《四?！泛我云凭譄o果
2022-04-16 21:32:46高桐
藝術(shù)廣角 2022年5期
高 桐
韓寒導(dǎo)演的電影《四?！酚?022年春節(jié)期間上映。一經(jīng)上映，差評(píng)如潮，豆瓣評(píng)分5.5分，《四?！烦蔀轫n寒從影以來分?jǐn)?shù)最低、口碑最差的作品，票房也僅有4.81億元。韓寒之前共執(zhí)導(dǎo)過三部電影，其中兩部是公路電影，《四海》是他執(zhí)導(dǎo)的第三部以公路、旅行為題材的電影作品。那么，一位具有豐富公路類型電影執(zhí)導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演再次拍攝其駕輕就熟的題材，怎么會(huì)交出一份不及格的答卷呢？
一、《四?！肥欠駷轫n寒的意欲破局之作？
《四?！肥琼n寒拍攝的一部公路電影。何謂公路電影？就概念而言，學(xué)界對(duì)公路類型電影雖尚未有統(tǒng)一的認(rèn)定，但對(duì)此類電影敘事共性的認(rèn)知?jiǎng)t相對(duì)明晰。如邵培仁、方玲玲認(rèn)為：“以公路作為基本空間背景的電影，又稱之為公路電影，通常以逃亡、流浪或?qū)ふ覟橹黝}，反映主人公對(duì)人生的懷疑或者對(duì)自由的向往，從而顯現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)中人與地理、人與人之間的復(fù)雜關(guān)系和內(nèi)心世界。”［1］李彬則認(rèn)為公路電影應(yīng)界定為“以旅程和道路為敘事載體，以主人公路上的遭遇和人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)變來推動(dòng)劇情發(fā)展，表現(xiàn)人們疏離、孤獨(dú)、尋找、溝通、反叛等內(nèi)容的類型電影”［2］。伍德與杰森在《100部公路電影》一書指出：公路電影通常指的是一個(gè)或多個(gè)主人公上路去尋求冒險(xiǎn)、救贖、逃離社會(huì)壓制或逃避法律制裁的電影。［3］上述所舉三個(gè)定義對(duì)公路類型電影概念雖描述不同，但其共通點(diǎn)都指出了“道路”“遭遇”“人物在旅途中的追求與轉(zhuǎn)變”等是公路類型電影必備的元素?！暗缆贰笔瞧鋽⑹抡归_的背景與載體；“遭遇”是其敘事展現(xiàn)的人物基本境況；“人物在旅途中的追求與轉(zhuǎn)變”是其敘事目的與其導(dǎo)引的情節(jié)流動(dòng)的走向。
因而，“道路”“遭遇”“人物在旅途中的追求與轉(zhuǎn)變”既是公路類型電影類型特征，亦是該類型的類型常規(guī)。所謂類型常規(guī)，“是界定各個(gè)類型及其次類型的具體背景、角色、事件和價(jià)值……類型常規(guī)是一種創(chuàng)作限制，它講求在一個(gè)障礙圈內(nèi)獲得自由?！保?］在公路類型電影中，創(chuàng)作者無論對(duì)主人公展開怎樣的設(shè)計(jì)，主人公終究要借助一種交通工具踏上一條道路，并在這條道路上經(jīng)歷各類事件，最終抵達(dá)或沒有抵達(dá)預(yù)期終點(diǎn)。公路類型電影“道路”與“旅程”概念的存在，從根本上規(guī)定著此類型作品的敘事結(jié)構(gòu)框架。在這樣的結(jié)構(gòu)框架中，通常主人公會(huì)第一時(shí)間就出現(xiàn)在道路上，其故事情節(jié)的展開、敘事沖突的設(shè)置，人物的追求與轉(zhuǎn)變大多在公路旅行中完成；敘事情節(jié)也相對(duì)集中，不宜盤根錯(cuò)節(jié)；而且，情節(jié)展開多是呈線性時(shí)間線索。這些隨著公路類型電影的誕生與成熟成為該類型電影約定成俗的規(guī)則。如羅伯·雷恩導(dǎo)演的《伴我同行》、大衛(wèi)·林奇導(dǎo)演的《史崔特先生的故事》等傳統(tǒng)公路類型電影，就嚴(yán)格地遵循這一類型片的相關(guān)規(guī)則。韓寒從影以來喜歡拍公路類型片，他也是中國較早拍攝公路電影的導(dǎo)演，他的《乘風(fēng)破浪》《飛馳人生》，基本符合公路類型片的常規(guī)，都取得了票房破10億元的較好成績。
