王麗梅，朱琳玲

（浙江工商大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，浙江 杭州 310018）

蘇州是昆曲的大本營，自明代中葉昆曲勃興一直到清乾嘉時期，蘇州地區(qū)的昆曲演出始終如火如荼。關(guān)于蘇州昆曲演出的盛況，張瀚《松窗夢語》云：“（蘇州人）樂為優(yōu)俳。二三十年間，富貴家出金帛，制服飾器具，列笙歌鼓吹，招至十余人為隊，搬演傳奇；好事者競為淫麗之詞，轉(zhuǎn)相唱和；一郡城之內(nèi)，衣食于此者，不知幾千人矣。”[1]富貴人家組織家班、搬演傳奇，貧苦人家參與戲班、謀求衣食，很多蘇州人把昆曲演出活動視為重要的娛樂方式和生存方式。萬歷年間的進士吳江陸文衡在《嗇庵隨筆》卷四也說道：“我蘇民力竭矣，而俗靡如故。每至四五月間，高搭臺廠，迎神演劇，必妙選梨園，聚觀者通國若狂?！雹訇懳暮猓骸秵葩蛛S筆》卷四，轉(zhuǎn)引自孫崇濤、徐宏圖：《戲曲優(yōu)伶史》，文化藝術(shù)出版社1995年出版，第174頁。通國如狂的演出雖然消耗了大量的民力，但使蘇州人沉迷的娛樂方式卻沿著既定軌道高速地發(fā)展。到了明末，蘇州昆曲演出更為繁盛，鈕琇《觚賸·正編》卷四稱：“明崇禎末，流氛日熾，秦豫之間，關(guān)城失守，燕都震動，而大江以南，阻于天塹，民物晏如，方極聲色之娛，吳門尤盛?！盵2]這種狀況一直持續(xù)到清乾嘉時期。蘇州《竹枝詞·艷蘇州》對此記載頗多：

剪彩縷絲制錦云，風(fēng)流男子著紅裙。家歌戶唱尋常事，三歲孩童識戲文。（其二）[3]37

銀會輪當(dāng)把酒杯，家家裝束婦人來。中船唱戲傍酒船，歇在山塘夜不開。（其二十八）[3]42

千金愛浪擲名優(yōu)，多買歌童揀上流。學(xué)會戲文三兩本，城隍廟里浪行頭。（其三十）[3]43

“三歲孩童識戲文”“千金愛浪擲名優(yōu)”，蘇州演戲蔚然成風(fēng)，錢泳《履園叢話·舊聞》“安頓窮人”中稱：“金閶商賈云集，宴會無時，戲館酒館凡數(shù)十處，每日演劇，養(yǎng)活小民不下數(shù)萬人?！盵4]26從明朝的“不知幾千人”到清朝“養(yǎng)活小民不下數(shù)萬人”，昆曲演出活動與蘇州人民之間的關(guān)系越發(fā)緊密。然而，這種繁盛僅僅持續(xù)到嘉慶時期。嘉慶三年（1798）三月四日，蘇州老郎廟立翼宿神祠碑，其碑文說：“……蘇州揚州，向習(xí)昆腔，近有厭舊喜新，皆以亂彈等腔為新奇可喜，轉(zhuǎn)將素習(xí)昆腔拋棄，流風(fēng)日下，不可不嚴(yán)行禁止……”[5]295-296可見，嘉慶時期蘇州昆曲演出活動已經(jīng)受到了花部演出的沖擊，使得官府不得不以政令來壓制花部演出，以保昆曲在蘇州的地位。雖有政府大力扶持，但自道光以來的昆曲衰頹之勢卻難以遏制。至民國時期，蘇州地區(qū)的昆曲演出已經(jīng)寥寥可數(shù)，罕見比較正式的演出。不過，雖然難以再現(xiàn)輝煌時期的盛景，但蘇州地區(qū)各種其他類型的昆曲活動并未徹底消失，“傳字輩”、堂名、曲社等群體尚以一隱、一顯兩種演出方式在為昆曲續(xù)命。

