李 超

敦煌樂舞作為絲路文明的重要構(gòu)成，凝聚著一千多年前歐亞大陸之間經(jīng)濟(jì)、文化的交織與融匯，曾經(jīng)不同地域、相異民族生生不息的舞蹈和不絕于耳的音樂構(gòu)成蒼涼的戈壁荒漠中最生動(dòng)的風(fēng)景。新中國成立之后，對(duì)敦煌樂舞的研究與實(shí)踐、演繹一直是不同學(xué)科的學(xué)者專家長(zhǎng)久致力的方向。舞劇《絲路花雨》在1979年首演之后，于43載間復(fù)排、演出，經(jīng)久不衰，它的成功及其享譽(yù)世界之聲譽(yù)迄今為止仍鮮有作品能與之相較。不久前北京舞蹈學(xué)院敦煌樂舞研究中心推出了名為“千年反彈原為舞”的作品發(fā)表會(huì)，將琵琶之樂器的演奏與“反彈”之姿的舞蹈在同一位舞者共時(shí)的表演中呈現(xiàn)，現(xiàn)場(chǎng)觀眾在視覺與聽覺共襄的審美觀賞中贊嘆不已。與會(huì)的敦煌學(xué)研究大家、敦煌舞創(chuàng)作及表演的前輩舞者、舞蹈史研究者隨即以此為契機(jī)召開了有關(guān)敦煌樂舞“反彈琵琶”的實(shí)踐與研究研討會(huì)。

“反彈琵琶”是敦煌壁畫中極具代表性的藝術(shù)形象，千百年來她帶給人們無限的遐想，也正是因此“反彈琵琶”一直是藝術(shù)家取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉，同時(shí)一代又一代不同學(xué)科的研究者在殫精竭慮的學(xué)術(shù)思考中，希望能夠更切近歷史真實(shí)地揭開她神秘的面紗。聚焦“反彈琵琶”的藝術(shù)形態(tài)，音樂史學(xué)者與舞蹈學(xué)研究者基于不同視角的佐證曾有不少爭(zhēng)論。從琵琶彈奏的一般規(guī)律出發(fā)，有觀點(diǎn)認(rèn)為反手?jǐn)Q身擎舉琵琶的姿態(tài)幾乎不可能是真實(shí)的，壁畫中的樂器只作為舞蹈道具，其反彈之身姿很可能只是出于姿態(tài)美感的考量。也有學(xué)者認(rèn)為，“反彈琵琶”作為整體藝術(shù)形象就是出于當(dāng)時(shí)畫師們的集體藝術(shù)想象，它是否真實(shí)地存在于藝術(shù)活動(dòng)之中仍需更多考證以資商榷。當(dāng)然也有不少學(xué)者堅(jiān)定地相信，“反彈琵琶”邊彈邊舞的藝術(shù)表演形式是可以實(shí)現(xiàn)并在歷史中是真實(shí)存在的。不同的學(xué)術(shù)聲音向我們敞開了巨大的“歷史想象”的空間，如同柯林武德在《歷史的觀念》中所說，不同的觀點(diǎn)結(jié)論是研究者依據(jù)點(diǎn)狀事實(shí)而展開的兼有批判性與結(jié)構(gòu)性的歷史想象圖景。［1］因而對(duì)“反彈琵琶”的探討與爭(zhēng)論在激濁揚(yáng)清的同時(shí)，也為不斷在實(shí)踐中探索的樂舞創(chuàng)作表演提供思路。

此次“千年反彈原為舞”的作品發(fā)表會(huì)，呈現(xiàn)出琵琶彈奏與翩躚起舞同步共頻的表演，在現(xiàn)場(chǎng)靜逸出塵的氛圍之中、在精微細(xì)致的服裝道具映襯之下，表演中的舞人就像是從壁畫中走出的“反彈琵琶”真身，從舞臺(tái)實(shí)踐的角度對(duì)前述許多學(xué)術(shù)觀點(diǎn)予以回應(yīng)，用樂舞共襄的藝術(shù)創(chuàng)作讓敦煌藝術(shù)的實(shí)踐與研究向前邁進(jìn)了一大步。從中我們亦可看到敦煌樂舞從歷史想象到現(xiàn)實(shí)建構(gòu)的冰山一角。

