彭圣芳

(廣州美術學院工業(yè)設計學院，廣東廣州 510000)

《考工記》是中國最早的手工設計制作技術和規(guī)范文獻，也是人們今天研究古代設計的重要文獻。盡管歷代爭論頗多，但學者中的大多數(shù)都認為，《考工記》是春秋時期齊國記錄官府造作之事的官書，大約成書于公元前五世紀（春秋末期至戰(zhàn)國），應是齊稷下學宮的學者所作，在西漢被收入《周禮》，成為其組成部分①《周禮》原名《周官》，由天官、地官、春官、夏官、秋官、冬官六篇組成，西漢時期，因“冬官”篇佚缺，河間獻王便取《考工記》補入，并改《周官》為《周禮》，于是《考工記》又有了《周禮·冬官·考工記》之名。“冬官”在《周禮》系統(tǒng)之中為掌“事典”之事官，其職責在于“富邦國”“養(yǎng)萬民”“生百物”，“百工”之職為“冬官”掌管。。收入《周禮》后，《考工記》成為儒家的經典文獻，更被關注。對《考工記》，西漢經學家鄭玄有專門研究，后代學者如王安石、戴震、徐光啟、阮元、孫詒讓等也都有諸多研究?？梢哉f，《考工記》是上古至戰(zhàn)國手工設計制作技術成就和設計思想成果的代表作和集大成之作，其地位不言自明。《考工記》全文不到萬字，整篇以木工、金工、皮革、染色、琢玉和制陶等六大類三十多個工種為主線，記錄了當時兵器、禮器、樂器、練染、建筑等行業(yè)的設計制造狀況，呈現(xiàn)了先秦社會真實的生產狀況、科學技術水平和審美觀念。對《考工記》的研究，歷史上各階段各有側重。清代以前，有關《考工記》的研究基本上以文獻注釋疏證為主，輔以插圖集解，經歷了注釋疏證、章句帖括、文獻考據(jù)三個階段；近代以來，對《考工記》的研究轉向以數(shù)學、物理、化學和其他科學為主的研究角度和途徑；而近三十年來，隨著現(xiàn)代設計在中國的興起，有關《考工記》設計美學思想的研究方興未艾。有學者認為，從文獻、科學和美學途徑所進行的研究都表現(xiàn)出了一些問題，并指出《考工記》的設計美學研究存在諸多不規(guī)范之處，也缺乏學術標準，較常出現(xiàn)的現(xiàn)象就是將《考工記》中有關設計的部分作片段式的解讀或過多引申并泛化為現(xiàn)代設計美學的一些命題，陳義過深。因此，從科學研究的角度來看，嚴謹研究所需要的論證以及明確而具體的結論在目前有關《考工記》的美學或設計學研究中普遍缺失。這位學者進一步提醒，對《考工記》設計美學思想的研究，首先應對《考工記》作“我注六經”式的研究，在此基礎之上再作有關設計思想的研究，而不是在還沒有弄清楚一些基本問題的情況下作一些“六經注我”式的發(fā)揮。[1]對此筆者亦有同感。片段式解讀、過度引申、刻意關聯(lián)和“六經注我”式的研究恐怕不止是《考工記》這部經典所遭受的“禮遇”，應該是普遍存在于當代學界中的對古代經典研究失當?shù)囊环N現(xiàn)象。在這個警示之下，本文希望能夠避免以意為之的闡釋和引申，盡量客觀平實地還原《考工記》的設計美學思想并慎重地作出陳述。

事實上，從上文所述的文獻性質和著述背景來看，以今人觀念角度對設計的審美闡發(fā)不可能過多地在《考工記》中出現(xiàn)。《考工記》在結構和體例上以“百工”工種分工為中心，詳述造物設計的材料、結構、工藝的要點、規(guī)范和檢驗方法，為禮制化的造物設計制定了詳實的標準，因此，官方管理手工業(yè)的標準和規(guī)范是其顯在的表述。相應地，《考工記》的設計美學思想則是一種潛在的表述，包括從禮制化的造物活動規(guī)范中流露出的形式觀、功能觀和具體的設計表現(xiàn)手法。從邏輯層次看，《考工記》以周代社會普遍的宇宙哲學為認識和實踐基礎，通過詳實的規(guī)范和標準表達了造物設計的形式觀和功能觀，并借具體的表現(xiàn)手法塑造了相應的設計審美風格。