關(guān)于蘇州昆曲演出的情況，學(xué)界多以“衰落”“瀕?！苯y(tǒng)而論之，其衰落的根本原因以及實際演出的存續(xù)情況仍模糊不清。本文以觀察、分析光緒至民國年間蘇州地區(qū)劇壇的審美變遷、職業(yè)戲班的生存困境以及民間文人曲社、藝人堂名的活動來探討昆曲在蘇州地區(qū)衰而不絕的真實狀況。

一、喜新厭舊：清末蘇州昆曲觀眾的審美變遷

清朝中晚期以后，絕大部分觀眾喜新腔而厭舊曲，錢泳《履園叢話·藝能》“演戲”條云：“余七八歲時，蘇州有集秀、合秀、擷芳諸班，為昆腔中第一部，今絕響久矣?！鼊t不然，視《金釵》、《琵琶》諸本為老戲，以亂彈、灘簧、小調(diào)為新腔，多搭小旦，雜以插科，多置行頭，再添面具，方稱新奇，而觀者益眾；如老戲一上場，人人星散矣。豈風(fēng)氣使然耶？”[4]332《履園叢話》是錢泳親身游歷后的真實記錄，書前有道光五年（1825）序，可見道光五年之前昆曲演出在蘇州已經(jīng)遭到了冷遇。此時，蘇州梨園雖仍有昆曲演出，但時人“以亂彈、灘簧、小調(diào)為新腔”，而“視《金釵》、《琵琶》諸本為老戲”，觀眾見新腔而“稱新奇”，睹老戲而“人人星散”，道光年間的昆曲演出再沒有《竹枝詞·艷蘇州》《履園叢話》中記載的那般繁盛了。

道光年間，蘇州昆曲演出雖已不受時人追捧，但是民間戲班尚在，也仍有喜歡昆曲的老觀眾。至咸、同年間，在經(jīng)歷了太平天國戰(zhàn)火的打擊后，蘇州許多昆曲名班遷往上海演出，蘇州當(dāng)?shù)氐睦デ莩龌顒觿t比較罕見。光緒年間，戰(zhàn)火影響消弭后，蘇州梨園儼然已是京劇的天下?！短K州戲曲志》“觀戲壓塌廂樓”條記載：“蘇城外，自晚清京班戲園開演以來，因看樓素不堅固，每當(dāng)擁擠，常致塌樓傷人?！盵6]436觀眾喜愛觀看京劇，以至于出現(xiàn)擁擠樓塌的現(xiàn)象，這種記載在《蘇州戲曲志》中還有很多，如“閶門外普安橋京班戲園，座上常滿客……塌樓之事經(jīng)常發(fā)生，光緒六年（1880）正月十五元宵佳節(jié)，觀戲者蜂擁，正在鑼鼓喧天，干戈相接……西首包廂樓房又坍塌……”，對京班的追捧以至于數(shù)次壓塌戲樓，但“戲園仍鳴鑼擊鼓照常開場”。直到“光緒八年（1882）7月28日普安橋天仙戲園樓上廂房也因擁擠坍塌”，才使得“一段時間內(nèi)看戲者稍形減色”。[6]436與此相反，城內(nèi)昆曲戲班的演出卻難以為繼。“光緒九年（1883）三月起，上海容貴茶園遷至蘇州閶門外同樂園原址演出梆子戲，‘觀者幾無容足之地’，后改演京劇，觀眾踴躍，城內(nèi)群廟前開演昆劇，則‘觀眾寥寥’?！盵7]50蘇州城內(nèi)，梆子與京劇的演出如火如荼，喝彩聲不絕如縷，而昆曲演出舞臺前卻“觀眾寥寥”，一派冷清的景況。關(guān)于昆曲衰微的情形，王闿運《湘綺樓日記》也有記載：

（八月）十九日 晴。朱竹石來久談，至巳始飯。朝食后槃、璋同來，云李玉堂請聽?wèi)?。步出閶門，入蓬萊戲園，看亂彈梆子，大非蘇州雅音，撲打頗靈巧可喜……[8]1580