一、“反彈琵琶”的歷史想象

早在20世紀(jì)70年代末，敦煌舞蹈藝術(shù)的舞臺(tái)創(chuàng)作實(shí)踐極大地推進(jìn)了敦煌舞譜、樂譜以及敦煌學(xué)研究的中國話語體系之初建，而“反彈琵琶”是最早被研究者關(guān)注到的極具風(fēng)格性的舞蹈形態(tài)。首演至今40余載蜚聲海內(nèi)外的舞劇《絲路花雨》實(shí)現(xiàn)了以舞蹈為承載的、敦煌文化符號(hào)中最有力的中國舞蹈語言之輸出，也讓“反彈琵琶”與“飛天”成為最為人們所熟知的敦煌舞蹈視覺形態(tài)。

縱觀我國敦煌學(xué)研究之成果，恰是在20世紀(jì)80年代后呈現(xiàn)出高峰迭起之狀，這也是敦煌樂譜、舞譜破譯取得重大突破的時(shí)期。舞蹈學(xué)史家對(duì)“反彈琵琶”舞姿之歷史想象從未間斷，且學(xué)者對(duì)它的研究與思考亦在不斷深入中逐漸達(dá)成共識(shí)，這為后來愈加豐富的舞臺(tái)創(chuàng)作實(shí)踐提供了極為有力的理論支撐。1982年董錫玖在《敦煌壁畫和唐代舞蹈》一文中已經(jīng)關(guān)注到：“從唐到五代一直到西夏的壁畫中都有舞琵琶的形象，共有十幾幅，前后延續(xù)達(dá)四百年。藝人和畫工塑造了各式各樣的舞姿：懷抱琵琶、側(cè)身倒彈、昂首斜彈，而以背身反彈最令人叫絕。”［2］并且她認(rèn)為琵琶成為舞蹈道具應(yīng)該是舞人、樂人以及畫工共同創(chuàng)造發(fā)揮的結(jié)果。1983年劉恩伯著有《敦煌壁畫與舞蹈》［3］，書中以大量壁畫圖像考據(jù)為基礎(chǔ)，吳曼英則以線描圖的方式細(xì)致描摹出許多“反彈琵琶”的舞蹈造型。王克芬在1987年出版的《中國舞蹈史（隋、唐、五代部分）》中對(duì)“反彈琵琶”進(jìn)行了文字史料考證，認(rèn)為琵琶是唐代舞蹈的主要樂器，但尚未在唐代的歷史文獻(xiàn)中找到一邊舞蹈一邊演奏琵琶的文字記載，因此“這可能是當(dāng)時(shí)沙洲（敦煌）一帶特有的舞蹈形式”［4］。同時(shí)，她特別講到在距離敦煌不遠(yuǎn)的西藏地區(qū)的民間舞中至今仍能夠看到在舞蹈的同時(shí)演奏樂器之活態(tài)遺存，這很可能與“反彈琵琶”邊舞邊奏之現(xiàn)象存在源流關(guān)系，例如定日地區(qū)至今仍能看到反彈四弦琴的舞蹈，因此敦煌“反彈琵琶”的舞蹈形象很可能是民族文化交流影響的產(chǎn)物。［5］1996年在《晚期敦煌壁畫舞蹈形象的考察與研究》一文中，王克芬進(jìn)一步論述了“反彈琵琶”邊奏邊舞的可能性。她認(rèn)為當(dāng)琵琶既是舞蹈道具也是演奏樂器之時(shí)，樂之演奏難度應(yīng)該有所降低，如《琵琶行》中所描述的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”這樣極具感染力的音樂表演應(yīng)該是不可能達(dá)到的。［6］她特別提到執(zhí)琵琶而舞的姿態(tài)很多，例如莫高窟249窟就有天宮伎樂微傾頭彈奏琵琶的形態(tài)，這是北涼時(shí)期最早的一幅壁畫。［7］除“反彈”舞姿之外，在晚唐敦煌壁畫中還有懷抱琵琶、背身、正身、微傾等姿態(tài)，同時(shí)在生活氣息濃郁的宗教壁畫中也能看到邊歌邊舞邊唱的女巫。而“反彈琵琶”之舞姿在視覺上極具勁力，其造型又頗為獨(dú)特，很可能是一種舞到特定段落的技術(shù)性表演，且它應(yīng)該是來源于現(xiàn)實(shí)生活，因而讓技藝精湛的畫師們念念不忘，繼而被反復(fù)繪在敦煌壁畫中。2003年王克芬在《圖說敦煌舞蹈壁畫》中通過手彈撥琵琶的形式與舞蹈動(dòng)態(tài)特征再分析了舞姿形成的力量構(gòu)成：“主力腿站著，動(dòng)力腿盤在膝上，感覺全身都在用勁地反彈琵琶。”［8］2005年在《多元薈萃 歸根中華——敦煌舞蹈壁畫研究》一文中，她繼續(xù)論述了民間彈奏琵琶起舞的巫舞場(chǎng)面，“唐代，琵琶除了是樂舞中的主要樂器外，也是祭神活動(dòng)的重要樂器。巫人彈奏琵琶，有一種特殊的風(fēng)格和韻味。敦煌壁畫巫舞場(chǎng)面中，多次出現(xiàn)彈奏琵琶起舞的女巫”。［9］可見彈奏琵琶的同時(shí)一并起舞，在唐代民間巫舞中也很常見。上述這些史料、壁畫例證之分析論述為“反彈琵琶”樂舞一體之可能提供了有力佐證。劉恩伯在2010年出版了《中國舞蹈通史：古代文物圖錄卷》，依據(jù)更詳盡材料的梳理與考證，他提出“反握琵琶”吸提左腿，蹺起拇指，邊彈琵琶邊起舞［10］之觀點(diǎn)。他特別談到“反彈琵琶”出現(xiàn)在敦煌壁畫中有幾十幅之多，在整個(gè)舞蹈姿態(tài)的呈現(xiàn)中所占比重非常大，因此是最具特色的舞姿。從上述舞蹈史學(xué)者的研究中可以看出，雖然尚未能在現(xiàn)存歷史文獻(xiàn)中找到有關(guān)“反彈琵琶”邊舞邊奏的直接記載，但其樂舞一體之表演形式幾乎成為舞蹈史學(xué)研究者的共識(shí)。

