中節(jié)奏異常鮮明的特征，那種形象的鮮明，力度的夸張，氣氛的火爆，所體現(xiàn)出的麒派藝術(shù)內(nèi)在精神，更有貫穿全劇的清晰追求。這當(dāng)然是歷史題材創(chuàng)作帶來了一定的方便，但我這里想強(qiáng)調(diào)的還是對舞臺藝術(shù)創(chuàng)作的重視和講究。所以，《成敗蕭何》的成功，決不只是劇本的立意深刻、人物豐滿，更在于戲曲化程度高，舞臺綜合水平高，表演藝術(shù)成就大。簡言之，“說什么”與“怎么說”都很精彩。

現(xiàn)代戲要好看，就一定要避免“話劇加唱”。這方面導(dǎo)演張曼君做得非常有成就。她的贛南采茶戲三部曲（《山歌情》《八子參軍》《永遠(yuǎn)的歌謠》）、秦腔三部曲（《花兒聲聲》《狗兒爺涅槃》《王貴與李香香》）、評劇三部曲（《母親》《紅高粱》《鳳陽情》），包括在福建排的閩劇《生命》，基本都是現(xiàn)代戲，而且都有重大影響。在她的現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，對解決如何在體現(xiàn)時(shí)代氣息的同時(shí)又能戲曲化，這個最為困擾整個戲曲界的一大難題上卓有貢獻(xiàn)。比如她以歌舞化的圓熟運(yùn)用來對以往現(xiàn)代戲“話劇加唱”形成了突破；她從“戲在演員身上”到“戲不僅在演員、也在戲劇整體”的觀念轉(zhuǎn)換，讓戲曲舞臺演出更加飽滿、完整、好看；特別是更多注重對戲曲精神的把握，例如，追求時(shí)空的靈動，表演的虛擬，語匯的象征等，讓現(xiàn)代戲也充滿戲曲詩意的獨(dú)特魅力，都值得關(guān)注和稱道。比如在《母親》中抗戰(zhàn)勝利日，舉世歡慶，鑼鼓喧天，而唯獨(dú)母親一個人在失去了所有親人之后來接受這個重大喜訊時(shí)，內(nèi)心卻有不同一般人的深刻和力量，戲劇處理成無聲的表演，似乎主人公瞬間屏蔽了一切視聽，非常主觀化地表現(xiàn)出母親這個人此刻沉浸于自身的巨大震撼、五味雜陳、悲欣交集的心理狀態(tài)，十分精彩！

另外，戲還要“動人心弦”。要引起觀眾心靈上的震撼，情感上的動人非常重要。這就要求戲劇重點(diǎn)放在寫人上，寫人的感情、心靈。許多現(xiàn)代戲不動人，就是因?yàn)樽髌吠厥录p人物，重事件過程描述和邏輯結(jié)構(gòu)而忽略了人物鮮活真實(shí)的質(zhì)感及感情表達(dá)的濃烈。戲劇是人學(xué)，一定要有對人的真切體悟，有深切的人文關(guān)懷，以及悲憫情懷。沒有真實(shí)和深刻的人性表達(dá)，就會落入虛假和空洞，無法讓人感動。張曼君的評劇《母親》、采花戲《八子參軍》，都是基于母子情緣上去展開革命情懷的，《母親》劇中有個情節(jié)非常精彩：日寇威逼母親必須在兩個青年中認(rèn)子、并交出另一個八路軍，危急之中，兩個青年竟都高喊“我不是你兒”！母親此刻心痛萬分，激動地顫抖著雙手步步走向兩人，作曲家在這里專門設(shè)計(jì)了全場寂靜中一段戲曲鼓板的密集敲打，它撕扯著母親的心、也敲碎了觀眾的心，老太太一狠心，忍痛一把推開兒子，上去就給八路青年一巴掌，起大段唱：“你、你、你怎忘記母子相依苦苦拉扯二十春！”她句句是在對八路軍唱，但其實(shí)每一句都是說給旁邊的兒子聽的，非常感人。

這正是最好地接通人類情感，用最實(shí)在的生活，最真實(shí)的親情，以人的心態(tài)，走進(jìn)人的心里。特別再次強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家一定要深入生活，扎根生活，熟悉創(chuàng)作對象的生活，你才會具有獨(dú)特而深刻的體驗(yàn)，對題材真正做到有感而發(fā)，這樣才可能既寫出“對象的真實(shí)”，也具有“自己情感的真實(shí)”，有了這樣的雙重真實(shí)才能打動觀眾。最后我想說，在戲劇創(chuàng)作中如何才能達(dá)到“說什么”和“怎么說”上的高水準(zhǔn)呢？歸結(jié)起來要在三點(diǎn)上下深功夫，也就是需要：深刻的思想，獨(dú)特的體驗(yàn)，嫻熟的技巧。

在某個劇本研討會上，我對基層創(chuàng)作隊(duì)伍的現(xiàn)狀發(fā)表過這樣的感慨：他們不缺生活但缺認(rèn)識；不缺發(fā)現(xiàn)但缺深度；不缺熱情但缺技巧；不缺實(shí)踐但缺眼界。這種情況大大制約了我們的創(chuàng)作水平。我這樣的近乎苛刻的感慨，主要還是源于新時(shí)代對戲劇家的呼喚，文藝高峰對戲劇家的期盼。所以我熱切期望我們的戲曲工作者在深入生活、體驗(yàn)人生、開拓視野、提高技巧等各個方面都要下大功夫，在提升自身水平的同時(shí)，也不斷提升藝術(shù)創(chuàng)造的水準(zhǔn)，為戲曲新政下應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)，為中國戲曲進(jìn)一步的發(fā)展與繁榮作出卓越的貢獻(xiàn)。