李中靜

在中國古代宮廷音樂歷史悠久，它開始于西周，是一種禮樂文化，從西周以后各代相傳，每個(gè)朝代都有不同的宮廷音樂，它與“禮”緊密結(jié)合，是宮廷中的儀式音樂，從其性質(zhì)來看，宮廷音樂主要有雅樂和燕樂之分。雅樂主要是指宮廷祭祀、朝賀等禮儀場(chǎng)合中所使用的音樂。燕樂，也稱“宴樂”，指統(tǒng)治階級(jí)在宮廷宴飲儀式中所用的音樂，它和祭祀、朝賀音樂相比更具有欣賞性和娛樂性，藝術(shù)水準(zhǔn)較高。宮廷燕樂發(fā)展到明清已經(jīng)不再像唐代那樣繁榮，但仍具有時(shí)代的特色和自身的風(fēng)格，因此，仍然值得后人去不斷探究。清代宮廷燕樂既具有明代宮廷燕樂的繼承性，又具有滿族音樂文化的獨(dú)特性。

《明史·樂志》和《清史稿·樂志》中詳細(xì)論述了明清宮廷燕樂的發(fā)展和特點(diǎn)，其史料豐富而寶貴，值得我們不斷去探究。代表中國傳統(tǒng)音樂文化的明清宮廷燕樂，不僅是中國人的知識(shí)與精神財(cái)富，而且為全人類所共同擁有和共同關(guān)注。

一、《明史·樂志》中記載明代宮廷燕樂的概況

(一)《明史·樂志》的創(chuàng)作背景

明代從明太祖洪武元年(1368)到明思宗崇禎十七年(1644)，歷經(jīng)17朝，共16帝，一共長達(dá)270余年。它是我國漢族人執(zhí)政的最后一個(gè)王朝，也是我國的歷史上一個(gè)大一統(tǒng)的封建王朝。在將近三百年的時(shí)間里，社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)生著巨大的變化，文化藝術(shù)在歷史和社會(huì)的大背景下，和之前的時(shí)代也具有很大的不同。在思想上，程朱理學(xué)仍然占據(jù)統(tǒng)治地位，在音樂上，雖然民間的戲曲、說唱、民歌等成為市民生活的主流，但是宮廷音樂仍舊在統(tǒng)治階級(jí)的主導(dǎo)下、為了適應(yīng)統(tǒng)治階級(jí)的需要以自身的個(gè)性不斷地向前發(fā)展著。明朝的開國皇帝朱元璋和歷代帝王一樣，開國之初便開始重視制禮作樂。代表統(tǒng)治階級(jí)利益、為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的、具有教化性和儀式性的祭祀樂、朝會(huì)樂、宴饗樂，構(gòu)成了明代宮廷音樂的發(fā)展史。

(二)《明史·樂志》中記載明代宮廷音樂的概況

為了配合宮廷的典禮制度而使用的祭祀、朝賀、宴饗之樂，發(fā)展到明代雖然已歷經(jīng)千年的風(fēng)雨，明代的宮廷音樂作為中國傳統(tǒng)音樂文化的一部分，仍具有研究的價(jià)值，值得后人去不斷地發(fā)現(xiàn)和研究?！睹魇贰分尽氛鎸?shí)地展現(xiàn)了明代宮廷音樂的發(fā)展歷程，為有志于中國音樂史研究的學(xué)者提供了堅(jiān)實(shí)的理論基石。

《明史·樂志》是清代的張廷玉撰寫的史書《明史》中的一部分，其中卷61-63、志37-39、樂1-樂3是樂志的史料部分。其史料豐富、翔實(shí)，論述的層次分明，該樂志主要對(duì)明代宮廷祭祀、朝會(huì)、宴饗中的音樂制度進(jìn)行了細(xì)致入微的闡釋。樂1和樂2主要側(cè)重于論述明代宮廷的樂歌、樂舞、樂器、樂律之制，樂3則主要闡述樂章之制，使讀者對(duì)明代的宮廷音樂制度以及帝王的禮樂觀念有一個(gè)全面而明晰的認(rèn)識(shí)。