與舞蹈史學(xué)中“反彈琵琶”的研究共進(jìn)，敦煌學(xué)以及對(duì)敦煌琵琶音樂的研究也在20世紀(jì)80年代積累了重要成果，這為可能實(shí)現(xiàn)的“反彈琵琶”樂舞一體表演進(jìn)行了更廣闊的材料補(bǔ)充。例如《敦煌琵琶譜〈浣溪沙〉殘譜研究》（饒宗頤，1985），《敦煌學(xué)論集》（甘肅省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，1985），《敦煌舞譜交叉研考》系列論述（席臻貫，始于1986年），《敦煌歌辭總編》（任二北，1987），《敦煌舞譜的整理與分析》（一、二）（柴劍虹，1987、1988）等。除此之外，《敦煌研究》與《敦煌學(xué)輯刊》兩本以敦煌研究為中心的重量級(jí)期刊均創(chuàng)刊于1980年。在季羨林先生的申請(qǐng)與組織之下，我國敦煌吐魯番學(xué)會(huì)于1983年創(chuàng)建，極大地推進(jìn)了不同學(xué)科敦煌學(xué)研究的交流與成果互鑒。1982年《絲路花雨》赴法演出之際，時(shí)任敦煌藝術(shù)劇院院長(zhǎng)的席臻貫在法國國家圖書館看到了曾經(jīng)被伯希和帶走的敦煌古譜原件，他遂手抄古譜帶回國內(nèi)將畢生之精力投入潛心研究之中，并于1992年出版了《敦煌古樂》的CD及大量古譜破譯之成果。

綜上所述，20世紀(jì)80年代之后，陳寅恪先生所言“敦煌者，吾國學(xué)術(shù)之傷心史也”之狀況終有轉(zhuǎn)機(jī)，我國敦煌學(xué)研究在40余年篳路藍(lán)縷的耕耘與開拓中，成果之豐碩亦不容小覷，這顯然是始自20世紀(jì)40年代我國前輩敦煌學(xué)者勵(lì)精圖治、兢兢業(yè)業(yè)的成果積淀厚積薄發(fā)之結(jié)果，從中也清晰地投射出舞蹈與音樂研究者在史實(shí)材料的選擇、甄別、感知中對(duì)“反彈琵琶”批判性的漸進(jìn)式思考與具有結(jié)構(gòu)性的歷史想象。同時(shí)《絲路花雨》的巨大成功與極高的國際聲譽(yù)客觀上推動(dòng)著越來越多不同學(xué)科的學(xué)者們孜孜不倦地探尋以“反彈琵琶”與“飛天”為代表的獨(dú)特舞姿背后的奧秘，有關(guān)敦煌舞譜、樂譜的研究也越來越為人們所重視，而其后中國敦煌學(xué)研究的灼灼之力也由此而愈發(fā)被世界矚目。

