王立民

（西藏民族大學(xué)文學(xué)院 陜西咸陽 712082）

恩格斯指出，悲劇是“歷史的必然要求和這個要求實際上不能實現(xiàn)之間的沖突?！标P(guān)于悲劇在西方戲劇中的地位和作用，叔本華曾言：“無論是從效果巨大的方面看，或是從寫作的困難這方面看，悲劇都要算作文藝的最高峰，人們因此也公認(rèn)是這樣。”[1]（P35）作為西方戲劇的主要體裁形式之一，悲劇具有悠久的歷史，也形成了豐富的悲劇理論，歷史上傳說悲劇起源于古希臘酒神節(jié)上的酒神頌歌。根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的不同，悲劇可分為英雄悲劇、家庭悲劇、小人物平凡命運悲劇、人類命運悲劇四種類型。西方歷史上，悲劇作家人才輩出，古希臘時代就有歐里庇得斯、埃斯庫羅斯和索?？死账谷蟊瘎≡娙?，涌現(xiàn)出了《被縛的普羅米修斯》《安提戈涅》《俄狄浦斯王》《美狄亞》等聞名世界的偉大悲劇作品。歐洲文藝復(fù)興時期，莎士比亞等人的悲劇創(chuàng)作進(jìn)一步將西方悲劇戲劇藝術(shù)推向了高峰。西方喜劇藝術(shù)則出現(xiàn)較晚，直到19世紀(jì)末，法國劇作家路易斯·路米埃爾才創(chuàng)作出第一部嚴(yán)格意義上的喜劇作品《水澆園丁》。反觀中國戲劇的發(fā)展歷史，則正好相反，早在唐代就有以滑稽調(diào)笑為主要特色的滑稽戲，并形成了專事滑稽調(diào)笑的凈丑演員角色。關(guān)于中國有無真正之悲劇，學(xué)界歷來有不同看法，一種說法是中國無真正的悲??；另一種說法是中國有真正的悲劇，此說以近代學(xué)者王國維為代表，他認(rèn)為元雜劇《竇娥冤》“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。”[2]（P190）關(guān)于悲劇和喜劇的含義，魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》一文中曾言悲劇就是把人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇就是把無價值的東西展示給人看。關(guān)于悲劇的種類，王國維根據(jù)叔本華的悲劇理論對中國戲劇等進(jìn)行分析后，提出三種分類。即：“第一種之悲劇，由極惡之人極其所有之能力以交構(gòu)之者。第二種由于盲目的運命者。第三種之悲劇，由于劇中之人物之位置及關(guān)系而不得不然者，非必有蛇蝎之性質(zhì)與意外之變故也，但由普通之人物、普通之境遇逼之，不得不如是。彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎?！盵3]（P12）具體到藏戲來說，其“故事情節(jié)結(jié)構(gòu)較長”，整體來看故事情節(jié)呈現(xiàn)出一種“悲喜因素同時存在且相互交織，體現(xiàn)出悲喜交錯的情節(jié)建構(gòu)特征?！盵4]（P92）

