劉 建 牛錫桐

在《漢畫(huà)舞蹈的種類(lèi)與形式》一文中，以漢畫(huà)舞蹈形象為主體的漢代舞蹈首先按照外部原則的考量被劃分為“生活舞蹈”和“藝術(shù)舞蹈”兩大類(lèi)，這可以在其中的圖表中顯示出來(lái)（表1）。

表1 生活舞蹈與藝術(shù)舞蹈分類(lèi)表［1］

除舞蹈場(chǎng)外，生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈的劃分原則可以有三——身份、模態(tài)與話語(yǔ)。［2］舞蹈場(chǎng)就是跳舞的場(chǎng)地，它是生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈劃分的一個(gè)必要條件，但不是絕對(duì)條件。在漢畫(huà)中，筵席間有男女舞蹈，或許是夫妻之間的“以舞相屬”，也可以是設(shè)宴陳伎中的男女雙人舞。這就像今天的劇場(chǎng)里面可以跳藝術(shù)舞蹈，也可以跳“非遺”的生活舞蹈。所以更重要的是后面三個(gè)劃分原則：身份就是辨識(shí)舞蹈人是非職業(yè)舞者還是職業(yè)舞者，即是否為舞蹈藝人。除了主流社會(huì)的藝人外，一些以賣(mài)藝為生的民間藝人也算是職業(yè)舞者。后者是鮮活的個(gè)體，他們使?jié)h畫(huà)舞蹈表演不斷地獲得生機(jī)，成為漢樂(lè)府主流職業(yè)舞者采風(fēng)的對(duì)象和文本化過(guò)程的資源。許多情況下，當(dāng)他們更換舞蹈場(chǎng)，在貴族府邸中表演時(shí)，常常就是職業(yè)表演了，就像今天許多中國(guó)民間舞的“非遺傳承人”在劇場(chǎng)舞臺(tái)上的演出。

模態(tài)就是以身體為主體媒介并融合其他媒介（如服飾、道具、音樂(lè)等）而構(gòu)成的舞蹈外觀。像平民的“瓴缶之樂(lè)”不同于貴族的“鐘鼓之樂(lè)”；又像貴族生活舞蹈“以舞相屬”的廣袖舞不同于舞伎藝術(shù)舞蹈“翹袖折腰”的長(zhǎng)袖舞。顯而易見(jiàn)，樂(lè)舞百戲中舞伎的套袖和伴奏的樂(lè)隊(duì)，不同于民間藝人執(zhí)傘的自?shī)首詷?lè)模態(tài)。

話語(yǔ)指身體言說(shuō)，生活舞蹈因其寫(xiě)實(shí)的功能性而比較清楚——農(nóng)作舞有田地、閹牛舞有公牛、格斗舞有對(duì)打、“以舞相屬”有對(duì)象，等等。藝術(shù)舞蹈的身體言說(shuō)因其象征意味比較隱蔽而帶有更多的觀念性，像盤(pán)鼓舞之六盤(pán)與七盤(pán)會(huì)隱喻著南斗六星和北斗七星之所指的不同。此外，按照藝術(shù)的自律性，當(dāng)長(zhǎng)袖舞舞在高縆之上時(shí)，就屬于雜技功能，不會(huì)有更多的話語(yǔ)。從身體話語(yǔ)的角度講，我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)舞蹈的表達(dá)底蘊(yùn)和技術(shù)技巧，同時(shí)要避免它們相互覆蓋本身的自律性。

基于此，我們冒著“測(cè)不準(zhǔn)原理”和“不可比較原則”（朱青生）的風(fēng)險(xiǎn)，先把漢畫(huà)舞蹈分為“生活舞蹈”和“藝術(shù)舞蹈”。

一、生活舞蹈

1.形而下與形而上兼涉

生活是可以記憶的，當(dāng)這種記憶由歷史層面滲透到個(gè)人和集體身體中時(shí)便有了“文化記憶”，用以“通過(guò)文化造型的手段來(lái)讓時(shí)代證人的經(jīng)驗(yàn)記憶轉(zhuǎn)變?yōu)楹笫赖奈幕洃洝?。這種記憶的進(jìn)行，“從根本上來(lái)說(shuō)是重構(gòu)性的；它總是從當(dāng)下出發(fā)，這也就不可避免地導(dǎo)致了被回憶起的東西在它被召回的那一刻會(huì)發(fā)生位移、變形、扭曲、重新評(píng)價(jià)和更新”。［3］為了保存記憶，使之避免“錯(cuò)置”，人們用儀式、口頭與文字?jǐn)⑹觥⒓o(jì)念物等方式將歷史的記憶保存下來(lái)?！靶锬笥谘?，存形莫善于畫(huà)”，漢畫(huà)就是保存漢代社會(huì)生活記憶的紀(jì)念物，而漢畫(huà)上的舞蹈就是漢代生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈的寫(xiě)照，漢畫(huà)相當(dāng)于當(dāng)時(shí)的照相功能，用于人、物、事的“圖畫(huà)其形象”，這些圖像包括鄉(xiāng)村、市井、橋梁、建筑、生產(chǎn)勞動(dòng)、戰(zhàn)場(chǎng)搏殺、車(chē)馬出行、庖廚宴飲等，事無(wú)巨細(xì)。當(dāng)然還有人物、人物行為和作為行為藝術(shù)的舞蹈，它們就存在于這些人、物、事中（圖1）。

