武 靜

(北京郵電大學(xué) 人文學(xué)院, 北京 100876)

戲劇作為一門古老的藝術(shù)形式有著兩千多年的悠久歷史,而伴隨著西方現(xiàn)代科學(xué)的興起而誕生的“科學(xué)戲劇”則只有四百多年的歷史,但戲劇與科學(xué)的融合卻由來已久,早在公元前5世紀(jì),阿里斯托芬和歐里庇得斯的戲劇中就有對(duì)希波克拉底醫(yī)學(xué)知識(shí)的呈現(xiàn)和演繹。時(shí)至今日,西方現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了日新月異的變化,同時(shí)也推動(dòng)了“科學(xué)戲劇”的演變與發(fā)展,戲劇與科學(xué)之間越來越廣泛和深入的互動(dòng),使融合了“兩種文化”的“科學(xué)戲劇”發(fā)展成為西方戲劇中的一個(gè)重要分支。

西方學(xué)界對(duì)科學(xué)戲劇的關(guān)注開始于2000年前后,以謝潑德-巴爾、伊娃-薩賓·蔡萊恩和卡爾·德杰拉西等人為代表的西方學(xué)者對(duì)科學(xué)戲劇進(jìn)行了較為系統(tǒng)的研究,無論是對(duì)單部作品的解讀還是對(duì)特定歷史時(shí)期科學(xué)戲劇的整體研究,其關(guān)注點(diǎn)涵蓋了從科學(xué)戲劇的定義到創(chuàng)作特點(diǎn)的各個(gè)層面。不過,現(xiàn)有研究的關(guān)注重點(diǎn)是當(dāng)代科學(xué)戲劇,對(duì)科學(xué)戲劇的發(fā)展歷史和演變軌跡并沒有清晰的呈現(xiàn)。盡管西方學(xué)界對(duì)科學(xué)戲劇的研究仍有不足,但已初具系統(tǒng)性。相比之下,國內(nèi)的研究則顯得較為滯后,現(xiàn)有的少數(shù)研究仍然停留在對(duì)《阿卡迪亞》《哥本哈根》和《物理學(xué)家》等少數(shù)幾部現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典作品的評(píng)介上?？v觀科學(xué)戲劇的發(fā)展歷史可以發(fā)現(xiàn),科學(xué)戲劇的發(fā)展與西方現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展密不可分,每一次科學(xué)戲劇的繁榮都?xì)w功于科學(xué)史上的大發(fā)現(xiàn)和大事件,而也正是在對(duì)這些科學(xué)大事件的演繹和呈現(xiàn)中,使科學(xué)戲劇發(fā)展演變?yōu)楫?dāng)今西方戲劇舞臺(tái)上不可忽視的現(xiàn)象和獨(dú)特的戲劇類別。本文選取科學(xué)史上的三個(gè)特殊階段和大事件,來呈現(xiàn)科學(xué)戲劇的發(fā)展和演化特征,從而厘清其發(fā)展脈絡(luò)和不同歷史時(shí)期的特點(diǎn),以便從整體上來認(rèn)知和把握這一獨(dú)特戲劇類型。

一、 科學(xué)范式的轉(zhuǎn)變與“科學(xué)戲劇”的誕生

以哥白尼的天文學(xué)革命為標(biāo)志的第一次科學(xué)革命拉開了西方現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展的序幕,但第一次科學(xué)革命的發(fā)生與發(fā)展并非一蹴而就。在托馬斯·庫恩看來,哥白尼的天文學(xué)革命是科學(xué)史上一次全面深刻而又循序漸進(jìn)的革命,在這個(gè)過程中,新舊科學(xué)范式的交織更替始終貫穿其中,而這對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的影響是難以估量的。正如理查·奧爾森所說:“第一次科學(xué)革命的‘新哲學(xué)’使舊世界搖搖欲墜,隨之而來的是對(duì)人類知識(shí)的維度和知識(shí)本質(zhì)的重新評(píng)估?！盵1]誕生于第一次科學(xué)革命的西方現(xiàn)代科學(xué)對(duì)社會(huì)各個(gè)層面都產(chǎn)生了深刻的影響,戲劇敏銳地捕捉到了這些變化,“科學(xué)戲劇”應(yīng)運(yùn)而生。

