時 渝 軒

(西安交通大學 外國語學院, 陜西 西安 710049)

《優(yōu)美的安娜貝爾·李》(以下簡稱《優(yōu)美》)是大江健三郎在愛德華·W.薩義德(Edward W.Said)“晚年風格”(late style)理念影響下,實踐自身“晚年樣式”的重要之作?！白鳛橥砟旯ぷ髦械莫毺卮嬖凇盵1]362,一直以來對電影體裁持否定態(tài)度[1]403的大江在這部作品中罕見地選擇電影的拍攝與制作過程作為故事核心,并在小說開端借主人公之口開宗明義:比起新主題,更愿意創(chuàng)作“新形式”的小說[2]7?？梢?“新形式”的探索是大江賦予這部小說的重要命題。無論是小說中引入的“電影小說”概念,還是重構文體的縮減方法,無不指向大江的“新形式”實踐。某種意義上,“新形式”是解讀這部小說乃至把握大江“晚年樣式”內(nèi)涵的關鍵。

電影元素在大江文學中的稀缺性,理所當然地使其作為“新形式”的代名詞而備受研究者關注。譬如,蘭立亮就認為“新形式”指涉的是小說以影像敘事為中心而展開的文學與電影間的跨界敘事嘗試[3]。日本學者高橋由貴也表達了相似的觀點,指出“新形式”是通過對《洛麗塔》的接受,繼而給小說注入電影元素的手法[4]。這些研究對認識電影元素在小說中的獨特作用、重審2000年以來大江的電影觀提供了重要啟示。然而,僅關注電影元素的視點同樣容易導致對“新形式”理解的單一化與絕對化。事實上,作家多年后回顧創(chuàng)作動機時談到的一些細節(jié)也促使我們重審“新形式”即電影元素的論斷:

文體和人生觀與之前的作品完全不同。后半段自不用說,前半段也充滿了希望。那部小說(《優(yōu)美》,筆者注)里,我在創(chuàng)作手法上想做這樣的嘗試:能否以自己之前那些小說中沒能成為主人公的角色們來創(chuàng)作一部新小說……比起《水死》,《優(yōu)美》中的“我”似乎完全從小說情節(jié)中脫離……[1]362

在談論《優(yōu)美》之“新”時,大江著重強調(diào)的并非電影元素,而是文體與人生觀、新角色的出現(xiàn)、敘事人“我”從小說情節(jié)的脫離等內(nèi)容。比起電影元素,或許更應追問:大江所謂文體與人生觀究竟何指?敘事人“我”的剝離所帶來的敘事真空如何填補?這些“新形式”又衍生出怎樣的“晚年樣式”?

眾所周知,自20世紀90年代末以來,薩義德的“晚年風格”成為大江定義自身2000年以來作品特征的一個重要標簽。最后一部小說《晚年樣式集》(InLateStyle)的標題更是充滿對薩義德“晚年風格”的致敬。“晚年風格”的說法最早源于阿多諾,而薩義德以阿多諾、施特勞斯、貝多芬等藝術家的晚年創(chuàng)作為例,對其作了具體闡釋:真正的藝術家,其晚年創(chuàng)作追求的并非是通過對過往作品的升華與延續(xù)來展現(xiàn)藝術家技藝與手法之純熟,相反地應是一種拒斥成熟與和諧、充滿斷裂與反叛精神的風格[5]。換言之,“晚年風格”是對自我藝術線性發(fā)展的主動切斷,是基于對自我權威與自身經(jīng)驗的解構而再塑藝術的思想。這一思想在大江的文學世界里,是以對自我作品及文學經(jīng)驗的顛覆與重構,即自我重寫的手法來實現(xiàn)的。大江的自我重寫不僅僅停留在后文本對前文本的簡單再闡釋,而是以自我指涉的方式將創(chuàng)作理論、天皇制批判、外國文學的接受等貫穿整個大江文學的多個固有主題納入其中的復合型課題[6]。將《優(yōu)美》納入“晚年樣式”的語境中討論,可以發(fā)現(xiàn)“新形式”的探索與大江這一時期的自我重寫密切相關。