一、先秦宇宙哲學：《考工記》的設計美學思想基礎

試圖解釋宇宙的結構和運行規(guī)律是哲學發(fā)展的原生動力，累積在周代社會思想中的整個先秦時期的宇宙哲學觀從根本上為《考工記》提供了認識和實踐的思想基礎。正如宗白華所說：“中國人在天地的動靜、四時的節(jié)律、晝夜的來復、生長老死的綿延，感到宇宙是生生而具條理的。這‘生生而條理’就是天地運行的大道。”[2]古人把這種最高度的把握生命和最深度的體驗生命的精神境界，具體地貫注到社會實際生活里，表現(xiàn)為：“中國人的個人人格、社會組織以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作為形而上的宇宙秩序與宇宙生命的表征。這是中國人的文化意識，也是中國藝術境界的最后根據(jù)?！薄吨芤住で浴访枋鰹椋骸芭c天地合其德，與日月合其明，與四時合其序?！盵3]39器物及其制作活動都是天地宇宙精神的外化，與宇宙之結構和諧同構。

（一）五行學說是《考工記》的認識論基礎

五行學說是中國古代樸素的唯物論和自發(fā)的辯證法思想，為《考工記》認識材料和色彩提供了參照?！拔逍小笔家娪凇渡袝ず榉丁?，在書中被描述為“一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土”，后衍生出“五味”“五色”“五聲”“五音”等說法[4]301?！独献印分械摹拔迳钊四棵ぃ逡袅钊硕@，五味令人口爽”句[5]表明“五行”思想在春秋時期已為普遍。戰(zhàn)國時期，鄒衍的“五行生勝”和“五德終始”之說成為漢代五行相生相克說的基礎。木、金、火、水、土是組成客觀世界的物種基本元素，也是造物設計的對象和材料，《考工記》提出的“五方正色”的色彩觀是“五行”思想的反映：“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也?！盵6]3988在《考工記》的知識體系中，“五色”“五行”與“五方”“五時”具有同構關系，是可以相互類比甚至置換的。從“五方”層面看，東、西、南、北、中對應木、金、火、水、土，分別以青、白、赤、黑、黃來象征；從“五時”層面看，春、夏、長夏、秋、冬對應木、火、土、金、水，分別以青、赤、黃、白、黑來象征。從“五方”“五時”的角度來把握“五色”和“五行”的關系，展現(xiàn)出一個立體而有秩序的宇宙象征圖式。這種由細微而宏大、由局部而整體的類比和象征方式，具有廣闊深邃的時空意識，是古人宇宙觀的折射。此外，《考工記》陳述五色搭配成紋樣還要吻合五行相生的規(guī)律：“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡?！盵6]3989這即是說，將“青與赤”“赤與白”“白與黑”“黑與青”相配，形成“文”“章”“黼”“黻”的紋樣。如試著將其中的色彩轉換成對應的材料，它們也正好與“五行相生”中“木生火”“火生土，土生金”“金生水”“水生木”的自然規(guī)律相符合。材料和色彩是設計的重要要素，在《考工記》中，材料與色彩都被賦予了其自身之外的其他意義，“五行”與“五色”都不是孤立地被認識的，而是存在于與方位和季節(jié)構成的關聯(lián)體之中，并按自然界運行的規(guī)律來運作。