克里斯托弗·馬洛1604年的《浮士德博士的悲劇》(TheTragicalHistoryoftheLifeandDeathofDoctorFaustus)開啟了戲劇探討科學(xué)的先河,成為后世科學(xué)戲劇的開山之作。該劇無疑展現(xiàn)了在新舊科學(xué)范式更替之時(shí),“新哲學(xué)”使舊的知識(shí)體系存疑,舊的世界觀開始分崩離析而新的知識(shí)體系尚未成型之際,人們在面對(duì)這一切變化時(shí)急切地渴望和探索新知識(shí),同時(shí)又難以掙脫舊世界觀的束縛。這種困境和矛盾的心理貫穿了整個(gè)第一次科學(xué)革命的過程。馬洛的浮士德博士便是那個(gè)時(shí)代矛盾體的縮影,馬洛將浮士德刻畫成一個(gè)為了追求知識(shí),而不惜與魔鬼做交易的科學(xué)家形象。在劇中,浮士德已經(jīng)不再滿足于中世紀(jì)的神學(xué)、亞里士多德的邏輯學(xué)和蓋倫的醫(yī)學(xué),他窮盡了已有學(xué)問的邊界,熱切地渴望去探索未知的新領(lǐng)域。于是他與魔鬼做交易,向魔鬼詢問關(guān)于“地獄”是否存在的問題,還要“就神圣的天文學(xué)進(jìn)行一番探討”,他想知道:“月亮之外是否有許多天體,所有的天體是否都是一個(gè)球體,猶如這居于中心的地球”[2]。不難看出,在面對(duì)全新的科學(xué)范式與知識(shí)體系時(shí),浮士德表現(xiàn)出了極大的渴望,并勇于付出行動(dòng)去求知和探索,他勇于探索的精神和勇氣,充滿了勇于求知的人文主義精神?？梢哉f,該劇反映了天文學(xué)革命后,人類在面對(duì)未知領(lǐng)域時(shí),對(duì)自身認(rèn)知能力和知識(shí)維度的肯定和贊揚(yáng)。與此同時(shí),劇中浮士德博士的求知行為又被認(rèn)為是違背宗教和褻瀆神靈的行為,這無疑說明他很難擺脫舊的知識(shí)體系和世界觀對(duì)他的影響和束縛。馬洛對(duì)于人類求知行為可能帶來毀滅危險(xiǎn)的擔(dān)憂也正好印證了舊的知識(shí)體系對(duì)他本人的影響,因此這是一部悲劇,最終浮士德博士也因?yàn)樗麑?duì)知識(shí)的渴求而走向毀滅。馬洛刻畫的不惜一切代價(jià)追求知識(shí)的浮士德博士成為后世許多文學(xué)作品中的“科學(xué)家”原型,這其中既包含了對(duì)大無畏的求知精神的贊揚(yáng),又包含了對(duì)新科學(xué)知識(shí)潛在危險(xiǎn)性的警惕和擔(dān)憂,這種矛盾的心理也奠定了后世許多“科學(xué)戲劇”的基調(diào)。

隨著第一次科學(xué)革命的不斷深入,新的科學(xué)范式正逐漸被建立起來,而這一變化同樣在“科學(xué)戲劇”中有所反映。在馬洛之后,本·瓊森同樣敏銳地感知到了科學(xué)范式轉(zhuǎn)變對(duì)舊知識(shí)體系的沖擊,在戲劇中展現(xiàn)出對(duì)舊的科學(xué)范式和知識(shí)體系的質(zhì)疑和諷刺。本·瓊森通過喜劇的形式對(duì)“科學(xué)”和“科學(xué)家”進(jìn)行了調(diào)侃和諷刺,對(duì)科學(xué)的質(zhì)疑也是通過劇中對(duì)科學(xué)家和新興自然科學(xué)知識(shí)的調(diào)侃和偏見來呈現(xiàn)的。在本·瓊森的《煉金士》(TheAlchemist,1610)中,狡黠的煉金士“夏特”(Subtle)和他的同伙“菲斯”(Face)裝腔作勢地賣弄各種科學(xué)術(shù)語,打著科學(xué)的旗號(hào)招搖撞騙,愚弄大眾。事實(shí)上,本·瓊森此舉意在諷刺亞里士多德傳統(tǒng)范式下的偽科學(xué)“煉金術(shù)”,同時(shí)也顯示出他對(duì)新科學(xué)范式取代舊體系的一種超前的敏銳。正如凱瑟琳·艾格特所說:“《煉金士》一劇對(duì)煉金術(shù)以及其他自然科學(xué)的曖昧處理,不僅表明和確立了本·瓊森作為第一次科學(xué)革命先進(jìn)人士的地位,而且也表明他作為一名作家,對(duì)于自己所處的那個(gè)新舊交替的時(shí)代中的科學(xué)實(shí)踐有著深刻思考?！盵3]本·瓊森對(duì)科學(xué)實(shí)踐的思考不僅表現(xiàn)在他對(duì)舊科學(xué)范式的諷刺與批判上,而且也表現(xiàn)為他對(duì)新科學(xué)范式的懷疑和不信任。盡管約翰·沙拉罕指出,本·瓊森在《煉金士》中展現(xiàn)出了他對(duì)現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)科學(xué)的超前敏銳[4],但將煉金士描繪成詭計(jì)多端的騙子,將科學(xué)實(shí)驗(yàn)與騙人把戲相提并論,無疑也展現(xiàn)了他對(duì)科學(xué)家的偏見,以及對(duì)新科學(xué)體系的懷疑與不信任。