下面，本文將結(jié)合具體文本對元雜劇和藏戲所具有的悲劇或喜劇的結(jié)局特征的異同進(jìn)行比較，展開論述。

一、悲劇的結(jié)局模式

（一）崇高悲壯：大人物的悲劇

在長期的歷史發(fā)展過程中，西方古典主義戲劇中的悲劇形成了描寫帝王將相等大人物命運、災(zāi)禍和苦難的傳統(tǒng)。藏戲與元雜劇中的悲劇也具有這樣的寫作特征。關(guān)于元雜劇中的悲劇，歷史上曾有四大悲劇之說，即《竇娥冤》《趙氏孤兒》《漢宮秋》《梧桐雨》。就題材內(nèi)容來看，除《竇娥冤》是反映小人物被損害、被壓迫的悲慘命運之外，其他三部戲劇都與西方戲劇有相似之處，都“有一個君主或一個大名鼎鼎的人作為它的主人公”[5]（P123），講述了社會焦點人物帝王將相們悲歡離合的故事，反映了他們之間的愛恨情仇。例如，《漢宮秋》一劇就是在歷代昭君出塞故事傳說、筆記小說和變文的基礎(chǔ)上改編而來，雜劇中寫因匈奴勢強(qiáng)、漢朝虛弱，漢元帝被迫將自己的妃子王昭君送去和親，最后昭君跳江而死的故事，整個故事的感情基調(diào)壓抑悲壯，劇作者將歷史上漢朝與匈奴實力對比情況進(jìn)行了顛倒和改編，對昭君的結(jié)局也進(jìn)行了與史實不同的改編，用堂堂一個大漢朝，面對外族威逼，最后不得不讓一個弱女子去和親這樣一個悲壯的故事，一方面反襯了以漢元帝為首的文臣武將的茍安與無能，另一方面也可以看出匈奴的蠻橫無理。顧學(xué)頡認(rèn)為“作者是把這個故事當(dāng)作歷史悲劇、時代悲劇來寫的?！弊髡咄ㄟ^這一歷史悲劇，折射了元代社會異族統(tǒng)治的黑暗，批評了以南宋王朝為代表的“漢朝”的昏庸無道和軟弱無能。[6]（P18）

另一部以帝王后妃愛情為描寫主題的著名作品是《梧桐雨》。其中第四折基本為唐明皇一人的獨角戲，其間穿插有他獨自對楊貴妃畫像思念、夢中與貴妃相會、秋夜夢醒時分聽雨等情節(jié)，雖偶有高力士只言片語應(yīng)對，但基本為唐明皇一人的大篇唱詞和反復(fù)的帶云獨白。

【落梅風(fēng)】眼兒前不甫能栽起合歡樹，恨不得手掌里奇擎著解語花，今生翠鸞同跨；怎生般愛他看待他，忍下的教橫拖在馬嵬坡下！……

【沽美酒】沒亂殺，怎救拔？沒奈何，怎留他？把死限俄延了多半霎，生格支勒殺，陳玄禮鬧交加。[6]（P105）

表面上看場面略顯沉悶，卻愈加襯托出了李、楊愛情的悲劇意味。從整部劇作來看，受歷史上關(guān)于楊貴妃與安祿山之間存有奸情之傳說的影響①，作者在劇中雖僅以安祿山、楊貴妃各一句賓白進(jìn)行了交代，但客觀上無疑有損于整部劇的愛情悲劇主題，但總體上看，整部劇“巧妙的情節(jié)設(shè)計，讓戲劇沖突跌宕起伏”，不愧為“元代歷史劇的佼佼者”[7]（P49）。明代孟稱舜對此劇評價頗高，曾言：“《梧桐雨》摹寫明皇、玉環(huán)得意失意之狀，悲艷動人”，并認(rèn)為其格調(diào)可與《漢宮秋》相媲美，他指出，“此劇與《孤雁漢宮秋》格套既同，而詞華亦足相敵。一悲而豪，一悲而艷；一如秋空唳鶴，一如春月啼鵑。使讀者一憤一痛，淫淫乎不知淚之何以，固是填詞家巨手也?！盵8]（P278）王國維認(rèn)為此劇“沉雄悲壯，為元曲冠冕”[9]（P165）。鄭振鐸則指出，“在許多元曲中，《梧桐雨》確是一本很完美的悲劇?！襁@樣純粹的悲劇，元劇中是絕少見的，連《竇娥冤》與《漢宮秋》那樣天生的悲劇，卻也勉強(qiáng)地以團(tuán)圓結(jié)束，更不必說別的了?！盵10]（P510）