（十月）十二日 晴。郭輔清約飲，槃仲因要聽曲，午前步往，府城祠街戲園破落不堪，人亦寥落，演段尚有法度……[8]1594

這兩條日記皆是王闿運于光緒十五年（1889）在蘇州時期的見聞。日記中談及進戲院看戲，看的是“亂彈梆子，大非蘇州雅音”，且“撲打頗靈巧可喜”，亂彈梆子憑自身的優(yōu)點已經(jīng)收獲了觀眾的認(rèn)可。相反，與友人前去聽昆曲，卻發(fā)現(xiàn)“戲園破落不堪，人亦寥落”，雖然昆曲演出一如既往地“尚有法度”，但卻是曲高和寡，進入了發(fā)展困境。至宣統(tǒng)時期，蘇州昆曲演出則進一步衰落，漸入絕境，徐珂《清稗類鈔·戲劇類目錄》“昆曲戲”記載云：

光緒時，滬上戲園，僅有天仙、詠霓、留春諸家，皆京劇也，惟大雅為純粹之昆劇。依常理論，昆劇應(yīng)受蘇人歡迎，顧乃不然。雖竭力振作，賣座終不能起色。維持?jǐn)?shù)載，卒以顧曲者鮮，宣告輟業(yè)。社員大半皆蘇產(chǎn)，相率歸去?；蛄?xí)他業(yè)，或為曲師，貧不能自存，幾至全體星散。越數(shù)載，始有人鳩集舊部，組織聚福園，開演于蘇垣之府城隍廟前，雖不能發(fā)達(dá)，然尚可勉支也。及閶門辟馬路，大觀、麗華諸園接踵而起，冶游子弟，趨之若鶩，聚福遂無人顧問，不得已，遂又歇業(yè)。然諸伶既聚則不可復(fù)散，乃易其名曰全福，而出外賣戲。頻年落拓，轉(zhuǎn)徙江湖，舊時伶工，凋亡殆盡，繼起者又寥寥無幾，宣統(tǒng)時，闃如矣。[9]

昆班藝人在上海時難以與京劇爭鋒，不得已“宣告輟業(yè)”。他們返回蘇州后，雖幾經(jīng)慘淡經(jīng)營，卻仍難免“幾至全體星散”“凋亡殆盡”。由此可見，昆曲演出在蘇州走向衰微不僅僅是太平天國兵燹所致，也不僅僅是昆腔自身聲腔與演出的原因。昆曲仍是當(dāng)年的昆曲，但是觀眾群體發(fā)生了變化，觀眾的喜好發(fā)生了變化。所有的戲曲演出都需要演員與觀眾互相成就，缺失了觀眾，演出活動的鏈條就會發(fā)生斷裂。因此，蘇州地區(qū)觀眾喜愛新腔、追求熱鬧才是影響昆曲演出走向的深刻內(nèi)因。

二、時斷時續(xù)：清末蘇州職業(yè)昆班的生存困境

蘇州昆曲家班在雍正禁戲令后驟然衰落，民間的職業(yè)昆班則與昆曲演出的盛衰相始終。根據(jù)吳新雷《蘇州昆班考》所統(tǒng)計，清初蘇州的職業(yè)昆班曾有“百千之?dāng)?shù)”，其名目可考者亦有“金府班”“全蘇班”“延秋班”“含香班”“凝碧班”“妙觀班”“雅存班”“織造部堂海府內(nèi)班”“合秀班”“蓮喜班”“松秀班”“集成班”“集秀班”以及蘇州老郎廟《歷年捐款花名碑》題名中的46個蘇班，然而至清末，職業(yè)昆班只剩下“集成班（新集秀班）”“洪福班（鴻福班）”“大章班”“大雅班”“全福班”“三吟秀班”“高天小班”“聚福班”“聚福堂老班”“瀛鳳班（銀鳳班、迎鳳班）”等十個，職業(yè)昆班的數(shù)量大大減少。[10]就是這些為數(shù)不多的昆班也大多在清末的風(fēng)雨飄搖中停鑼、散班。

清朝末期，蘇州可考的昆班除“集成班”外都建立于道光之后，停歇、報散的時間集中于光緒、宣統(tǒng)年間，散班的原因則多種多樣（參見表1）。在這些戲班中，“全福班”的興衰是清末蘇州昆班發(fā)展過程的縮影之一。根據(jù)吳新雷《蘇州昆班考》一文所述，“全福班”因戰(zhàn)亂頻發(fā)，時局動蕩，該班時散時聚。[10]“全福班”創(chuàng)建于道光七年（1827），太平天國之戰(zhàn)使其離開蘇州，前往上海進行演出。后返蘇，又遇同治皇帝駕崩，依例停鑼，無法演戲，而又返回上海，進入租界，求取生存之地。但因為上海京班競爭激烈，再次返蘇，后移班駐扎于浙江烏鎮(zhèn)，又因光緒皇帝、慈禧太后國喪散班。宣統(tǒng)年間曾復(fù)起，最終于1923年散班?！叭０唷钡氖⑺ゲ粌H體現(xiàn)了清末蘇州昆班發(fā)展與生存的不易，同時也顯現(xiàn)了蘇州昆班藝人的努力與堅守。