圖1 漢代貴族莊園中的藝人表演（朱存明提供）

《漢書(shū)·武帝紀(jì)》詔賢良曰：“朕聞昔在唐虞，畫(huà)象而民不犯。”顏師古注引《白虎通》：“畫(huà)象者，其衣服象五刑也。犯墨者蒙巾，犯劓者以赭著其衣，犯髕者以墨蒙其髕，象而畫(huà)之，犯宮者扉，犯大辟者布衣無(wú)領(lǐng)?！保?］這是畫(huà)罪犯形象。又有畫(huà)功臣和匈奴形象者：“初充國(guó)以功德與霍光等，列畫(huà)未央宮?！保ā稘h書(shū)·趙充國(guó)傳》）漢宣帝甘露三年（公元前51年），“單于始入朝，上思股肱之美，乃圖畫(huà)其于麒麟閣，注其形貌，署其官爵姓名。”（《漢書(shū)·蘇武傳》）由此證明圖畫(huà)的可信性。所以古人做學(xué)問(wèn)時(shí)“左圖”是要在左手邊的。宋代理學(xué)大師朱熹有《跪坐拜說(shuō)》憑借漢畫(huà)像確認(rèn)了漢人的跪坐姿勢(shì)，也叫“跽坐”：“其后乃聞成都學(xué)府有漢時(shí)禮殿，諸像皆席地而跪坐，文翁猶是當(dāng)時(shí)琢石所為，尤足據(jù)信。”［5］凡此人物的肖像、形象身姿等均為“當(dāng)時(shí)琢石所為，尤足據(jù)信”。按照朱熹的考釋?zhuān)辽俟蜃慕ü奈?、鼗鼓舞、長(zhǎng)袖舞、武士械斗舞、羽人六博舞等都是可信的，由此還可以延伸至半跪舞姿、立舞舞姿和跳舞舞姿。

和日常的生產(chǎn)勞動(dòng)、戰(zhàn)斗搏擊、庖廚宴飲等一樣，世俗層面的生活舞蹈也存在于漢代人的日用百姓之中，是人人可以身體力行的——從身體即興、身體動(dòng)覺(jué)默契、身體經(jīng)驗(yàn)定型到身體語(yǔ)言交流，而且不分貴賤，不分男女老少。沈約《宋書(shū)·樂(lè)志》載：“前世樂(lè)飲，酒酣，必起自舞?！薄皾h武帝樂(lè)飲，長(zhǎng)沙定王舞又是也。魏、晉以來(lái)，尤重以舞相屬，所屬者代起舞，猶若飲酒以杯相屬也?！保?］又有《史記·魏其武安侯列傳第四十七》載：“及飲酒酣，夫起舞屬丞相，丞相不起，夫從坐上語(yǔ)侵之。魏其乃扶灌夫去，謝丞相?！保?］皇帝、丞相以下，貴族莊園生活中也常有這種“獨(dú)樂(lè)樂(lè)”的自?shī)手韬汀氨姌?lè)樂(lè)”的“以舞相屬”，或舞劍，或舞袖，或舞便面，這是世俗生活層面的禮尚往來(lái)之舞，男女之間可行，同性之間亦可行。像漢畫(huà)“鴻門(mén)宴”題材中的舞劍，項(xiàng)莊和項(xiàng)伯就是一例——當(dāng)然那是有更深動(dòng)機(jī)的“以舞相屬”。

至于民眾生活舞蹈，則常在耕種、習(xí)武、閹牛、狩獵、娛樂(lè)等舞蹈場(chǎng)中表現(xiàn)出來(lái)，與主流社會(huì)生活舞蹈呼應(yīng)。“統(tǒng)治的思想是統(tǒng)治階級(jí)的思想”（馬克思），統(tǒng)治的舞蹈行為也是如此。漢畫(huà)生活舞蹈主要為貴族官宦所屬，是漢宣帝所謂“與朕共治天下者，其唯良二千石乎”（《后漢書(shū)》）的階級(jí)所為所見(jiàn)。上行下效，百姓的生活舞蹈當(dāng)然也不甘示弱，從耕種、桑麻舞到狩獵、兵器舞。人說(shuō)唐詩(shī)極為普及，“有水井處便有白（居易）詩(shī)”；我們也可以說(shuō)漢畫(huà)舞極為普及，有空地處便有漢代生活舞蹈。魯迅先生有言：“‘秦漢遠(yuǎn)了，和現(xiàn)在的情形相差已多?！@喜歌嗜舞，即屬‘相差已多’的情形之一種。今天，我們看見(jiàn)一些少數(shù)民族動(dòng)輒歌舞，總難免有一種異樣的新奇感。其實(shí)追溯起來(lái)，我們自己的老祖先何嘗不是如此呢？”［8］

按照身份、模態(tài)與話語(yǔ)的區(qū)分原則考量，生活舞蹈的舞者均為非職業(yè)舞者，其身份隨社會(huì)身份而定，像漢畫(huà)舞蹈中“以舞相屬”的貴族、農(nóng)作舞的農(nóng)人、狩獵舞的獵人、戰(zhàn)斗舞的武士、便面舞的士人等。在模態(tài)上，生活舞蹈中的服飾、道具等均為日常化構(gòu)成，比如“以舞相屬”的衣袖、農(nóng)作舞的農(nóng)具、武士舞的兵器和便面舞的扇子等。因此，它們的身體話語(yǔ)表達(dá)也是經(jīng)世致用，兼涉世俗生活和信仰生活。由于這些民俗學(xué)意義上的以功能性為主的舞蹈尚未進(jìn)入藝術(shù)狀態(tài)，所以還談不上藝術(shù)學(xué)范疇內(nèi)的藝術(shù)舞蹈，但它們卻是漢畫(huà)藝術(shù)舞蹈形成的基礎(chǔ)，像“以舞相屬”的雙人舞形式和由技擊衍生出的劍舞等武舞。

由于古代中國(guó)講究“民以食為天”，故而“左圖右書(shū)”中多有稼穡的記憶，從“禹、稷躬稼而有天下”到“賢者與民并耕而食，饔飧而治”（《孟子·滕文公上》），再到歷代君王勸農(nóng)、勸桑，直達(dá)其比喻義的彰顯——“人情者，圣人之田也”（《禮記·禮運(yùn)》），人情如田，情深即深耕，文明即收獲。重慶三峽博物館藏有知名的“耕種·收獲舞圖”，其舞除了耕種與收獲“二合一”外，還有繁衍和祀天的隱喻。又像南陽(yáng)漢畫(huà)館藏“閹牛圖”，除了戴尖帽的胡人騰踏跳躍閹奔牛的舞姿外，畫(huà)面中的熊和翼龍也是手舞足蹈，［9］是形而上的祥瑞之舞。翼龍不用說(shuō)，關(guān)于熊，伏羲號(hào)“黃熊”，黃帝號(hào)“有熊”，《詩(shī)經(jīng)·小雅·斯干》有“吉夢(mèng)維何，維熊維羆”的生男“熊夢(mèng)”。在漢畫(huà)中，熊還與“方相氏”有關(guān)，所以這黑的熊帶著驅(qū)逐的意味——畢竟閹牛動(dòng)刀了。