對(duì)新科學(xué)范式和知識(shí)體系的質(zhì)疑在托馬斯·夏德威爾的《大鑒賞家》(TheVirtuoso, 1676)中表現(xiàn)得更為明顯。夏德威爾通過滑稽可笑的科學(xué)家尼古拉·金坷垃爵士諷刺和調(diào)侃了當(dāng)時(shí)新興的自然科學(xué)和科學(xué)家群體。在劇中,金坷垃爵士熱衷于各種新奇怪誕的科學(xué)實(shí)驗(yàn),如在旱地里摹仿青蛙學(xué)游泳,將羊血輸入人體等。他花費(fèi)大量的金錢用于搜集各種昂貴的標(biāo)本和科學(xué)實(shí)驗(yàn)儀器,如“顯微鏡、望遠(yuǎn)鏡、溫度計(jì)、氣壓計(jì)、風(fēng)動(dòng)引擎,聞所未聞的奇怪試管等等類似的東西”[5]。沃爾特·霍頓考證“Virtuoso”這個(gè)詞首次出現(xiàn)于英語記錄的時(shí)間是1598年,最初與自然科學(xué)并沒有特別的聯(lián)系,但從17世紀(jì)40年代開始直至60年代,這個(gè)詞便特指自然科學(xué)了[6]。顯然,夏德威爾對(duì)“大鑒賞家”一詞的運(yùn)用帶有強(qiáng)烈的諷刺色彩,而這也表明了他對(duì)當(dāng)時(shí)新興自然科學(xué)的態(tài)度。從某種程度上說,這部劇直接反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)與民眾對(duì)新興的自然科學(xué)和科學(xué)家的一個(gè)普遍認(rèn)知和印象。對(duì)此,蒂塔·基科明確指出,該劇呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)普通民眾對(duì)英國皇家學(xué)會(huì)(The Royal Society)的從業(yè)者和科學(xué)家的普遍印象,劇中金坷垃爵士也是影射了當(dāng)時(shí)著名的科學(xué)家——《顯微學(xué)》(Micrographia)的作者羅伯特·胡克[7]。如果說本·瓊森在《煉金士》中更多地表現(xiàn)了對(duì)舊知識(shí)體系的質(zhì)疑和諷刺,那么夏德威爾的《大鑒賞家》則表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)與民眾對(duì)新興自然科學(xué)和科學(xué)家的誤解和偏見,該劇是“學(xué)院才子派與教會(huì)成員諷刺和批判皇家學(xué)會(huì)和新興科學(xué)的代表,也展現(xiàn)了新科學(xué)所面臨的思想體系危機(jī)”[8]。事實(shí)上,新科學(xué)思想體系危機(jī)的根源正是人們在新舊科學(xué)范式轉(zhuǎn)變之際對(duì)新興科學(xué)的質(zhì)疑。

總的來說,《浮士德博士的悲劇》《煉金士》和《大鑒賞家》都受到第一次科學(xué)革命的影響,并都以科學(xué)家為主角,也主要探討科學(xué)問題,因此被認(rèn)為是最早的“科學(xué)戲劇”雛形。這一時(shí)期的科學(xué)戲劇聚焦的是新舊科學(xué)范式與世界觀的更替和交織下,社會(huì)和個(gè)人在面對(duì)不同知識(shí)體系時(shí)的各種矛盾、困惑和擔(dān)憂:一方面人們對(duì)新科學(xué)和人的認(rèn)知予以肯定,但另一方面又強(qiáng)烈地表現(xiàn)出對(duì)新體系的懷疑。因此,這一時(shí)期的劇作家和作品展現(xiàn)的更多是對(duì)新科學(xué)知識(shí)和它可能帶來的改變的擔(dān)憂,同時(shí)也有對(duì)科學(xué)家這個(gè)新興群體的誤解和不信任。這種矛盾性貫穿了這一時(shí)期的科學(xué)戲劇創(chuàng)作,也決定了這一時(shí)期科學(xué)戲劇的總體特征。另外,需要注意的是,除了引發(fā)第一次科學(xué)革命的天文學(xué)以外,這一時(shí)期的劇作家對(duì)具體的科學(xué)學(xué)科關(guān)注較少。事實(shí)上,在這一時(shí)期的“科學(xué)戲劇”中,對(duì)于“科學(xué)”的呈現(xiàn)更多的是一些陌生概念和術(shù)語的描述,而并未真正理解和領(lǐng)會(huì)其實(shí)質(zhì)。因此,在這些劇中,“科學(xué)”主要作為一個(gè)抽象的對(duì)象存在,這也是早期“科學(xué)戲劇”的一個(gè)顯著特征。這一特征一直延續(xù)到19世紀(jì)后期,無論是在調(diào)侃達(dá)爾文進(jìn)化論的“滑稽諷刺劇”(Burlesque)中,還是易卜生的《人民公敵》(1882)和蕭伯納的《醫(yī)生的兩難抉擇》(1906)等劇中,科學(xué)都只是一個(gè)抽象的對(duì)象,而非實(shí)實(shí)在在的科學(xué)理論探討。究其原因,主要是新興的自然科學(xué)似乎與當(dāng)時(shí)普通大眾的生活仍保持了相當(dāng)?shù)木嚯x,“科學(xué)”被認(rèn)為是少數(shù)人的新奇探索,因此對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的影響極為有限。這也是為什么這一時(shí)期的科學(xué)戲劇對(duì)科學(xué)與科學(xué)家的態(tài)度更多的是調(diào)侃和諷刺。然而,這一情況卻在另一科學(xué)大事件的影響下發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變,而這種轉(zhuǎn)變不僅改變了科學(xué)戲劇對(duì)待科學(xué)和科學(xué)家的態(tài)度,而且在探討科學(xué)的深度上有了質(zhì)的變化,科學(xué)不再是抽象和模糊的對(duì)象,而變成了真實(shí)而具體的科學(xué)學(xué)科和理論探討。