（二）天人合一觀是《考工記》的實踐論基礎

“天人合一”是中國古典哲學的重要思想，由北宋張載在《張子正蒙·乾稱》中首次提出[7]，但作為一種宇宙哲學和生存智慧，其源頭可追溯到《易經》《論語》《老子》等先秦典籍中?！疤烊撕弦弧敝械摹疤臁贝碜匀唤纾叭恕贝砣祟?、人類活動及其成果；天人合一反映了古人在認識與自然關系問題上的基本立場，是《考工記》建立設計實踐法則和實施具體手段的思想基礎?！犊脊び洝烽_篇總論造物設計原則謂：“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良?！薄疤鞎r”“地氣”“材美”“工巧”四要素是設計良性運作的基礎，其中“天時”與“地氣”是自然界不可測的客觀因素，“材美”與“工巧”是主體方面的主觀因素。理想的造物設計活動是主客觀統(tǒng)一的結果：一方面，遵循和順應自然規(guī)律；另一方面，“制天命而用之”，發(fā)揮主體的能動作用，因時、因地制宜地進行造物設計活動，從而使之體現(xiàn)出天人合一的實踐原則?！疤烊撕弦弧弊鳛椤犊脊び洝返乃枷牖A不僅表現(xiàn)在造物的總原則上，也體現(xiàn)到了具體的器物設計的象征意義上。《考工記》在“辀人”篇中，以車的各部件象征天地萬物：“軫之方也，以象地也；蓋之圜也，以象天也；輪輻三十，以象日月也；蓋弓二十有八，以象星也。龍旂九斿，以象大火也；鳥旟七斿；以象鶉火也；熊旗六斿，以象伐也；龜蛇四斿，以象營室也；弧旌枉矢，以象弧也。”[6]3899-3905下方方形車廂象征地，上方圓形車蓋代表天，“天圓地方”的宇宙意識呈現(xiàn)為器物的具體構件，而乘車者正好處于“天”與“地”之間，三者形成一個整體。通過器物的符號化使其承載象征意義，一部乘用的“車”可以借象征的手法將天、地、人完整和諧地包容在內，體現(xiàn)出既具體又抽象的天人關系。對自然的體察、模仿和借鑒是遠古人類就有的方式，從中關于天人相通、天人相類和天人相感的意識漸漸萌生?！兑捉洝は缔o下傳》描述伏羲畫卦：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物……以通神明之德，以類萬物之情?！盵3]379通過觀物取象的方式，先祖創(chuàng)造了最早的宇宙象征圖式。追本溯源，關切自然、親近自然是農業(yè)文明和自然經濟下人類行為的必然選擇，而原始宗教中天人相通、相類和相感的觀念又促成了天人合一觀的形成。以敬慕之心體察天地萬物之態(tài)，又以天地萬物之態(tài)啟發(fā)人情物理的天人合一的思維方式，也成為造物設計實踐的思想基礎。

二、遵禮定制：《考工記》的形式觀

以傳說的“周公制禮”載入史冊的《周禮》是周代社會關系的行為規(guī)范的總和，是對“禮”在國家、社會及人的日常生活中的具體規(guī)定的文字記載?！吨芏Y》的其他篇章內容包含了與國家政權密切關聯(lián)的邦國建制、政法文教和禮樂兵刑，也涉及了與社會生活息息相關的賦稅度支、農商醫(yī)卜，更多的是從形而上層面為社會的意識形態(tài)和具體的日常運作定章立制?！犊脊び洝返难a入，使得《周禮》強調的規(guī)范不僅能從意識、觀念和制度上展開，而且能從具體的器物層面展開，讓器物可以成為承載意義、標示等級和調節(jié)行為的工具。就“禮”的全面完善來講，《考工記》是周代禮制化進程最具體而微的一步；“禮”的意義滲透也使得《考工記》超越了簡單的技術規(guī)范資料，具有代表國家意志和時代精神的價值。

《考工記》的造物設計是在禮制要求之下展開的，器物的形制是嚴格按照社會等級明確規(guī)定的。器物的造型、紋飾、材質、色彩、規(guī)格等形式要素反映的是器物的使用場所或使用者的身份和地位，是禮制等級的標志。概括地說，《考工記》巨細靡遺地規(guī)定了幾乎所有為禮制化的貴族生活所設計和制作的重要物品。具體地說，《考工記》規(guī)定了社會上層階級在進行祭祀、朝聘、宴饗、征伐、喪葬等活動時所陳設和使用的器物。如“弓人”篇中就規(guī)定不同長度的弓是為不同等級的士兵而設計：“弓長六尺有六寸，謂之上制，上士服之；弓長六尺有三寸，謂之中制，中士服之；弓長六尺，謂之下制，下士服之?！盵6]4310此外，弓的弧度也為不同身份的人而定制：“為天子之弓，合九而成規(guī)；為諸侯之弓，合七而成規(guī)；大夫之弓，合五而成規(guī)；士之弓，合三而成規(guī)?！盵6]4309