生活中的漁獵農(nóng)桑舞蹈均為勞動(dòng)舞，既然成舞，必然與一般的勞作不同——尤其是它們被刻畫(huà)在墓葬藝術(shù)之中。在一幅石槨畫(huà)像拓片上，有“狩獵·鳳鳥(niǎo)食魚(yú)圖”（圖2）：圖左一狩獵者，左手執(zhí)勾鑲，右手執(zhí)斧，面對(duì)一撲來(lái)的猛虎做弓步搏殺狀，頗似布達(dá)拉宮壁畫(huà)上的“嘎?tīng)枴?。圖右為兩只鳳鳥(niǎo)，其一回首銜魚(yú)，代表“富富有余”，以解釋狩獵舞的動(dòng)機(jī)。又有山東蒼山出土東漢“罩魚(yú)圖”（圖3），更是把“富富有余”的動(dòng)機(jī)以勞作舞的形式鮮明地表現(xiàn)出來(lái)：大魚(yú)小魚(yú)左中右6條，罩魚(yú)者2人，當(dāng)為一個(gè)罩魚(yú)動(dòng)作的連續(xù)畫(huà)面——從躬身發(fā)力到起身收工，成為兩個(gè)主題動(dòng)作，右邊大魚(yú)頭上被拉下的小魚(yú)證明這一動(dòng)勢(shì)流程。

圖2 “狩獵·鳳鳥(niǎo)食魚(yú)圖”（朱存明提供）

圖3 山東蒼山出土東漢“罩魚(yú)圖”（朱滸提供）

同在山東蒼山出土的東漢畫(huà)像中還有“紡織·鳳鳥(niǎo)圖”（圖4）：圖為二層，下層是長(zhǎng)冠鳳鳥(niǎo)和兩只異獸，以顯祥瑞；上層是紡織5人，紡車(chē)左右為跽坐紡織女的勞作，或揚(yáng)手，或垂臂，或前伸手，動(dòng)作各異。漢畫(huà)中，采桑圖、紡織圖與耕種圖不相上下，是謂男耕女織。通俗地講，這些舞蹈就是勞動(dòng)時(shí)的身體律動(dòng)，在今天許多民間勞動(dòng)中依舊保持，像藏民的“打阿嘎”等。

圖4 山東蒼山出土漢畫(huà)“紡織·鳳鳥(niǎo)圖”（朱滸提供）

“國(guó)之大事，在祀在戎”?！吨芏Y·春官·大宗伯》即有“祭四方百物”。《周禮·地官·鼓人》亦云：“凡祭祀百物之神，鼓‘兵舞’‘帗舞’者?！迸c“帗舞”文舞相對(duì)，“兵舞”是武舞，舞者當(dāng)為士兵，執(zhí)兵器而舞，實(shí)戰(zhàn)演練之外還要參與祭祀。漢代武功定天下，故“兵舞”盛行?！氨琛保魑枰?。漢畫(huà)中多有擺放兵器的架子，稱“蘭锜”，即武庫(kù)，刀、槍、劍、戟、矛、盾、弓、弩、鉤鑲等兵器俱全（圖5），它們常被武士所執(zhí)，構(gòu)成漢畫(huà)生活舞蹈中大量的武士兵器舞，比之“鴻門(mén)宴”“二桃殺三士”等故事中的舞劍更具形式感和象征意義。徐州出土有“人物·武士兵器舞·祥瑞軺車(chē)·穿環(huán)壁紋圖”（圖6）：全圖下層為人物（或?yàn)椤翱鬃右?jiàn)老子”），彬彬有禮。其上是武士兵器舞，舞者8人，以中間一對(duì)執(zhí)盾持劍搏擊者向兩邊展開(kāi)，各成不接觸的成對(duì)搏擊的隊(duì)伍。他們或執(zhí)刀劍，或執(zhí)弓與鉤鑲，有立有跪，力道十足。再其上是龍與朱雀駕軺車(chē)西行，引領(lǐng)墓主人升仙。軺車(chē)上下被環(huán)紋鑲裹，代表“和諧圓滿”，講生死往返，是《淮南子·精神訓(xùn)》所謂：“終始若環(huán)，莫得其輪，此精神之所以能假于道也?！彼矊⑽涫勘鞯纳钗璧敢I(lǐng)進(jìn)形而上層面——“見(jiàn)義不為，無(wú)勇也”（《論語(yǔ)·為政》），有了保護(hù)墓主人升仙的意味。

圖5 山東蒼山出土東漢“蘭锜圖”（朱滸提供）

圖6 徐州出土“人物·武士兵器舞·祥瑞軺車(chē)·穿環(huán)壁紋圖”（朱存明提供）

2.功能性與舞蹈性兼有

在漢畫(huà)世俗生活的舞蹈中，我們已經(jīng)看到了信仰生活的影子，它們常?！澳阒杏形遥抑杏心恪?。與此同時(shí)，它們的功能性一定還伴隨著舞蹈性。

文景之治后，漢代社會(huì)穩(wěn)定昌盛。富足的生活使得娛樂(lè)健身成為日常身體行為，別立于樂(lè)舞百戲和設(shè)宴陳伎之外。徐州漢畫(huà)像藝術(shù)館藏有“樂(lè)舞·傘舞·十字穿環(huán)圖”（圖7）：圖的上層為樂(lè)舞和傘舞，下層為十字穿環(huán)。樂(lè)舞在圖左側(cè)，為正經(jīng)的藝術(shù)舞蹈——女子套袖雙揚(yáng)袖獨(dú)舞，平衡對(duì)稱且有樂(lè)隊(duì)伴奏，主賓坐而觀賞。右側(cè)為一持傘舞者，蹲步跳躍，顛狂作舞，動(dòng)作夸張，引得三位路人駐足觀看，大有喧賓奪主之勢(shì)。據(jù)山東民間舞者認(rèn)定，這種傘舞至今還跳在山東民間舞中。下層的十字穿環(huán)代表了“天”“太陽(yáng)”“和諧圓滿”。其“圓”與“傘”不無(wú)關(guān)聯(lián)，如同今日山東商河鼓子秧歌中的傘，列在“鼓”“棒”“花”“丑”之首，代表了“天”。也就是說(shuō)，這傘舞之中同樣不缺乏信仰層面的因素，就像今天鼓子秧歌的傘舞，用于祭祀、慶典、出征和“二月二，龍?zhí)ь^”之時(shí)，且有“插傘”“舉傘”“扛?jìng)恪比齻€(gè)流派的舞蹈技術(shù)支撐，圖7即像“插傘舞”。