二、 核時(shí)代的到來與“科學(xué)戲劇”的發(fā)展

核時(shí)代的到來是對(duì)“科學(xué)戲劇”的發(fā)展產(chǎn)生巨大影響的第二個(gè)科學(xué)史大事件,在此背景下,涌現(xiàn)出了一大批探討核物理的戲劇,對(duì)“科學(xué)戲劇”的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。第二次世界大戰(zhàn)美國對(duì)日本廣島和長崎的戰(zhàn)略核轟炸使人們見識(shí)了核武器史無前例的破壞威力,并正式宣告了核時(shí)代的到來。原子彈的巨大威力使普通民眾直觀地見識(shí)到了科學(xué)發(fā)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的巨大影響,劇作家們開始反思和關(guān)注科學(xué)潛在的破壞力和科學(xué)家所肩負(fù)的倫理和社會(huì)責(zé)任。布萊希特兩個(gè)不同版本的《伽利略傳》(LifeofGalileo, 1938/1947)成為這一時(shí)期的代表作品。在最初版本的《伽利略傳》中,布萊希特將伽利略塑造成一名“捍衛(wèi)科學(xué)與知識(shí)、為進(jìn)步而戰(zhàn),并不遺余力地為新時(shí)代播撒科學(xué)真理的英雄形象”[9]7。然而他的這些信念卻在1945年的原子彈爆炸之后徹底幻滅:“一夜之間,近代物理學(xué)奠基人的生平事跡對(duì)我來說有了另一番意味。原子彈摧天毀地的可怕后果,使我對(duì)伽利略與權(quán)威之間的沖突要做新的、更深刻的思考”[9]8。于是,在1947年的版本中,伽利略不再是為真理和進(jìn)步而戰(zhàn)的英雄形象,而是“背叛科學(xué)的叛徒”,成為科學(xué)史上的罪犯,用布萊希特的話說:“伽利略所犯下的罪行,是現(xiàn)代自然科學(xué)的‘原罪’”[9]10。布萊希特對(duì)科學(xué)與科學(xué)家態(tài)度的轉(zhuǎn)變是完全可以理解的,正如俄索福所說:

1945年8月對(duì)廣島和長崎的原子彈轟炸,使這一恐怖的大規(guī)模殺傷性武器曝露于公眾視野,以及隨之而來的冷戰(zhàn)和軍備競賽,將科學(xué)家——尤其是物理學(xué)家,推到了公眾面前。在此之前,科學(xué)家的工作對(duì)大眾來說是非常抽象的,似乎也和日常生活關(guān)聯(lián)不大。哥白尼、牛頓、達(dá)爾文以及其他科學(xué)家的重大發(fā)現(xiàn)并沒有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生即時(shí)的影響。但原子彈和氫彈與以往的科學(xué)成果完全不同,它構(gòu)成了清晰可見的、近在咫尺的巨大毀滅性威脅,而且沒有人能夠幸免。[10]

原子彈爆炸使人們第一次直觀地感受到了科學(xué)發(fā)現(xiàn)的危險(xiǎn)性,科學(xué)潛在的危險(xiǎn)性和破壞性被原子彈直觀地展現(xiàn)給大眾,人們將科學(xué)家看作是科學(xué)毀滅力量的始作俑者?？茖W(xué)家是否應(yīng)該背負(fù)背叛科學(xué)和背叛人類的“原罪”,是否對(duì)科學(xué)知識(shí)和科學(xué)發(fā)現(xiàn)的危險(xiǎn)后果負(fù)有倫理責(zé)任,這兩個(gè)問題成為這一時(shí)期“科學(xué)戲劇”探討的重點(diǎn)。事實(shí)上,核物理所帶來的倫理問題正是推動(dòng)這一時(shí)期“科學(xué)戲劇”發(fā)展的直接動(dòng)力。正如威廉·格倫所說:“美學(xué)與道德價(jià)值在物理宇宙中無處容身,這并不能否定這些價(jià)值,相反它恰恰證明了科學(xué)的不足之處?！盵11]科學(xué)在認(rèn)知世界的維度與側(cè)重上極大地區(qū)別于藝術(shù),但不可否認(rèn)的是二者都展現(xiàn)了不同側(cè)面的真實(shí)世界。因此,科學(xué)在倫理考量上的盲區(qū)便由藝術(shù)來呈現(xiàn),這也成為這一時(shí)期“科學(xué)戲劇”的關(guān)注重點(diǎn)。與早期“科學(xué)戲劇”不同,劇作家們不再以調(diào)侃和諷刺的態(tài)度看待科學(xué)和科學(xué)家,而是嚴(yán)肅地探討其中的倫理問題。在布萊希特第二版的《伽利略傳》中,他將一切歸罪于科學(xué)家,并認(rèn)為科學(xué)家在其中負(fù)有不可推卸的倫理責(zé)任。同樣,在海納·吉普哈特的戲劇《關(guān)于羅伯特·奧本海默》(IntheMatterofJ.RobertOppenheimer, 1964)中,“原子彈之父”奧本海默與伽利略面臨同樣的倫理困境。當(dāng)世界上第一顆原子彈被研制出來并被美國軍方投擲到廣島和長崎并造成數(shù)十萬的生靈涂炭時(shí),奧本海默開始認(rèn)真嚴(yán)肅地思考自己在其中所扮演的角色和應(yīng)該背負(fù)的責(zé)任:“我們這些科學(xué)家多年以來行走在專橫自負(fù)的邊緣,我們嘗到了罪孽的滋味”[12]。通過奧本海默這一角色塑造,吉普哈特對(duì)于科學(xué)家的責(zé)任和原罪論的探討無疑與布萊希特的看法是一致的,只不過在本劇中,奧本海默更像一個(gè)悲劇英雄,他選擇了主動(dòng)背負(fù)科學(xué)家的倫理責(zé)任,并因此受到審判。

