袁藝文 安徽師范大學音樂學院

哲學解釋學從很多方面完成了對傳統(tǒng)解釋學的超越，傳統(tǒng)解釋學把理解行為看作是探究文本作者的最初想法，是一種純粹的復制行為，放大了文本作者的理解，從而忽視了理解者的話語權力，這種理解即一種對靜止客觀之物的普遍性追求，因此傳統(tǒng)解釋學具有靜止性、封閉性、工具理性等特點，忘記了關注理解行為對于人來說意味著什么，以及理解的最終目的是什么?！霸谖覀冊噲D理解一個文本、一個傳統(tǒng)，或一種文明時，我們主要關心的乃是我們從這個文本、傳統(tǒng)和文明中可以學到一些什么東西”。伽達默爾的哲學解釋學給予理解一個新的視角，他認為我們必須將自身置入一種歷史處境中才能獲得一種視域。因此他的哲學解釋學具有動態(tài)性、語境性、生成性的特點。筆者曾拜訪多名徐州琴書非遺傳承人，并與其親切交談，傳承人與筆者詳細講述了他們的學藝、演藝和授藝歷程，筆者深刻感受到他們在傳承傳統(tǒng)音樂時所體現出的哲學解釋學觀點蘊含，本文以該哲學作為理論參照，根據音樂非遺傳承人田野考察情況，對傳統(tǒng)文化傳承特點進行深度思考。

一、傳承范式中的語境性

音樂的出現和發(fā)展總離不開其生存的文化語境。所謂語境，就是“時間、地點、場合、對象等客觀因素和使用語言的人的身份、思想、性格、職業(yè)、修養(yǎng)、處境、心情等主觀因素所構成的使用語言的環(huán)境”，即，一個文本的語境性決定了它語言的意義。中國傳統(tǒng)音樂最重要的特點就是其母語文化（地方方言），它是一個民族文化的載體，母語音樂文化的傳承反映了中國傳統(tǒng)音樂的文化模式，加之采用“口傳心授”的傳承方式，因而音樂習得與其所在的語境是息息相關的。

（一）生活體驗與自然習得

狄泰爾認為“生活體驗是一種反射性的或自發(fā)的意識，它是生活中直覺的，先于反思的意識”。生活體驗在這里是一個名詞，是指個體在所處的生活世界中對切身經歷的事物產生了主觀性、獨特性的個體感受與理解等。在個人生活體驗的過程中，個人與所體驗的對象并不是主體與客體的關系，呈現出一種主客相融的現象，是一種生命與生命間交流的過程，個體應要融入生活世界中，與所要體驗的對象相互理解。

筆者對徐州琴書的田野調查發(fā)現，很多傳承人談到了自己最初接觸琴書的原因就是在生活中獲得了對琴書文化的獨特感受。江蘇省級徐州非遺傳承人王作營①王作營，江蘇徐州人，江蘇省非遺琴書傳承人，從事琴書演唱與傳承事業(yè)五十余年，共創(chuàng)作琴書文本十萬字余。老師說：

“我家里其實是沒有人學唱琴書的，父母都是農民，小時候也沒有這個機遇和想法。后來在上中學的時候，每天放學回家都要經過村口的戲臺子，時不時地就有人在那唱書，唱包公，我覺得他就是包公，唱關公又有關公的樣子，每次看到我就癡迷到走不動路，都是我媽媽出來喊才想起來回家，日復一日地已經成為一種習慣了，后來村口臺子拆掉蓋衛(wèi)生所，放學經過那里的時候，心里空落落的，但我還是會駐足在那久久不愿意離開，就盯著那塊地方看，這時候我才意識到，我對琴書的喜愛程度已經超出一般的喜愛了，已經到達了癡迷的狀態(tài)，我父母一看我這個樣子也拗不過，想著唱書也是一門手藝就同意了，后來找到了一位老師傅，這才開啟了我學藝的道路?！?/p>

在傳承人學習音樂的過程中，往往先從自身所在的生活世界中充分感知音樂文化的魅力。在進行生活體驗的過程中，傳承人需要將自己與所聆聽或觀看的對象融為一體，而不是做一個民間文化的局外人，從內在深刻理解音樂文化中的道德倫理、生活經歷、地方民俗等，把他們與自己的生活世界相融合，這才是生活體驗給予他們的反饋。通過生活體驗，形成了傳承人個體的音樂經驗，并經由生命化、個體化，真正變成個體的“音樂觀”，這種音樂習得是主動而不是被動的，正所謂最好的音樂習得就是生活體驗。