那么，韓寒為什么在《四海》遭遇了“滑鐵盧”？就公路類型片而言，《四?！分凶詈诵?，亦是直接改變?nèi)宋锩\(yùn)走向的事件是吳仁耀（劉昊然飾演）與周歡頌（劉浩存飾演）因還債踏上前往廣州的旅程。在這段旅程中，他們各自經(jīng)歷生活磨練、貧窮挫折，并試圖通過努力，完成對(duì)自由與獨(dú)立的追求。以公路類型電影的規(guī)則觀照作品，“廣州之旅”是公路類型電影規(guī)則中的“道路”要素；“生活磨難與貧窮挫折”是“遭遇”要素；“對(duì)自由與獨(dú)立的追求”則屬于“人物的追求與轉(zhuǎn)變”部分。無疑，《四海》是一部符合公路電影類型特征的作品，電影的宣傳者與受眾接受也將之視為公路片電影。但《四?！酚钟性S多表現(xiàn)與公路片電影逆向而行，比如，主人公被迫踏上旅程情節(jié)的時(shí)間設(shè)置明顯晚于傳統(tǒng)公路類型電影第一時(shí)間在路上的規(guī)則；敘事情節(jié)呈多線展開，并不集中；時(shí)間線索也不明晰流暢，兩位主人公的經(jīng)歷多采用交叉與平行蒙太奇手段，并集中放置在旅途的地理終點(diǎn)。對(duì)于有著拍攝公路電影豐富經(jīng)驗(yàn)且已有成功之作的導(dǎo)演來說，如此反類型處理似乎有些不可思議，但就韓寒個(gè)人一向的風(fēng)格與秉性而言，卻又有著可講通之處。韓寒是一個(gè)不肯守舊（規(guī)則）、敢于創(chuàng)新的人，文學(xué)創(chuàng)作如此，現(xiàn)實(shí)中成為網(wǎng)民的敢冒天下之大不韙的意見領(lǐng)袖如此，拍電影也是如此。拍攝公路類型電影，他敢于去嘗試，嘗試本身就是對(duì)自己的突破；但一旦嘗試過了并取得了成功，他就存有了突破自己、突破熟稔于心的類型電影規(guī)則的“野心”，他要“破局”，于是有了《四?！返姆闯Ｒ?guī)演繹。所以，我們有理由將《四?！房醋黜n寒的破局之作。
問題在于，“破局”并不成功。
二、《四?！菲凭植怀稍蛑?/h2>
先從電影技術(shù)層面去分析《四?！泛我云凭植怀傻脑颉?/p>
1.“各自為戰(zhàn)”的序列摧毀整體敘事
序列，是當(dāng)代美國電影劇作理論家羅伯特·麥基在對(duì)電影劇本結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分時(shí)強(qiáng)調(diào)的結(jié)構(gòu)概念。不同劇本理論體系中也有其他詞語描述相關(guān)概念，雖然這些詞語背后的概念邊界不同，但它們共同意指劇本故事中的一個(gè)特定的結(jié)構(gòu)部分。羅伯特·麥基對(duì)這一特定部分冠以“序列”之名，其描述為：“序列是一系列的場景，一般兩到五個(gè)，每一個(gè)場景的沖擊力呈遞增趨勢，直到最后達(dá)到頂峰?！保?］羅伯特·麥基用節(jié)拍、場景、序列、幕等概念表述一部劇本的結(jié)構(gòu)。從沖突角度出發(fā)，節(jié)拍是最小單位，關(guān)涉角色行為，一個(gè)或多個(gè)角色在特定場地內(nèi)的系列行為（節(jié)拍）構(gòu)成場景。角色行為往往是合目的性的，但單一場地內(nèi)的一場戲有時(shí)難以涵蓋角色目的達(dá)成過程，角色目的的完成往往需要多個(gè)場景來表述，于是由多個(gè)場景構(gòu)成的序列概念呼之欲出。在明晰序列概念時(shí)，不可忽略的是整體序列與構(gòu)成整體序列的內(nèi)部結(jié)構(gòu)的場景之間的關(guān)系?！皥鼍皩?dǎo)致較小而又意義重大的變化。而一個(gè)序列中的終極場景則必須實(shí)施更為強(qiáng)勁、并具有決定性的改變?！保?］上述表述雖未明確指出序列與構(gòu)成該序列的場景之間的關(guān)系，但不難看出，序列與構(gòu)成該序列場景之間存在一種沖突層面的遞進(jìn)關(guān)系，且此關(guān)系建立在視角角色的同一目的基礎(chǔ)上。倘若某一場景內(nèi)角色目的或其所處沖突有異于當(dāng)前序列，那么這一場景要么構(gòu)成上一序列，要么獨(dú)立構(gòu)成序列。這就好比人體器官，如果心臟是一個(gè)“序列”，那么左心房和右心房則是構(gòu)成其序列的“場景”，它們共同的目的是造血。但如果一個(gè)“場景”的目的是消化，比如胃黏膜，那胃黏膜這一“場景”就屬于胃這一“序列”。綜上所述，劇本故事中的序列是故事的結(jié)構(gòu)之一，是表述故事中某一段落的概念，這一段落由多場景在統(tǒng)一角色目的下形成，旨在集中呈現(xiàn)一個(gè)關(guān)涉沖突的子事件高峰。一部電影便是由這樣的多個(gè)序列組成，這一個(gè)一個(gè)的序列在電影整體的統(tǒng)一目的下遞次呈現(xiàn)，展開著波瀾壯闊或曲折多變的電影故事。
