苗 萌

(太原工業(yè)學(xué)院 外語(yǔ)系，山西 太原 030008)

美國(guó)劇作家尤金·奧尼爾作為美國(guó)戲劇之父，將美國(guó)戲劇從拾歐洲人牙慧的劣名中解救出來(lái)，并在戲劇內(nèi)容及形式方面大膽革新，為美國(guó)戲劇乃至世界戲劇的后現(xiàn)代發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。學(xué)界對(duì)奧尼爾劇作的研究浩如煙海，尤其是他晚期著作(1932—1943)一直被評(píng)論界視為其創(chuàng)作巔峰，而其1919年之前創(chuàng)作的很多獨(dú)幕劇、多幕劇被認(rèn)為是不成熟的習(xí)作，就他本人也自認(rèn)為這些劇本的藝術(shù)成就太低而未發(fā)表。當(dāng)前，學(xué)界對(duì)于尤金·奧尼爾劇作的研究主要集中在對(duì)其晚期劇作的主題思想研究和文本分析研究上，少有對(duì)早期作品的研究。而作家的早期作品恰恰能反映其最初的創(chuàng)作構(gòu)想及理念，如果僅因其藝術(shù)水平不高就從作品研究中剔除，未免可惜。因此，本文以其早期劇作《流產(chǎn)》為例展開研究?！读鳟a(chǎn)》是一個(gè)獨(dú)幕劇，雖然很短，但有著完整清晰的敘事，相互呼應(yīng)的情節(jié)及鮮明的人物塑造。在這部劇中，奧尼爾巧妙地運(yùn)用了文本修辭手法，如：雙關(guān)與隱喻、對(duì)比與反諷、象征與暗示。下文筆者從這些修辭手法的使用上入手，探究劇中的女性形象以及凸顯在男性權(quán)力場(chǎng)域控制下的女性命運(yùn)。

一、雙關(guān)與隱喻

雙關(guān)是一種常見的修辭手段，是指“詞在不同的語(yǔ)境下?lián)碛胁煌囊饬x?！盵1]通常來(lái)說(shuō)，讀者在閱讀時(shí)需要了解不同語(yǔ)境下語(yǔ)言的暗示,從而去除雙關(guān)的歧義。而在某些特殊文本中，由于語(yǔ)義雙關(guān)而產(chǎn)生的意義聯(lián)想及隱喻卻成為表達(dá)文本內(nèi)涵極為重要的手段，此時(shí)，雙關(guān)及隱喻就從易產(chǎn)生歧義而需避免語(yǔ)言陷阱變成了作者隱藏真意或提高文本深度的利器。在獨(dú)幕劇《流產(chǎn)》中，奧尼爾便借助雙關(guān)及隱喻，使文本的含義更加多元，表達(dá)出多層次的意義。

故事的時(shí)間設(shè)定是六月的某個(gè)傍晚8點(diǎn)，地點(diǎn)是主人公杰克宿舍。舞臺(tái)提示寫道：“起初，左邊的窗戶還隱隱透出正在消逝的黃昏的光線，隨著故事的進(jìn)行，光線逐漸消失?！盵2]這里，光代表的不僅是自然光，還有即將登場(chǎng)的角色的生命之光。因而伴隨著黃昏的那一點(diǎn)光逐漸消失的，除了房間里的光，還有奈莉消逝的生命之光和杰克無(wú)法回去的無(wú)憂時(shí)光。光消失后，墮入黑暗的也不只是杰克的房間，還有他以后的生命，以及因?yàn)槟卫虻乃劳鲈谏?jì)和精神上陷入困境的奈莉弟弟一家人。光的隱喻營(yíng)造了一個(gè)清晰的悲劇氛圍，不論是杰克還是未出場(chǎng)的奈莉，劇作家已經(jīng)為他們的命運(yùn)鋪墊了絕望的底色。