在布萊希特與吉普哈特的劇中,對(duì)科學(xué)倫理困境的探討是圍繞科學(xué)家的倫理責(zé)任展開的,而另一位劇作家弗里德利?！さ蟼愸R特則將倫理探討的焦點(diǎn)從科學(xué)家身上轉(zhuǎn)移到了對(duì)科學(xué)本身的性質(zhì)的探討。在《物理學(xué)家》(ThePhysicists, 1962)中,名叫莫比烏斯的科學(xué)家在面對(duì)具有毀滅性的科學(xué)發(fā)現(xiàn)時(shí),出于倫理和社會(huì)責(zé)任的考慮,寧可被關(guān)進(jìn)瘋?cè)嗽阂膊辉敢夤甲约旱陌l(fā)現(xiàn)。無疑,迪倫馬特對(duì)科學(xué)家是深感同情的,對(duì)科學(xué)家勇于承擔(dān)責(zé)任的行為也是予以贊揚(yáng)的。然而現(xiàn)實(shí)的情況卻表明,盡管科學(xué)可能是一只可以摧毀人類、有致命危險(xiǎn)甚至很可能無法被控制的怪獸,科學(xué)發(fā)現(xiàn)終究不可避免,科學(xué)家無法承擔(dān)責(zé)任,更不可能“撤銷知識(shí)”[13]。因此,在迪倫馬特看來,科學(xué)家不應(yīng)該為科學(xué)知識(shí)的毀滅性后果負(fù)責(zé)任,是科學(xué)知識(shí)本身的危險(xiǎn)性造成了這一困境。在這一點(diǎn)上,威廉·戈?duì)柖∨c迪倫馬特看法類似,在《銅蝴蝶》(TheBrassButterfly, 1958)中,他借凱撒之口表明了他對(duì)科學(xué)本質(zhì)和人類本性的看法:“蒸汽船或者其他任何強(qiáng)大的發(fā)明在人類的手中,就如同將一把匕首交給一個(gè)孩童。匕首本身并沒有什么不對(duì),蒸汽船也沒有什么不對(duì),人類的智慧也沒有什么不對(duì),問題在于人的本性”[14]。可以說,科學(xué)知識(shí)潛在的危險(xiǎn)性和人的本性之間的矛盾似乎是一對(duì)宿命般的沖突:人的本性驅(qū)使他們摘取了智慧之樹的果實(shí),使他們甘愿用自己的靈魂與魔鬼做交易以換取知識(shí),人類的智慧、追求知識(shí)的行為和科學(xué)知識(shí)本身都無可指摘,只不過“人類還不具備相應(yīng)的道德力量去面對(duì)和處理現(xiàn)代科技所能提供的一切”[15]。因此,這是人類面對(duì)的無解的難題,這是科學(xué)發(fā)現(xiàn)的本質(zhì)和人類的本性所決定的,任何人,包括科學(xué)家都無法去承擔(dān)倫理上的責(zé)任。

盡管布萊希特、吉普哈特和迪倫馬特等人的戲劇在探討科學(xué)倫理問題上各有不同,但有一點(diǎn)是毋庸置疑的,那就是他們都對(duì)科學(xué)知識(shí)潛在的危險(xiǎn)性有著非常深刻的認(rèn)識(shí)。從這一點(diǎn)來說,他們在看待科學(xué)知識(shí)的態(tài)度上與馬洛是一脈相承的。值得注意的是,這一時(shí)期的“科學(xué)戲劇”除了延續(xù)自馬洛傳統(tǒng)的常規(guī)戲劇之外,還發(fā)展出了一些帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的戲劇形式,這其中值得一提的“文獻(xiàn)劇”(Documentary Theatre)。這類戲劇將真實(shí)的新聞報(bào)道、政府報(bào)告、科學(xué)文獻(xiàn)等等一系列材料加入到戲劇中,對(duì)觀眾進(jìn)行說教和啟迪。核物理成為這一時(shí)期“文獻(xiàn)劇”的熱門話題,其中伊萬·麥科爾的1947年的戲劇《鈾235》(Uranium235)和弗蘭那根·戴維斯的“活報(bào)劇”(Living Newspaper)《E=mc2》(1948)便是“文獻(xiàn)劇”的代表。這兩部劇都是對(duì)廣島和長崎原子彈轟炸的直接回應(yīng),其中加入了科學(xué)內(nèi)容,通過擬人化寓言形式向公眾普及核物理知識(shí),正如謝潑德-巴爾所說,兩部劇都“敏銳地捕捉到了大眾在核時(shí)代到來之際的恐懼與焦慮”[16]73,而“文獻(xiàn)劇”適時(shí)地加入了事實(shí)與科學(xué)知識(shí),也反映出人們進(jìn)入核時(shí)代對(duì)客觀知識(shí)準(zhǔn)備的迫切需要?！拔墨I(xiàn)劇”是科學(xué)戲劇發(fā)展史上的一個(gè)有意思的分支,在這之后這一戲劇類型會(huì)煥發(fā)新的生機(jī),成為獨(dú)樹一幟的現(xiàn)象,不過主流的“科學(xué)戲劇”仍然延續(xù)了自馬洛以來的戲劇傳統(tǒng)。因此,在1945—1980年代這一段時(shí)間里,大部分“科學(xué)戲劇”仍舊探討著布萊希特、迪倫馬特、戈?duì)柖〉热颂岢龅膯栴}。其中,查爾斯·摩根的《取火鏡》(TheBurningGlass, 1953)、德國劇作家卡爾·楚克邁爾的《冷光》(DasKalteLicht, 1960),霍華德·布倫頓的《天才》(TheGenius, 1983)從某種意義上和迪倫馬特等人對(duì)科學(xué)本質(zhì)和科學(xué)家倫理責(zé)任的探討是一致的。