與前述元雜劇悲劇主人公多為帝王將相相比，因宗教等原因，藏戲中的主人公多為藏傳佛教中地位崇高、影響深遠(yuǎn)的高僧大德的前生。八大藏戲中，除《文成公主》《朗薩雯蚌》《頓月頓珠》外，其他五部藏戲均屬此類佛本生故事。根據(jù)《義成太子經(jīng)》中義成太子②相繼布施國寶和妻兒的故事改編為藏戲《智美更登》；《白瑪文巴》③則由藏傳佛教經(jīng)典著作《甘珠爾》《益世格言注解》中的有關(guān)內(nèi)容改編而來。從學(xué)界現(xiàn)行的悲劇理論來看，這類佛本生故事雖有一定的悲劇意味，但嚴(yán)格意義上來說尚不能算作純粹的悲劇，其主題思想、情節(jié)設(shè)置、人物塑造、語言風(fēng)格等均受宗教思想影響，所講述的內(nèi)容一般是主人公遭受種種磨難，其經(jīng)歷悲慘至極甚至?xí)运劳龆K結(jié)，但最后都能得以成佛升天或靜坐修行，整個故事情節(jié)的安排和設(shè)置體現(xiàn)著宗教影響，在講述故事的同時，中間也穿插有贊頌或評論的詩句，多為宣傳佛教有關(guān)內(nèi)容。例如，《白瑪文巴》一劇分為兩段，第一段講述信奉伊斯蘭教的國王目迪杰布嫉妒大臣諾布桑波（白瑪文巴之父）經(jīng)商才能，命其下海取寶借機(jī)陷害于他。諾布桑波被惡龍打落水中，羅剎女將其救獲后結(jié)為夫妻，后在馬王幫助下得以到達(dá)仙界。第二段寫遺腹子白瑪文巴長大后頗有經(jīng)商頭腦，國王怕其為父報仇，命其下海尋寶。白瑪文巴借助空行母法力，取回寶物。國王又命其到羅剎國去尋找寶物金鏊鍋和紅寶石拂子。白瑪文巴憑借咒語先后收服羅剎女王及其手下，將她們?nèi)槠拮樱⑷』貙毼?。國王奪走寶物并霸占白瑪文巴的妻子，將白瑪文巴燒死。在妻子們幫助下，白瑪文巴重新復(fù)活，將國王和奸臣用金鏊鍋送往羅剎國讓羅剎吃掉。在國人擁戴下，白瑪文巴成為國王。在這部藏戲中，白瑪文巴的經(jīng)歷在我們看來無疑是不幸和悲慘的，父親被國王迫害生死未知、母親失明、兩次尋寶過程中的種種磨難、妻子們被國王霸占、自己被國王燒死等等，但這些災(zāi)難和不幸均被信仰宗教且頗有慧根的白瑪文巴化解于無形。例如，白瑪文巴一遇困難就念三遍陀羅尼咒語，并借助咒語將羅剎女們降服為空行母。正如朱光潛《悲劇心理學(xué)》所言，“我們可以說是悲劇感產(chǎn)生宗教?！墒?，人們一旦在宗教里求得平靜和滿足，悲劇感也就逐步削弱以至于完全消失；因為從宗教的觀點看來，這個短暫的現(xiàn)世的苦難和邪惡，與來世的幸福相比是微不足道的?！盵11]（P279）就此來看，因為受宗教思想的影響，《白瑪文巴》乃至其他各部藏戲中的情節(jié)設(shè)置缺乏元雜劇悲劇中情節(jié)的激烈沖突，尚不能算作嚴(yán)格意義上的悲劇。但從另一角度看，以《白瑪文巴》為代表的藏戲“多數(shù)反映主人公的追求精神和犧牲精神，這是一種藏族人民長期處于黑暗長夜般社會歷史生活的折射?！痹诋?dāng)時的歷史條件下，人們“在無力反抗被壓迫摧殘的命運的時候，他們就想到逢神化鬼，也求助于‘苯教’傳統(tǒng)的萬物有靈的信奉，在自我幻想和宗教神秘莫測的溟蒙誘惑中”麻痹自己的精神，從而在宗教中“尋求似有似無蒙昧狀態(tài)的精神安慰，寄托于來世獲得幸福，這是‘歷史的悲劇’?！痹谇嗖馗咴吆毖醯沫h(huán)境下，人們能夠世代繁衍生存下來，“‘把有價值的人生乃至生命扔向無邊荒漠上的海市蜃樓，而且像真正的英雄那樣’勇敢、無私、虔誠、耿信，這是‘人生的悲劇’?！盵12]（P36）