（二）模仿他人習得

美國心理學家班杜拉提出了模仿理論，他認為學習即模仿，人的學習過程主要是通過觀察他人在特定情境中的行為，審視他人所接受的強化，把他人的示范作為媒介的模仿活動。模仿是按一種已有的行為模式習得與之類似模式的行為活動，它可以鞏固或改變原有的行為，也可以使原來潛在而沒有表現出來的行為得到表現，還能使人學到新的原來不會的行為。

對于學習中國傳統(tǒng)音樂而言，除了口傳心授式的習得方法之外，還有一種學習方式就是去模仿別人。筆者進行田野時發(fā)現多位民間傳承人他們的音樂習得都離不開模仿行為，從初識琴書，到后來的學會唱書、敲琴，再到登臺演出，都是通過向他人學習的方式而獲得的音樂技藝和音樂知識。在民間音樂習得中，存在一種獨特的習得方式——剽學。所謂剽學就是：“基于興趣動機的，采用偷聽模仿式的學習，教學關系、內容、場合、時間極靈活自由?！焙芏嗝耖g傳承人都有過“剽學”的經歷。王作營在講述家傳弟子學藝經歷時便說道，他的女兒很小的時候，是沒有打算她走上唱書這條道路的，所以便沒有教授她敲琴打板等基本功，后來王作營在教授其他徒弟的時候，小女兒有意無意地走過看兩眼，時間一長竟然完全掌握了敲琴的手法和技巧，甚至手藝遠超過其他徒弟，王老師這才開啟了女兒的學藝之路。這種習得經歷不講究固定場所，也不講究師傅的固定授藝方法，正是這種靈活的習得模式，使習得內容與習得者的生活融為一體，學習者在模仿中潛移默化地就學會了這種音樂演唱或演奏。

二、傳承范式中的主體間性

“如果某物的存在既非獨立于人類心靈（純客觀的），也非取決于單個心靈主體（純主觀的），而是有賴于不同心靈的共同特征，那么它就是主體間的。主體間的東西意味著某種源自不同心靈或主體之間的互動作用和傳播溝通，這便是他們的主體間性?！辟み_默爾的理解對話、審美本體論等觀點無不體現出一種“居間”的精神，反對兩極化。對話是建立在一種平等的雙方關系之上，強調雙主體的對話模式。中國古代儒家、道家和釋家都受到“和”思維影響，傳統(tǒng)音樂文化也是如此，把音樂文本亦看作主體而非客體，追求與音樂融合，強調人與音樂文本相統(tǒng)一，表示音樂在人面前的非客體狀態(tài)，即一種主體間性的體現。在此次田野考察中，通過對非遺傳承人傳承過程的動態(tài)把握，筆者發(fā)現其文化思想、審美特點和傳承方式中皆有主體間性的體現，以下即對傳承過程中的主體間性特征略作分析。

（一）演創(chuàng)合一的哲學思想

“演創(chuàng)合一”不僅僅指演唱者和琴書文本的合一，還有演唱者全身心的合一。徐州琴書非遺傳承人王作營講到，在表演琴書的時候，嘴上唱的詞、臉上根據情節(jié)而變化的深情、身段、手勢等面部語言和肢體動作同樣不可缺少，這些動作同樣要內化于自己的身體，再由心出發(fā)，延伸至身體的其他部位，從而達到身心合一，演唱者要與劇中的人物互相融入，同時也是互相成就。