一、 譯文的縮減與新文體

《優(yōu)美》這部小說講述的故事并不復雜。30年前,作家“我”、導演木守、國際知名女演員櫻共同參與一項名為“M計劃”的電影制作,后因攝影師的偷拍丑聞導致計劃被迫中止。而后,櫻在《安娜貝爾·李電影》中看到自己被養(yǎng)父馬加爾沙克猥褻的畫面而深受打擊,離開了日本。30年后,已近垂暮之年的三人重啟當年計劃,從“M計劃”中選取部分內(nèi)容拍攝名為《“銘助媽媽”出征》的電影。而“我”在充當劇本寫作角色的同時,還要創(chuàng)作以此次拍攝過程為內(nèi)容的電影小說。

小說中,“我”的劇本創(chuàng)作與改寫構成了故事的一條主線。正如大江強調(diào)的那樣,對“文章這一本質(zhì)”[1]403屬性的追求是這部小說的基本前提?？v觀整部小說,與其說是對電影拍攝過程的追蹤,毋寧說是對“文章”即劇本反復改寫現(xiàn)場的呈現(xiàn)。改寫過程中,有這樣一處細節(jié)值得注意。針對“我”提交的劇本,劇組多次提出改寫要求,且改寫原則只有一條:盡可能縮減劇本。依據(jù)這一原則改寫劇本的過程中,“我”感到“與以往自己的文體感覺所展開的改寫完全不同的、一種充滿挑戰(zhàn)與刺激的文體”孕育而生,繼而談到:

雖然沒有出版的意思,年輕時我嘗試著翻譯艾略特和奧登的詩。首先,特意選擇逐字翻譯(當然,譯文就比原詩長了很多),隨后再將其縮短。與自己的散文風格略有不同,在譯文中我盡量采用口語化的風格。在這個過程中,我聽到了一種新的回響。這回響并非源于我自己。在這個回響的指引下,我逐漸改寫自己的文體。這次的劇本縮減像極了那時的經(jīng)歷……[2]124

“我”以英語詩歌的日譯體驗來說明逐字翻譯后對譯文縮減的過程與新文體生成的相似性。作為跨語言、跨文化的現(xiàn)象,“不同的語言通過翻譯進行轉(zhuǎn)化溝通時,就是將一種語言文化帶入另一種語言文化,就會不同程度地發(fā)生融合、半融合或變?nèi)荨盵7]。從逐字翻譯向縮減譯文的轉(zhuǎn)化無疑是譯者主動參與變?nèi)莸倪^程,而不同語言間并非一對一的關系,從英語向黏著語系日語的逐字翻譯更是容易導致修飾成分增多、語序混亂等問題。因此,這里的縮減譯文實際上是對逐字翻譯后的譯文環(huán)境即文體的重新整合。新文體正是譯者變?nèi)菖c重整后的產(chǎn)物。

另外,從劇組“幾乎每行都太長”“縮成三分之一”等修改意見可以看出,對劇本的縮減并非只停留在詞匯與表達的精簡層面,而以極致短的效果為終極目標。對此,蓮實重彥以小說序章和終章分別出現(xiàn)一次的“我知道了”(私は承知した)為例,指出這種剔除一切修飾成分,僅保留“主語+謂語”的極簡句式是大江追求的“新形式”[8]。盡管很難就此判斷極簡句式適用于整部小說,且2000年以來大江小說句式結構的簡化已是學界共識,但蓮實的見解無疑為理解譯文縮減后的文體提供了重要參考。同時需要注意的是,僅追求極致短效果,而忽略其副作用(表達生硬、句法單調(diào)、信息缺失等)的文體顯然并非“充滿挑戰(zhàn)與刺激的文體”?！拔摇钡牧硪环哉摓楦Q見新文體的特征,提供了更為直觀的依據(jù):