表1 清末蘇州職業(yè)昆班成立、散班情況簡表

蘇州職業(yè)昆班衰落，既有花雅之爭失利的原因，也有戰(zhàn)火兵燹之禍的緣故。太平天國戰(zhàn)爭爆發(fā)于道光三十年（1850），太平軍于咸豐十年（1860）攻克蘇州，這場戰(zhàn)爭是蘇州昆曲演出史的重要轉(zhuǎn)折點。蘇州昆班為了維持生計與避亂，不得不四散逃離，大多數(shù)涌向了上海租界。據(jù)《江蘇省明清以來碑刻資料選集》記載，“自咸豐庚申（十年，1860）……蘇城失陷，各班分散逃避，在申者尚存百十余名，在夷場分設(shè)兩班開演，計文樂園、豐樂園，暫為糊口”[5]304。且咸豐十年，“春夏間，太平軍進軍蘇南，蘇州百十余名昆劇藝人避往上海，分設(shè)‘大章’、‘大雅’兩班，演出于文樂園、豐樂園。少數(shù)藝人如旦腳小來喜、小冬至，小面阿寧等去浙江寧波參加老緒元昆班演出，即在寧波落戶”[7]48。無論去上海謀求發(fā)展，還是逃往寧波避難，蘇州昆班藝人逃離大本營，蘇州的昆班力量被極度削弱，昆曲演出一度停止。

蘇州昆班初入上海演出還比較順利，“大章班”“大雅班”“鴻福班”等蘇州名班皆在上?！叭艌@”演出，曾經(jīng)“盛極一時”，王韜《淞隱漫錄》卷十二《名優(yōu)類志》云：“滬上昔日盛行昆曲，大章、大雅、鴻福、集秀尤為著名?！盵11]關(guān)于“大章班”“大雅班”在滬上演出的情形，曾樸《孽海花》中有所描述，其第二回寫道：

菶如道：不過上海罷了。前日得信，雯青兄請假省親，已回上海，寓名利棧，約兄弟去游玩幾天。從前兄弟進京會試，雖經(jīng)過幾次，聞得近來一發(fā)繁華，即如蘇州開去大章、大雅之昆曲戲園，生意不惡……[12]

由此可見，至少于同治年間，蘇州昆班在上海還是十分受歡迎的。然而，葛元煦《滬游雜記》卷二“戲園”條亦有記載：

自徽班登場而文班減色，京班出而徽班皆唱二黃。邇來京班以丹桂茶園、金桂軒為最，金桂武戲較勝文班，惟三雅園皆吳下舊伶，惜知音鮮矣。其次富春茶園，腳色有大小，天仙茶園京、徽合演。此外丹鳳園、同樂園亦以徽調(diào)間京腔。[13]131

葛元煦于太平天國戰(zhàn)爭期間旅居滬上，其《滬游雜記·自序》有“余游上海十五年矣。寓廬屬在洋場，耳目所及，見聞遂夥”[13]7句，由此可知，太平天國戰(zhàn)爭期間，蘇州昆班在上海的生存處境并不佳，專演昆曲的三雅園中的吳下舊伶“惜知音鮮”矣。蘇州昆班在上海演出的經(jīng)歷大致如陳伯熙《上海軼事大觀·二三 娼優(yōu)》“戲劇之變遷”中所論：

咸、同時戲園中多演昆曲戲，同治初年徽人設(shè)滿庭芳戲館于五馬路正豐街，于是昔之崇尚昆曲者一變而盛行徽調(diào)矣。嗣后京劇漸漸輸入，而徽調(diào)漸式微，當(dāng)時如丹桂、天仙諸茶園尚溶化昆、徽、京三劇于一團，而演戲地點多在五馬路石路一帶。光緒中葉昆曲之勢日衰，今竟成《廣陵散》矣。[14]