二、樂舞一體之研究的亞歐對(duì)話

要探索“反彈琵琶”邊舞邊奏之形式并在舞臺(tái)表演中呈現(xiàn)，音樂研究之成果特別是有關(guān)敦煌琵琶譜的相關(guān)研究是其至關(guān)重要的支撐。中國古代之“樂”即包含著舞蹈與音樂，甚至還包括歌，倘若在音樂研究中能有與舞琵琶相應(yīng)的節(jié)奏、旋律或者樂曲結(jié)構(gòu)篇章相關(guān)的新發(fā)現(xiàn)，則“樂”與“舞”的實(shí)踐與研究即可打破學(xué)科之藩籬，真實(shí)映照出古時(shí)絲綢之路樂舞一體之盛景。20世紀(jì)80年代之后，敦煌琵琶樂與舞的研究是在不斷深入的亞歐學(xué)術(shù)對(duì)話間實(shí)現(xiàn)推拓的，特別是有關(guān)樂器、曲譜、舞譜與舞樂一體之形式等成果頗為令人矚目。

日本學(xué)者與中國學(xué)者通過學(xué)術(shù)文章之譯介所進(jìn)行的學(xué)術(shù)碰撞呈現(xiàn)出他們對(duì)敦煌樂舞研究的極大興味。林謙三是日本享有盛名的音樂學(xué)者，他自20世紀(jì)30年代開始對(duì)敦煌琵琶譜進(jìn)行研究、破譯，對(duì)敦煌研究頗有造詣。80年代，我國學(xué)者對(duì)他的研究有許多譯介評(píng)述。陳應(yīng)時(shí)曾譯介他的研究成果《敦煌琵琶譜的解讀》（《中國音樂》，1983）和《全譯五弦琵琶譜》（《交響》，1987），其中對(duì)不同時(shí)代琵琶譜的對(duì)照、琵琶形制的差異、調(diào)式及奏法的闡述都很有價(jià)值，陳氏在譯介同時(shí)也做了評(píng)述。又有日本漢學(xué)家水原渭江，對(duì)敦煌舞譜也頗有研究，席臻貫譯介其文《關(guān)于巴黎收藏敦煌發(fā)現(xiàn)的舞譜〈南歌子〉的解讀〈一〉》（1988）、《中國學(xué)術(shù)界在敦煌舞譜解讀研究方面的最近動(dòng)向》（1990），文中“舞譜以6拍為基調(diào)”“舞樂綜合研究”［11］等觀點(diǎn)以及他對(duì)20世紀(jì)80年代以來中國學(xué)術(shù)界對(duì)敦煌舞譜的研究評(píng)述等內(nèi)容都頗具啟發(fā)意義。英國劍橋大學(xué)畢鏗教授（Laurence Picken），在他的七卷本巨著《來自唐朝的音樂》中，提及希望能夠修復(fù)或重建（Restore）唐代的燕樂，他認(rèn)為中國古代的“樂”一定是和“舞”融在一起的。中國古代音樂中的“調(diào)”字，除了是某一段旋律的起點(diǎn)，更重要的是音樂結(jié)構(gòu)上的一種暗示。由于唐代宮廷大曲舞蹈與音樂不可分割地關(guān)聯(lián)在一起，而這些舞蹈以13世紀(jì)流傳至今的舞譜為形式載體，它們與音樂之間呈現(xiàn)出某種類似今天交響音樂式的平衡相稱。［12］距今大約 1400 年的唐代音樂，琵琶是其最主要的樂器構(gòu)成，因此琵琶譜的破譯及演奏對(duì)研究敦煌舞蹈意義重大。我國民族音樂學(xué)家喬健中在《論林石城譯、編〈鞠士林琵琶譜〉與〈養(yǎng)正軒琵琶譜〉》一文中提到民間的所謂“骨譜”［13］，它作為一種“原型”因素允許在具體表演中展開即興發(fā)揮。而“骨譜”的保留至少有雙重意義，一是為后續(xù)的傳承留有樣本，二是在不斷地演奏過程中還有一種活態(tài)的表演可能性。這一見地很具啟發(fā)性，不禁引發(fā)我們對(duì)舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐的聯(lián)想：“反彈琵琶”的舞蹈中是否也存在這種具有裝飾性的即興表演？莫高窟112窟最具標(biāo)識(shí)性的“反彈琵琶”的舞姿造型有沒有可能是表演中最具代表性的舞姿，而整個(gè)舞蹈可以在這個(gè)基礎(chǔ)上不斷地進(jìn)行衍生和變化？旅法琵琶演奏家王維平在《敦煌琵琶演奏譜解譯及電腦軟件開發(fā)》中提到現(xiàn)存于法國國家圖書館的敦煌古譜《浣溪沙》，樂譜（P3719）中有關(guān)節(jié)奏的記錄很可能與舞譜殘卷（P3501）有關(guān)?！奥比比保?4］很可能提示此處舞蹈為16拍，這與王克芬《中國舞蹈通史：隋唐五代卷》中所述之唐代已有以簡(jiǎn)要文字提示舞蹈動(dòng)作、調(diào)度、姿態(tài)的舞蹈“場(chǎng)記圖”有相應(yīng)之處。且筆者細(xì)致考量臺(tái)灣新古典舞團(tuán)劉鳳學(xué)博士重建的唐燕樂，其同樣呈現(xiàn)出8拍為一舞句的節(jié)奏式樣，這再次證明了舞蹈與音樂之間不可忽視的呼應(yīng)關(guān)系。