圖7 徐州漢畫(huà)像藝術(shù)館藏“樂(lè)舞·傘舞·十字穿環(huán)圖”

關(guān)于貴族階層的生活舞蹈，從劉邦的《大風(fēng)歌》仗劍動(dòng)作到《鴻門(mén)宴》的項(xiàng)莊舞劍等，在正史中都有介紹，漢畫(huà)中也多有刻畫(huà)。它們同樣用以日常生活中的抒情達(dá)意、禮尚往來(lái)和自?shī)蕣嗜?，也同樣是一種廣義上的舞蹈行為。

漢畫(huà)生活舞蹈中，還有全民性的“健身舞”，與今天廣場(chǎng)健身舞相似，是漢代國(guó)之休養(yǎng)生息中的民之休養(yǎng)生息。1974年，長(zhǎng)沙馬王堆3號(hào)漢墓出土的“導(dǎo)引圖”可以說(shuō)是漢代休養(yǎng)生息的全民“健身舞”寫(xiě)照（圖8）?！皩?dǎo)引”一詞出自《莊子》，其后成為道家的身體實(shí)踐理論，在漢代定型為一種身體運(yùn)動(dòng)模式，并且不斷發(fā)展。圖分上下4層，每層11幅小圖，共繪有44個(gè)人體導(dǎo)引圖式，分坐式、站式和立式，男女各半，有徒手導(dǎo)引，亦有持器物導(dǎo)引，并有文字注釋?zhuān)ú糠治淖忠巡豢杀嬲J(rèn)），是意念、呼吸和運(yùn)動(dòng)三位一體的身體養(yǎng)生行為，亦為中國(guó)傳統(tǒng)的生活舞蹈行為，是今天許多舞蹈團(tuán)的訓(xùn)練法之一，諸如中國(guó)臺(tái)灣林懷民的“云門(mén)舞團(tuán)”［10］。

圖8 長(zhǎng)沙馬王堆漢墓出土“導(dǎo)引圖”復(fù)原圖及局部

凡此，可以為舞蹈的“勞動(dòng)起源說(shuō)”“戰(zhàn)爭(zhēng)起源說(shuō)”“性愛(ài)起源說(shuō)”“娛樂(lè)起源說(shuō)”“祭祀起源說(shuō)”“健身起源說(shuō)”等做實(shí)證，且與今天土地和舞臺(tái)上的許多舞蹈血脈相連。一旦它們脫離了天地、戰(zhàn)場(chǎng)、紡車(chē)、魚(yú)塘等功能性的舞蹈場(chǎng)而成為職業(yè)舞者的表演時(shí)，這些生活舞蹈就會(huì)變身為藝術(shù)舞蹈。

二、藝術(shù)舞蹈

1.舞蹈場(chǎng)的劃定

舞蹈場(chǎng)是藝術(shù)舞蹈的表演場(chǎng)地，語(yǔ)言學(xué)中叫做“言辭語(yǔ)境”，文化學(xué)中叫做“情境語(yǔ)境”。漢畫(huà)藝術(shù)舞蹈的表演常被置于一種“設(shè)宴陳伎”的語(yǔ)境中。對(duì)已經(jīng)處身過(guò)劇場(chǎng)語(yǔ)境的今人來(lái)講，一邊吃飯一邊看舞蹈似乎是對(duì)藝術(shù)的不尊重，但在古代沒(méi)有劇場(chǎng)的狀況下，設(shè)宴場(chǎng)所甚至就是一塊專(zhuān)門(mén)的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)地。研究文藝復(fù)興時(shí)期飲食文化的法國(guó)學(xué)者讓納萊以為：宴會(huì)是一項(xiàng)有力的社會(huì)風(fēng)俗制度，它把人們聚集在一起，構(gòu)成一個(gè)社區(qū)，強(qiáng)調(diào)友情社會(huì)關(guān)系和文明價(jià)值。進(jìn)一步說(shuō)，這一宴會(huì)場(chǎng)地還能使文學(xué)藝術(shù)得到發(fā)展。曹操的《短歌行》就唱道：“我有嘉賓，鼓瑟吹笙?！苯ò参膶W(xué)也是在“述恩榮，敘酣宴”（《文心雕龍·明詩(shī)》）中生成。如此，漢畫(huà)藝術(shù)舞蹈未必不是在設(shè)宴陳伎中成熟。

安徽蕭縣民間藏有東漢“設(shè)宴陳伎舞蹈圖”（圖9）：樓閣亭臺(tái)，高闕大屋。屋主人于屋內(nèi)觥籌交錯(cuò)，觀賞舞蹈，兩面有仆人侍候。庭院當(dāng)中，四位樂(lè)伎撫琴吹簫演奏；一長(zhǎng)袖舞伎左手繞袖，右手揚(yáng)袖，獨(dú)舞表演。在古代藝術(shù)舞蹈的舞蹈場(chǎng)中，這個(gè)庭院就是其一。

圖9 安徽蕭縣民間藏東漢“設(shè)宴陳伎舞蹈圖”及局部（劉輝提供）

“物以類(lèi)聚，人以群分”，舞蹈亦然，特別是藝術(shù)舞蹈，只有分出種類(lèi)才不會(huì)成為混沌不清的“大燴菜”。歐洲的古典芭蕾不同于中國(guó)古典舞；芭蕾中的俄羅斯學(xué)派不同于丹麥學(xué)派；中國(guó)古典舞中的“漢舞”不同于“唐舞”；漢舞中的生活舞蹈，不同于藝術(shù)舞蹈……無(wú)論是宏觀還是微觀，無(wú)論在內(nèi)容上還是在形式上，它們都需要以類(lèi)型間的差異確認(rèn)自己，區(qū)分“他者”，并努力強(qiáng)化這種差異的多樣性——而不是抹平它們——借以達(dá)到藝術(shù)的百花齊放。