對小說對話部分的文體而言,“縮減”并非什么重要條件。而在劇本中,已然確定的大意固然不能退讓,但把臺詞縮短至極致……“縮減”卻必不可缺。電影里男女演員們口中臺詞的文體,更多的需要他們的演技來實現(xiàn)。這也是他們的工作。

想到這里,我一邊想象著他們的表演,一邊開始縮減臺詞。這成了我自己獨有的劇本語法……遵循這個語法,我首先改寫了“銘助媽媽”的臺詞。我感到已能將縮減后的臺詞與櫻的身體表演結合起來。我想象著一位穿著歷史電影中服飾的女性形象。她厚實的肉體泛著紅光,皮膚光滑地沒有一絲褶皺。就這樣,縮減后的“銘助媽媽”臺詞逐漸有了現(xiàn)實感(也就是我感覺中的文體化)。就像多年來,借助一張身著白衣的少女照片,我從日夏耿之介譯《安娜貝爾·李》中感到現(xiàn)實感與文體一樣。[2]141-142

不難看出,新文體是在縮減后譯文的基礎上,輔以演員“演技”成立的,并非由文字這一單一形態(tài)呈現(xiàn)。而從第二段引文可以發(fā)現(xiàn),這里的“演技”與通常意義上所說的演員演技略有不同,更像是創(chuàng)作者想象力描繪的視覺圖像或靜態(tài)畫面(如引文中提到的照片),創(chuàng)作者的想象力則充當拍攝影像的攝像機。縮減的劇本本身并不構成新文體,而需要嫁接于創(chuàng)作主體對“演技”的想象之上。在這里,電影的視覺語言=靜態(tài)畫面代替了被刪減的文學語言=文字,與縮減后的劇本共同構成了新文體。換言之,新文體是電影語言與文學語言的“混搭”。

從表面上看,無論是略顯抽象的“演技”,還是具象化的靜態(tài)畫面,都更多依賴于創(chuàng)作者的想象力。在讀者無法共享創(chuàng)作者想象力的前提下,新文體似乎只能封閉于創(chuàng)作者的主觀,毫無生產(chǎn)性可言。這與其說是對大江的顛覆,倒更像是對大江權威的強化。然而,需要強調(diào)的是新文體的生產(chǎn)性恰恰體現(xiàn)在其不可共有性。正因為無法共有創(chuàng)作者的想象力,作為閱讀主體的讀者才真正獲得了擺脫創(chuàng)作者束縛、將自我想象力嫁接于臺詞之上,從而生成自我文體的權利。以怎樣的圖像或想象去匹配縮減后的臺詞乃至形成怎樣的文體,完全取決于讀者的自由。縮減臺詞的真意便在于壓縮創(chuàng)作者意志的同時,將文體生成的權利讓渡于讀者。因此,所謂新文體即讀者的文體。以劇本的改寫導入新文體,實際上是動員讀者參與文體創(chuàng)造,實現(xiàn)文體創(chuàng)造主體由作者向讀者轉(zhuǎn)換的裝置。

