王一丞

（中央戲劇學院 北京 102200）

作為一名戲劇導演，謝克納以其對古典材料的激進演繹而聞名。謝克納也是一位理論家，他的工作改變了關于戲劇制作的研究和實踐。他將人類學、社會學、宗教儀式和民俗學知識以及關于表演目的的廣泛多元文化視角帶入學術工作和個人作品中。

一、后現代主義

（一）后現代主義發(fā)展

后現代主義可以被看作是對現代主義思想和價值觀的一種反映，也是對20 世紀早期和中期現代主義在文化理論和實踐中占據主導地位時期的描述。該術語與對普遍真理和客觀現實概念的懷疑主義、諷刺和哲學批判有關?，F代主義通常基于對理想主義和對社會烏托邦愿景的信仰，它假定某些最終的普遍原則或真理，例如宗教或科學制定的原則或真理，可以用來理解或解釋現實。因此，現代主義建立在理想主義和理性的基礎上，而后現代主義則誕生于懷疑主義和對理性的懷疑之中，它挑戰(zhàn)了普遍確定性或真理觀念。后現代藝術借鑒了20 世紀中后期的哲學思想，主張個人經驗和對經驗的解釋，現代主義者崇尚清晰和簡單。由此可見，后現代主義包含十分復雜且往往相互矛盾的意義層。

后現代主義本質上是反威權主義的，拒絕承認任何單一風格的權威或藝術應該是什么的定義，它打破了高雅文化與日常生活之間的區(qū)別。因為其對于風格既定規(guī)則的破壞，所以也由此引入了一個自由的新時代和一種“一切皆有可能”的感覺。它通常混合不同的藝術流行風格，同時有意識地、自覺地借鑒或諷刺過去的一系列風格。

（二）表演作為后現代的拯救

謝克納的《人類表演學系列》對個別觀眾的社會、物質和歷史特性的研究以及對我們如何理解過去發(fā)生的事情和我們如何在當代觀看表演做出了重要貢獻。從謝克納《人類表演學系列》對觀眾的研究中，我們得出的結論是必須超越直接條件來看待戲劇事件并突出其社會構成。這意味著理論、實踐和方法可能在許多重點上有所不同，但作為文化的一部分，戲劇總是已經與其生產的物質力量和關系聯系在一起。

戲劇、權威、自我、互動、參與、政治等詞幾乎是由后現代哲學決定的，后現代哲學主要強調人的無能為力。然而，在過去的幾十年間，隨著互聯網和再生文化的壓倒性統(tǒng)治，我們觀察到其中的重點從意義的來源明顯轉移到意義的接受。在災難性的技術變革中，沒有什么是可以長久的，我們對存在以及存在于某處的想法也是如此。存在不再由地理位置或接近度來定義，而是由文化上可接受的公共協(xié)商來定義。大眾媒體深深地影響和改變了我們思考自己以及我們與時間、地點之間的關系。許多人認為這是文化的民主化，因為任何人都可以成為自己的文本、空間或互動倡議的作者。

（三）現實意義

如今，每個人都可以成為評論家，從某種意義上說，幾乎每個人都可以訪問互聯網并對他們看過的任何戲劇發(fā)表意見。現在的對話是在去劇院的人之間、在看過該節(jié)目的人之間以及那些沒有看過但想了解更多關于它的事情的人之間進行的。多年來一直主導著我國社會大部分地區(qū)的享樂主義道德造就了實干家而不是觀眾。社會越富裕，他們消費和表演的戲劇就越多。一開始是電視，現在是互聯網，這些已經訓練了人們如何觀看、閱讀、交流以及對生活的期望和如何獲得生活。當代市場的力量在非常先進、有效的技術工具的幫助下，重塑了身份和溝通策略。