以此反觀電影《四海》，《四海》的前半段落展開著若干系列——吳仁騰（沈騰飾演）因翻譯工作登島，并與兒子吳仁耀在島上相見。吳仁騰在完成工作的過程中關(guān)照兒子，嘗試重塑父親形象，這是序列之一，可取名“父子情深”；吳仁耀加入周歡歌（尹正飾演）摩托車隊(duì)，并與另一隊(duì)展開摩托車比賽，這是另一序列，可取名“摩托車賽”；吳仁耀奶奶（吳彥姝飾演）患老年癡呆，最終坐面包車離島，這是再一序列，取名“奶奶的歸宿”?？梢姡娪啊端暮！分行蛄懈拍钍乔逦模芏嘈蛄械脑O(shè)計(jì)既有趣又具藝術(shù)性。但是序列并不是完整的故事，只是其中部分內(nèi)容。故事是在序列與序列的組合中實(shí)現(xiàn)表述的。那么序列之間該以怎樣的邏輯進(jìn)行組合以形成故事完整與合理的表述？在這個(gè)問題上《四?！方o出了錯(cuò)誤答案。一般序列組合邏輯應(yīng)符合整體故事沖突設(shè)計(jì)邏輯，從故事沖突設(shè)計(jì)角度說，電影《四?！返墓适聸_突設(shè)計(jì)基本屬于“經(jīng)典設(shè)計(jì)”，“經(jīng)典設(shè)計(jì)是指圍繞一個(gè)主人公構(gòu)建的故事，主人公為了追求自己的欲望，與主要來自外界的對(duì)抗力量進(jìn)行抗?fàn)?，通過連續(xù)的時(shí)間、在一個(gè)連貫而具有因果關(guān)系的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)里，到達(dá)一個(gè)相對(duì)絕對(duì)、而變化不可碾轉(zhuǎn)的閉合式結(jié)局?！保?］這種故事沖突設(shè)計(jì)，要求作品序列的構(gòu)建與發(fā)展應(yīng)以主人公連貫的行為目的與欲望指向?yàn)檫壿?，并在這樣的欲望指向中，實(shí)現(xiàn)沖突的螺旋上升。《四?！分饕适聸_突是展現(xiàn)吳仁耀與周歡頌這對(duì)年輕人在對(duì)愛情、理想的憧憬與追求中，遭遇來自社會(huì)“反抗”的種種磨難，前半段意在對(duì)主人公相關(guān)背景的交代，可視為“經(jīng)典設(shè)計(jì)”。但《四?！窙_突設(shè)計(jì)雖然屬于“經(jīng)典設(shè)計(jì)”，但其序列的構(gòu)建卻缺失圍繞角色行為目的與欲望指向的連貫性與因果關(guān)聯(lián)性。作品里無論是“父子情深”，還是“摩托車賽”，或是“奶奶的歸宿”，這些在影片前半段集中展現(xiàn)的序列，從影片整體的角色目的及欲望層面來看并不連貫，也無因果關(guān)系。諸“序列”形成各自為戰(zhàn)的局面。倘若刪除與父親和奶奶毫無關(guān)聯(lián)的“摩托車賽”序列，整體故事發(fā)展不會(huì)受到影響；即便刪除“奶奶的歸宿”序列，“父子情深”與“摩托車賽”序列也可獨(dú)立存在。亞里士多德早在數(shù)千年前就指出：“事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是挪動(dòng)或刪減其中的任何一部分就會(huì)使整體松裂和脫節(jié)。如果一個(gè)事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會(huì)起顯著的差異。那么，它就不是這個(gè)整體的一部分?！保?］
“各自為戰(zhàn)”序列所呈現(xiàn)的敘事問題集中在電影前半段，它客觀地導(dǎo)致了公路類型電影第一時(shí)間“主人公踏上旅程”這一敘事常規(guī)，倘若這是創(chuàng)作者反類型創(chuàng)作的有意為之，這一反類型手段的嘗試是不成功的；退一步說，即便是導(dǎo)演想在獨(dú)立序列中強(qiáng)調(diào)某種風(fēng)格（如增加沈騰出場戲份，以強(qiáng)調(diào)喜劇風(fēng)格），但這從根本上與敘事常識(shí)相違背的序列（事件）增加與組合方式，在電影開篇50分鐘內(nèi)便預(yù)示出了作品的失敗。