(三)《明史·樂志》中記載明代宮廷燕樂的發(fā)展概況

宮廷燕樂中的大宴樂部分頗具特色，備受帝王的重視。大宴樂為九奏樂章，凡每年的冬至、正旦、萬壽圣節(jié)時(shí)，均在奉天殿大宴各方使臣、文武百官及土官等。其中，宴饗樂舞異彩紛呈，既有體現(xiàn)宮廷樂舞特點(diǎn)的“三舞”，也有展現(xiàn)民間音樂風(fēng)采的隊(duì)舞(百花隊(duì)舞、壽星隊(duì)舞、蓮花隊(duì)舞、纓鞭得勝隊(duì)舞、萬國來朝隊(duì)舞、九夷進(jìn)寶隊(duì)舞)和百戲表演。這也充分地體現(xiàn)了宮廷音樂和民間音樂之間的文化交流盛況。值得注意的是，除了宴饗儀式不變外，在洪武三年(1370)、四年(1371)、十五年(1382)、二十六年(1393)、永樂十八年(1420)均對(duì)大宴樂中的樂歌、樂舞、樂器、樂隊(duì)、樂章進(jìn)行了變更，使大宴樂制度不斷趨于完善。同時(shí)，大宴中用樂的儀式性和嚴(yán)格性已是顯而易見了。

另外還有小宴樂、中宴樂、常宴樂制度。小宴樂也是九奏樂章，宴饗儀式和大宴樂相同，只是除了百戲承應(yīng)以外，中間沒有其他的樂舞表演。中宴樂禮儀同大宴，但為七奏樂章；常宴樂為三奏或者五奏樂章，同時(shí)百官還要一拜三叩頭，中宴和常宴中都沒有樂舞表演。永樂、嘉靖時(shí)期中宴和常宴比較常見。

宴饗過程可謂禮節(jié)繁復(fù)，根據(jù)不同的職能選用相應(yīng)的樂隊(duì)來進(jìn)行伴奏。大宴饗中所用的樂隊(duì)有：丹陛大樂樂隊(duì)、文武二舞樂隊(duì)、殿內(nèi)侑食樂隊(duì)、四夷舞樂隊(duì)、迎膳樂隊(duì)、太平清樂樂隊(duì)、進(jìn)膳樂隊(duì)、導(dǎo)膳樂隊(duì)等。其中，殿內(nèi)侑食樂隊(duì)主要負(fù)責(zé)大宴中九奏樂章的演奏。樂隊(duì)的規(guī)模非常龐大，以吹打樂器為主，創(chuàng)造一種聲勢(shì)浩大的場(chǎng)面。丹陛大樂樂隊(duì)用于百官行禮時(shí)的演奏，一般在宴饗前和結(jié)束時(shí)進(jìn)行。文武二舞樂隊(duì)是專門為配合文武二舞的表演而設(shè)置的小型樂隊(duì)。四夷舞樂隊(duì)是專門為了配合四夷舞的表演而設(shè)，所用的大多是少數(shù)民族特有的樂器。太平清樂樂隊(duì)是在進(jìn)茶、進(jìn)酒時(shí)使用，以吹打樂器為主，樂隊(duì)的規(guī)模龐大，氣氛熱烈、歡快。迎膳樂隊(duì)是在進(jìn)膳前演奏的小型樂隊(duì)，導(dǎo)膳樂隊(duì)用于迎膳和進(jìn)膳之間，進(jìn)膳樂隊(duì)用于進(jìn)膳時(shí)，這三個(gè)樂隊(duì)都是以吹打樂器為主，產(chǎn)生一種喧鬧、熱烈的場(chǎng)面。