要理解這一轉(zhuǎn)換之于大江文學的意義,則有必要追根溯源,將2000年以前的大江文體納入視野討論。事實上,當翻譯、縮減、文體等關鍵詞拼接在一起時,大江的讀者會自然地聯(lián)想到前期中期的大江文體。眾所周知,自登上文壇之日起,大江便顯示出與傳統(tǒng)日本文學的差異,從外國文學及翻譯文學中汲取養(yǎng)分,確立了其作品獨特的翻譯文體。大江曾回顧稱:“往返于外語與日語之間,體味語言﹑感受性﹑知識間的轉(zhuǎn)換,為年輕的自己帶來了文體?！盵9]概括而言,大江的翻譯文體特征主要表現(xiàn)為修飾成分的多重疊加、抽象詞與概念詞的頻繁使用、插入句的連用等。由于主語與謂語間插入了較多修飾成分,作品中的句子顯然額外冗長難懂。阿部公彥就指出,大江的文體“與通常意義上簡單易讀的日語文體”大相徑庭,“很難看清句子的走向”[10]。這種重視句子邏輯關聯(lián),忽視讀者心理接受順序的翻譯文體,“給人一種奇妙的曲折與疊加感”[11],導致讀者很難輕易解讀作品真意。不可否認,翻譯文體既是實現(xiàn)早期大江文學主題訴求的必要手段,也是大江文學區(qū)別于日本傳統(tǒng)戰(zhàn)后文學的獨特魅力。但這種文體帶給讀者的閱讀負擔也常為人詬病。在閱讀大江作品時,讀者在冗長的修飾成分、分裂的主語與謂語關系、頻繁插入的抽象意象間,很難流暢地將句子作為整體理解。讀者想象力被完全困于大江營造的文體迷宮之中,晦澀難懂、表現(xiàn)力過剩等對大江文體的批評[12]皆源于此。

另一方面,新文體雖然同樣強調(diào)與翻譯的關聯(lián)性,但卻與之前的翻譯文體截然不同,建立在對極致短的追求之上。實際上,在2001年與小森陽一的對談中,大江在反思備受批評的早期文體后,就強調(diào)在創(chuàng)作《被替換的孩子》(2000)時,自己有意識地刪掉“形容詞或形容詞性的華麗以及像雜音般的修飾成分”,突出“作為日語文章的流暢性與節(jié)奏”,并以此探索新“日語文體方向”[13]的可能。縱觀2000年以來的大江作品,可以發(fā)現(xiàn)晦澀難懂的文體已然消失不見,取而代之的是通俗易懂的行文。新文體將讀者從與長文的苦斗中解放出來,促使作家的創(chuàng)作與讀者的想象力相結合,從而成功地將文章理解的可能性置于讀者可把控的境地。大江的新文體闡釋,強調(diào)文體創(chuàng)作過程中作者與讀者間的互動與對話,凸顯了讀者對文體的建構作用。同時,以縮減的手法強調(diào)新文體的生成顯然有意比照以修飾成分的疊加為特征的翻譯文體。從讀者論的角度構建新文體的理念既是大江對前期至中期翻譯文體的自省,更是對翻譯文體重寫實踐的直接呈現(xiàn)。破壞之上的文體重構可以說是《優(yōu)美》中“新形式”的重要內(nèi)容,這無疑豐富了大江“晚年樣式”的內(nèi)涵。基于同一源點的兩種文體在《優(yōu)美》中相互交織,共同為讀者繪制了一幅大江文體的圖景。

二、 兩部改編電影

《優(yōu)美》共由六章構成,30年后的現(xiàn)在時敘事(序章和終章)將30年前的記憶敘事(第一章至第四章)夾裹其中,從而形成典型的嵌套式敘事結構。與之相呼應,小說中兩部虛構改編電影《安娜貝爾·李電影》與《“銘助媽媽”出征》分別對應過去和現(xiàn)在兩個敘事時間。前者是解開困擾櫻30年的秘密所在,貫穿了第一章至第四章。后者則是對前者“成熟的回應”,成為序章與終章的主要內(nèi)容。

《安娜貝爾·李電影》是櫻的丈夫、美軍將領馬加爾沙克以愛倫·坡的詩歌《安娜貝爾·李》(AnnableLee)為腳本拍攝的電影。少女時代的櫻在電影中出演安娜貝爾·李。這部電影存在刪減版和未刪減版兩個版本。有趣的是,與通常的電影先有未刪減版,后剪輯制作刪減版不同,《安娜貝爾·李電影》未刪減版并非電影的原始版本,而是在刪減版基礎上,由導演施以新技術并加入新內(nèi)容制作而成。換言之,刪減版是未刪減版的前文本。