2. 刻意追求風(fēng)格導(dǎo)致“對(duì)白”功能失衡
在以文字為表述手段的文學(xué)作品中，從視聽形式層面突破敘事似乎是不成立的議題，因?yàn)?，敘事限制的突破若借助于形式，?yīng)是敘事形式而不是視聽形式的變革。但在電影領(lǐng)域，有關(guān)視聽的敘事功能研究已達(dá)成共識(shí)，即視聽形式改變對(duì)于電影敘事效應(yīng)的影響是毋庸置疑的?！皩?duì)白”，作為電影整體聽覺的部分，若對(duì)其進(jìn)行有別于電影敘事整體要求的風(fēng)格化處理，亦可視為對(duì)類型電影敘事常規(guī)限制的挑戰(zhàn)，韓寒在《四?！分芯妥隽诉@樣的挑戰(zhàn)。
但是過于突出“對(duì)白”的風(fēng)格化傾向，不惜脫離“對(duì)白”背后的敘事角色行為動(dòng)機(jī)，不僅無法使作品突破類型電影敘事常規(guī)限制，更會(huì)使所謂的風(fēng)格化“對(duì)白”成為整部作品的“畸形”。這一判定成立的原因在于“對(duì)白”本體的二元屬性?！皩?duì)白”，既是作品中聽覺的形式部分，又是敘事內(nèi)容中角色行為的構(gòu)成。聽覺形式屬性與敘事內(nèi)容屬性是“對(duì)白”的二元屬性。二元共在所形成的力量場穩(wěn)定，確保“對(duì)白”在劇情電影中發(fā)揮有效功能。那么，一部劇情電影作品如何實(shí)現(xiàn)“對(duì)白”的二元共在？顯而易見，在“對(duì)白”的聽覺形式屬性與敘事內(nèi)容屬性——符合所塑造的角色需求，后者是主導(dǎo)屬性，前者只有與后者相一致，才能保證“對(duì)白”力量場的穩(wěn)定。因?yàn)閯∏檠堇[是通過角色的行為展開的，人的行為本身（交流）必然包含動(dòng)機(jī)與目的，動(dòng)機(jī)目的中又必然含有情感與情緒。因而“無論是內(nèi)心想的、嘴上說的，屬于內(nèi)在思想或?qū)κ澜缯f的話，所有言辭均是內(nèi)在行動(dòng)的外在實(shí)現(xiàn)。所有說話都是回應(yīng)需求，帶著目的，實(shí)施行動(dòng)。言辭無論多模糊或多輕飄，沒有角色會(huì)無緣無故跟別人甚至自己說話。所以，在角色每句臺(tái)詞之下，作者都必須創(chuàng)造出一種欲望、意向和行動(dòng)?！保?］“對(duì)白”的邏輯是行為目的的邏輯，行為目的邏輯又被統(tǒng)領(lǐng)在敘事邏輯中，這一完整的創(chuàng)作邏輯在本質(zhì)上決定了“對(duì)白”中“敘事”屬性相較于“形式”屬性的優(yōu)先性。進(jìn)而言之，任何在作品中將對(duì)白的“形式”優(yōu)先于“敘事”的創(chuàng)作訴求，將“對(duì)白”風(fēng)格凌駕于角色動(dòng)機(jī)的創(chuàng)作手段，都會(huì)造成“對(duì)白”本身的力量場失衡，體現(xiàn)為角色的錯(cuò)誤言辭?！端暮！繁愠霈F(xiàn)了這一創(chuàng)作錯(cuò)誤。
《四?！返牟糠峙_(tái)詞具有明顯的與電影整體敘事要求及角色行為動(dòng)機(jī)不甚相符的文學(xué)化風(fēng)格傾向，對(duì)從作家轉(zhuǎn)變?yōu)閷?dǎo)演的韓寒來說，對(duì)電影文本文學(xué)化的癡迷有情可原，但過于突出文學(xué)化而使以遵循日常生活語言邏輯的電影臺(tái)詞出離語言環(huán)境與角色身份，便使得由二元屬性共構(gòu)的對(duì)白力量場產(chǎn)生失衡。比如在吳仁騰送兒子吳仁耀手表橋段中的部分對(duì)白：“這表?。?duì)我也很重要。戴了這么多年了，我記得很清楚。當(dāng)時(shí)，要么是你媽送的，要么就是你媽之后我認(rèn)識(shí)的那個(gè)女朋友送的，要么就是之前那個(gè)?！边@句對(duì)白若單獨(dú)摘出，不但沒有問題且極具技巧性，如其中將“記得很清楚”與“要么……要么……要么……”并置，營造出反諷的喜劇效果，但不能忽略的，是這一橋段中父親的行為目的：通過“手表傳承”表達(dá)對(duì)兒子成為男子漢的期許。