核時(shí)代的到來無疑促進(jìn)了“科學(xué)戲劇”的發(fā)展,在克里斯托弗·馬洛的時(shí)代,科學(xué)戲劇更多的是從宏觀和抽象層面來探討科學(xué)范式轉(zhuǎn)變對(duì)大眾和社會(huì)的影響,而核時(shí)代的到來使科學(xué)戲劇對(duì)科學(xué)的關(guān)注有了具體的著眼點(diǎn),因此這一時(shí)期的科學(xué)戲劇反思和關(guān)注的科學(xué)問題也更加明確和具體。大量的戲劇作品圍繞核物理問題展開,在近半個(gè)世紀(jì)的探討中,核時(shí)代與核危機(jī)的話題逐漸成為老生常談的問題,科學(xué)戲劇到1980年代末似乎已經(jīng)窮盡了核時(shí)代與核危機(jī)的相關(guān)話題。不過,這一時(shí)期戲劇對(duì)核物理的深入探討使“科學(xué)”不再是空洞和抽象的概念,戲劇開始將科學(xué)理論的內(nèi)涵貫穿于戲劇創(chuàng)作中,這一點(diǎn)在科學(xué)戲劇的發(fā)展過程中具有重要意義,不僅為之后科學(xué)戲劇的發(fā)展和成熟奠定了基礎(chǔ),也為其發(fā)展指明了方向。在此之后,科學(xué)戲劇開始向新的領(lǐng)域和新的方向發(fā)展,并迎來了第三次大的發(fā)展,而這一次科學(xué)戲劇創(chuàng)作也不同于以往,它有了質(zhì)的改變,并最終使其走向成熟,成為一個(gè)獨(dú)特的戲劇類別被確立下來。

三、 “兩種文化”的融合與“科學(xué)戲劇”的成熟

“科學(xué)戲劇”第三次大發(fā)展以斯托帕德1988年的《漢普古德》(Hapgood)一劇為開端,在此之后,《阿卡迪亞》(Arcadia, 1993)、皮特·布魯克的《那個(gè)誰》(TheManWho, 1993)、布萊恩·弗雷爾的《茉莉·斯威尼》(MollySweeney, 1994)、邁克爾·弗萊恩的《哥本哈根》(Copenhagen, 1998)、瑪格麗特·埃德森的《智;慧》(W;t,1998)、韋滕貝克《達(dá)爾文之后》(AfterDarwin, 1998)、英國合拍劇團(tuán)的《記憶術(shù)》(Mnemonic, 1999)、大衛(wèi)·奧伯恩的《證據(jù)》(Proof, 2000)、麥克·戈登的《論自我》(OnEgo, 2005)、露西·普雷柏的《副作用》(TheEffect, 2012)、斯托帕德的《艱難問題》(TheHardProblem, 2015)、勞倫·岡德森的《海拉細(xì)胞》(Hela, 2017)等等一些列“科學(xué)戲劇”開始占據(jù)當(dāng)代西方戲劇舞臺(tái)。相比于科學(xué)戲劇的前兩次大發(fā)展,新時(shí)代的科學(xué)戲劇無論是創(chuàng)作理念方面,還是對(duì)科學(xué)領(lǐng)域的探索,以及聚焦問題層面都有了本質(zhì)的變化。

從創(chuàng)作理念層面來說,這一時(shí)期的科學(xué)戲劇更加注重對(duì)科學(xué)思想的精準(zhǔn)演繹,使得“科學(xué)”不再是一個(gè)點(diǎn)綴戲劇的抽象概念,而是實(shí)實(shí)在在的“硬科學(xué)”。這在一定程度上打破了“兩種文化”之間的隔閡,實(shí)現(xiàn)了戲劇與科學(xué)的相互融合,也成為區(qū)別于馬洛與布萊希特時(shí)代科學(xué)戲劇創(chuàng)作的一個(gè)特征。其實(shí)“兩種文化”之爭由來已久,斯諾在1959年首次提出“兩種文化”的概念,認(rèn)為文學(xué)與科學(xué)分屬于兩種不同的文化,“在它們之間,存在著一個(gè)互不理解的巨大鴻溝,其中充斥著敵意和嫌惡”[17]。而20世紀(jì)后期的科學(xué)戲劇對(duì)“兩種文化”的融合似乎成為了解決“兩種文化”之爭的成功嘗試,因此學(xué)者們歡欣鼓舞,認(rèn)為科學(xué)戲劇完美融合了文學(xué)與科學(xué),實(shí)現(xiàn)了斯諾等人提出的“第三種文化”的構(gòu)想。