蘇州昆班經(jīng)歷戰(zhàn)火而星散，出走上海也逐漸抵擋不住京、徽二班的沖擊，蘇州昆班的衰落真實地呈現(xiàn)了昆曲演出的頹勢，也勾勒出清末蘇州昆曲不斷走向衰落的過程，正如袁祖志《海上竹枝詞·續(xù)滬北竹枝詞》中所寫的：“自有京班百不如，昆、徽、雜劇概刪除。門前招貼人爭看，十本新排五彩輿。”[15]《五彩輿》是京班新戲，深得滬人的喜愛，而昆徽雜劇等其他劇種則“概刪除”。此時，京班與徽班已經(jīng)占據(jù)了上海劇壇的半壁江山，蘇州昆班的生存空間一再被壓縮，幾無立錐之地。

為對抗京班、徽班，昆曲演出活動中也借鑒了其他班社燈彩戲、插演雜耍、放煙花及送禮品等時髦的營銷方式，一時吸引了諸多觀眾，但隨著這類方式的普遍運用，昆曲演出再次失去了吸引觀眾的賣點。袁祖志《再續(xù)滬上竹枝詞》云：“京都戲子競豪奢，衣服披來特地華。形得蘇班如乞丐，囚頭喪面向人嗟?！盵16]京班之“豪奢”與蘇班之“囚頭喪面”形成鮮明對比，為了維持戲班的生存，昆班藝人不得不依附京班進行演出，在演出過程中偶爾穿插幾折昆曲，全本戲演出的機會非常罕見。在此困境中，昆班藝人紛紛離散，直接導(dǎo)致了昆班的散班。光緒四年（1878）年底，名旦邱阿增與二面姜善珍離開“大雅班”，前往天仙茶園演出，開昆班演員以個人身份加入茶園演出的先例；光緒五年（1879），近代昆旦第一的周鳳林離開“大雅班”至大觀茶園；光緒六年冬，陳蘭生離開“大雅班”，加入天仙茶園……蘇昆名伶退出戲班而加入上海的各類茶園，嚴(yán)重削弱了蘇州昆班的演出力量。光緒十六年（1890），“三雅園”宣布關(guān)閉，蘇州昆班在上海的演出隨之終結(jié)。

三、弦歌不輟：清末民初蘇州昆曲的堅守與傳承

隨著花部戲的蓬勃發(fā)展，昆腔日趨衰落，蘇州的昆曲演出活動越來越少，社會影響力也越來越弱。據(jù)陸萼庭《昆劇演出史稿》記載：“昆劇演員主力從同治末葉的一百數(shù)十人，到了清末民初時期，急劇下降到三四十人。昆劇事業(yè)進入了極度衰敗的境地?！盵17]263“全福班”培養(yǎng)“傳字輩”之前，蘇州的昆曲藝人只剩下沈月泉、沈斌泉、許彩金、吳義生、尤彩云、沈錫卿等人。但是，由于昆曲所具有的高度的藝術(shù)價值，熱愛昆曲的江浙滬等地的曲家開展了各種形式的昆曲保存活動，其中最重要的就是支持“全福班”[18]，同時出資創(chuàng)辦昆劇傳習(xí)所，培養(yǎng)了昆曲傳人“傳字輩”，同時，民間藝人以堂名形式堅持演出，使得昆曲在蘇州始終衰而不絕。

從昆曲藝人角度來看，他們在昆曲衰頹的大勢中，雖衣食不繼，但為挽救衰落的昆曲也進行了持續(xù)不斷的努力。

一方面，他們通過改革演出方式來延續(xù)演出活動，如采取前述的諸多時髦營銷手段，再如蘇州昆班演出改坐城班的常例為沖州撞府的江湖班。顧篤璜《昆劇史補論》中說：“以蘇州的全福班為代表而逐漸轉(zhuǎn)化成的江湖班，在極其艱苦的條件下，堅持全年至少用六分之五以上的時間在農(nóng)村演出。”[19]132“全福班”退出城市演出市場，轉(zhuǎn)而以農(nóng)村地區(qū)為演出陣地，通過堅持演出的方式為昆曲留下了最寶貴的藝人。昆曲是口述藝術(shù)，藝人在則戲在，藝人亡則戲亡，因此，不斷地演出是保存藝人演出能力的最直接方式。