（二）悲慘無助：小人物的悲劇

藏戲與元雜劇在對帝王將相和高僧大德的人生和歷史悲劇給予極大關(guān)注的同時，也對普通小人物的人生悲劇給予了高度關(guān)注。在元雜劇中有堪稱中國悲劇之首的《竇娥冤》，藏戲中則有根據(jù)真實故事改編的悲劇《朗薩雯蚌》?！陡]娥冤》源自漢代東海孝婦的故事，在民間廣為流傳。故事的主人公是周青，其與婆婆相依為命，特別孝順婆婆；婆婆不忍再拖累于她自縊身亡，被人誤解告發(fā)入獄，屈打成招被判死刑，于定國為其鳴屈，太守不聽；其死前立三宗誓愿；其死后東?？す豢汉等?，新太守到任后親祭其墓，表彰其孝行，天立即下雨。《朗薩雯蚌》這部戲源自一個真實發(fā)生在日喀則江孜縣的悲慘故事，它的故事情節(jié)是美麗善良的農(nóng)家姑娘朗薩雯蚌，在廟會上被頭人查欽巴相中，要求其嫁給自己的兒子。遭朗薩雯蚌拒絕后強(qiáng)行將其搶至家中與其兒子成親，兩年后生得一子。大姑子怕朗薩雯蚌阻礙其執(zhí)掌家中大權(quán)，幾次三番找借口陷害，致其被查欽巴父子毆打而死。朗薩雯蚌死后到達(dá)地府，因生前積德行善得以復(fù)活。復(fù)活后，朗薩雯蚌頓感世事無常，遂遁入空門修行。查欽巴等人包圍寺廟，被朗薩雯蚌等僧人降服。最后朗薩雯蚌得道成佛升天，查欽巴等人也得以教化。這部藏戲的悲劇性突出體現(xiàn)在朗薩雯蚌遭遇搶婚、被打致死兩個情節(jié)方面。朗薩雯蚌是一個美麗善良、勤勞智慧的姑娘，十五歲時前來求婚的人就絡(luò)繹不絕，其一心向佛均予以謝絕。但在廟會上被部落首領(lǐng)查欽巴相中強(qiáng)迫其做自己的兒媳。對此，朗薩雯蚌當(dāng)場予以拒絕，并用唱詞既委婉又明確地表達(dá)了她的內(nèi)心意愿：“有刺的野花再好看，也不能放佛前作供奉；璁石方正再端莊，難與璁玉來匹配；畫眉鳥飛得再高遠(yuǎn)，難比雄鷹長空展翼；我朗薩姿容再美麗，怎能成為貴人妻！”[13]（P482）查欽巴對朗薩雯蚌的話置之不理，蠻橫地將代表定親的信物璁玉和彩箭戴在她身上，并當(dāng)眾宣稱定親：“廟會上的民眾聽仔細(xì)：年堆首領(lǐng)的愛子，名字叫差巴桑珠，已娶定朗薩為妻。自從今日便開始，大戶人家搶不走，小戶人家偷不掉，中等人家娶不去。不準(zhǔn)說飛到天上邊，不準(zhǔn)說鉆進(jìn)地底里。本官定娶此女子，各位百姓要牢記?！盵13]（P484）從這段唱詞可以看出以查欽巴為代表的封建農(nóng)奴主階層是多么霸道和蠻橫。