(四)《明史·樂志》中宮廷燕樂中使用民間音樂的情況

在民間音樂活動(dòng)頻繁之時(shí)，明代統(tǒng)治者是如何保全宮廷音樂活動(dòng)占據(jù)統(tǒng)治地位，在民間音樂和宮廷音樂發(fā)生沖突時(shí)，怎樣化解兩者之間的矛盾，明代帝王“復(fù)古”和“保守”的禮樂觀念，怎樣促使民間音樂在宮廷中永遠(yuǎn)處于從屬的地位，在樂志中均有所體現(xiàn)。如“殿廷燕享，郊?jí)漓?，教坊羽流，慢瀆茍簡，劉翔、胡瑞為之深慨。稽明代之制作，大抵集漢、唐、宋、元人之舊，而稍更易其名。凡聲容之次第，器數(shù)之繁縟，在當(dāng)日非不爛然俱舉，第雅俗雜出，無從正之。故備列于篇，以資考者。”[1]1499-1500又如“殿中韶樂，其詞出于教坊俳優(yōu)，多乖雅道。十二月樂歌，按月律以奏，及進(jìn)膳、迎膳等曲，皆用樂府、小令、雜劇為娛戲。流俗喧嘵，淫哇不逞。太祖所欲屏者，顧反設(shè)之殿陛間不為怪也。”[1]1507可見當(dāng)時(shí)明代統(tǒng)治者為了防止民間音樂擴(kuò)大化，極力地壓制和排斥民間音樂的使用，保持宮廷音樂的雅化，雖然所用的樂器之多、聲容之大，但是所用音樂已是俗不可耐，雅俗雜出的音樂已是不倫不類，毫無生氣。

從整個(gè)明代宮廷音樂的發(fā)展歷史中可以看出，明代的宮廷燕樂風(fēng)格是：比較保守，追求復(fù)古，儀式性和程式化較強(qiáng)。深究原因，明代是中國歷史上由漢族人執(zhí)政的最后一個(gè)封建王朝，受程朱理學(xué)的影響非常大，主要繼承了宋代的宮廷燕樂的體制，體現(xiàn)了儒家文化思想，并且基本不采用其他少數(shù)民族音樂文化。

二、《清史稿·樂志》中記載清代宮廷燕樂的概況

(一)《清史稿·樂志》的創(chuàng)作背景

清朝是由滿族執(zhí)政的封建王朝，也是中國歷史上最后一個(gè)封建君主專制王朝。清朝統(tǒng)治長達(dá)二百六十八年之久(1616—1911年)?？滴?、乾隆年間，中國各民族的統(tǒng)一進(jìn)一步加強(qiáng)，清朝的統(tǒng)治達(dá)到了鼎盛時(shí)期，封建的經(jīng)濟(jì)、政治、文化也達(dá)到了高峰。自20世紀(jì)初以來，經(jīng)過辛亥革命運(yùn)動(dòng)，清王朝逐步走向了滅亡，結(jié)束了統(tǒng)治中國兩千多年的封建君主制度，建立了新的民主共和國。

在宮廷音樂文化發(fā)展中，一方面突出滿族“國語騎射”的民族特色，另一方面積極地吸收周邊國家和多民族的文化精髓。真正的實(shí)現(xiàn)了自皇太極以來所倡導(dǎo)的“天下一家”“滿漢一體”“中外一視”的政治目標(biāo)，使儒家的“大一統(tǒng)”思想和民族觀念具有時(shí)代的飛躍。

(二)《清史稿·樂志》中記載清代宮廷音樂的概況

《清史稿·樂志》是清代的趙爾巽撰寫的《清史稿》中的一部分，卷94-101、志69-76、樂1-8主要對(duì)清代的宮廷音樂制度進(jìn)行了系統(tǒng)化地梳理和闡釋。其中，樂1針對(duì)清朝統(tǒng)治者“制禮作樂”的思想觀念進(jìn)行論述，如“稽清之樂，式遵明故”，由此可知，清入關(guān)以后，宮廷音樂制度幾乎是明朝舊制的延續(xù)，但并不是照搬，宮廷的雅樂和燕樂具有鮮明的時(shí)代性和民族的個(gè)性；同時(shí)，對(duì)清入關(guān)前后宮廷祭祀、朝賀、宴饗音樂制度的萌芽、形成、發(fā)展、衰亡的過程也進(jìn)行簡單地梳理。如：清天命元年(1616)，尚在關(guān)外征戰(zhàn)的努爾哈赤就開始制定雅樂體系“鹵簿用樂”?；侍珮O嗣位后，仿效明朝的政權(quán)機(jī)關(guān)，設(shè)立了音樂機(jī)構(gòu)?？滴?、雍正時(shí)期宮廷的音樂制度得到了進(jìn)一步的發(fā)展，乾隆時(shí)期逐步完善，最終“宣、文之世，垂衣而治，宮懸徒為具文，雖有增創(chuàng)，無關(guān)宏典。光緒末年，仿歐羅巴、美利堅(jiān)諸邦制軍樂，又升先師大祀，增佾舞之?dāng)?shù)，及更定國歌，制作屢載不定，以訖於遜國，多未施行?！盵2]2760樂2-8分別對(duì)清朝宮廷的樂律、祭祀、慶賀、宴饗制度進(jìn)行細(xì)致入微的論述，使讀者對(duì)清代宮廷音樂歷史的發(fā)展過程有一個(gè)非常明晰的認(rèn)識(shí)。此樂志史料豐富、系統(tǒng)、翔實(shí)，為進(jìn)一步研究清代宮廷音樂做了一個(gè)有力的鋪墊。