故事開場(chǎng)，杰克的妹妹露西對(duì)杰克的室友赫倫有如下描述：“你更像一個(gè)黑暗之神而不是光明之神”，[2]并在稍后的聊天中將黑暗之神具象為羅馬神話中的冥王布魯托。他掌管著地下的一切，稱為黑暗之神自不為過(guò)。冥王在這里的出現(xiàn)是對(duì)赫倫及杰克所代表的男性大學(xué)生的雙重喻指。與奈莉相比，他們既擁有金錢、地位所帶來(lái)的權(quán)力，又因?yàn)樾詣e差異而具有天然的優(yōu)勢(shì)。因此，奈莉在與杰克的交往中不僅由于性別弱勢(shì)而鮮有話語(yǔ)權(quán)，也因社會(huì)地位的不平等而失去了爭(zhēng)取權(quán)利的勇氣和途徑。

除了劇場(chǎng)設(shè)置開始的黃昏之光，奧尼爾在劇中還借用《圣經(jīng)》來(lái)暗喻角色的命運(yùn)?！耙泄??！盵2]《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中的話被放在故事伊始，杰克的同學(xué)赫倫、妹妹露西及母親唐賽德夫人出場(chǎng)之時(shí)。杰克及他同類人把自己當(dāng)作神一般的存在，掌控自己與別人的命運(yùn)。正如奈莉的弟弟所說(shuō)：“你們仗著可以上大學(xué)，對(duì)我們這些小鎮(zhèn)居民隨心所欲，把我們當(dāng)成仆人?！盵2]奧尼爾借奈莉弟弟之口將杰克一直所粉飾的他與奈莉交往及分手的原因揭露在陽(yáng)光之下。在杰克內(nèi)心深處，并不將奈莉列為可以與他共位的人，由此可以解釋他為何在不愛奈莉之時(shí)便與她交往并發(fā)生關(guān)系。他的父親就此詢問(wèn)他時(shí)，他說(shuō)：“就像是原始野獸在森林中狂躁地追逐雌性那樣”，[2]是本能驅(qū)使他做了錯(cuò)誤的決定。這種本能不加節(jié)制地釋放是雄性至上原始神話的再現(xiàn)。在奈莉所處的底層社會(huì)，現(xiàn)代社會(huì)的契約可以不被遵守，女性就成為必然的受害者。

杰克一直以來(lái)對(duì)奈莉是回避態(tài)度，與父親對(duì)談時(shí)顧左右而言他。當(dāng)話題被父親強(qiáng)硬轉(zhuǎn)到奈莉時(shí)，他仍然將與奈莉的相遇視為恥辱和污點(diǎn)。奈莉把杰克視作她生命中的光，將她與杰克的愛情視為悲慘人生的救贖和希望，而于杰克來(lái)說(shuō)，這只是一場(chǎng)在位者無(wú)意玩耍的游戲。他直陳自己“付出了自信和自尊，甚至開始自我厭棄，我這次真是窺見深淵的模樣了”。[2]杰克對(duì)奈莉的惡意想象以及他所謂自苦的言語(yǔ)其實(shí)都是他自我否定的外化及轉(zhuǎn)嫁，男性已經(jīng)習(xí)慣于“將對(duì)自己的敵意和沖動(dòng)轉(zhuǎn)移到外部危險(xiǎn)中”，[2]而女性，尤其是沒有話語(yǔ)權(quán)的女性自然成為最好的替罪羊。

將古希臘及圣經(jīng)神話運(yùn)用到劇作中是奧尼爾后期經(jīng)常使用的創(chuàng)作手段，到《榆樹下的欲望》(DesireUndertheElm)(1924)時(shí)，已經(jīng)醇熟與不露痕跡。本劇中的雙關(guān)和隱喻雖因直接而略顯突兀及稚嫩，卻更好的服務(wù)了女性失語(yǔ)及缺席的主題。

二、對(duì)比與反諷

從劇作結(jié)構(gòu)上看，奧尼爾還采用了對(duì)比烘托的方式，從環(huán)境、人物衣著、行動(dòng)以及言語(yǔ)等方面建構(gòu)了并未出場(chǎng)的奈莉的完整形象，并通過(guò)這種巨大反差，諷喻了在陽(yáng)光正面的外表下杰克幽暗扭曲的內(nèi)心世界。