在舊西藏，普通農(nóng)民和農(nóng)奴連自己的婚姻也無法自主，和誰結(jié)婚、什么時間結(jié)婚，全由農(nóng)奴主決定。接下來，查欽巴又來到朗薩雯蚌家里，向其父母下達(dá)命令：“美麗姑娘朗薩雯蚌，還有二老一并仔細(xì)聽。你二老的嬌女朗薩，從今日開始訂了婚，是日朗山寨查欽的愛子，差巴桑珠的賢內(nèi)人?！龠^兩天是吉祥日，我派五百騎士來迎親?！盵13]（P485）這種明搶豪奪式的訂婚方式，為朗薩雯蚌結(jié)婚后的悲慘命運埋下了伏筆，真實反映了封建農(nóng)奴制社會中普通農(nóng)奴尤其是普通女性的命運悲劇。這種搶婚“特別是農(nóng)奴主對農(nóng)奴的搶奪婚姻，本身就是野蠻的、違反人道的，夫妻間不僅無感情可言，而且地位也極不平等，這本身就隱伏著家庭悲劇?！盵14]（P58）婚后，朗薩雯蚌勤勞能干，贏得大家的愛戴和稱頌，但也因象征家庭財產(chǎn)的各種鑰匙交其保管，引起了原本保管鑰匙的大姑子阿納尼姆的嫉妒。為此，阿納尼姆開始挑撥朗薩雯蚌與丈夫和公公之間的關(guān)系，“并把鑰匙從朗薩手里奪去，讓朗薩吃粗糙的飯菜，穿簡陋的衣衫?！盵13]（P488）接下來，阿納尼姆借口朗薩雯蚌布施給云游行者一事陷害她，將她打倒在地，并惡人先告狀，致使朗薩雯蚌被丈夫打得遍體鱗傷，斷了三根肋骨。其后，又因朗薩雯蚌贈首飾給耍猴的乞丐，被查欽巴毆打致死。朗薩雯蚌的悲慘命運是西藏民主改革前廣大農(nóng)奴們悲慘命運的一個縮影，這從《朗薩雯蚌》當(dāng)年在林芝縣演出時觀眾的感言可以得出明證：“我們這些人的命運都跟朗薩一個樣子，一心向善，虔誠拜佛，百般忍耐，希望能在最后尋找到幸福，結(jié)果呢，越來越窮，越來越苦，一年年，一代代，苦難的命運像影子一樣永遠(yuǎn)跟在自己的身后”。對于朗薩雯蚌的不幸遭遇，他們感同身受，當(dāng)反面角色阿納尼姆上場表演時他們是“一片憎惡和斥罵聲”，當(dāng)演至朗薩雯蚌被打致死時，他們“都為她流下了傷心的眼淚?！盵12]（P65）

《竇娥冤》和《朗薩雯蚌》兩劇的共同之處在于他們都反映了處于社會底層的下層勞動婦女的悲慘命運，通過對她們各具特色、嫉惡如仇反抗精神的描寫，歌頌了她們這種反抗精神的可貴之處，無情揭露了統(tǒng)治階級的殘暴黑暗，同時她們?nèi)〉脛倮姆绞揭簿哂挟惽ぶ睿炊紟в袔追址饨孕诺纳?，竇娥化作鬼魂促使其父竇天章翻看案卷，而朗薩雯蚌則下地獄后因有善業(yè)重新得以復(fù)活，后又得道成佛升天。其不同之處是《竇娥冤》結(jié)尾以竇娥蒙冤得以昭雪，張驢兒為代表的惡人得到了應(yīng)有的懲罰為終結(jié)，充分體現(xiàn)了人們所秉承的善有善報惡有惡報的價值觀，而《朗薩雯蚌》結(jié)尾以朗薩雯蚌成佛升天，并以德報怨使查欽巴等惡人也得到教化信奉佛教為終結(jié)，這一情節(jié)處理方式是藏傳佛教影響下藏族人民群眾人心向善價值觀的充分體現(xiàn)。