較之于刪減版,未刪減版最大的變化是在電影結尾添加了美軍將領凌辱日本少女的場景。對此,櫻的好友柳夫人認為馬加爾沙克通過重新編排(始終以身著背部印有天使圖案外套人物的視角拍攝),意圖將罪行轉(zhuǎn)嫁給天使,以達到為自己開脫的目的。但從結尾及電影中對原詩的引用來看,《安娜貝爾·李電影》更像是導演對原詩的創(chuàng)造性闡釋。比較原詩與電影可以發(fā)現(xiàn),《安娜貝爾·李電影》并非簡單地將原詩的悲劇性色彩原模原樣影視化,而是通過加入凌辱少女及少女重新復活的片段,將原詩改寫為蒙難少女超越苦難繼而重生的成長故事。電影全程使用坡的原詩作為旁白,唯獨剪掉原詩結尾部分的原因便在于,原詩結尾暗示死亡的詩句“In the sepulchre there by the sea/In her tomb by the side of the sea”與電影要營造的重生主題相悖。在這個意義上,未刪減版實際上可以視為對原詩的另類闡釋和二次創(chuàng)作。導演木守之所以高度贊揚未刪減版“作為電影來說,比刪減版更為優(yōu)秀”[2]170,正是因為這種基于對原作的批評與再闡釋而創(chuàng)作新作的手法與理念。但不得不提的是,與原詩采用男性第一人稱“I”敘事一樣,電影始終從施暴男性的視角拍攝女性遭受的苦難,充滿了男性話語權力對女性聲音的壓迫。

作為對《安娜貝爾·李電影》“成熟的回應”,30年后的《“銘助媽媽”出征》則志在以女性聲音解構男性話語權力?！丁般懼鷭寢尅背稣鳌肥菑?0年前的“M計劃”中選取部分內(nèi)容重新拍攝的電影。“M計劃”是為了紀念德國劇作家克萊斯特誕辰兩百周年,由美國、德國及亞洲等地的制作團隊將其作品《米夏埃爾·科爾哈斯》分拍成電影,并集體上映的活動。從計劃內(nèi)容可以看出,“M計劃”追求的并非是對原作的準確還原,而是在融合各國獨特文化與歷史元素之上,對原作差異化改編的電影。換言之,“M計劃”是源于同一原作的、互有差異的二次文本集合。從方法上來看,“M計劃”與《安娜貝爾·李電影》一樣,均以對原作的改寫為創(chuàng)作原理。而《“銘助媽媽”出征》則采取了與此截然相反的制作方式,提倡“原模原樣地表演口述神話”,“原模原樣地將口述神話搬上熒屏”[2]188,強調(diào)對原作的準確還原。“原模原樣”的制作方式顯然是對《安娜貝爾·李電影》與“M計劃”制作方式的否定。也就是說,“成熟的回應”首先是以制作方式的差異化展開的。

這種差異化是櫻前后30年思想變化的折射。30年前,櫻之所以執(zhí)著于《安娜貝爾·李電影》中自己是否被侵犯,因為這關系著自己能否成功飾演“M計劃”中的銘助媽媽。只有未被侵犯的圣潔少女才符合口述神話中獨立、純潔的銘助媽媽形象。可見,這一時期的櫻將銘助媽媽視作神圣的英雄人物與神話人物,即難以靠近的、有距離的超越性他者來理解。這一認知是演員櫻表演思維的必然。表演思維下,櫻只是銘助媽媽的模仿者,自然無法將銘助媽媽的苦難內(nèi)化為自身體驗。而30年后,經(jīng)歷了與銘助媽媽同樣的苦難后,櫻強調(diào)“現(xiàn)在的自己,已經(jīng)體會了足夠的悲嘆與憤怒”[2]190,有能力飾演銘助媽媽。因此,“原模原樣”的制作方式已不再是出于表演的考量,而是凸顯我即銘助媽媽這一主題的必然。櫻即“原模原樣”的銘助媽媽。這并非自我神話,而是主動將自我納入銘助媽媽這一民間口述神話中的受難女性史序列,從而建立自我與受難女性集體的連帶感,以實現(xiàn)療愈個體并對抗男性權威的思維模式。小說后半段反復出現(xiàn)的銘助媽媽臺詞“我們女人們呀,一起去暴動吧”[2]210便集中體現(xiàn)了這一點。銘助媽媽不再是超越性的他者,而是像櫻這樣背負苦難的復數(shù)個“我”的集合,即集體化的我。顯然,大江自早期作品起就思考與形塑的互為分身的男性二人組結構[14]在《優(yōu)美》中被集體式、網(wǎng)絡式的女性多人組結構所取代。女性聲音的前置構成了“成熟的回應”的本質(zhì)。