站在“他者”歷史與文化的立場(chǎng)上，中國(guó)古典舞的唐舞中有敦煌壁畫(huà)舞蹈和唐墓葬壁畫(huà)舞蹈，［11］互為“他者”，但它們可以站在一起觀看同是刻畫(huà)出的漢舞中的漢畫(huà)舞蹈，會(huì)發(fā)現(xiàn)那里面不僅有舞者“環(huán)肥燕瘦”之差異，而且有舞蹈“胡風(fēng)”與“漢風(fēng)”的風(fēng)格差異——具體歷史地理空間中產(chǎn)生的“胡旋舞”“胡騰舞”和“羅衣從風(fēng)，長(zhǎng)袖交橫”（傅毅《舞賦》）的長(zhǎng)袖舞是不同的“連續(xù)性的遺產(chǎn)”和“感知的范疇”。［12］“連續(xù)性的遺產(chǎn)”好理解，像漢畫(huà)長(zhǎng)袖舞，前有戰(zhàn)國(guó)玉舞人之“原型”，后有梅蘭芳先生之水袖，綿延不斷?！案兄姆懂牎备嗟氖强臻g概念，像漢畫(huà)長(zhǎng)袖舞跳在何處，要有一個(gè)舞蹈場(chǎng)的基本劃定。農(nóng)耕桑麻場(chǎng)中不會(huì)有長(zhǎng)袖舞，否則無(wú)法勞作；高縆上的長(zhǎng)袖舞技藝超群，但它是屬于“百戲場(chǎng)”上的雜技。簡(jiǎn)單地講，漢畫(huà)藝術(shù)舞蹈因?yàn)楫?huà)不下宮廷或宗廟舞蹈場(chǎng)，所以它們大多跳在貴族府邸的迎來(lái)送往、設(shè)宴陳伎當(dāng)中，以小見(jiàn)大，連接起戚夫人的“翹袖折腰舞”或趙飛燕的“掌上舞”。

如此，同樣站在“他者”的立場(chǎng)上，漢畫(huà)舞蹈的長(zhǎng)袖舞伎（圖9）一眼就能辨識(shí)出“習(xí)武狩獵舞”的戰(zhàn)士與自己的身體行為不同——他們跳的是“迫近戎狄，修習(xí)戰(zhàn)備，高上氣力，以射獵為先”（《漢書(shū)·地理志》）的生活舞蹈，甚至有山林鳥(niǎo)獸在場(chǎng)（圖10）；“我”跳的是設(shè)宴陳伎中的藝術(shù)舞蹈，是康德所說(shuō)的“超功利”的?！拔摇焙汀八辈煌?/p>

圖10 安徽宿縣散存東漢“博弈圖”中的兵器舞（馮其庸題圖，劉輝提供）

如果說(shuō)漢畫(huà)舞蹈中生活舞蹈的劃分是基于社會(huì)學(xué)與民俗學(xué)的定位，那么其藝術(shù)舞蹈就更多地定位在美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的框架中。它們各自有各自的舞蹈場(chǎng)。河南南陽(yáng)市漢畫(huà)館藏有“斗牛搏虎圖”（圖11），如果戴面具的勇士左右有奔牛猛虎在，它可能就是一個(gè)民俗表演；如果去掉牛和虎，它可能就是舞蹈場(chǎng)上徒手舞中的男子面具獨(dú)舞——挺胸拔背，左右立掌，弓箭跨步，兩面的空間留給他充分地“武舞”。事實(shí)上，社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)與美學(xué)、藝術(shù)學(xué)是息息相關(guān)的，這正像漢畫(huà)舞蹈中的寫(xiě)實(shí)主義、摹仿說(shuō)與象征主義、表現(xiàn)說(shuō)息息相關(guān)一樣，它們應(yīng)該是一種非二元對(duì)立的整體觀看與闡釋?zhuān)罱K由觀看與闡釋的視角所決定。當(dāng)我們把觀看與闡釋的視角鎖定在圖11中間左右開(kāi)弓的男子假面舞蹈上（以牛和虎為虛擬背景，如同今日舞臺(tái)天幕上打出的圖像）時(shí)，那它就是一個(gè)男子獨(dú)舞的藝術(shù)舞蹈。

圖11 南陽(yáng)市漢畫(huà)館藏“斗牛搏虎圖”

中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)舞確立于周公制禮作樂(lè)。在國(guó)家祭祀儀式中，人們相信音樂(lè)舞蹈可以將人間意志傳達(dá)給祖先和上天。這種“天人合一”的實(shí)踐理論在漢代被董仲舒神學(xué)化，成為官方主流思想。與此同時(shí)，實(shí)踐這種思想的官方樂(lè)舞機(jī)構(gòu)成立，有專(zhuān)門(mén)的官員管理?！稘h書(shū)·百官公卿表》載，秦、漢的職官有兩種音樂(lè)職務(wù)：屬于奉常的太樂(lè)，掌管宗廟典禮的用樂(lè)，即前代流傳下來(lái)的古樂(lè)；少府的樂(lè)府則專(zhuān)管皇帝欣賞娛樂(lè)的音樂(lè)，加工表演民間歌謠。樂(lè)府機(jī)構(gòu)在漢武帝時(shí)期進(jìn)一步提升，從宮廷日常享樂(lè)到郊祀之禮，甚至宗廟祭祀之禮，幾乎都要用樂(lè)府中的音樂(lè)。漢樂(lè)府繁盛之時(shí)分工細(xì)致，有負(fù)責(zé)出行儀仗的“騎吹鼓員”、負(fù)責(zé)祭祀樂(lè)舞的“郊祭樂(lè)員”等。漢樂(lè)府制作出的樂(lè)舞會(huì)在宮廷、宗廟或在《上林賦》所寫(xiě)的“上林”這樣的皇家苑林中表演。上行下效，王侯貴族官僚也設(shè)有自己的樂(lè)舞培訓(xùn)機(jī)構(gòu)以及自己的舞蹈場(chǎng)。專(zhuān)門(mén)舞蹈場(chǎng)的開(kāi)辟，使?jié)h畫(huà)舞蹈中藝術(shù)舞蹈的舞者身份、舞蹈模態(tài)媒介和舞蹈表達(dá)話語(yǔ)名正言順地別立山門(mén)。