“兩種文化”的融合是當(dāng)代科學(xué)戲劇的一個(gè)顯著特征,同時(shí)也是其區(qū)別于此前科學(xué)戲劇的一個(gè)重要特征,正如凱瑟琳·修斯所說:“當(dāng)代的科學(xué)戲劇與布萊希特的《伽利略傳》和迪倫馬特的《物理學(xué)家》這類科學(xué)戲劇的不同之處在于其對(duì)艱深的科學(xué)思想的直接運(yùn)用”[18]。對(duì)科學(xué)思想的直接運(yùn)用,將“硬科學(xué)”融入到戲劇創(chuàng)作之中,這決定了當(dāng)代科學(xué)戲劇關(guān)注和反思的對(duì)象不再是抽象的“科學(xué)”,而是具體和明確的科學(xué)學(xué)科和科學(xué)領(lǐng)域。因此,當(dāng)代科學(xué)戲劇涉及的科學(xué)領(lǐng)域也是前所未有,涵蓋現(xiàn)代科學(xué)的方方面面:從進(jìn)化論到生物學(xué)、醫(yī)學(xué)、胚胎科學(xué)、克隆技術(shù)和人工智能,從經(jīng)典物理到量子物理、熱力學(xué)、混沌理論,從數(shù)學(xué)到分形幾何學(xué)和復(fù)雜系統(tǒng)理論,從生物化學(xué)到神經(jīng)科學(xué)和認(rèn)知科學(xué),等等。當(dāng)代科學(xué)技術(shù)日益發(fā)達(dá)使其與大眾的生活聯(lián)系得越來越緊密,使科學(xué)日漸成為人們不可回避的話題,而戲劇作為某種公共論壇與思想交流的載體也成為探討科學(xué)問題的主要場所和媒介之一。一方面,現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的巨大發(fā)展,使科學(xué)不再局限于少數(shù)幾個(gè)領(lǐng)域如天文學(xué)、物理學(xué)等,越來越細(xì)分的科學(xué)領(lǐng)域與學(xué)科分支為戲劇創(chuàng)作提供了更加豐富多樣的素材;另一方面,當(dāng)代科學(xué)戲劇強(qiáng)調(diào)對(duì)科學(xué)理論的精準(zhǔn)演繹,因此出現(xiàn)了許多科學(xué)家或者科學(xué)團(tuán)體與劇作家協(xié)同創(chuàng)作的情況。正是基于這樣的融合與協(xié)作,大部分當(dāng)代科學(xué)戲劇實(shí)現(xiàn)了科學(xué)思想與戲劇思想從內(nèi)容到形式上的契合與統(tǒng)一,使其與以往的科學(xué)戲劇有了本質(zhì)的不同。事實(shí)上,從馬洛到布萊希特和迪倫馬特的科學(xué)戲劇傳統(tǒng)幾乎都是把戲劇作為批判和反思科學(xué)的媒介和手段,戲劇與科學(xué)也幾乎站在對(duì)立的立場上。然而第三次科學(xué)戲劇創(chuàng)作熱潮正悄然改變這一狀況,大多數(shù)的科學(xué)戲劇并沒有站在科學(xué)的對(duì)立面對(duì)其進(jìn)行批判;相反,戲劇與科學(xué)似乎結(jié)成了某種同盟,共同去反思和面對(duì)人類所面臨的普遍的和終極的問題。因此,新一輪的科學(xué)戲劇創(chuàng)作打破了藝術(shù)與科學(xué)之間的界限,劇作家將形形色色的科學(xué)思想有機(jī)地與戲劇的內(nèi)容和形式相融合,使戲劇與科學(xué)相輔相成,相得益彰。對(duì)此,謝潑德-巴爾盛贊:“戲劇舞臺(tái)實(shí)質(zhì)上已經(jīng)成為‘硬科學(xué)’與人文互動(dòng)的理想場所,當(dāng)今沒有哪一個(gè)文學(xué)藝術(shù)形式能夠像戲劇這樣強(qiáng)有力地融合了科學(xué)與人文兩種文化”[16]1。