“器以藏禮”[8]675，“禮”又服務于權力。遵禮定制的形式觀折射出的是周代社會以王權為核心、建立在血緣上的宗法統(tǒng)治制度。大而言之，城邑的規(guī)模、設施及方位的選擇，所有圍繞王權國家政治和貴族生活而展開的空間和環(huán)境，也都無一例外地維護和強化著禮制的規(guī)范。而那些遠離禮制生活中心的器物，其形制大多沒有被《考工記》所關注，這正體現(xiàn)了“禮不下庶人”的觀念。除了“車人”“陶人”等寥寥數(shù)語論及農具和陶器的簡單制作要領，《考工記》中再無任何與日常生產和生活用器有關的文字，更沒有關于日常用器形制設計的標準。正如我們所見，周代傳世的大量印紋硬陶、精美木漆器，還有剛剛出現(xiàn)的鐵質工具和農具，皆為當時普通人日常生活所需之物，但在《考工記》中概付闕如。

《考工記》將遵禮明義作為器物形制的設計規(guī)范并反復強化，這與其成書的歷史語境莫不相關。春秋時期，隨著井田制的崩潰和土地私有制的出現(xiàn)，封建地主經濟逐漸代替奴隸制經濟，階級和社會結構都隨之產生變化，這使得西周謹嚴的社會等級和有力的國家政權發(fā)生動搖。戰(zhàn)國時期，諸侯相互征伐，周王室控制力進一步下降，日漸崩壞的社會秩序亟待維護和重建。面對思想激蕩和意識形態(tài)遽變，盡管一部與造物技術和思想相關的《考工記》已無力“回狂瀾于即倒”，然而不能不說，整部《周禮》的歸納成書在此時正是應時之需?？梢哉f，“禮制”為造物設計提供了謹嚴的形制規(guī)范，有利于經典器物的固定和強化以及制作工藝的精進和提升。但是，“‘禮制’同時也制約、阻礙了生產的發(fā)展，春秋戰(zhàn)國時期手工業(yè)生產中大量的新材料、新工藝以及漸趨獨立的裝飾趣味和審美觀念，都是在‘禮崩樂壞’的歷史情境中，在一定程度上擺脫了‘禮’的束縛才得以涌現(xiàn)的?！盵9]從這個意義上說，將《考工記》造物設計理念中的形式觀看作那個時代的設計形式觀是不全面的，換言之，《考工記》并不能代言其所處時代的設計形式觀，但其不斷強化“遵禮定制”的話語意圖卻從一個側面呈現(xiàn)了那段歷史變革期中禮制化的設計形式美學觀所受到的挑戰(zhàn)。

三、堅久致用：《考工記》的功能觀

《考工記》對造物活動中選材和制作技術描述的文本分量最重，“材”與“工”結合起來即是器物功能的實現(xiàn)。盡管《考工記》所記述之器物大多不是為平民日常生產和生活而制備，然其對器物實用功能的要求還是明顯多于其形式觀的闡發(fā)，其中，要求器物堅固耐久和致用利人的表述最為突出。

在以祭祀、朝聘、宴饗、征伐、喪葬等為內容的禮制活動中，祭祀與征伐對國家而言是至高無上。所謂“國之大事，在祀與戎”[8]737，尤其是春秋時期諸侯紛起爭奪權力、開疆拓土之時，戰(zhàn)爭對一個國家來說至關重要。為戰(zhàn)事而備的車與兵器，其優(yōu)劣直接決定了戰(zhàn)爭的勝負、國家的榮耀乃至生死存亡。因而，《考工記》對車馬兵器的選材工藝要求尤其精確嚴密：“凡察車之道，必自載于地者始也，是故察車自輪始。凡察車之道，欲其樸屬而微至。不樸屬，無以為完久也；不微至，無以為戚速也。”[6]3777-3778這即是說，檢驗車須從車著地的部位即車輪開始。關鍵是，車輪要結構堅固，而且要與地的接觸面小。結構不堅固，車就不能經久耐用；車與地的接觸面不小，行駛速度就不快。車輪是最精細也最關鍵的部分：“轂也者，以為利轉也；輻也者，以為直指也；牙也者，以為固抱也；輪敝，三材不失職，謂之完。”[6]3788-3790輪轂，要使它利于車輪的轉動；輻條，要使它直指車牙；車牙，要使它牢固緊抱。這樣，輪子即使磨損壞了，轂、輻、牙也不松動變形，可謂完美。以精確的工藝將局部與整體結合起來，使車堅固耐久，即使是輪子磨損更換，關鍵部件仍舊耐用而不必替換，這是制車的最高境界。不獨制車，在“函人”“鮑人”等篇章中，對函人制作甲衣、鮑人鞣制皮革都提出了堅久耐用的制作要領和要求。