后現代世界充滿了全球經濟的可支配體?？紤]到這一點，筆者認為當代戲劇對表演藝術家的挑戰(zhàn)不僅在于創(chuàng)造空間讓觀眾也感到必要和重要，更在于找到有效且最重要的創(chuàng)造性方式與新一代參與式的觀眾交流方法。也就是說，表演者要掌握一個比藝術本身發(fā)展得更快的世界的現實，并試圖在其中有所作為。當代戲劇藝術家的任務是提出新的藝術模式來表達思想和激活觀眾（主要是年輕人和互聯網用戶），即提出重塑主體性和主體地位的新策略。

按照既定程式或根據已知規(guī)則即興利用面具、化妝和形體動作來表演；遵循腳本、情節(jié)或若干套規(guī)則來表演；在那些特殊地點或因表演而變得特別的地方表演。當劇院設法為更多觀眾的出現創(chuàng)造條件時，劇院更有意義并帶來更多不熟悉的知識。然而，這并不是說這種對公認的等級制度和價值觀的故意去領土化，這種進入未知領域的入口和這種邊界的破壞以及隨后對遠離固定和封閉場所的未知表演的探索對傳統(tǒng)劇院來說是靈丹妙藥。如上所述，規(guī)則是社交媒體決定了我們對真實（在舞臺上或其他地方）以及在外部世界中被認為是真實的事物的看法。

二、謝克納的表演理論

與所有學術研究一樣，表演理論建立在某些關鍵原則之上，其中包括諸如“自我呈現”“恢復行為”和“表達文化”等術語，并結合了社會戲劇和儀式。他的表演概念與現代主義的藝術方法形成了鮮明對比，他強調了不同“轉變系統(tǒng)”的重要性，這些系統(tǒng)在不同文化之間以及在整個歷史時期和運動中都存在巨大差異。

（一）激進的表演理論

書中的表演理論的激進性質體現在其包羅萬象，甚至將流行文化、民俗和種族多樣性納入跨學科組合。在研究該理論對戲劇從業(yè)者的意義時，重點是更詳細地研究其主要的部署策略，包括“表演性”的概念?！皃erformative”這個詞起源于語言哲學家JLAustin，他于1955 年在哈佛大學的演講中首次創(chuàng)造了這個詞。諸如“我把這個男人當作我合法結婚的丈夫”，這樣的表達方式就是一個動作本身，而不是簡單的動作描述。正如奧斯汀所說：“說某事就是做某事。”

（二）與后現代主義密切相關

“表演性”作為一個概念與后現代主義密切相關。后現代觀點并不認為“表演”的概念在本質上是藝術性的或戲劇性的，而是滲透到社會、政治和物質世界結構中的東西，是構成權力和知識的不可分割的一部分。教學演講、政治演講和宗教布道都說明了這種表演性的特征。后現代的事物觀提出了一種觀點，即文化本身已成為一種商品，而不是對商品的批判。這與二戰(zhàn)后西方社會的背景密不可分，在那里，新的商品和技術以及相應的文化發(fā)展已經從戰(zhàn)后緊縮的廢墟中出現。這種從現代主義到后現代主義藝術思想的轉變可以追溯到19世紀50年代，抽象表現主義、現代主義詩歌文學以及哲學中的存在主義等代表了現代主義沖動的高度開花。后現代世界代表了高級藝術與流行的、大眾傳播的媒體之間的界限模糊。識別、分析和理論化的現實、等級和類別是后現代主義的核心。這種趨同或崩潰是對傳統(tǒng)西方表演理論的深刻背離。

在謝克納的世界里，現代主義的堅實基礎已經被剝奪了。“各種具象藝術都基于這樣一種假設，即‘藝術’和‘生活’不僅是分離的，而且屬于不同的現實秩序。生活是主要的，藝術是次要的?！痹诒硌菅芯恐?，謝克納斷言“在舞臺上表演、在特殊社交場合（例如公共儀式）中表演和在日常生活中表演是一個連續(xù)體”。他認為我們每個人在某種意義上都是“表演者”的論點是很難辯駁的。參與“現實生活”往往與“角色扮演”沒有區(qū)別，而在當今西方文化的“監(jiān)視社會”中，閉路電視攝像機似乎無處不在，表演作為簡單存在的延伸，其范圍從未如此廣闊。顯而易見的邏輯發(fā)展是無處不在的“真人秀”節(jié)目以及DIY 網絡攝像頭和互聯網上的個人網站，這些都為“存在風格”提供了一個新的維度。