這樣看來，上述對(duì)白不僅與角色目的無關(guān)，甚至在某種程度上降低了父親的品格，而使其話語喪失了對(duì)兒子的說服力，進(jìn)而導(dǎo)致了與父親行為目的自相矛盾。再如吳仁耀與奶奶告別這一橋段，吳仁耀讓劉大爺在抵達(dá)目的后發(fā)照片給自己，劉大爺回應(yīng)對(duì)白如下：“我年輕的時(shí)候，闖蕩四海；年紀(jì)大了，四海為家?！眴螐恼Z句層面看，該臺(tái)詞對(duì)仗工整，其中將年輕時(shí)與年長后對(duì)“四?！备拍畹睦斫夂啙嵉莱?，可謂一句文學(xué)性較強(qiáng)臺(tái)詞，但在其具體語境中考察會(huì)發(fā)現(xiàn)，該對(duì)白與吳仁耀話語之間不存在對(duì)話邏輯，其風(fēng)格也與整個(gè)段落格格不入。
3. 非“必要情節(jié)”風(fēng)格化破壞敘事統(tǒng)一性
羅伯特·麥基說：“一個(gè)故事，即使在表達(dá)混亂的時(shí)候，也必須是統(tǒng)一的。無論出自什么樣的情節(jié)，下面這個(gè)句子都應(yīng)該是合乎邏輯的：‘因?yàn)榧?lì)事件，高潮必須發(fā)生?！保?0］在這一論述中，事件編排與情節(jié)選取的目的性被強(qiáng)調(diào)出來。戲劇目的存在，敘事統(tǒng)一性才得以存在。目的起于激勵(lì)事件產(chǎn)生，即人物生活被徹底打破平衡的一刻，追求生活平衡的目的會(huì)演繹出激勵(lì)故事情節(jié)乃至形成故事的高潮，這其中孕育的因果關(guān)系是故事敘述的核心邏輯，情節(jié)的編排必須為此邏輯服務(wù)才能構(gòu)建“‘故事脊椎’，即主人公想要恢復(fù)生活平衡的深層欲望”［11］。任何違背核心邏輯或脫離邏輯的情節(jié)，都不應(yīng)被構(gòu)建在故事敘述中。當(dāng)然，一部電影在“統(tǒng)一性”基礎(chǔ)上，還應(yīng)有“多樣性”，但“多樣性”務(wù)必是建立在統(tǒng)一性基礎(chǔ)上的多樣性?！岸鄻有浴钡那楣?jié)應(yīng)是一種不違背目的核心邏輯，又從其他角度支撐主人公恢復(fù)生活平衡行為的支撐情節(jié)。由此我們可將情節(jié)分為兩類：其一，直接表述主人公恢復(fù)生活平衡的，符合敘事統(tǒng)一性的“必要情節(jié)”；其二，從側(cè)面支撐表述主人公恢復(fù)生活平衡的，滿足敘事多樣性的“支撐情節(jié)”。
“必要情節(jié)”與“支撐情節(jié)”的關(guān)系在一部電影中的處理是很重要的。若將“必要情節(jié)”視為一棵樹，太陽高度角變化形成的樹影視為“支撐情節(jié)”，太陽高度角的大與小所導(dǎo)致的樹影模糊與否決定著此樹或此影能否被觀樹者看到。也就是說，電影中導(dǎo)演設(shè)置（如同太陽高度角變化）的“支撐情節(jié)”與“必要情節(jié)”之間的角度與距離因素決定著“支撐情節(jié)”能否令觀眾可意識(shí)到它的“支撐”作用。上述論斷不僅指出敘事過程中各情節(jié)之間角度與距離等因素的存在，更關(guān)乎敘事節(jié)奏問題，即“必要情節(jié)”與“支撐情節(jié)”所占篇幅比例問題。一般來說，“支撐情節(jié)”偏離“必要情節(jié)”的角度和距離應(yīng)與“支撐情節(jié)”在故事中所占篇幅之間成反比。也就是說，“支撐情節(jié)”相對(duì)“必要情節(jié)”的角度越大，距離越遠(yuǎn)，所占篇幅就應(yīng)越短，反之亦然。關(guān)于“支撐情節(jié)”與“必要情節(jié)”之間的關(guān)系，亞里士多德在《詩學(xué)》中也有提及：“所謂‘穿插式’，指的是那種場與場之間的繼承不是按可然或必然的原則連接起來的情節(jié)。拙劣的詩人寫出此類作品是因?yàn)楸旧淼墓α栴}，而優(yōu)秀的詩人寫出此類作品則是為了照顧演員的需要。由于為比賽而寫戲，他們把情節(jié)拉得很長，使其超出了本身的負(fù)荷能力。”［12］所謂“穿插式”情節(jié)指的便是相對(duì)于“必要情節(jié)”的大角度、遠(yuǎn)距離“支撐情節(jié)”，它們雖被編排進(jìn)故事，卻并沒有建構(gòu)起與“必要情節(jié)”的有機(jī)聯(lián)系。在這樣的前提下，此類情節(jié)若被故意延長則會(huì)導(dǎo)致敘事失控，亞里士多德對(duì)此持批判態(tài)度。