蘇州昆班也以文班與武班合演的方式力圖留住部分熱愛昆曲的觀眾。在藝人與觀眾的關(guān)系上，藝人演戲，觀眾看戲，二者的密切互動才能保證戲曲活動的順利展開，因此留住昆曲觀眾與保留昆曲藝人一樣重要。蘇州演出向來重文班，然而“由于昆劇在逐漸失去觀眾，這就促使藝人有了變革昆劇的要求。昆文班與昆弋武班在藝術(shù)上不斷交流，一度出現(xiàn)了文武合班，這正是昆劇變革的一次嘗試”[19]119-120。昆劇文武合班演出的報道多見于《申報》，如光緒四年八月十一日《申報》載《姑蘇雜聞》中說：“……又本城班腳色，擬欲搬至黃鸝坊汪姓宅中，所造房屋已有本地武班頂替，同時上場云?！雹俎D(zhuǎn)引自陸萼庭著、趙景深校：《昆劇演出史稿》，上海文藝出版社1980年出版，第311頁。再如光緒六年四月十一日報載《重整戲園》也談及昆班藝人“邀集武班腳色，擬就該處文武合演”②同①。。文武合班，往往是文班為四，武班為六，戲班力圖通過加大武戲的演出比重吸引觀眾，這種努力到了光緒二十九年（1903）“全福班”演出時初見成效。顧篤璜《昆劇史補論》中記載：“光緒二十九年，蘇州的全福班坐城班，由官生黃麻金及作旦陳聚林發(fā)起，重整旗鼓，從老郎廟遷戲臺至觀前旗竿里創(chuàng)設(shè)戲館，正值鴻秀班和關(guān)外的迎鳳班營業(yè)清淡，很多藝人退班棄行，兩班所余的藝人就全部并入全福班文武合演?！盵19]126“鴻秀班”是紹興的昆弋武班，“全福班”與其合演，文戲與武戲皆備，演員充足，“尤以文武合演使觀眾耳目為之一新，一時營業(yè)極盛”[19]126。此后，“全福班”便多以文戲與武戲合演方式輾轉(zhuǎn)于江湖，延續(xù)了昆曲的生命力。陸萼庭《昆劇演出史稿》談及光緒中葉之后蘇州昆班的情況也說：“光緒中葉以后，昆班一部分主力每年偶爾到上海京班戲園演出數(shù)天，或在張氏味莼園作短期公演，大多數(shù)時間是轉(zhuǎn)徙江湖鄉(xiāng)鎮(zhèn)間，與武班合作，一直到清末都是這樣?！盵17]317文武合演的方式最大程度地挽留了昆曲觀眾。

另一方面，昆曲藝人也試圖借助官府的力量來延續(xù)昆曲演出的生命，如申請演出新戲以及申辦昆劇學(xué)校，等等[18]。雖然這些努力未能改變昆曲演出市場不斷萎縮的狀況，但這已是藝人為昆曲存續(xù)所作出的最大努力。

從文人角度來看，熱愛昆曲的文人以曲社為載體，延續(xù)了昆曲在蘇州的生命，文人成為清末民初蘇州昆曲的守護者與傳承者。清末，雖然蘇州昆班趨于衰落，然而曲社活動卻依舊頻繁，蘇州本地的曲社有“賡飏集”“頌清集”“鈞天集”“寄閑集”“正始集”“偲偲局”“陶然社”“東山曲社”“諧集曲社”“禊集曲社”“道和曲社”“幔亭女子曲社”“九九曲社”等。這些曲社大多沒有固定的演出地址，社員們時常聚在一起拍曲、唱曲、填詞、研究曲律等，幾乎每月舉行一次。吳新雷先生談道：“昆曲的流行，歷來有專業(yè)和業(yè)余兩大路大軍。蓋自明清以來，傳承昆曲演唱藝術(shù)的人才，除了專業(yè)的戲班藝人外；另一支隊伍便是業(yè)余的曲社曲友，這體現(xiàn)了昆曲發(fā)展的群眾性。業(yè)余的曲友主要以清唱為主……這些昆曲愛好者往往自發(fā)地形成大大小小的群體組織，稱為曲局、曲社、曲集或曲會?！盵20]正是這些曲社的活動維系了昆曲演出在蘇州的余脈。