綜上所述，敦煌“樂”“舞”之研究在譜例、節(jié)拍、即興演奏、樂舞相應(yīng)之佐證上已有很多創(chuàng)造性的推進(jìn)。其成果雖難以窮盡，也足可見樂舞一體之研究在亞歐學(xué)術(shù)對(duì)話的交流促進(jìn)中使得反彈琵琶“樂”與“舞”的研究得以深耕。對(duì)樂舞同一的舞蹈創(chuàng)作表演來說，音樂在節(jié)奏研究中的突破與曲譜本身所具備的結(jié)構(gòu)性暗示都是極為重要的創(chuàng)新性要素。尤其是站在絲路文明的視角看，當(dāng)代敦煌樂舞研究的亞歐交流似乎重現(xiàn)古絲綢之路上熠熠生輝的人類文明，那是相互尊重、商貿(mào)互惠、經(jīng)濟(jì)繁榮、文化交融的歷史盛景。綜上，可見中國敦煌研究者通過學(xué)術(shù)成果譯介的方式與日本學(xué)者之研究交流切磋之盛況，這顯然對(duì)“反彈琵琶”在舞臺(tái)上新的探索實(shí)踐給予了極大推助。

三、“反彈”樂舞的當(dāng)代建構(gòu)

敦煌舞蹈實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)建構(gòu)是從學(xué)理性研究起步的?！督z路花雨》的創(chuàng)作直接受益于我國第一次深入敦煌的舞蹈學(xué)術(shù)考察。1977年夏，當(dāng)時(shí)的文化部文學(xué)藝術(shù)研究院舞蹈研究組（現(xiàn)今的中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所）董錫玖帶領(lǐng)劉恩伯、吳曼英與中央民族學(xué)院（現(xiàn)中央民族大學(xué)）李才秀、北京舞蹈學(xué)校（現(xiàn)北京舞蹈學(xué)院）陸文鑑組成五人考察組奔赴西北考察敦煌壁畫中的樂舞資料。此次考察從敦煌490多個(gè)洞窟收集到天宮伎樂、飛天、伎樂天及生活風(fēng)俗舞蹈的大量形象，吳曼英據(jù)此勾勒出123幅“敦煌舞姿白描圖”，引起敦煌藝術(shù)研究所的高度重視。此次考察直接拉動(dòng)了《絲路花雨》的創(chuàng)作并引發(fā)了后續(xù)舞蹈界的“仿古”熱潮。舞劇中英娘的舞段是敦煌壁畫中“反彈琵琶”之姿在舞臺(tái)實(shí)踐中的第一次展示，當(dāng)時(shí)英娘手中擎著琵琶擬作彈奏之姿，其動(dòng)態(tài)舞姿也大多是對(duì)壁畫形態(tài)的推想與延伸創(chuàng)造，琵琶僅作為舞蹈道具出現(xiàn)。很顯然，舞劇《絲路花雨》的巨大成功是舞蹈學(xué)者第一次對(duì)敦煌樂舞文化資源進(jìn)行田野調(diào)研的直接成果，并由此開啟了舞蹈界對(duì)敦煌樂舞資源的持續(xù)關(guān)注，繼而引發(fā)學(xué)界對(duì)漢畫像石、畫像磚、克孜爾壁畫等文物、遺跡的研究，開拓了中國舞蹈創(chuàng)作和舞蹈史學(xué)研究的新區(qū)域，為舞蹈文物考古學(xué)的開創(chuàng)奠定了基礎(chǔ)。［15］2008年敦煌原創(chuàng)劇目《反彈琵琶品》是“反彈”之姿在舞蹈創(chuàng)作中新的嘗試，其最大的意義在于突破了此前“反彈琵琶”舞蹈必須手持實(shí)體樂器的限制?！斗磸椗闷贰凡捎昧恕耙詿o為有”之策略，其舞蹈之動(dòng)態(tài)舞姿大量運(yùn)用“反彈琵琶”的造型或流動(dòng)連接，卻并未讓舞者真正抱持著琵琶樂器，其舞之形出于內(nèi)在之勁力而非外在之道具。