在《四?！分校瑒?chuàng)作者時(shí)常為遠(yuǎn)離“必要情節(jié)”的“支撐情節(jié)”濃妝艷抹，這大概也是韓寒對(duì)類型電影敘事破局的一種做法。比如電影后半段，情侶吳仁耀與周歡頌因逼債被迫來到廣州，在廣州兩人因生活貧苦不得不暫時(shí)分別，各謀生路，此階段核心情節(jié)是男女主人公能否在新城市立足并繼續(xù)彼此之間的愛情，即能否經(jīng)過努力恢復(fù)夢想中生活秩序的平衡。在這一段落中，前一段落的迫使主人公走上路途的逼債線索已不再是主要線索。倘若這是一部講述主人公能否還債的故事，那么此階段的故事高潮情節(jié)應(yīng)該關(guān)涉逼債線索。但《四?！反穗A段的故事高潮是講述兩位主人公因互相想送對(duì)方禮物而一個(gè)喪命，另一個(gè)險(xiǎn)些喪命，這一相關(guān)年輕人的愛情及其雙方都為之努力的情節(jié)沖突是本階段的“必要情節(jié)”。逼債情節(jié)退之為“必要情節(jié)”的“支撐情節(jié)”，而與逼債事件關(guān)系不大或僅與逼債事件的某些因素如逼債者有關(guān)聯(lián)的事件，就更不宜多加渲染了。然而，電影中有這樣一段：調(diào)查吳仁耀危險(xiǎn)駕駛的警察（李易峰飾演）在警局邊叫了一輛網(wǎng)約車，駕車人恰巧是吳仁耀與周歡頌的逼債者。結(jié)果，警察與逼債者因?yàn)槭欠襁^馬路問題爭執(zhí)不下。警察希望逼債者開車調(diào)轉(zhuǎn)方向接自己，逼債者嫌調(diào)轉(zhuǎn)方向遠(yuǎn)，便說道路中間是雙黃線無法調(diào)轉(zhuǎn)。于是兩人中一位在車?yán)锍闊煟晃辉诼愤叧闊?，硬是從白天僵持到夜晚。這一情節(jié)雖有明顯的韓寒式幽默，也能見出導(dǎo)演似乎要與上半段電影呈現(xiàn)的喜劇性相照應(yīng)的意圖，但該情節(jié)與主線情節(jié)的關(guān)聯(lián)極為薄弱。該情節(jié)作為“支撐情節(jié)”，相對(duì)吳仁耀與周歡頌關(guān)系沖突的“必要情節(jié)”角度過大、距離過遠(yuǎn)，其篇幅理應(yīng)縮短，但導(dǎo)演卻有意將這段“支撐情節(jié)”擴(kuò)展且風(fēng)格化，最終導(dǎo)致該段落敘事節(jié)奏混亂，觀眾對(duì)“必要情節(jié)”及核心沖突懸念的感知大大削弱，敘事統(tǒng)一性也被大幅破壞。
上述三個(gè)方面，是《四海》創(chuàng)作者為突破類型電影敘事常規(guī)限制采用的并不適宜的破局之舉，這些電影藝術(shù)手段的錯(cuò)誤運(yùn)用導(dǎo)致這部電影成為眾矢之的。
三、《四?！菲凭植怀稍蛑?/h2>
對(duì)《四海》的破局不成，還可以考察與受眾相關(guān)的原因。
首先，電影主創(chuàng)者的“80后”創(chuàng)作情懷及敘事訴求與當(dāng)下受眾主體審美接受體驗(yàn)存有落差。韓寒是“80后”作家的代表人物，“80后”作家寫作的突出特點(diǎn)是以自己青春體驗(yàn)抒寫青春生活。而他們的青春不同于“50后”“60后”作家充滿革命激情的可以宏大敘事的青春；也不同于“70后”作家在社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中敘寫迷惘、困惑進(jìn)而跟上時(shí)代步伐奮進(jìn)的青春。“80后”作家亮相于新世紀(jì)開啟后10年之間，此時(shí)，社會(huì)轉(zhuǎn)型的陣痛已經(jīng)過去，市場經(jīng)濟(jì)推進(jìn)下的新的社會(huì)秩序逐漸形成，新的社會(huì)秩序不同于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下的人的工作、住房、醫(yī)療等問題由國家統(tǒng)籌安排已全方位成為過去式，人與社會(huì)之間在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下難以出現(xiàn)的矛盾凸顯出來，青年一代從上學(xué)起就要為以后能否在社會(huì)立足而籌劃，走上社會(huì)后能否為社會(huì)所接納并成就一番事業(yè)更是他們面臨的人生難題。