2.身份、模態(tài)與話語(yǔ)

從身份上看，不同于生活舞蹈的舞者身份——由貴族和平民（農(nóng)人、狩獵者、武士、士人等）構(gòu)成的非職業(yè)舞者，藝術(shù)舞蹈的舞者身份是由職業(yè)舞伎和俳優(yōu)構(gòu)成。這里的“舞伎”指男女職業(yè)舞者，“俳優(yōu)”指以滑稽形象手舞足蹈的男性舞者。他們可以扮演不同的舞蹈角色，如武士、羽人、儺、假形、天神等，久經(jīng)訓(xùn)練，舞技高超。

因?yàn)闈h畫(huà)舞蹈主體是以圖像的方式呈現(xiàn)在我們面前，沒(méi)有人告訴他或她是否為職業(yè)舞者身份，甚至題榜也不關(guān)涉他們。這樣，其職業(yè)舞者身份的確認(rèn)只能以表演者的身體來(lái)自證，包括身體條件、身體姿勢(shì)和與身體直接關(guān)聯(lián)的服飾道具等。身體條件是天生的，像“天生麗質(zhì)”的女性舞伎，又像“天生滑稽”的俳優(yōu)。河南新野縣博物館恰有舞伎（圖12）和俳優(yōu)（圖13）的舞圖：舞伎高挑清瘦，四肢修長(zhǎng)，屬于“環(huán)肥燕瘦”之瘦；與舞伎相比，俳優(yōu)是挺肚撅臀大腦袋。待到這種自然條件的“粗身”化為舞姿訓(xùn)練后的“細(xì)身”及服裝道具等時(shí)，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)盤(pán)鼓舞上的舞伎不但可以于盤(pán)鼓之上傾身高抬腿騰踏向上，而且可以雙揚(yáng)手，用袖里藏巾呈展翅狀。至于滑稽的俳優(yōu)，大腦袋上的小尖帽說(shuō)明他可能是胡人身份；瞋目張嘴說(shuō)明他在且跳且說(shuō)且唱，類(lèi)似說(shuō)唱俑；又有金雞獨(dú)立的吸腿擰身，證明了他的控制力并不因?yàn)轶w重而受到影響；與身體的肥胖成反差，俳優(yōu)有力靈活的手臂（像大折腕）證明了其手舞的靈活——徒手舞外，跳丸、弄?jiǎng)?、彈罐等全憑這一雙手……這就是所謂身體自證。

從模態(tài)上看，從本體媒介到其他非本體媒介，藝術(shù)舞蹈的諸種模態(tài)媒介都有嚴(yán)格的要求。就本體媒介而言，我們已經(jīng)看到了圖12、圖13中舞伎與俳優(yōu)自然身體的“粗身”與規(guī)訓(xùn)身體的“細(xì)身”的“二合一”，這是藝術(shù)舞蹈的本體依托。由此，非本體的模態(tài)媒介才能同樣藝術(shù)地展示出其功能。

圖12、圖13 河南新野縣博物館藏“七盤(pán)舞圖”和“俳優(yōu)樂(lè)舞圖”

就距離身體的遠(yuǎn)近來(lái)看，“第二層皮膚”的服裝排在第一位，它們直接由動(dòng)作驅(qū)動(dòng)。像圖12盤(pán)鼓舞伎的裙褲和袖里藏巾，便于跳踏飛揚(yáng)，腰間的羽飾和發(fā)髻的簪子則強(qiáng)化其凌空仙人形象。按“左圖右書(shū)”的描繪和記錄，盤(pán)鼓舞伎還應(yīng)該腳登“屐”（拖鞋）或“利屐”（有硬物包頭的鞋），用以擊打盤(pán)鼓，打出節(jié)奏，用腳下技術(shù)實(shí)現(xiàn)樂(lè)舞一體。

舞伎腳下的盤(pán)鼓算是“身外之物”的模態(tài)媒介，同建鼓一樣。如果說(shuō)建鼓主要是為了凸顯舞伎或俳優(yōu)之樂(lè)舞一體的技藝，那么盤(pán)鼓凸顯的則是他們騰踏、跳躍乃至倒立擊打、手足并用之擊打等更多的舞蹈技藝。至于建鼓、盤(pán)鼓同時(shí)成在場(chǎng)模態(tài)，那技藝等級(jí)就會(huì)又上一層。陜西綏德縣博物館藏的“建鼓與盤(pán)鼓舞圖”（圖14），即是兩種鼓舞的組合，腳踏手打，且是舞伎所裝扮的羽人形象。右邊又有一俳優(yōu)，亦踏鼓相伴，因道具單一而舞技稍遜。

圖14 陜西綏德縣博物館藏“建鼓與盤(pán)鼓舞圖”