(三)《清史稿·樂志》中記載清代宮廷燕樂樂舞的概況

清代宮廷音樂是中國傳統(tǒng)文化的一部分，有其存在的歷史價(jià)值。它不僅是中國人的知識(shí)和財(cái)富，而且為全人類所共同擁有和關(guān)注。它雖然具有歷代宮廷音樂的共性，但它的發(fā)展和體系在傳承中又存在著很大的差異，不乏其自身的風(fēng)格和獨(dú)特性。

為了維護(hù)清王朝滿族的民族文化傳統(tǒng)，突出滿族的騎射和滿語等文化特色，在清代宮廷燕樂的發(fā)展中，大力發(fā)展具有滿族特色的“隊(duì)舞”，即“德勝舞”“慶隆舞”“世德舞”，成為清朝宮廷燕樂中的文化亮點(diǎn)。尤其是“慶隆舞”作為燕樂中不可缺少的樂舞形式，也最能充分地顯示其民族的特色，從而使本民族的音樂文化得到了保護(hù)和推廣。

豐富多彩的“四裔之舞”是多民族音樂文化交流的有力見證，淋漓盡致地表現(xiàn)了其他民族和國家的異域風(fēng)情。如“瓦爾喀部樂舞，是1616—1626年間入清宮，由東海女真族表演的樂舞形式；蒙古樂舞，于1635年列入清燕樂中，是由4人表演的笳吹，即歌舞樂結(jié)合的音樂形式；高麗國俳樂，是皇太極時(shí)期入宮，由朝鮮族14人表演的擲倒伎，即樂舞結(jié)合的表演形式；回部樂舞，是1759年入宮，由維吾爾族10人表演的雜技、百戲；廓爾喀樂舞，是1767年入宮，由尼泊爾2人表演的歌舞樂結(jié)合的形式；番子樂舞，是1776年入宮，由藏族19人表演的樂舞形式；緬甸樂舞，是1788年入宮，由緬甸4人表演的歌舞樂形式；安南國樂舞，是1789年入宮，由越南4人表演的樂舞形式。”整個(gè)清廷宴饗的過程中呈現(xiàn)的是一派歌舞升平的景象，也充分地體現(xiàn)了濃郁的封建文化色彩。如《清史稿》志76、樂8中載：“宴樂凡九：一曰隊(duì)舞樂，一曰瓦爾喀部樂，一曰朝鮮樂，一曰蒙古樂，一曰回部樂，一曰番子樂，一曰廓爾喀部樂，一曰緬甸國樂，一曰安南國樂。隊(duì)舞有三：一曰慶隆舞，凡殿廷朝會(huì)宮中慶賀宴饗皆用之；一曰世德舞，宴宗室用之；一曰德勝舞，凱旋筵宴用之。三舞同制，皆舞而節(jié)以樂。其器用箏一，奚琴一，琵琶三，三弦三，節(jié)十六，拍十六?！盵2]2998