二、喜劇的結(jié)局模式

藏戲與元雜劇不僅在悲劇的結(jié)局模式方面存在共通之處，而且在喜劇的結(jié)局模式方面也多有相通之處，主要表現(xiàn)為對大團(tuán)圓結(jié)局模式的審美認(rèn)同。從現(xiàn)存元雜劇劇目看，僅以王季思主編《全元戲曲》所載227種全本為例，“以大團(tuán)圓結(jié)局者205種，約占全本流傳總數(shù)的90%”。[15]（P146）其中表現(xiàn)最為典型者當(dāng)屬才子佳人愛情婚姻劇，才子佳人之間的愛情因受長輩的阻礙而不得不暫時分離，但其結(jié)局一般為才子高中狀元回轉(zhuǎn)來與佳人成婚的相對固定的模式，即使唐宋傳奇中固有的愛情悲劇題材，其悲劇結(jié)局也經(jīng)由作者改編而成為大團(tuán)圓的結(jié)局模式。例如，唐代元稹所作傳奇小說《鶯鶯傳》寫張生對鶯鶯的始亂終棄，以鶯鶯追求愛情而不得的悲劇為故事結(jié)局。金人董解元《西廂記諸宮調(diào)》將其改編為張生與崔鶯鶯最后以私奔的方式得以結(jié)合。王實甫在《西廂記》中將其改編為張生高中狀元與崔鶯鶯以明媒正娶的形式得以正式結(jié)合。另一部根據(jù)悲劇改編而來的喜劇是著名的元雜劇《墻頭馬上》。其故事本是源自唐代白居易的敘事詩《井底引銀瓶》，記敘的是一位“舉動有姝姿”的女子與男子私定終身，并“到君家舍五六年”，始終得不到男方家長的認(rèn)可，也無法被當(dāng)時“聘則為妻奔是妾”的社會習(xí)俗所認(rèn)同，最后被逐出家門無家可歸。這是一篇可與古樂府棄婦詩相媲美、描寫古代私奔女子悲慘命運的悲劇作品，反映了“癡情女子負(fù)心漢”這一古代社會中普遍存在的社會現(xiàn)實。白樸的《墻頭馬上》則在男女主人公私奔這一故事基礎(chǔ)上，將其改編為男主人公進(jìn)士及第后與女主人公及子女最終得以團(tuán)圓的喜劇結(jié)局。其他由悲劇改編為喜劇的元雜劇還有《秋胡戲妻》等，限于篇幅原因，此處不再贅述。這種大團(tuán)圓結(jié)局模式在公案劇、神仙道化劇、家庭倫理劇中也各有體現(xiàn)。即使《竇娥冤》《趙氏孤兒》等悲劇的結(jié)局在一定意義上也脫不掉最后冤仇得報的大團(tuán)圓結(jié)局模式。

關(guān)于元雜劇的大團(tuán)圓結(jié)局模式，學(xué)界褒貶不一，各自從儒釋道傳統(tǒng)文化影響、民族傳統(tǒng)心理、國民性等多個角度對其產(chǎn)生的原因進(jìn)行了多個層次的探討分析。幺書儀在《談元雜劇的大團(tuán)圓結(jié)局》一文中指出：元雜劇的大團(tuán)圓結(jié)局“如果說是表達(dá)了一種什么‘愿望’，應(yīng)當(dāng)說是表達(dá)了封建社會中知識分子對于仕宦和婚姻的幻想和追求。如果說是適合了‘觀眾的心理’，應(yīng)當(dāng)說是適合了由孔子創(chuàng)始的，在長期封建社會中形成的，以維護(hù)宗法關(guān)系為美德的倫理觀念?！蓖瑫r，幺書儀還認(rèn)為“元雜劇的大團(tuán)圓結(jié)局還與元雜劇所擔(dān)負(fù)的任務(wù)、演出的情況和對象有著密切的關(guān)系?！盵16]（P619）王國維則從古人文化心理方面對元雜劇大團(tuán)圓結(jié)局進(jìn)行分析論證，他指出：“如上章之說，吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。非是而欲饜閱者之心，難矣?！盵3]（P10）魯迅先生在論及后世文人對《鶯鶯傳》的改編時曾這樣說：“這因為中國人底心理，是很喜歡團(tuán)圓的，所以必至于如此，大概人生現(xiàn)實底缺陷，中國人也很知道，但不愿意說出來；因為一說出來，就要發(fā)生‘怎樣補(bǔ)救這缺點’的問題，或者免不了要煩悶，要改良，事情就麻煩了。而中國人不大喜歡麻煩和煩悶，現(xiàn)在倘在小說里敘了人生的缺陷，便要使讀者感著不快。所以凡是歷史上不團(tuán)圓的，在小說里往往給他團(tuán)圓；沒有報應(yīng)的，給他報應(yīng)，互相騙騙?！@實在是關(guān)于國民性的問題?！盵17]（P94）