杰克的未婚妻伊芙琳(Evelyn)出場(chǎng)時(shí)，正在聊天的赫倫脫口而出“天使”。[2]而全劇沒有出場(chǎng)的奈莉，在劇中獲得的唯一評(píng)價(jià)是杰克父親認(rèn)為兒子與她在一起是“缺乏判斷力的表現(xiàn)”。[2]與奈莉的無(wú)名相比,伊芙琳的出場(chǎng)著墨頗多，劇中用了大量華麗的詞藻來(lái)描寫她的年輕、美麗和自信。大量對(duì)伊芙琳正面的描寫和渲染將她與奈莉放到了完全對(duì)立的位置上。

而奈莉弟弟的出現(xiàn)將這種對(duì)比用一種具體的方式展現(xiàn)了出來(lái)。當(dāng)赫倫看到站在門邊的奈莉弟弟時(shí)，認(rèn)為他語(yǔ)言粗俗，穿著襤褸，是想從杰克這里拿錢的小混混。這種理所當(dāng)然的判斷是社會(huì)階層差別使然。除了想藉慶祝之時(shí)獲得好處，赫倫想不出他這種階層的人為何會(huì)出現(xiàn)在他們生活的空間。此時(shí)，奈莉的弟弟就如出現(xiàn)在大觀園中的劉姥姥，格格不入，引人發(fā)笑。然而與劉姥姥確為金錢而來(lái)的卑微不同，奈莉的弟弟此時(shí)身負(fù)的是奈莉的性命與杰克即將崩塌的未來(lái)。因此，杰克一看見他出現(xiàn)在宿舍門口，便“難以抑制地發(fā)出一聲驚呼，臉色瞬間發(fā)白”，[2]而奈莉弟弟從門后出現(xiàn)的一刻與此前露西與赫倫對(duì)話時(shí)提到的黑暗之神形成呼應(yīng)。如今，黑暗之神已經(jīng)轉(zhuǎn)換了角色，奈莉弟弟出現(xiàn)在眾人狂歡的場(chǎng)合，裹挾著絕望和悲憤而來(lái)，即將帶走杰克的光明。與此同時(shí)，他當(dāng)初在赫倫眼中襤褸的形象與出現(xiàn)在杰克面前審判者的形象再次形成對(duì)比。而逝去的女性的生命是這次力量反轉(zhuǎn)的契機(jī)，地位低下的女性只有憑借死亡才能為自己爭(zhēng)取少許的話語(yǔ)權(quán)。

此外，龍舟狂歡、篝火晚會(huì)，俱是劇作家設(shè)下的陷阱，越盛大越悲哀，悲劇落幕時(shí)的反差與對(duì)比也越強(qiáng)烈。劇作家在本劇伊始極力渲染杰克這場(chǎng)比賽勝利的重要性，甚至連他母親都要參加賽后的游行，父親也在百忙之中出席這種混亂的場(chǎng)合，在這種極度渲染之下，最終審判到來(lái)之時(shí)的絕望與落差才愈加慘痛。雖然舞臺(tái)上的出場(chǎng)人物個(gè)個(gè)興高采烈，慶祝杰克棒球比賽的勝利，祝賀三個(gè)月后即將舉行的婚禮，然而，未出現(xiàn)的奈莉恰像是一個(gè)幽靈一般，孤獨(dú)地游弋在杰克的心中，使整部劇在未過(guò)半時(shí)就充溢著一種盛況將衰的跡象，熱鬧的場(chǎng)景變得違和、不安。正是這種明暗對(duì)比使整部劇的張力陡增，充滿了對(duì)杰克以及他所代表的性別和階層優(yōu)越感的反諷與譏刺。