更遠(yuǎn)距離的“身外之物”模態(tài)，就應(yīng)該是包括伴唱在內(nèi)的樂(lè)隊(duì)了。在圖13的俳優(yōu)樂(lè)舞中，三個(gè)樂(lè)伎為其伴奏，一個(gè)撫琴，一個(gè)吹簫，一個(gè)擊鼓兼伴唱，陣容“豪華”。而真正豪華者，當(dāng)是樂(lè)器模態(tài)自身的質(zhì)地、造型與規(guī)模所構(gòu)成的“鐘鼓之樂(lè)”。從編鐘到建鼓，漢畫(huà)中的這些樂(lè)器制作精致昂貴，非貴族不可為之。在江蘇大云山漢墓考古的發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)，我們可以清晰地看到上下兩排青銅所制編鐘。漢代編鐘是一個(gè)大概念，包括近端所見(jiàn)的“鈕鐘”（由鈴發(fā)展而來(lái)）、遠(yuǎn)端所見(jiàn)的長(zhǎng)圓狀的“甬鐘”（由錚、鐃發(fā)展而來(lái)）和下排巨大的“镈鐘”（由鈕鐘和甬鐘合體而來(lái)，有明顯的棱刻）。作為樂(lè)舞中樂(lè)懸排頭的樂(lè)器，其常規(guī)演奏規(guī)模為21只、32只不等，一旦樂(lè)奏歌揚(yáng)舞起，便是司馬相如《上林賦》所描述的：“置酒乎顥天之臺(tái)，張樂(lè)乎膠葛之宇，撞千石之鐘，立萬(wàn)石之虡，建翠華之旗，樹(shù)靈鼉之鼓，奏陶唐氏之舞，聽(tīng)葛天氏之歌，千人唱，萬(wàn)人和，山陵為之震動(dòng)，川谷為之蕩波?！保?3］“顥天之臺(tái)”指臺(tái)高上干昊天，“膠葛之宇”指曠遠(yuǎn)深邃的空間。在上至昊天，下覆宇宙的廣闊空間里唱歌奏樂(lè)。天樂(lè)之外，又有“荊吳鄭衛(wèi)之聲，《韶》《濩》《武》《象》之樂(lè)，陰淫案衍之音，鄢郢繽紛，《激楚》結(jié)風(fēng)，俳優(yōu)侏儒，《狄鞮》之倡，所以?shī)识繕?lè)心意者”［14］?！渡亍贰稙C》《武》《象》相傳分別為虞舜、商湯、周武、周公之樂(lè)，《激楚》為楚樂(lè)，《狄鞮》為西戎樂(lè)。由此溝通古今雅俗。樂(lè)奏之處的歌舞是“青琴宓妃之徒，絕殊離俗，妖冶嫻都”，“皓齒粲爛，宜笑的皪，長(zhǎng)眉連娟，微綿睇藐”。［15］“青琴”為古代神女，“宓妃”為洛水之女神。當(dāng)然她們都是職業(yè)舞伎所扮，其歌舞又領(lǐng)人如入仙界。

在這種嚴(yán)格的要求下，藝術(shù)舞蹈的身體話語(yǔ)的表達(dá)就進(jìn)入更深廣的層面，展開(kāi)了主要以實(shí)用功能為主的生活舞蹈未能盡其象所表達(dá)的內(nèi)容，特別是現(xiàn)實(shí)中不能出現(xiàn)的觀念性內(nèi)容?！兑捉?jīng)》將“象”分為兩種：一種是自然之象的“在天成象，在地成形，仰則觀于天，俯則法于地”，這是客觀存在的事物形象，像七盤(pán)舞的北斗七星之象（圖12），又像公牛猛虎之象（圖11）；另一種是卦象，是根據(jù)自然之象創(chuàng)造的符號(hào)，即“象其物宜”，不是為了給自然之象寫(xiě)照，而是為了表達(dá)對(duì)宇宙、對(duì)人生的看法，兼有寫(xiě)形與達(dá)意兩方面的功能，這“象”其實(shí)就是意象，像建鼓舞的通天達(dá)地和盤(pán)鼓舞的腳踏星宿（圖14）。［16］漢畫(huà)生活舞蹈多創(chuàng)造前者，漢畫(huà)藝術(shù)舞蹈則多創(chuàng)造后者，并由此形成藝術(shù)風(fēng)格和技術(shù)體系。

經(jīng)過(guò)連年戰(zhàn)爭(zhēng)，兩漢時(shí)九州合一，疆域遼闊，向上進(jìn)取之精神表現(xiàn)在按構(gòu)型分類(lèi)的兵器舞中。在漢畫(huà)中，此類(lèi)舞蹈的出現(xiàn)，除了表現(xiàn)漢代尚武精神外，其劍拔弩張和格斗擊技尚有驅(qū)邪的功能和求墓主人的平安等觀念。從兵器舞的形象分類(lèi)講，生活舞蹈的兵器舞者常常就是武士、兵士、門(mén)吏、伍佰、士人、劍客本有的社會(huì)身份，如《鴻門(mén)宴》中的項(xiàng)伯與項(xiàng)莊、《二桃殺三士》中的將軍、《季札掛劍》中的士人、車(chē)前馬后的伍佰、執(zhí)盾迎賓的門(mén)吏和手執(zhí)蘭锜之上兵器的武士（圖10）。此時(shí)的兵器舞實(shí)際上應(yīng)該叫做“舞兵器”，相當(dāng)于農(nóng)人的舞農(nóng)具、漁人的舞漁具和屠夫的舞閹牛刀。

藝術(shù)舞蹈的兵器舞者當(dāng)由舞伎和俳優(yōu)承擔(dān)。比如由舞伎扮演的格斗武士和跳劍俳優(yōu)。漢武帝就曾以俳優(yōu)跳劍笑里藏刀地威懾各國(guó)使節(jié)。其后，兵器舞走進(jìn)了表演場(chǎng)。在安徽蕭縣民間所藏“樂(lè)舞百戲圖”中，建鼓右羽葆上端的擊劍舞就充分展示了兵器舞的表演性（圖15）：二舞伎一坐一跪，一防一攻，一仰一俯，陰陽(yáng)相和。又其后，女性舞伎進(jìn)入兵器舞，承擔(dān)起驅(qū)逐辟邪等角色。像安徽淮北市散存的“驅(qū)邪辟疫圖”（圖16），其刀亦或?yàn)轵?qū)邪所用桃木刀，舞姿呈巫舞擰扭型。

再往后，兵器舞還會(huì)獨(dú)立生成自身的敘事意義。安徽淮北民間藏“三人兵器舞圖”（圖17）：圖左二樂(lè)伎，一人撫琴，一人吹奏。圖右三舞伎各持兵器，左邊執(zhí)盾者擊盾迎賓；中間持棍者席地而坐，手揮短棍，為男性；右邊居中的舞者似為女性，高髻長(zhǎng)裙窄袖，左手高揚(yáng)，右手執(zhí)手戟下指，做刺狀指向執(zhí)棍者。三人舞上空一飛鳥(niǎo)掠過(guò)。我們不清楚樂(lè)伎所奏何曲，也不清楚三人舞的故事典故，但兵器舞作為有伴奏的舞蹈形式獨(dú)立出來(lái)本身，就說(shuō)明它已經(jīng)脫離日常功能性而走向藝術(shù)表演。