同樣，八大藏戲的結(jié)局也均采用了大團(tuán)圓的結(jié)局模式。歷史劇《文成公主和赤尊公主》在描寫祿東贊等七大臣克服種種難題后，最終成功迎娶赤尊公主和文成公主進(jìn)藏。社會世俗劇《朗薩雯蚌》雖總體而言是一部悲劇，但結(jié)局為朗薩雯蚌復(fù)活并得道升天。其他六部講述佛本生故事的藏戲則基本按照主人公歷經(jīng)種種磨難最終得道成佛的邏輯進(jìn)行推演，也應(yīng)算作一種大團(tuán)圓的結(jié)局模式。關(guān)于藏戲大團(tuán)圓結(jié)局模式產(chǎn)生的原因，也有不少學(xué)者進(jìn)行了研究分析。劉志群在《八大傳統(tǒng)藏戲劇目審美形態(tài)特色》一文中指出：“藏戲娛樂大眾的價值取向并不意味著一味逗笑取樂，只是一種‘大眾的狂歡’，而且還必然包孕著一種佛教的廣泛而深刻的悲天憫人的情懷?！彼€結(jié)合藏傳佛教對藏戲的影響進(jìn)一步指出，“藏戲因為佛教的‘前生來世’學(xué)說、‘生死輪回’觀念和天堂地獄構(gòu)想，都深深濡染了團(tuán)圓模式?！标P(guān)于藏戲悲劇大團(tuán)圓結(jié)局，他特別指出：雖然“有些悲劇人物已經(jīng)死亡，所謂的團(tuán)圓也是借助于還魂、出家來實現(xiàn)未能實現(xiàn)的愿望，以求得精神上的象征性團(tuán)圓”，但藏戲這樣的結(jié)局處理方式“曲折地表達(dá)了劇作家和觀眾對悲劇主人公的同情及其對悲劇主人公悲劇精神的肯定?！盵12]（P347）李宜則從佛教思想在藏戲藝術(shù)的折射、藏族人民對未來美好理想生活的反映和悲喜交織的情節(jié)使藏戲更富藝術(shù)感染力三個方面對藏戲悲喜交錯的情節(jié)特征進(jìn)行了論述，對于藏戲大團(tuán)圓結(jié)局，她認(rèn)為：藏戲“傳統(tǒng)劇目中依靠佛教這個外力來化解戲劇中所有矛盾沖突而形成的大團(tuán)圓結(jié)局”，在某種程度上“折射出佛教中因果報應(yīng)、善惡有報等思想對藏民族審美心理的深刻影響”，也可理解為藏戲這種結(jié)局模式“暗示了人們對冥冥之中支配著人的命運的無邊佛法的虔誠與敬畏?！盵4]（P94）在眾多論述中，也許小次旦多吉的說法最具代表性，最能突出體現(xiàn)藏戲大團(tuán)圓結(jié)局模式出現(xiàn)的原因。在《淺談藏戲的“敘述性”表演特色》一文中，他指出：“一部戲的情節(jié)基本上屬于單線發(fā)展的開放式線索構(gòu)成的。有開場儀式，有正戲和結(jié)局，很少把懸念留給觀眾。重墨渲染的是美滿結(jié)局（大團(tuán)圓），很少讓觀者哭著走?！盵18]（P74）在青藏高原環(huán)境下藏族人民的生活環(huán)境已十分艱難困苦，藏戲作者這種“不讓觀眾哭著走”的略顯樸素的藝術(shù)構(gòu)想，也許正是為了滿足藏族人民群眾對美好生活的向往和追求。

結(jié)語

由此不難看出，藏戲與元雜劇大團(tuán)圓結(jié)局模式均滿足了生活困苦的人民大眾對美好生活的某種向往，有別于詩詞歌賦等雅文學(xué)追求相對嚴(yán)肅審美趣味的傳統(tǒng)，而追求一種雅俗共賞、娛樂大眾的審美趣味；不同于悲劇承擔(dān)著發(fā)人深省的教育目的，大團(tuán)圓結(jié)局模式還追求和營造一種節(jié)慶活動的“熱鬧性”。元代教坊司有專事承應(yīng)的受樂籍限制的樂人，在舊西藏也有整個村子的百姓世代為寺廟和達(dá)官貴人演出而支差，并形成在雪頓節(jié)演出藏戲的傳統(tǒng)，這也可以看作是統(tǒng)治階級對下層民眾剝削壓迫的一個側(cè)影。

[注釋]

①主要見于《開元天寶軼事》《祿山事跡》《楊太真外傳》等野史稗記，不見于《唐書》《新唐書》等正史。

②義成是釋迦摩尼出家前的俗名。

③白瑪文巴是蓮花生大師出家前的俗名。