除堅固耐久，器物制作還要以適用于人作為功能標準。仍以制車為例，車輪高度不僅要便于人登車，還要使畜力最大限度發(fā)揮，且尺寸依據(jù)不同用途也須不同：“輪已崇，則人不能登也；輪已庳，則于馬終古登阤也。故兵車之輪六尺有六寸，田車之輪六尺有三寸，乘車之輪六尺有六寸。六尺有六寸之輪，軹崇三尺有三寸也，加軫與轐焉四尺也。人長八尺，登下以為節(jié)。”[6]3779-3781車輪過高，不便于人登車；車輪過低，馬拉車像爬坡一樣費力。兵車輪高六尺六寸，田車輪高六尺三寸，乘車輪高六尺六寸。六尺六寸高的車輪，軹高三尺三寸，再加上軫木與車模，登踏就是四尺，人高八尺，四尺正是方便人上下的高度。此外，車蓋不能遮擋乘車者的視線、車轅的曲直要恰到好處地使乘車人感到穩(wěn)定等，都是制車中致用利人功能觀的闡發(fā)。正是為了便于使用，兵器長度也有上限：“凡兵無過三其身，過三其身，弗能用也而無已，又以害人。”[6]4115戈矛之類的長兵器，其長度不能超過持用者身長的三倍方為合理。而梓人為飲器，也可以通過檢驗來對其使用性能作出判斷：“鄉(xiāng)衡而實不盡，梓師罪之?！盵6]4093這即是說，如果爵上的兩柱向眉而酒還沒能飲盡，則是飲器因形態(tài)不合理而功能不合格，制作者也必受罰。無論是兵器、祭器、樂器，還是農具和日用器，都不同程度地有功能上的要求。通過對造物經驗的總結和初步的科學推理，《考工記》強調了借助精確的工藝來實現(xiàn)器物對于使用者更科學、合理和長久的使用價值。正如“辀人”篇中總結道：“辀有三度，軸有三理……軸有三理：一者以為美也，二者以為久也，三者以為利也。”[6]3867-3871軸的制作，講究的是形質精美、堅固耐久和利于行車；其堅久致用的標準則是《考工記》造物設計功能觀的核心。

四、造物設計的表現(xiàn)手法

除對設計觀念和工藝技術的闡發(fā)之外，《考工記》還就造物設計的表現(xiàn)手法有過一些表述。造物設計的表現(xiàn)手法，實質上指在掌握制作之技藝后，調動藝術感官和設計思維來統(tǒng)合空間、形態(tài)、色彩等形式因素，從而實現(xiàn)特定的風格。盡管《考工記》并非是在強調這些表現(xiàn)手法由個體自由創(chuàng)造和運用，然其通過對諸種形式經驗和表現(xiàn)技法的固定運用來創(chuàng)設服務于特定情境的風格，也使得“百工”之職有可能超越單純體力和手工勞作而具有腦力勞動的價值。以下?lián)衿湟呤鲋?/p>