主體間性的音樂審美是主體與主體相互對話的理解過程，處于一個平等的關系，正像伽達默爾觀點中強調的，只有在平等的對話關系中才可能真正理解文本的意義。

傳統(tǒng)音樂民間藝人們一旦開始學藝，一學便是一生，傳統(tǒng)文化的精神已經深深刻在了他們的骨子里，筆者在進行田野調查時采訪了多位非遺傳承人，通過與他們的親切交談可以發(fā)現他們的審美觀體現出來的便是典型的主體間性思想。一場演出怎樣才叫演得好呢？唱功了得聲音洪亮？唱詞清晰毫無錯處？還是本子精彩引人入勝？這些元素確實是一場精彩演出的得力因素，但卻不是核心要素，演唱者要與本子進行對話溝通，要融入劇目中與角色融為一體，一旦演唱者與文本是相分離的狀態(tài)，把自己當作審美主體，注重自己的演唱技巧而把文本當作輔助自己演出的客體，那么必定是一場失敗的演出。

（二）口傳心授的傳承模式

在徐州琴書的傳承過程中，傳承人很注重面部神情、手部動作等細枝末處的處理，筆者于2021 年9月采訪了琴書非遺傳承人王作營，他講述了自己曾經的一些學藝經歷：“當時他們過來學唱書的時候，每天都要在鏡子面前練習表情語言，并且都是手把手地教他們動作怎么做、手勢怎么擺，仔細對照鏡子揣摩人物的精氣兒神，讓自己和角色融為一體。在演唱的時候也非常靈活，沒有什么固定的表演模式，一臺大型演出可能會分為幾個部分，比如有敲琴的師傅、有拉弦的師傅，還有唱書打板的人，雖然大家都各司其職，但是總能呈現出一種完整和諧的狀態(tài)，并不像西方交響樂演出那樣會有一個總譜作為參照，我們像是有心靈感應一樣，相互之間總能接上對方的唱句，有時候我唱一個角兒唱得太入迷，情感還沒有從人物中完全抽離出來，那拉弦敲琴師傅的節(jié)奏也能夠跟我保持一致，在舞臺上我與整個舞臺是一體的，我與觀眾也是一體的，我與音樂也是一體的?！?/p>

筆者曾接觸過傳統(tǒng)音樂文化的學習，學習過古琴，古琴算得上是中國傳統(tǒng)音樂古樂器的代表，上課時都是老師手把手地教一句，筆者學一句，“抹、挑、勾、剔、打、摘”每一個指法，只能觀察老師的手然后去模仿她，課下也沒有譜子練習，只能去回想上課時老師的動作，再通過心手合一，慢慢去感受音色，從而找到音準。通過古琴的學習，筆者覺得與傳統(tǒng)文化的傳承特點有異曲同工之妙，都沒有固定同一的節(jié)奏、節(jié)拍，沒有規(guī)定的譜子，具有一定的即興性。

三、傳承范式中的視域融合性

“視域”也就是一個人的視力所及的范圍，也可以叫做“視野”“視界”?！耙曈蚓褪强匆暤膮^(qū)域，這個區(qū)域囊括和包容了從某個立足點出發(fā)所能看到的一切?！眰鹘y(tǒng)音樂傳承的過程就是不同眼界對話融合的過程，傳藝者與學藝者對音樂的理解與體會受到自己日常生活語境的影響，接受不同的新知識時難免會帶入自己的思想眼界，但是這種融合并不是對立現象。早在兩千多年前，老子提出“為學日益，為道日損”，意思是說能學到的東西盡管很多，但是通通不是道，如果想要得道就要與學習來的東西進行對話，并且對其產生反思行為，在這一反思過程中就會生發(fā)出一種屬于自己的和現在的東西，這就是視域融合過程中的生成性和創(chuàng)新性的體現。

（一）師徒之對話

從哲學解釋學的角度來說，通過對話與理解而達到的主體之間的“視界融合”是一個不斷創(chuàng)新的過程，傳統(tǒng)音樂傳承的教育過程實際上就是師傅與徒弟，以及師生與作為文本的音樂文化之間的對話與理解的過程，這個過程也是一個具有創(chuàng)生意義的過程。

傳藝者和習得者在其生活世界中各個方面都已經形成了自己的視域，這種視域與地方音樂中原有的視域形成一種對話，如此一來必定會豐富和拓寬雙方的“音樂視界”。在該文章第一部分中提及到的模仿習得，亞里士多德認為：“模仿并不是對現實的一種復制，因為一旦模仿變成了復制，原版和復制品之間的區(qū)別就會完全消失。模仿是創(chuàng)生與變化的統(tǒng)一體，它的目的是一種調和的‘發(fā)展’，是一個‘重新構建的模仿’”。民間音樂傳承人大都經歷過該種建構化模仿的過程，這種模仿實際上也是音樂習得中的“視域融合”過程。