小說終章,兩位男主人公在新電影拍攝中的缺場也暗示:男性話語權力終將讓位于女性敘事。開頭提到的敘事人“我”這一男性聲音的剝離帶來的敘事真空則由女性敘事填補。由此可見,“成熟的回應”超越了個體復仇記這一常見的故事套路,這樣的女性敘事不僅顛覆了《安娜貝爾·李電影》中加害者強行施加于被害者的重生主題,更是奪回了由女性訴說女性聲音的權力。從與《安娜貝爾·李》的關系來看,兩部電影呈現(xiàn)出對原詩的兩種不同改寫,分別對應男性敘事與女性敘事的兩種改寫成為推動小說發(fā)展的關鍵。在該書出版后的一次采訪中,大江稱敘述女性是自己賦予這部作品“小說技巧上的新課題”[15]。大江所說的“敘述女性”,顯然預設了男性話語權力這一前提,以敘事權利向女性的讓渡來實現(xiàn)的,并非純粹的女性中心敘事。某種意義上,“敘述女性”同時也是“敘述男性”。

在大江長達60余年的創(chuàng)作生涯中,從早期的《飼育》(1958)起,包括《萬延元年的足球隊》(1967)、《致令人懷念的歲月》(1987)等諸多名篇在內(nèi),相互對話、互為分身的男性二人組敘事成為一個固有模式,女性聲音則始終隱匿于男性敘事權力背后,成為佐證男性聲音正統(tǒng)性的存在。這種敘事特點在大江的“晚年樣式”宣言后,呈現(xiàn)出新的變化。在“晚年樣式”宣言后的第一部作品《被替換的孩子》中,大江在最后一章將敘事人切換至女性,以女性的視角重審前幾章中的男性敘事,從而為讀者提供了不同的閱讀視角。之后的《愁容童子》(2002)與《水死》(2009)中女性成為與男性爭奪文本話語權的存在?！锻砟陿邮郊穭t更加徹底,男性敘事章與女性敘事章交替并行,構成相互評論與批評的關系,直至最終融為一體[16]。女性敘事的多樣化呈現(xiàn),促使大江作品中的男性敘事逐漸被切割、被相對化。而兩種敘事聲音的碰撞并非是一方壓制一方的對抗關系,也不是女性對男性權力的簡單反抗與解構。兩種敘事聲音間是一種超越了男女差別,互補、交融的“奇妙多人組”關系。這是“晚年樣式”訴求下,大江重構以往自我作品中男女敘事的重要嘗試。

三、 “電影小說”中的元次元結構連鎖

如果說以縮減引導新文體的生成、向女性敘事的轉(zhuǎn)向是“新形式”的具體內(nèi)容,那么“電影小說”概念不僅是“新形式”的構成,更是理解“新形式”本質(zhì)的依據(jù)。有觀點認為,《優(yōu)美》注重對電影創(chuàng)作過程的還原,具有典型的元小說敘事特質(zhì)[17]。從小說以電影拍攝過程為核心情節(jié)的設置來看,這一看法無疑是準確的。然而,就此判斷元小說是新形式或“電影小說”,卻有待商榷。