（一）因義賦形

在《考工記》中，“梓人為筍虡”一節(jié)的內容與他節(jié)有所不同。其他篇章大多遵從由形制、材料、工藝的規(guī)范到檢驗方法的表述模式，對工匠來說是具體的操作手冊，對考工者而言是詳細的技術標準。然而，“梓人為筍虡”節(jié)在敘述樂器鐘磬支架的設計制作中呈現(xiàn)出的是，形象思維和聯(lián)想思維是如何通過仿生造型手法而賦予筍虡更具藝術表現(xiàn)力的形態(tài)。此段先將“天下之大獸”分為五類：脂者、膏者、臝者、羽者、鱗者。鄭玄注疏道：“脂，牛羊屬。膏，豕屬。臝者，謂虎豹貔螭為獸淺毛者之屬。羽，鳥屬。鱗，龍蛇之屬?！盵6]4075在宗廟祭祀中，脂、膏（牛羊豕）用作犧牲；而臝、羽、鱗的形象用作筍虡的形態(tài)?！犊脊び洝份d：“外骨、內骨，卻行、仄行、連行、紆行，以脰鳴者，以注鳴者，以旁鳴者，以翼鳴者，以股鳴者，以胸鳴者，謂之小蟲之屬，以為雕琢。厚唇弇口，出目短耳，大胸燿后，大體短脰，若是者謂之臝屬，恒有力而不能走，其聲大而宏。有力而不能走，則于任重宜；大聲而宏，則于鐘宜。若是者以為鐘虛，是故擊其所縣，而由其虛鳴。銳喙決吻，數(shù)目顅脰，小體騫腹，若是者謂之羽屬，恒無力而輕，其聲清陽而遠聞。無力而輕，則于任輕宜；其聲清陽而遠聞，則于磬宜。若是者以為磬虛，故擊其所縣，而由其虛鳴。小首而長，摶身而鴻，若是者謂之鱗屬，以為筍。”[6]4076-4084筍為支架之橫木，虡是支架之直柱，筍虡的造型選擇不同的動物形態(tài)，其緣由是不同動物性情與不同的樂器樂聲分別形成對應關系。如臝的特點是恒有力而不能走，聲大而宏，正與鐘的特性吻合，以其形象作虡的刻飾，敲擊所懸之鐘，聲音正像是由虡上之虎豹發(fā)出來一樣；羽的特點是恒無力而輕，聲清陽而遠聞，正與磬的特性吻合，以其形象作虡的刻飾，敲擊所懸之磬，聲音就像是由虡上之禽鳥發(fā)出來的。這種設計思維方式正是以形取義，因義賦形：由形揣其義，因義度其形，將造型藝術中最重要的形象思維能力調動起來，利用視覺和聽覺的互聯(lián)，使裝飾雕刻的題材內容和設計對象的功能和諧統(tǒng)一。

在具體的造型手法上，“凡攫閷援簭之類，必深其爪，出其目，作其鱗之而。深其爪，出其目，作其鱗之而，則于眡必撥爾而怒。茍撥爾而怒，則于任重宜。且其匪色，必似鳴矣。爪不深，目不出，鱗之而不作，則必頹爾如委矣。茍頹爾如委，則加任焉，則必如將廢措，其匪色必似不鳴矣”[6]4085-4087?？田椛貌稓⒆ヒУ墨F類，要深藏其爪，突出其目，鱗毛張開，則該獸會有“撥爾而怒”之感，否則就會顯得頹喪不振，好似不能發(fā)出宏大的聲音。在祭祀的盛大場面中，禮樂器的造型形態(tài)和細節(jié)刻飾須加益于環(huán)境氛圍的創(chuàng)造，以烘托雄強盛大與剛健奮發(fā)的視覺效果和心理感受，塑造出“撥爾而怒”的審美風格。