所以，“80后”作家的青春書寫，擺脫了“70后”作家因社會(huì)轉(zhuǎn)型陣痛的迷惘與困惑，他們作為第一代“獨(dú)生子女”在家庭“密集”關(guān)切下更關(guān)注自身的獨(dú)立性，關(guān)注社會(huì)對(duì)他們的認(rèn)可與接納，在文學(xué)虛構(gòu)的世界里，往往喜歡將自己內(nèi)心的渴望與對(duì)社會(huì)的“想象”認(rèn)知加以形象化呈現(xiàn)，這正如祁春風(fēng)所指出：“‘80后’對(duì)自我認(rèn)同的敘事隱含著兩個(gè)基本特征。其一，對(duì)于激烈心理沖突的真實(shí)呈現(xiàn)……‘80后’作家在創(chuàng)作中特別關(guān)注自我的‘身份’問題，是在特定歷史條件下‘界定自己’的迫切需要，他們的敘事作品“追蹤著他們的命運(yùn)……；其二，以文學(xué)的方式對(duì)抗歷史，即后現(xiàn)代社會(huì)及其文化的來臨。‘80后’對(duì)于自我認(rèn)同的敘事并非‘歷史虛無主義’，而是一定程度上體現(xiàn)了個(gè)體生命在遭遇社會(huì)歷史碾壓時(shí)的反抗精神。”［13］作為“80后”作家代表人物的韓寒，在《四?！分须m然意欲突破自己，但骨子里仍然難以擺脫“80后”寫作的藩籬。《四?！窙]有脫離“80后”創(chuàng)作者的特征，依舊具有著明顯的“80后”青春書寫的時(shí)代印記?！端暮！分v述的還是一個(gè)關(guān)于他們那個(gè)時(shí)代的青春故事，主人公吳仁耀與周歡頌從家鄉(xiāng)的孤島走向繁華的都市，以求在旅途中尋找獨(dú)立于世的身份，最終他們在追求自由與向往愛情的過程中，在都市的冷漠與欺騙中獻(xiàn)出了青春、生命，這飽含著那一時(shí)代創(chuàng)作者對(duì)自我與社會(huì)關(guān)系的思索，可以說，電影《四?！肥且徊坑伞?0后”文學(xué)衍生而來的作品?？僧?dāng)下能夠走進(jìn)電影院的審美接受主體大多是“90后”“00后”的年輕人，這一代人生活在人們對(duì)新的社會(huì)秩序接受已經(jīng)積累了相對(duì)多的經(jīng)驗(yàn)且生活在社會(huì)相對(duì)平穩(wěn)的時(shí)代，他們大多數(shù)人已認(rèn)同好好讀書——考個(gè)社會(huì)需求度高的好大學(xué)、好專業(yè)——到社會(huì)應(yīng)聘積極工作的成長路線，雖然也面臨個(gè)體與社會(huì)的矛盾，但更多的是如何適應(yīng)社會(huì)的矛盾，與“80后”與社會(huì)抗?fàn)幒头磁训那楦性V求有錯(cuò)位，也難以產(chǎn)生共情，這應(yīng)該也是構(gòu)成《四?！菲狈苛攘鹊囊粋€(gè)原因。其實(shí)，筆者很欣賞韓寒蘊(yùn)藉于《四海》的“80后”情結(jié)，甚至認(rèn)為這是《四?！烽W爍著的難能可貴的光亮，但面對(duì)慘淡的票房，不得不說這光亮或許恰是影片慘敗的癥候。
其次，電影的審美敘事表現(xiàn)與當(dāng)下受眾主體審美鑒賞傾向存有落差。在《四海》的接受中，筆者發(fā)現(xiàn)一個(gè)值得思考的現(xiàn)象，即絕大部分觀眾對(duì)電影前半部滿意，對(duì)后半部吐槽。細(xì)致研究發(fā)現(xiàn)，觀眾對(duì)前半部滿意的原因大多因?yàn)橛哪瑯蚨闻c戲謔言語，電影后半段展現(xiàn)的情節(jié)沖突與故事，觀眾反倒覺得無趣。應(yīng)該說，為了吸引觀眾，韓寒是做了努力的，比如對(duì)沈騰扮演的“父親”情節(jié)的設(shè)置有些是偏離中心劇情軌道的，為什么“偏離”還要設(shè)置，一方面沈騰的喜劇表演、搞笑橋段具有圈粉效應(yīng)，多用可招來沈騰粉絲的惠顧性票房提升，這見出韓寒對(duì)大眾審美趣味迎合的努力；另一方面也可看作韓寒試圖用喜劇因素打破公路類型電影傳統(tǒng)表現(xiàn)之局的嘗試。但韓寒沒有把這一迎合或嘗試貫穿劇情始終，后半部劇情演繹的是悲劇——夢想抵不過現(xiàn)實(shí)的殘酷，女主人公命斷珠江，男主人公理想破滅，二人的最終命運(yùn)慘烈地詮釋了“回不去的故鄉(xiāng)，融不進(jìn)的遠(yuǎn)方”的影片宗旨。