著名學者安藤宏在總結夏目漱石、太宰治、志賀直哉等諸多近代日本作家創(chuàng)作特征的基礎上指出,日本近代小說史實際上是圍繞“書寫關于創(chuàng)作小說的我”(小説を書く私について書く)這一問題,開拓多種表現(xiàn)領域的歷史。當讀者閱讀近代小說時,在占據(jù)中心情節(jié)的故事外,另一個關于作家創(chuàng)作過程的小說則同時被開啟。對這一普遍存在于日本近代小說中的現(xiàn)象,安藤使用“元次元法則”(Mata-Level)這一頗為特殊的概念予以說明[18]。從安藤的定義來看,“元次元法則”無疑是元小說的另一種說法。作為日本最早一批關注元小說的學者,中村三春則直接使用“元小說”一詞來解釋太宰治文學的現(xiàn)代主義特征[19]215。可見,元小說敘事是伴隨著日本近代小說孕育而生的一種傳統(tǒng)敘事形式。另一方面,大江有意識地將元小說敘事作為作品創(chuàng)作的基本策略,至少可追溯至1980年的《審判〈拔苗擊仔〉》[20]。因此,從日本近代文學史和大江的創(chuàng)作史兩個維度來看,元小說與新形式和“電影小說”間并非直接對等的關系。

要理解“電影小說”的本質(zhì),需要回歸小說本身,于文本中探尋線索?！半娪靶≌f”出自導演木守之口。為防止《“銘助媽媽”出征》的拍攝像30年前的“M計劃”那樣擱淺,木守要求“我”創(chuàng)作以《“銘助媽媽”出征》的拍攝過程為內(nèi)容的“電影小說”,以流傳于世。受英國小說家馬爾科姆·勞里(Malcolm Lowry)將菲茨杰拉德的小說《夜色溫柔》改編為電影劇本的方法啟示,木守對“電影小說”作了如下說明:

事實上,勞里是怎么做的呢?就像剛說的那樣,他并沒有寫劇本！他先假設已有一部將菲茨杰拉德的小說(①)完美改編的電影(②),自己則與瑪杰里一起觀看這部電影。他設定這樣一個視點,以這個視點觀看電影(③)。隨后將這一觀影過程原封不動地寫入第三人稱現(xiàn)在時的小說里(④)……只能說這是獨有的勞里式電影。他在創(chuàng)作自己的電影小說。Kenzaburo,你已經(jīng)寫好了劇本。你肯定能想象出那個劇本會拍成怎樣的電影。我希望你作為專業(yè)的小說家,想象著那個電影來創(chuàng)作電影小說。櫻會以此為腳本,自由地拍攝電影(⑤)。[2]193-194(序號①②③④⑤為筆者注)

勞里看似創(chuàng)作劇本,實則嘗試新的小說形式。從引文來看,勞里的劇本改編遠比一般的劇本改編繁瑣。按順序排列,大致為:①原作(菲茨杰拉德的小說)→②電影(想象中的改編電影)→③想象中的觀影→④創(chuàng)作以觀影為內(nèi)容的電影小說→⑤拍攝電影。改編過程看似復雜,實則有規(guī)律可循。簡單而言,后一階段文本皆是前一階段的元次元文本。如③是典型的元電影,而以觀影過程為小說內(nèi)容的④則是基于③的元文本。其他階段也遵循這一規(guī)律。也就是說,最終的“電影小說”實際上是由多個“元次元法則”或元文本結構的連鎖與疊加而成。這一規(guī)律同樣適用于《優(yōu)美》。在坡的《安娜貝爾·李》(①)這一原作的基礎上,改編而成《安娜貝爾·李電影》與《“銘助媽媽”出征》兩部電影(②)。男主人公“我”成為觀看整部電影拍攝過程的觀眾(③),繼而承擔將③小說化的任務,即創(chuàng)作“電影小說”(④)。櫻最終拍攝的電影(⑤)是以“我”創(chuàng)作的“電影小說”為劇本。至此,可以為“電影小說”做這樣一個定義:所謂“電影小說”并非書寫電影的小說,而意指以“元次元法則”的連鎖來建構的小說?！半娪靶≌f”揭示了“新形式”的原理,即以元次元的連鎖與疊加生產(chǎn)新小說、創(chuàng)造新文學的創(chuàng)作理念。