（二）模數(shù)創(chuàng)制

《考工記》“匠人營國”一節(jié)的內容相較于他節(jié)更為宏觀，將視野由器物之形制、材料、工藝的規(guī)范擴大到了容納器物和生活的空間，包括都城選址以及宮室、明堂、宗廟、道路、溝洫等工程的規(guī)劃設計?！盃I國”的核心思想仍然圍繞著等級制度展開，其在禮制規(guī)范下的方位選定、形制確立和空間營造也體現(xiàn)出明顯的固化趨向。然而，正是這種程式化的設計卻成為孳生模數(shù)思維和設計方法的土壤?！敖橙藸I國，方九里，旁三門。國中九經九緯，經涂九軌，左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”[6]4137-4144“九經九緯”描述的縱向與橫向交錯的三組道路，在矩形的王城內部勾勒出一個由“井”字形單位組成的平面圖。整體布局上，王宮居中，左側是宗廟，右側是社壇，前面是朝會處，后面是市場，朝會處和市場的面積皆為一夫之地；狀如棋盤的布局顯示出高度對稱，結構謹嚴，從尺度上王城也為最高標準。城市史的研究表明，這種建立在模數(shù)思維上的模塊化布局直接影響了漢代以后里坊制的產生和發(fā)展[10]。在王宮內部，“周人明堂，度九尺之筵，東西九筵，南北七筵，堂崇一筵，五室，凡室二筵。室中度以幾，堂上度以筵，宮中度以尋，野度以步，涂度以軌。廟門容大扃七個，闈門容小扃三個，路門不容乘車之五個，應門二徹三個。內有九室，九嬪居之；外有九室，九卿朝焉。九分其國以為九分，九卿治之”[6]4169-4196。幾、筵、尋、步、軌，本為空間中的家具、物件或人體的尺度，這里皆轉化為了度量和創(chuàng)造空間本身的模數(shù)單位，更大的空間創(chuàng)制必定以其為基本單位成倍數(shù)地展開。此外，平面布局上“九分其國”的九宮格模式，除了是王城實際功能需求的外化，更包蘊了以天子為中心的國土區(qū)劃觀念?！渡袝び碡暋烽_篇即云：“禹別九州，隨山浚川，任土作貢?！盵4]132“禹貢”篇雖為戰(zhàn)國假托之作，但其冀、兗、青、徐、揚、荊、豫、梁、雍九州的劃分明確地對國土領地作了強化。古籍之中更有“昔黃帝方制天下，立為萬國……若顓頊之所建，帝嚳受之，創(chuàng)制九州，統(tǒng)領萬國”[11]之言?？芍?，通過歷史追溯來確立“九州”組成的國土和領地觀，常常成為統(tǒng)領萬國的權力執(zhí)掌者申明其疆域合法性的舉動，也為開疆拓土和鞏固領地提供了充分理由。因而，西周王城“九分其國”的形制也就不難理解：在王權國家的政治中心，創(chuàng)制具有“天下”隱喻的空間結構和意象，其象征意義和政治意圖不言自明。

按照《考工記》中的模數(shù)思維和初步的模塊化設計方法，描繪或建造一個規(guī)整有序的空間易如拾芥。這個空間復合體內部各單位遵循著理性與嚴謹?shù)脑瓌t，環(huán)環(huán)相扣，組成的整體緊緊服務于王權國家的禮制生活，而其結構和尺度又映射著尊卑有別、長幼有序的等級社會觀念，更以微縮的“九分其國”將“天下”之空間意象包蘊其內。然而更多的學者認為，《考工記》的描繪其實是理想化的王城模式，是當時意識形態(tài)領域的產物，而不是任何一個時期的王城的規(guī)制[12]。的確，從《周禮》的成書背景來看，“營國”之制更有可能是維護禮制的文本；從考古來看，與“營國”之制嚴格一致的城市遺址也不存在。不過《考工記》具有禮制特征的設計觀卻實實在在地影響了之后封建帝制時代的都城形態(tài)；更重要的是，其模數(shù)思維和初步的模塊化設計方法也在包括宮殿、壇廟、陵寢、民居在內的構筑物中反復運用。