除以上談到的對(duì)比與反諷之處外，伊芙琳對(duì)杰克的夸獎(jiǎng)與杰克真實(shí)的所作所為也形成了鮮明的對(duì)比。伊芙琳對(duì)杰克的評(píng)價(jià)是：“你打球時(shí)的狀態(tài)讓我想到你在人生的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上也是如此——正直，坦誠(chéng)，給周圍的人力量，從不在重大的時(shí)刻表現(xiàn)出任何軟弱，犧牲自己成全他人，為全隊(duì)的榮譽(yù)捍衛(wèi)比賽的正義。”[2]

伊芙琳的每一句話都恰是杰克在與奈莉的關(guān)系中作為的反駁。因此聽了伊芙琳的話，杰克痛苦地捂住了耳朵，央求她不要再說(shuō)。舞臺(tái)上此時(shí)只有杰克和伊芙琳兩人，但奈莉卻一直存在于杰克的腦海中，提醒他自己的真實(shí)面目。

此外，劇作家早期在刻畫痛苦的年輕人時(shí)將自己在其身上投放，相對(duì)于后期作品深刻的人性剖析雖略顯幼稚而刻意，但其中所滲透著的誠(chéng)懇對(duì)研究劇作家早期作品中的形象仍然大有裨益。奈莉弟弟的形象便是這一形象的典型代表。“他是一個(gè)瘦削的，駝背，肋骨分明的年輕人，今年18歲，大而黑的眼睛中透著憤怒，薄唇，蒼白的臉色，深陷的兩頰顯示他正患著肺結(jié)核?！盵2]躍然紙上的不僅是奈莉的弟弟，還是以他之形出現(xiàn)的作者本人。奧尼爾在1912年曾得過(guò)這種在當(dāng)時(shí)可以說(shuō)是致命的“白色瘟疫”，奧尼爾的父親也認(rèn)為他不能生還，只“花很少的錢把兒子送到一家條件簡(jiǎn)陋的根本不具備醫(yī)療康復(fù)功能或水準(zhǔn)的所謂療養(yǎng)所”，[3]當(dāng)時(shí)只有二十四歲的奧尼爾的絕望可想而知。因此，此劇中奈莉弟弟其實(shí)是奧尼爾的影子，虛弱的身軀與強(qiáng)大意志力也是一種錯(cuò)位的對(duì)比。

三、象征與暗示

奧尼爾在《流產(chǎn)》中還使用了象征與暗示的手法從暗處凸顯主題。“門”便是其中一個(gè)非常重要的意象。門的意象在奧尼爾后期的劇中曾多次出現(xiàn)，具有豐富的象征含義?！读鳟a(chǎn)》中的“門”雖沒有后期著作中的強(qiáng)烈而豐富的內(nèi)涵，卻也初具象征意義，從中可以窺見奧尼爾創(chuàng)作的初始模型。

奧尼爾的劇本創(chuàng)作與其他劇作家一個(gè)重要的區(qū)別就是他的劇場(chǎng)說(shuō)明不是從演員的角度而寫，而是從觀眾的角度而寫。因此他的劇本本身就具有極高的閱讀價(jià)值。本劇開始，在大量的場(chǎng)景描述后，舞臺(tái)上第一個(gè)被觀眾感知到的動(dòng)作是開門。門開后，赫倫、露西以及母親唐賽德夫人進(jìn)入房間。值得注意的是，因?yàn)榉块g的燈沒有立刻打開，所以唐賽德夫人站在了門口，使得門沒有立刻關(guān)上。此時(shí)，奈莉的弟弟便出現(xiàn)在了走廊里，直奔這個(gè)房間而來(lái)。然而他很快被赫倫攔住，即使他自陳他有極重要的事情要和杰克說(shuō)，房間里的三人都沒有讓他進(jìn)入房間等待，而是干脆地說(shuō)“你可以在外面等他”。[2]門里與門外代表著有階層差異的兩個(gè)世界。門在此處寓意著階層屏障和隔斷。