同時，晚清以來，一些世家大族延續(xù)了學(xué)唱昆曲的風(fēng)氣，即使處于時代交替的社會背景中，學(xué)曲也依然有條不紊地進行。如張履謙一生癡迷昆曲，專門聘請了江南曲圣俞粟廬為曲師拍曲授藝，又邀請“拍先”紀(jì)根和金鉤（即沈錫卿）同住補園，此外還聘請昆曲藝人沈月泉、吳義生為其子女授藝。[21]昆劇傳習(xí)所創(chuàng)始人之一的張紫東是張履謙長孫，他就是在這樣的家學(xué)傳統(tǒng)下習(xí)得了昆曲。有著同樣經(jīng)歷的還有蘇州貝氏家族的貝晉眉，“貝氏家族學(xué)昆曲的氣氛非常濃厚，從父輩貝澂開始就非常喜歡昆曲，二兄貝仲眉更是如癡如醉，特意聘請許雪樓傳授昆曲。受家庭大環(huán)境的熏陶，貝晉眉8歲時就開始學(xué)唱昆曲，由于其天賦佳嗓，高低音兼?zhèn)洌粽{(diào)轉(zhuǎn)換自然，學(xué)得很扎實，也很有功底，甚至在北京高等工業(yè)學(xué)校（后并入北京大學(xué)）讀書時也沒有中斷學(xué)曲。畢業(yè)回蘇后對昆曲熱情不減，孜孜以求，仍以學(xué)唱昆曲為主”[22]。貝晉眉昆曲功底深厚，經(jīng)常登臺演出。1919年，貝晉眉創(chuàng)立了“禊集曲社”，且參與組建了“道和曲社”，并于1921年秋與張紫東、徐鏡清和穆藕初等人共同創(chuàng)建了昆劇傳習(xí)所。昆劇傳習(xí)所培養(yǎng)出來的“傳字輩”演員是1949年后昆曲復(fù)興的唯一力量。這些熱愛昆曲的文人投入大量的資金、精力，護持昆曲藝人、栽培學(xué)子，文人與藝人精誠合作，為昆曲的復(fù)興保留了重生的種子，為昆曲的薪火相傳作出了巨大貢獻。

四、結(jié)語

蘇州昆曲演出自嘉慶年間顯露危機之后，于清末進入了真正艱難的困境之中。觀眾喜新厭舊，審美趣味發(fā)生由“雅”到“俗”的轉(zhuǎn)變，昆曲抵不住花部亂彈的沖擊，在其出生地——蘇州——逐漸飄零。然而，由于熱愛昆曲的文人與蘇州昆曲藝人始終堅持不懈，在蘇州劇壇留下了最后的昆曲之聲，這對現(xiàn)代昆曲的發(fā)展與復(fù)蘇有著重大意義。

此外，特別值得一提的是，蘇州昆曲劇壇還活躍著另外一支重要力量，這就是從明中葉以來的昆曲堂名活動。堂名出現(xiàn)甚早，幾乎與魏良輔改革“水磨腔”同時，它以坐唱的形式與舞臺演出共同成為昆曲傳唱的重要方式。明清兩代，蘇州及其周邊地區(qū)的堂名十分繁盛，有“蘇州出婁門、常熟出南門”的說法，根據(jù)《蘇州民間器樂曲集成》所載，蘇州曾經(jīng)有100多個堂名班子，如蘇州的“合和堂”，常熟的“春和堂”“宣和堂”“福和堂”“中和堂”“鴻福堂”“繡和堂”“合繡堂”“合和堂”，吳縣的“萬和堂”，等等。[23]在昆曲家班與職業(yè)戲班輝煌發(fā)展的明清兩代，堂名演出的光芒被遮蔽，但是在昆曲衰微的清末民初，堂名演出則在民間保留了昆曲清音，雖然他們的影響力無法與“傳字輩”相比，卻使蘇州地區(qū)始終保留了昆曲演出的身影，他們不輟的演出活動使得昆曲在蘇州地區(qū)終是衰而不絕。