在突破了樂器對(duì)人體動(dòng)作的限制之后，舞蹈的表演獲得充分的自由，新劇目的創(chuàng)作更在舞蹈語匯的表達(dá)與呈現(xiàn)之中留下了許多寫意想象的留白空間，行云流水的動(dòng)勢(shì)愈發(fā)營造出“此處無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。隨著這一形式在舞臺(tái)實(shí)踐中的不斷成熟完善，“反彈”之舞不僅有了獨(dú)舞、雙人舞等多種形式，其不同風(fēng)格的男子、女子舞蹈語匯也有了進(jìn)一步發(fā)展。而此次“千年反彈原為舞”的樂舞一體之作品發(fā)表，則是在前述所有實(shí)踐與研究基礎(chǔ)之上“入得其內(nèi)又出得其中”的集中呈現(xiàn)，舞蹈研究者與音樂學(xué)者曾經(jīng)對(duì)“反彈琵琶”所有的歷史想象都映照在其中。也許，“反彈琵琶”就是邊舞邊奏的表演，或者它僅作為舞至酣時(shí)瞬間呈現(xiàn)的典型舞姿，又或者它是樂師在即興演奏之時(shí)全然忘乎所以的肢體表達(dá)，也有可能它是畫匠充滿想象力的藝術(shù)創(chuàng)造……正是以學(xué)理性研究為基礎(chǔ)的、對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性實(shí)踐，讓千年“反彈”之姿在舞臺(tái)之上重獲新生。

縱觀當(dāng)代舞蹈格局之構(gòu)成，有許多與古代舞蹈的復(fù)原與重建有關(guān)，例如漢唐樂舞、漢畫像舞蹈、唐樂舞、漢唐樂府等，其中都有一個(gè)對(duì)形象搜集整理，以圖為像、采形的過程，繼而通過學(xué)理性的研究使得舞譜樂譜記載、文本史料與之彼此呼應(yīng)、相互印證。敦煌舞蹈的舞臺(tái)實(shí)踐也同樣是經(jīng)由不同學(xué)科之間的研究成果互通共鑒而實(shí)現(xiàn)的。席臻貫曾做過大量譜圖單字的考釋，如“打”“挼”［16］等，“打”在敦煌乃至唐宋樂舞研究當(dāng)中，不僅涉及舞譜也涉及樂譜。劉鳳學(xué)在唐樂舞重建中大量涉及唐傳日本舞譜中的術(shù)語復(fù)原如“見”“伏肘”“打替”等。圖像學(xué)研究亦對(duì)敦煌舞蹈實(shí)踐有著極為重要的意義。瓦爾堡學(xué)派圖像學(xué)研究方法核心要義就是將相近相似的或者具有共性、能夠合并的形態(tài)進(jìn)行集中歸納，進(jìn)而作出更深層的闡釋。筆者曾做過一個(gè)簡(jiǎn)而言之的類比，即為“歸納分類、同類項(xiàng)提取”。敦煌舞蹈中“反彈琵琶”、“飛天”、“S”身形、三十六姿伎樂天以及漢唐舞蹈中的“半月”“擔(dān)山”，許多具有典型性的代表舞姿都是由這樣邏輯思考的方式而得之。綜上，當(dāng)今敦煌學(xué)不同學(xué)科的各項(xiàng)研究成果，其實(shí)都是在一個(gè)學(xué)理性研究的基礎(chǔ)上為實(shí)踐性舞蹈搭建平臺(tái)，而這也構(gòu)成了一種對(duì)話，使舞蹈的實(shí)踐極具有一種思辨氣質(zhì)，即研究之成果很快可以通過舞蹈實(shí)踐的方式呈現(xiàn)出來，成為可視的、直觀的和感性的。而這也真正實(shí)現(xiàn)了在樂舞一體共進(jìn)的研究與實(shí)踐中，史料、圖像、人文學(xué)科互證的思路。