門的意象再次出現(xiàn)，是杰克欲與父親出門慶祝時(shí)，奈莉弟弟再度出現(xiàn)在門口，而杰克選擇讓他進(jìn)入房間詳談。打開的門不僅意味著穆雷侵入了杰克的階層，也暗寫了奈莉也是這般闖入不屬于她的世界，不僅給她侵入的階層帶來(lái)動(dòng)蕩，也導(dǎo)致了其最后的毀滅。奈莉、杰克都死于這場(chǎng)不匹配的相遇，而劇中也處處暗示等待穆雷的也即將是死亡。奧尼爾借用門的象征價(jià)值與意義使奈莉的形象出現(xiàn)在觀眾自繪的場(chǎng)景中，達(dá)到了隱而不發(fā)卻重如千鈞的效果。

除象征手段外，為將未出場(chǎng)的奈莉的形象更全面的展示給觀眾，奧尼爾也多次借用劇中其他人物的對(duì)話來(lái)進(jìn)行暗示和側(cè)寫。杰克的妹妹露西和他的母親用語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)，能言善辯卻又單純善良。可以想見杰克除了顯赫的家世，還有溫柔母親的呵護(hù)，既為杰克迷倒女生(包括奈莉)作了鋪墊，又提前暗示了杰克可能的優(yōu)柔性格。不論是室友還是母親，都認(rèn)為杰克是個(gè)“好心人”。這里也是對(duì)奈莉的角色第一次的暗示，他的“好心”使得奈莉?qū)h(yuǎn)高于自己社會(huì)地位的人產(chǎn)生了期待。

整個(gè)故事從赫倫和唐賽德夫人、露西的對(duì)話開始，而他們漫長(zhǎng)的對(duì)話都是關(guān)于杰克在棒球比賽中出色的表現(xiàn)和他即將結(jié)婚的喜訊。據(jù)此可以判斷不論是杰克的家人，還是與他同屋居住的同學(xué)，都不知道奈莉一家人的存在，因此赫倫才直接認(rèn)定奈莉的弟弟是想要來(lái)占便宜的“土小子”。他們這些對(duì)話內(nèi)容不僅為整部劇的發(fā)展提供了背景，更是暗寫了杰克并未與任何人坦承過(guò)他和奈莉的關(guān)系，也不認(rèn)為奈莉會(huì)有機(jī)會(huì)侵入到他體面的現(xiàn)實(shí)生活。在與父親的對(duì)話中，他信誓旦旦地保證“都處理好了”，[2]整個(gè)對(duì)話中甚至沒有出現(xiàn)“她”這樣的代詞，只以“那件事情”指代。奈莉就這樣出現(xiàn)卻又消失在父子口中。階層差異的鴻溝使在父母親友口中的“好心的人”[2]放心的越界，并妄想維持自己在原本世界的形象。

除家人和朋友外，奧尼爾對(duì)杰克的未婚妻伊芙琳的塑造更是奈莉的直接對(duì)照。每一次伊芙琳的出場(chǎng)和話語(yǔ)后都暗含著奈莉與之完全不同的命運(yùn)。除不斷地表達(dá)她對(duì)杰克的贊美之外，伊芙琳也不吝表達(dá)自己作為其未婚妻的驕傲?！八麗畚?，他屬于我！那些仰慕你的女孩若是知道這個(gè)事實(shí)該有多嫉妒??！”[2]如此直白的自詡雖略顯浮夸，但正因如此，才將奈莉的不同再次呈現(xiàn)在觀眾和杰克面前。她和伊芙琳一樣，也曾經(jīng)為能和杰克在一起感到幸福和驕傲，杰克那一瞬間的痛苦側(cè)面烘托了他也曾經(jīng)給予奈莉同樣的親密，奈莉也有極大可能表達(dá)過(guò)同樣的驕傲。這樣的話通過(guò)伊芙琳之口說(shuō)出，而非劇中其他人轉(zhuǎn)述，正是劇作家有意為之，非如此直接處于同位置的人的言語(yǔ)不足于凸顯奈莉的悲慘命運(yùn)。而伊芙琳的這段自我剖白，也暗示了女性對(duì)男性權(quán)力場(chǎng)域的無(wú)意識(shí)服從，并不自覺采用這種場(chǎng)域下的話語(yǔ)與詞匯來(lái)看待自己的同類。女性與女性之間成為相互競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)手，而她們爭(zhēng)奪的獎(jiǎng)賞，是男性所賜予的愛與溫情。