不僅如此,當(dāng)代科學(xué)戲劇成為一個(gè)成熟的戲劇類別還表現(xiàn)在其涵蓋科學(xué)領(lǐng)域的廣度上,這也決定了其探討和聚焦的問題有了更大的拓展,不僅聚焦問題更加的具體,而且也更加多元、復(fù)雜和深入。具體來說,除了傳統(tǒng)對(duì)科學(xué)倫理問題的探討之外,這一時(shí)期的科學(xué)戲劇對(duì)許多具體科學(xué)領(lǐng)域所面對(duì)的問題也有非常深刻的思考,其中包括但不限于:生物學(xué)和醫(yī)學(xué)中的倫理問題、疾病的定義和其社會(huì)學(xué)意義等問題;經(jīng)典物理決定論和量子理論非決定論、自由意志、不確定性原則等問題;心理學(xué)與認(rèn)知科學(xué)中的“意識(shí)難題”和唯物主義科學(xué)之間的關(guān)系問題;數(shù)學(xué)中“無限”概念的問題;以及科學(xué)與人文藝術(shù)那個(gè)能呈現(xiàn)更高真理的討論。例如《茉莉·斯威尼》、《智;慧》、《副作用》、《4.48精神崩潰》(4.48Psychosis)、《天使在美國》(AngelsinAmerica)等劇對(duì)“疾病”的探討,包括癌癥、艾滋病、失明等身體疾病和精神失常、瘋癲等精神、心理疾病,其中就涉及到對(duì)“疾病問題”的醫(yī)學(xué)與哲學(xué)反思。《艱難問題》、《記憶術(shù)》、《2401張大腦切片》(2401Objects)、《那個(gè)誰》、《論自我》等劇從神經(jīng)科學(xué)的各個(gè)層面聚焦“心—身問題”的探討,并最終引向了對(duì)人類本質(zhì)的思考?！稘h普古德》《阿卡迪亞》《哥本哈根》,以及西蒙·斯蒂文斯的《海森堡:不確定原則》(Heisenberg:TheUncertaintyPrinciple, 2015)中涉及眾多科學(xué)理論如量子理論、混沌理論、分析幾何學(xué)、迭代數(shù)學(xué)、熱力學(xué)等等,這些劇作從不同層面和視角探討決定論與命運(yùn)、不確定性與自由意志、可知與不可知的問題。當(dāng)然,當(dāng)代科學(xué)戲劇所探討的問題還遠(yuǎn)不止這些,但正如謝潑德-巴爾所說,當(dāng)代科學(xué)戲劇的體量巨大,想要面面俱到幾乎是不可能的,因此也只能選出一部分具有代表性的劇作窺其一斑。圍繞這些問題的探討,大批優(yōu)秀劇作家產(chǎn)出了大批優(yōu)秀的科學(xué)戲劇作品,使科學(xué)戲劇的繁榮“已然成為當(dāng)代西方戲劇舞臺(tái)的千禧現(xiàn)象”[19]。

總的來說,自馬洛的《浮士德博士》以后,科學(xué)戲劇經(jīng)過四百多年的發(fā)展已經(jīng)成為西方戲劇中不可忽視的一個(gè)類別?？茖W(xué)戲劇誕生于第一次科學(xué)革命中新舊科學(xué)范式交替更迭之際,諸如《浮士德博士》《煉金士》和《大鑒賞家》的科學(xué)戲劇主要表現(xiàn)了大眾在面對(duì)全新的知識(shí)體系與世界觀時(shí)的困惑與擔(dān)憂,因此劇中對(duì)科學(xué)和科學(xué)家的呈現(xiàn)難免帶有誤解與偏見。到了第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期,對(duì)核威脅的恐懼使大眾直觀而真實(shí)的感受到了科學(xué)的巨大破壞性,因此,這一時(shí)期的科學(xué)戲劇開始關(guān)注科學(xué)的內(nèi)在本質(zhì)和科學(xué)家的倫理責(zé)任等問題,《伽利略傳》便是這一時(shí)期的代表。核時(shí)代的科學(xué)戲劇對(duì)物理科學(xué)的深入探討是科學(xué)戲劇融合具體科學(xué)學(xué)科的開始,也是科學(xué)戲劇最終走向成熟的必要階段。此后,科學(xué)戲劇開始擁抱科學(xué),將科學(xué)思想融入到戲劇中,彌合“兩種文化”的分歧,并發(fā)展為一個(gè)成熟的戲劇類別。科學(xué)戲劇的發(fā)展歷史對(duì)應(yīng)了西方自然科學(xué)發(fā)展史中的重要節(jié)點(diǎn)與大事件,不同歷史時(shí)期的科學(xué)戲劇都是對(duì)特定歷史時(shí)期科學(xué)事件的回應(yīng),以戲劇的形式深入科學(xué)領(lǐng)域,聚焦和探討關(guān)乎科學(xué)與人類的根本性問題。這些問題不僅關(guān)系科學(xué)本身,也是驅(qū)使一代又一代的劇作家選擇以科學(xué)為創(chuàng)作源泉的原因。時(shí)至今日,自然科學(xué)在許多領(lǐng)域掌握著話語權(quán)與主導(dǎo)權(quán),成為知識(shí)最可靠的來源,正如蔡萊恩所說:“劇作家們也敏銳地察覺到了公眾對(duì)科學(xué)的興趣,意識(shí)到科學(xué)已經(jīng)成為21世紀(jì)知識(shí)領(lǐng)域的絕對(duì)主宰,他們也不想被排除在外”[20]。因此眾多知名的劇作家、導(dǎo)演甚至科學(xué)家都對(duì)創(chuàng)作“科學(xué)戲劇”充滿了熱情,科學(xué)理論為戲劇提供了新的隱喻和靈感來源,而戲劇則通對(duì)抽象艱深的科學(xué)理論進(jìn)行藝術(shù)化處理,對(duì)其進(jìn)行詩性和哲學(xué)的反思與探討。不僅如此,除了繼承《浮士德博士》以來的傳統(tǒng)之外,當(dāng)代科學(xué)戲劇還開啟了劇作家與科學(xué)家之間的跨界合作,這種創(chuàng)作模式正逐漸成為當(dāng)代科學(xué)戲劇創(chuàng)作的一個(gè)趨勢,而這必將為科學(xué)戲劇的發(fā)展注入更加強(qiáng)勁的活力和帶來更多的可能性。