乍一看，謝克納的假設似乎既符合沃霍爾的哲學，也符合莎士比亞經常引用的“世界都是一個舞臺，所有男人和女人都只是演員”。戲劇從業(yè)者的主要關注點是將其置于表演的背景中，以超越簡單的“自在”到描繪一個獨立的“自在之物”，即文本或想法的抽象呈現。正如謝克納所觀察到的，公共舞臺上的各種人物都采用表演和角色扮演的策略，例如政治家、宗教領袖、商人和女性。他們都有自己的策略和場景來實現效果，同時朝向一個特定的目標，并且像表演藝術從業(yè)者一樣，他們的表演是基于自我意識的。

在這個非常廣泛的表演范圍內，有不同程度的自我意識和對跟我們一起演奏的其他人的意識。一個人的自我意識越強，越為那些觀看和傾聽的人構建行為，這種行為的表現就越多。角色扮演在許多情況下的應用都遵循與戲劇即興課程類似的方法，盡管目標不同，但同樣解決了作為表演基礎的自覺和無意識沖動，它反映了日常生活中固有的慣例、儀式。榮格的原型理論和集體無意識表明，個人的思想在出生時并不是一張白紙——其含義對表演藝術家來說具有創(chuàng)造的可能性。

（三）表演無處不在

正如謝克納在書中所設想的那樣，“在日常生活中表演”的概念是表演性的一個核心方面。表演無處不在，它存在于日常行為、職業(yè)、媒體、藝術和語言中，它是角色扮演和即興創(chuàng)作的天然先驅。謝克納觀察到我們日常生活中的社會規(guī)范或多或少地被每個人所適應。藝術，尤其是戲劇，總是利用刻板印象和原型，經常模仿或顛覆它們。正如角色扮演練習所揭示的那樣，那些著手實現真實表演、“深入了解”角色的從業(yè)者可以認同這些典型的表現，但潛在的個性會更深一層。

在邊緣、社區(qū)和街頭戲劇表演中，應用范圍謝克納表演理論的應用范圍幾乎是無限的。街頭戲劇通常是為了觀眾的利益而演出的，盡管是隨機的，但其中一些人可能會成為參與者，每個人都在表演，也沒有觀眾。他們共享的一個元素是“發(fā)現空間”的想法，這對“環(huán)境劇院”至關重要。謝克納用他的公理詳細闡述了這個原則，即“戲劇事件可以發(fā)生在一個完全改變的空間或發(fā)現的空間中”。傳統(tǒng)劇院將“特殊場所”限制在被明確標記為表演空間的區(qū)域（舞臺），而新劇院則創(chuàng)造了一個“由動作有機定義”的空間。參與者改變了空間，他們發(fā)現自己的布景和風景，利用周圍的環(huán)境以及在空間環(huán)境中發(fā)現的各種元素，包括裝飾、紋理和聲學。

（四）戶外舞臺表演

戶外舞臺表演采用了這一原則，許多巡回劇團利用城堡遺址、林地空地和河邊上演莎士比亞的《哈姆雷特》《仲夏夜之夢》和《威尼斯商人》。這種對變換空間的使用可能是對謝克納理論更為保守的應用，因為它保留了傳統(tǒng)戲劇的許多慣例。戲劇舞臺只是簡單地取代了室外舞臺，許多街頭劇院都對環(huán)境空間進行了激進使用。

三、結語

在這個快速發(fā)展的世界中，無論多么有限，劇院仍有空間質疑意義和悖論。但我們要認識到，戲劇可以幫助人們看待事物，可以幫助旁觀者擺脫批判性探究的被動模式，并采取更有活力的模式。“可怕的不是我們的混亂，而是我們的秩序。”時間將證明這些替代選擇能否成功地將表演作為一種建設性的社會媒介，并以創(chuàng)造力、政治勇氣和想象力迎接當代形勢的挑戰(zhàn)。