劇中還有多處細(xì)節(jié)暗示了故事的結(jié)局或顯示了人物的性格或命運(yùn)。如杰克的姓為“Townsend”，應(yīng)有兩重含義。一是“Town”理解為市中心，那么這個(gè)名字即暗示這一家族聲勢(shì)顯赫，過(guò)的是頂尖的富人生活。另一是“Town”理解為小鎮(zhèn)，那么這個(gè)名字即為“小鎮(zhèn)終結(jié)者”之意，暗示了奈莉一家人即將毀于杰克一家人之手。

四、結(jié)語(yǔ)

有評(píng)論家認(rèn)為，《流產(chǎn)》一劇可看作是奧尼爾的自傳，反映了他和首位妻子凱瑟琳·詹金斯(Katherine Jenkins)的交往。杰克描述他對(duì)于和奈莉這段關(guān)系的悔恨和不悅時(shí)，其實(shí)暗含了奧尼爾對(duì)他與凱瑟琳這段倉(cāng)促婚姻的“罪惡感及不幸福感”。[4]若真是如此，從奧尼爾劇作中對(duì)于奈莉大量的側(cè)面敘事來(lái)看，他婚后急于出海遠(yuǎn)行，應(yīng)當(dāng)也不僅是不滿于這場(chǎng)婚姻而急于擺脫凱瑟琳，必然存有許多復(fù)雜的情感。

奧尼爾生活的年代距女性意識(shí)全面覺醒尚早，但其在作品中表露出的對(duì)女性的同情及女性命運(yùn)的探索十分難得。在此劇中可以看到奧尼爾“超越和擺脫了西方文化和文學(xué)中流行的傳統(tǒng)男性觀念的狹隘的局限”，[5]表達(dá)了他對(duì)女性群體的關(guān)照和同情。另一部早期劇作《奴役》中的弗雷澤夫人，即踏出了自我命運(yùn)掌控的第一步，像娜拉①一樣從家庭出走。在《流產(chǎn)》中，奧尼爾則是反向凸顯了女性意識(shí)的這一主題，整劇通過(guò)奈莉·穆雷徹底的缺席直擊女性在男性權(quán)利場(chǎng)域下的失聲，卻又通過(guò)蘊(yùn)藉的敘事手段將女主人公的命運(yùn)細(xì)膩地表達(dá)了出來(lái)，為其搭建了一個(gè)處處隱秘又處處凸顯的舞臺(tái)。另外，奧尼爾對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注雖早在一百年前，但女性對(duì)性別角色的自我及他者判定并未塵埃落定。以美國(guó)為例，《平等權(quán)利修正案》(EqualRightsAmendment)1923年便首次提交國(guó)會(huì)，到1982年只獲得35個(gè)州的批準(zhǔn)，近五十年的博弈最終以提案流產(chǎn)告終。這意味著到現(xiàn)在為止，美國(guó)都沒有實(shí)現(xiàn)憲法保護(hù)下的性別平等。[6]因此，女性尋求社會(huì)地位及認(rèn)可之路并不是過(guò)去式。

綜上，尤金·奧尼爾作為一名深具洞察力的劇作家，他在作品中塑造的女性形象絕不僅是厭女情緒的具象化或?yàn)楸憩F(xiàn)男性而臉譜化的工具形象，這些女性形象中傾注了他對(duì)于戲劇創(chuàng)作手法的思索，以及對(duì)女性身份及性別危機(jī)的初步探究，不僅在文學(xué)上具有重大價(jià)值，也是女性自我認(rèn)知發(fā)展史及性別關(guān)系發(fā)展史中不可或缺的一部分。

注釋：

①娜拉：挪威戲劇大師易卜生劇作《玩偶之家》(1879)的女主人公，是現(xiàn)代戲劇中第一位為追求兩性平等及自由而離家出走的女性。