（三）繪事后素

《考工記》論“畫繢”時，在詳述諸種畫繢裝飾的色彩與紋樣組合后，以“凡畫繢之事，后素功”一句結尾。鄭玄注“凡畫繢之事，后素功”曰：“素，白采也。后布之，為其易漬污也。不言繡，繡以絲也?！编嵥巨r說以《論語》曰：“繢事后素?！盵6]3995“凡畫繢之事后素功”應被解釋為：在紡織品彩繪工藝中，有著最后用白色勾勒和局部描繪的工序。理由是，繪者在對底稿賦色的過程中很容易將底稿的輪廓浸漬模糊，同時，淺色又易被其他顏色覆蓋，因此，無論繪制何種色彩和紋樣，最后都要用素色重新勾勒和局部描繪。對此句的訓詁學研究，幾乎所有相關研究學者都將其與《論語·八佾》中的“繪事后素”[13]103相提并論。這是一段孔子和子夏對話的記載：“子夏問曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？子曰：繪事后素?！痹唬骸岸Y后乎？”子曰：“起予者商也，始可與言詩已矣?！盵13]103鄭玄注“繪事后素”為：“繪，畫文也。凡繪畫，先布眾色，然后以素分布其間，以成其文?！盵6]3996孔子此句中的“繪事后素”并不著意談論繪畫的工藝程序與表現(xiàn)手法，而是微言大義，借繪畫的表現(xiàn)手法來比興人格。五彩眾色指人的美質，而素色指“禮”；君子修身要以仁德為質，而后學禮，才能內外兼修，有所成就，正是孔子所言“博我以文，約我以禮”[13]170。雖則孔子意不在繪畫本身，但《論語》中的“繪事后素”與《考工記》之章句相互參證，顯示出“素”實為畫繢中的不可或缺的工藝程序和主要表現(xiàn)手法，且在先秦時期具有普遍性?！袄L事后素”也有不同注疏。宋代朱熹注云：“禮必以忠信為質，猶繪事必以粉素為先?！庇终f：“繪事，繪畫之事也。后素，后于素也?！犊脊び洝吩弧L畫之事后素功’，謂先以粉地為質，而后施五采。猶人有美質，然后可加文飾?！盵13]103朱熹認為“繪事后素”是先有素的底子，后布眾色，實質上是“眾色后于素”。其所理解施“素”的工藝程序與鄭玄注解正好相反，曾引起過廣泛的辨義和考證。

就先秦時期紡織品裝飾工藝水平來說，無論是在素地上繡以五彩眾色，還是在染色刺繡后的紋樣上以素色勾畫描繪，其技術實現(xiàn)都沒有難度；出土的先秦紡織品中，也缺乏特別有力的證據(jù)能夠表明“后素功”的工藝程序究竟如何。然若聯(lián)系《周易》中的“賁”卦，其關于裝飾美學的闡述，基本上可以幫助斷定“繪事后素”的工藝應該是先五彩后施素；且其工藝與“白賁”之裝飾旨趣相倚而生，闡發(fā)了“仁先禮后”的道德譬喻和素樸尚質的審美取向。作為群經之首，《周易》是孕育中國傳統(tǒng)文明的母體?！兑捉洝返诙浴百S”即裝飾之意，其爻辭中有“白賁，無咎”之說，“賁”即文飾，“白賁”則是沒有文飾。王弼《周易注》云:“處飾之終，飾終反素，故任其質素，不勞文飾，而無咎也。以白為飾，而無憂患，得志者也。”孔穎達疏云:“白賁無咎者，處飾之終，飾終則反質素，不勞文飾，故曰白賁無咎?！盵3]147這一爻辭的解釋表達了對裝飾之道的探尋，認為繁復絢麗不是裝飾的最終目的，歸于素樸才是裝飾的極致。其素樸尚質、樸素為美的思想正與《論語·八佾》中“素以為絢”的審美表達高度一致。綜合來看，“繪事后素”的工藝程序應為“先彩后素”；并且，這種表現(xiàn)手法是為了符合“白賁”的審美旨趣和風格創(chuàng)設而在先秦裝飾繪畫和紡織品彩繪中廣泛使用的。

五、結 語

以禮制化為目的的造物設計規(guī)范，幾乎沒有個體主觀性的表達空間，更多是一種集體意志和社會意志的表達。因而，對《考工記》的研究，要先探尋支配這種集體意志和社會意志的深層觀念，才有可能為設計美學思想尋根溯源。在經歷了史前社會的自然崇拜和殷商社會的天命神權觀后，周代社會在整體的觀念和信仰上體現(xiàn)出明顯的進步性，對天道與人倫的探求使其更具有人文主義的氣息；這種具有人文主義氣息的宇宙觀，更容易也更自覺地影響和決定了社會的結構和制度，尤其是與人相關的造物設計的制度。因此，《考工記》的設計美學思想可以被描述為這樣一個有層次的體系：它以周代社會普遍的宇宙哲學為認識和實踐基礎，通過詳實的規(guī)范和標準表達了造物設計的形式觀和功能觀，并借具體的表現(xiàn)手法塑造了相應的設計審美風格。