原作之上生成新的元文本,而元文本的生產(chǎn)并非一次性的,是一個無限連鎖與疊加的過程。這一文本生成機制與中村三春的二次文本理論異曲同工。在《原作的符號學》一書中,中村指出“所謂二次文本,即通過對文本范疇內(nèi)的體裁、定式、物語,或文本本身的引用、翻案、改寫等形式,以最初的一次文本為基礎,或參照一次文本而成立的文本”,“所有文本皆為二次文本,一次文本從根源上來說,也是二次文本”[21]。也就是說,所有新文本都來源于對一次文本的變異與改造而帶來的新價值與新現(xiàn)象。一次文本只是一個相對概念,并不存在絕對的一次文本。后文本以前文本為一次文本,而作為一次文本的前文本,在某個階段也是相對于另一文本的二次文本(如③既是②的二次文本,又是④的一次文本)?！半娪靶≌f”的成立過程生動地詮釋了中村的泛二次文本理念。因此,與其說“電影小說”是元小說,毋寧說是關于元小說的小說,即元—元小說。這或許可以解釋大江之所以導入“電影小說”概念,而非元小說的原因。

回顧20世紀80年代以來的大江創(chuàng)作史,可以發(fā)現(xiàn)基于對自我作品(一次文本)的不斷重寫而創(chuàng)作新作(二次文本)的方法實際上是元次元連鎖的一種具體化呈現(xiàn)。如果說元小說是現(xiàn)代主義對“文藝理念與技巧的一種反省性思考”,“是從根源上對藝術提出的異議”[19]230的話,那么將元次元連鎖在《優(yōu)美》中主題化,則充滿了大江對20世紀80年代以來以元小說結構為基礎所展開的自我重寫史的批判性反思。進一步而言,元次元連鎖更是對安藤所指出的貫穿于整個日本近代文學的“元次元法則”的創(chuàng)造性再闡釋?！半娪靶≌f”之所以作為“新形式”存在,無疑與其同時指向日本近代文學史和自我創(chuàng)作史兩個維度的元小說結構不無相關。

四、 結 語

縮減的方法、向女性敘事的轉(zhuǎn)向、元次元的連鎖共同構成了《優(yōu)美》中的“新形式”。 這些“新形式”都建立在大江對以往自我文學諸多問題(文體、男性敘事、元小說等)的解構之上, 從而形成了大江晚期文學中獨特的反秩序特征。 這個秩序非是他者,正是大江自出道以來親自營造的在讀者群體中已然固化的“大江健三郎”“大江健三郎文學”觀念。 換言之,“新形式”是對舊形式=舊秩序的自我重寫, 是大江文學的自我更新。 將反秩序性納入2000年以來的作品創(chuàng)作中, 會發(fā)現(xiàn)一個永處過程之中, 拒絕成熟、完成與定論的“大江文學”躍然眼前。 這構成了大江晚年樣式的重要特征。

蓮實重彥指出,大江的晚年樣式是一種“允許作家不時重返青春的語言環(huán)境”[7]。重返青春的目的自然不是為了沉溺于過去的大江文學“神話”中固步自封,而是從與青春(即過去的自我作品)的關聯(lián)中,不斷探索“新形式”的可能,以確立大江獨特的晚年樣式。因此,晚年樣式既是對過去大江文學的告別,同時又是對新大江文學的呼喚。隨著2017年至2018年15卷大江健三郎全集(講談社)的刊發(fā),學界開始以一種史學化的話語展開對大江文學的全面評價。在這一背景下,作為晚年樣式的重要組成,以“新形式”揭示其文學永處青春、永無完結這一創(chuàng)作思想的《優(yōu)美》無疑具有重要的意義。