(四)《清史稿·樂志》中關(guān)于清代宮廷燕樂樂隊(duì)及樂器的發(fā)展

樂6主要針對(duì)滿族樂舞“慶隆舞、世德舞、德勝舞”和蒙古樂隊(duì)中的笳吹合奏和番部合奏的樂章作了詳細(xì)的闡述。從不同時(shí)期增加的樂章數(shù)目可以看出，乾隆時(shí)期的樂舞章數(shù)最多，其后除了道光時(shí)期沒有增加以外，其他時(shí)期基本上都增加不少，尤其是光緒年間增加最多；笳吹和番部合奏樂章仍是乾隆時(shí)期最多，以后除了道光時(shí)期有所增加以外，均未變化?？芍?，道光時(shí)期燕樂的發(fā)展處于停滯不前的狀態(tài)，而乾隆時(shí)期是燕樂發(fā)展最為繁盛的時(shí)期。

在清代的燕樂樂隊(duì)中，除了丹陛大樂樂隊(duì)和清樂樂隊(duì)沿襲明代以外，其他樂隊(duì)都體現(xiàn)了大清帝國自身的民族風(fēng)格。無論從樂隊(duì)的規(guī)模上，還是從樂器的編配上來看，清代的宮廷燕樂既吸收了華夏文化的精髓，又保護(hù)和推動(dòng)了滿族音樂文化的發(fā)展。這正是清朝大力開發(fā)疆域、增強(qiáng)與四方往來的“大一統(tǒng)”思想觀念的充分體現(xiàn)。例如，樂器的來源有以下幾種：一是沿用了周漢時(shí)期的雅樂器。二是沿用了周漢以后的一些俗樂器。三是吸收了國內(nèi)其他少數(shù)民族的一些樂器。四是吸收了其他國家的一些樂器。在《清史稿·樂志》中的樂8均對(duì)以上樂器的形狀特點(diǎn)、功用進(jìn)行了細(xì)致的描述。

由滿族人執(zhí)政的清代，在宮廷音樂的發(fā)展歷史中，既積極地吸收華夏文化的精髓，又采取了“懷柔”的民族政策，充分地體現(xiàn)了滿族的統(tǒng)治特色。尤其是宮廷燕樂呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)，其表現(xiàn)出的風(fēng)格特點(diǎn)是：更加開放、融合度更大，欣賞性和娛樂性更強(qiáng)。

三、明清宮廷燕樂的差異分析

明代的宮廷燕樂受到宋代程朱理學(xué)的影響很大，主要沿襲了宋代的宮廷燕樂制度，突出了漢族的儒家文化的民族特色，對(duì)周邊國家和少數(shù)民族的音樂文化融合較少，多體現(xiàn)儀式性和復(fù)古性，相對(duì)比較保守。明代程朱理學(xué)一統(tǒng)天下，明太祖朱元璋篤信理學(xué)，明成祖秉承父志，在永樂十二年(1414)撰修了《五經(jīng)大全》《四書大全》《性理大全》，用以統(tǒng)一國人的思想。明代崇尚節(jié)儉，宮廷宴樂并不是以奢華娛樂為目的，而只是為了宮廷禮儀之需。程朱理學(xué)的思想成為思想文化領(lǐng)域的核心，始終貫穿著傳統(tǒng)儒家思想。特別強(qiáng)調(diào)儒家提倡的樂舞教化功能，即“治心化民、移風(fēng)易俗、別上下、和人倫”。

而清代吸取了明代滅亡的教訓(xùn)，實(shí)行了“大一統(tǒng)”的文化政策，對(duì)其他各個(gè)民族采取了包容的政策，出現(xiàn)了多元音樂文化。宮廷燕樂多民族文化特色比較突出，娛樂性較強(qiáng)。實(shí)現(xiàn)了自皇太極以來所倡導(dǎo)的“滿漢一體”“中外一視”“天下一家”的政治目標(biāo)，他們一方面把戰(zhàn)爭中所獲得的少數(shù)民族音樂歌舞作為燕樂的一部分，增加其包容性，另一方面在少數(shù)民族或國家覲見時(shí)盡量表演少數(shù)民族的歌舞。清王朝為了鞏固其統(tǒng)治地位，制定了一整套尊重漢族文化的政策，其中包括尊孔、提倡理學(xué)以及吸收和利用漢族與其他民族的思想文化，以服從和維護(hù)本民族政治和思想統(tǒng)治的需要。充分體現(xiàn)了清代的包容性很強(qiáng)的文化政策。