這種傳承使琴書音樂具有了創(chuàng)新性和即興性。通過與徐州琴書傳承人的訪談可知，幾十年前由于時代所迫，很多民間藝人們在學藝之前都不是專業(yè)學戲出身的，走進琴書行業(yè)之前有的是種地的勞力，也有上學接受知識教育的學生，他們從小的環(huán)境也許沒有琴書元素的參與，但是后來機緣巧合對琴書產生了興趣，并加入到此行當中之后，才開始了解此音樂。因此對于師傅來說，一開始接觸這樣的徒弟也是有一定挑戰(zhàn)的，因為兩人的生活背景、文化知識和對音樂的看法截然不同，雙方都有自己對音樂的獨特理解，而在傳藝的過程中，師傅需要手把手地教授徒弟唱腔、書詞，同時也包括身段動作等姿態(tài)，想要完美的把一套曲藝傳授下來，則需要把二人的各自理解融合起來，因此這個過程具有挑戰(zhàn)性，由于兩個人此前的文化及音樂視野大不相同，因而學生的視野可以為師傅的教學帶來一些創(chuàng)新，師傅可以從徒弟的文化領域中看到自己未曾有過的經驗，從而在教授常規(guī)的曲目表演之余萌發(fā)出新的想法。

（二）人與文本之對話

“文本”是哲學解釋學理論下的一個核心觀點，具有現實意義。傳統(tǒng)解釋學認為文本的意義在于對作者意圖和思想的再現，雖然歷史的軌跡在不斷向前，但文本中所包含的意義卻不會隨著時間的推移而改變，其目的就是要發(fā)現及復刻文本的意義。海德格爾和伽達默爾在對傳統(tǒng)解釋學的反思和批判的基礎上形成的哲學解釋對文本的意義有所超越，“文本的歷史背景及文化不可能被完全重建。”隨著時代潮流的更替，文本也是在發(fā)展中不斷變化的，伽達默爾認為應當把文本置于其發(fā)展的歷史環(huán)境中去理解，在這個過程中過去與現在不斷融合。而文本的意義不再局限于對作者原意的再現，而是在文本與理解者的對話中實現的。

對話永遠是構建于二者地位平等基礎之上的。從這個角度來看音樂教育，其所具有的音樂價值的多元性、跨文化性、平等性和尊重差異性等，是不同音樂之間交流對話的重要前提和基礎條件。音樂教育實踐哲學提倡音樂多元化發(fā)展，把不同國家和地區(qū)的音樂都當作一種文化來看待，因為每一種文化都有屬于它自己特定的音樂價值。對此，我們不能一概而論，不可以用某一種音樂體系的標準評判具有差異性的世界民族音樂，音樂沒有好壞之分，都是平等的。正是這種地位相同、相互尊重的音樂關系，所以造就了音樂間的對話交流，奠定了音樂文化的多樣性發(fā)展。

中國傳統(tǒng)音樂文化教育是主體之間的平衡與不平衡互相更替的過程，是理解者以自己的音樂眼界與音樂文本進行比較的過程，當把受到的音樂文本的影響納入到自己已有的視野內，使其成為自身的一部分，這一部分就是理解者與文本融合的過程。

四、結語

我國傳統(tǒng)音樂傳承范式中所具有的語境性、主體間性、生成性等多個特點都彰顯了哲學解釋學理論的意蘊，以具體地方音樂文化“徐州琴書”作為范例，將哲學理論“哲學解釋學”的觀點嫁接于徐州琴書傳承過程，使每一個特點表征更加具體清晰?；谡軐W解釋學的民間音樂非遺傳承人音樂習得模式考察，我們明晰了民間音樂傳承模式根植于人們生活世界。通過對藝人學藝經歷的了解，我們進一步清楚了人與文本、人與人間對話的深層含義。通過其傳承過程具體表現的描述，為研究傳統(tǒng)地方音樂傳承提供了新的思路，同時也為研究地方音樂文化傳承特點、傳承意義及價值提供了新視角，對保護傳承傳統(tǒng)民間音樂有著重要的現實意義。