有別于鮑德里亞所說的“現(xiàn)代性就是去除風(fēng)格個(gè)性以同一”，敦煌樂舞、“反彈琵琶”恰是具有這樣獨(dú)一無二的不可通約性，而這也是它們能夠貫穿在千年時(shí)空中不朽且充滿新生意味的價(jià)值所在，其間也映照當(dāng)代文化語境之下復(fù)興傳統(tǒng)文化之重大意義。習(xí)近平總書記關(guān)于“構(gòu)建具有自身特質(zhì)的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系”要求的提出，為我國敦煌學(xué)研究未來的發(fā)展指明了方向，當(dāng)代敦煌樂舞的研究與實(shí)踐也必將在學(xué)科共濟(jì)、融通中外的話語體系中煥發(fā)出藉古而新的蓬勃之意。

注釋：

［1］〔英〕柯林武德：《歷史的觀念》，何兆武、張文杰等譯，北京大學(xué)出版社，2010年版，第239-241頁。

［2］董錫玖：《敦煌壁畫和唐代舞蹈》，《文物》 1982年第12期。

［3］劉恩伯：《敦煌壁畫與舞蹈》，中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所印制，1983年鉛印本。

［4］［5］王克芬：《中國舞蹈史（隋、唐、五代部分）》，文化藝術(shù)出版社，1987年版，第255頁，第256頁。

［6］王克芬：《晚期敦煌壁畫舞蹈形象的考察與研究》，《舞論：王克芬古代樂舞論集》，甘肅教育出版社，2009年版，第27頁。

［7］［8］王克芬：《圖說敦煌舞蹈壁畫》，《舞論：王克芬古代樂舞論集》，甘肅教育出版社，2009年版，第45頁，第53頁。

［9］王克芬：《多元薈萃 歸根中華——敦煌舞蹈壁畫研究》，《敦煌研究》2005年第3期。

［10］劉恩伯：《中國舞蹈通史：古代文物圖錄卷》，上海音樂出版社，2010年版，第283頁。

［11］水原渭江：《關(guān)于巴黎收藏敦煌發(fā)現(xiàn)的舞譜〈南歌子〉的解讀〈一〉——敦煌舞譜研究第二稿》，席臻貫譯，《交響》1988年第3期。

［12］Laurence, Picken.Music from the Tang Court.Volume 7. Oxford University Press, Cambridge University Press, 2000. 4.

［13］喬健中：《論林石城譯、編〈鞠士林琵琶譜〉與〈養(yǎng)正軒琵琶譜〉》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第1期。

［14］王維平：《敦煌琵琶演奏譜解譯及電腦軟件開發(fā)》，韓蘭魁主編：《敦煌樂舞研究文集》，文化藝術(shù)出版社，2014年版，第133頁。

［15］董錫玖：《繽紛舞蹈文化之路——董錫玖舞蹈史論集》，甘肅文藝出版社，2006年版，第4-8頁。

［16］席臻貫：《唐樂舞“絕書”片前文句讀字義析疑——敦煌舞譜交叉研考之一》，《中國音樂學(xué)》1987年第3期。