圖15、圖16 安徽民間藏“樂(lè)舞百戲圖”和“驅(qū)邪辟疫圖”（馮其庸題圖，劉輝提供）

圖17 安徽淮北市民間藏東漢“三人兵器舞圖”（劉輝提供）

當(dāng)兵器舞從實(shí)戰(zhàn)的攻防轉(zhuǎn)向尚武精神（包括男女）、轉(zhuǎn)向迎來(lái)送往，繼而拓展為驅(qū)邪辟疫，轉(zhuǎn)向獨(dú)立表達(dá)，它便具有了敘事學(xué)的文本性質(zhì)，從最基本的生活交換經(jīng)驗(yàn)上升為價(jià)值判斷的身體忠告與建議，以藝術(shù)創(chuàng)造性的方式帶來(lái)智慧和審美。兵器舞如此，其他漢畫(huà)藝術(shù)舞蹈亦然，比如盤(pán)鼓舞以及饒有趣味的盤(pán)鼓舞伎和俳優(yōu)的同場(chǎng)表演（圖12）。

圖12只不過(guò)是漢畫(huà)舞蹈中多幅類(lèi)似表演的一個(gè)造型畫(huà)面，如果將他們的諸種造型串聯(lián)起一個(gè)敘事文本，其貌似世俗娛樂(lè)和男女對(duì)舞的神話蹤跡便會(huì)顯露出來(lái)——漢人對(duì)于生活希望和美的追求。它與古典芭蕾舞劇《仙女》有著類(lèi)似的題材與主題、人物與情節(jié)，只是在技術(shù)風(fēng)格上展示出“中國(guó)特色”和由純美轉(zhuǎn)向雅俗共賞的趨勢(shì)。按照串聯(lián)的方式，四川博物院藏有“盤(pán)鼓·跳丸·疊案圖”（圖18）可以接續(xù)圖12：盤(pán)鼓舞伎已從縱向的騰踏轉(zhuǎn)向橫向的跨越，袖里藏巾橫飛于七盤(pán)二鼓（日月星辰之象征）之上。此時(shí)的俳優(yōu)已由半跪仰慕起身弄丸（丸亦有仙丹之隱喻），三丸當(dāng)空。更有疊案上的雜技藝人軟翻倒立，將平面維度進(jìn)一步向立體維度展開(kāi)，向上向上再向上。

圖18 四川博物院藏“盤(pán)鼓·跳丸·疊案圖”

齊普斯的童話理論認(rèn)為：童話看起來(lái)永遠(yuǎn)是美好的，某些觀念在童話中被固化，像神話一樣被人所景仰而取得了經(jīng)典化的地位。因此，我們應(yīng)該學(xué)會(huì)從“看來(lái)這是自己由異想天開(kāi)的想象力所支撐起來(lái)的故事”中發(fā)現(xiàn)更多的意義，［17］使它們獲得與時(shí)俱進(jìn)的價(jià)值，諸如對(duì)希望和美的永恒的追求。這只是身份、模態(tài)發(fā)生變化以后漢畫(huà)藝術(shù)舞蹈的話語(yǔ)內(nèi)容之一。

注釋?zhuān)?/p>

［1］劉建、高眾：《漢畫(huà)舞蹈的種類(lèi)與形式》，《藝術(shù)探索》2020年第4期。更準(zhǔn)確地講，此分類(lèi)表應(yīng)該是大于“漢畫(huà)舞蹈”概念的“漢代舞蹈”。

［2］劉建、趙鐵春：《身份、模態(tài)與話語(yǔ)——當(dāng)代中國(guó)民間舞反思》，民族出版社，2015年版，第9頁(yè)。

［3］〔德〕阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學(xué)出版社，2016年版，第6、22頁(yè)。

［4］（漢）班固：《漢書(shū)》，中華書(shū)局，1962年版，第160-161頁(yè)。

［5］（南宋）朱熹：《跪坐拜說(shuō)》，朱杰人、嚴(yán)佐之、劉永翔主編：《晦庵先生朱文公集》，上海古籍出版社，2002年版，第3291頁(yè)。

［6］（南朝梁）沈約：《宋書(shū)·樂(lè)志》卷十九，中華書(shū)局，1983年版，第552頁(yè)。

［7］（漢）司馬遷：《史記·魏其武安侯列傳第四十七》，中華書(shū)局，1999年版，第2848頁(yè)。

［8］轉(zhuǎn)引自趙唯等：《從南陽(yáng)漢畫(huà)看漢代人的精神風(fēng)貌》，《中國(guó)漢畫(huà)學(xué)會(huì)第九屆年會(huì)論文集》，中國(guó)社會(huì)出版社，2004年版，第190-191頁(yè)。

［9］劉建、高眾：《漢畫(huà)舞蹈的種類(lèi)與形式》，《藝術(shù)探索》2020年第4期。

［10］正是因?yàn)橛絮r明的太極導(dǎo)引的元素，作為現(xiàn)代舞的“云門(mén)舞團(tuán)”才獲得極高的國(guó)際聲譽(yù)。

［11］中國(guó)大陸“敦煌舞”所做的“唐舞”近于前者，中國(guó)臺(tái)灣劉鳳學(xué)先生所做的“唐舞”近于后者。

［12］〔美〕瑪莉亞·托多洛娃：《想象巴爾干》，李建軍譯，世界知識(shí)出版社，2020年版，第130頁(yè)。

［13］［14］［15］（漢）司馬相如撰，（梁）蕭統(tǒng)編，（唐）李善注：《文選·卷八·上林賦》，上海古籍出版社，1986年版，第374頁(yè)，第375頁(yè)，第375頁(yè)。

［16］陳望衡：《中國(guó)古典美學(xué)史》，武漢大學(xué)出版社，2007年版，第41頁(yè)。

［17］〔英〕菲利普·普爾曼：《最美不過(guò)童話》，文澤爾譯，湖南人民出版社，2015年版，第122頁(yè)。