影片前后風(fēng)格割裂，形成強(qiáng)烈的反差，觀眾不適在所難免。其實(shí)，筆者不是要指責(zé)韓寒為什么沒把搞笑、戲謔、調(diào)侃進(jìn)行到底，而還是堅(jiān)持著他的“80后”寫作的情懷。相反，筆者十分贊賞他對(duì)這一情懷的堅(jiān)持，并且認(rèn)為真正的電影決不能靠雜耍式的手段贏得觀眾。電影誕生之初，是以一種雜耍的方式以引人發(fā)笑或開人眼界出現(xiàn)的，到如今已歷經(jīng)百年，在明斯特伯格、愛森斯坦、安德烈·巴贊、米特里等偉大的電影理論家的探索與在格里菲斯、茂瑙、卓別林、比利·懷爾德、希區(qū)柯克、王家衛(wèi)、張藝謀等杰出的電影實(shí)踐者的創(chuàng)作下，已發(fā)展成為一種博大精深、絢麗多彩的藝術(shù)，真正的電影藝術(shù)家應(yīng)該把電影作為藝術(shù)去追求，韓寒是懷著藝術(shù)情結(jié)去做電影的電影人。問題是觀眾為什么擁戴前半部的搞笑，而對(duì)后半部人物命運(yùn)的呈現(xiàn)則不感興趣，這當(dāng)然有《四海》前后兩部分存在斷裂感的原因，但還有一個(gè)重要原因便是鑒賞主體審美趣味取向問題。來電影院看電影的大多是年輕人，他們從接受審美那一天開始就更多地處于大眾審美、娛樂至死的文化語境，各種新媒介推送著激發(fā)感官快感的影像、視頻，形成對(duì)內(nèi)容扁平、形式碎片化而笑點(diǎn)高的審美對(duì)象易于接受的鑒賞傾向，對(duì)《四?！分猩蝌v的搞笑表演能輕而易舉接受，并先入為主地形成接受定勢，而《四?！返淖谥疾皇且阈?，而是要揭示生活的冷峻、命運(yùn)的殘酷，這集中體現(xiàn)于后半部，先行調(diào)動(dòng)起來的搞笑審美定勢在悲劇情節(jié)中無處落地，受眾的審美期待與電影敘事便形成落差。另外，中國審美傳統(tǒng)喜好作品的大團(tuán)圓結(jié)局，這使受眾對(duì)電影的結(jié)局接受也存在“完滿”的審美接受期待，前些日子中央臺(tái)熱播的《人世間》電視劇，其結(jié)尾對(duì)小說人物結(jié)局進(jìn)行了改編，給予人物結(jié)局的“完滿”，受到觀眾普遍贊賞，便是出于對(duì)這一審美傳統(tǒng)的認(rèn)同。對(duì)于《四?！?，春節(jié)期間進(jìn)入電影院的觀眾自然也期待人物結(jié)局的“完滿”，但韓寒讓觀眾審美期待落空，破局無果也就成為必然。
注釋：
［1］邵培仁、方玲玲：《流動(dòng)的景觀——媒介地理學(xué)視野下公路電影的地理再現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》2006年第6期。
［2］李彬：《公路電影：現(xiàn)代性、類型與文化價(jià)值觀》，中國海洋大學(xué)出版社，2020年版，第18頁。
［3］Wood and Jason.Introduction, 100 Road Movies: BFI Screen Guides. London: British Film Institute, 2007. xv.
［4］［5］［6］［7］〔美〕羅伯特·麥基：《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，天津人民出版社，2014年版，第98-99頁，第36-37頁，第36頁，第44頁。
［8］［12］〔古希臘〕亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，商務(wù)印書館，2011年版，第78-79頁，第82頁。
［9］［10］［11］〔美〕羅伯特·麥基：《對(duì)白：文字、舞臺(tái)、銀幕的言語行為藝術(shù)》，焦雄屏譯，天津人民出版社，2017年版，第3頁，第336頁，第336頁。
［13］祁春風(fēng)：《自我認(rèn)同與青春敘事：“80后”作家研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2019年版，第149頁。
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