曾旭彤

(廣州中醫(yī)藥大學(xué)國(guó)學(xué)院，廣東廣州 510006)

中國(guó)古代文論中的自然范疇源于老莊哲學(xué)，是對(duì)宇宙本體（或宇宙規(guī)律）“道”的認(rèn)識(shí)。學(xué)界普遍指出蘇軾的自然觀是囊括宇宙全體規(guī)律的“道”，與老莊學(xué)說(shuō)有著共通之處。蘇軾在治《易傳》的過(guò)程中汲取老莊的宇宙觀思想，論“道”的內(nèi)涵接近虛無(wú)，即無(wú)所不包而又無(wú)一具體，但在如何接近“道”這一問(wèn)題上，學(xué)界對(duì)蘇軾的自然觀中的形而下層面的思考尚缺乏深入辨析。林語(yǔ)堂指出，在蘇軾思想中，儒家擁抱現(xiàn)實(shí)的一面影響了他走向入世的層面①林語(yǔ)堂指出：“思想相反的一股力量，就是深藏他內(nèi)心的儒家思想。他的儒家思想，似乎又把他拖往了另一個(gè)方向?！寮沂菗肀КF(xiàn)實(shí)的思想，要對(duì)人類盡其職責(zé)義務(wù)，于是兩種思想之間便有沖突。”參見(jiàn)：林語(yǔ)堂.蘇東坡傳[M]. 西安：陜西師范大學(xué)出版社，2005：171。；亦有學(xué)者指出蘇軾將“道”化生在萬(wàn)事萬(wàn)物上來(lái)顯現(xiàn)“道”性②《蘇軾評(píng)傳》中指出，蘇軾所謂的“道”是自然全體的總名，需要借萬(wàn)物為載體來(lái)顯現(xiàn)，而在不同事物上顯現(xiàn)的各種規(guī)律所產(chǎn)生的意義則為“善”。參見(jiàn)：王水照，朱剛. 蘇軾評(píng)傳[M]. 南京：南京大學(xué)出版社，2004：177-181。，指出“道”的現(xiàn)實(shí)的一面。在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作方面，“道”的形而下內(nèi)涵常常被忽略，人們更多關(guān)注的是蘇軾作品中的自然意象以及審美層面的曠達(dá)意味，指向蘇軾不為外物所拘的超然藝術(shù)心靈。學(xué)界已有的研究主要關(guān)注蘇軾最終成形的藝術(shù)旨趣，但往往忽略了他在藝術(shù)過(guò)程中對(duì)現(xiàn)實(shí)層面的體認(rèn)。實(shí)際上，蘇軾看似灑脫的文化性格背后離不開他本人在現(xiàn)實(shí)中的躬身實(shí)踐，他對(duì)最高“道”的追求是在現(xiàn)實(shí)中逐步切入再層層超越的。

一、易：蘇軾自然觀的哲學(xué)內(nèi)涵

蘇軾對(duì)“道”的看法需從他對(duì)《周易》的解釋開始。在《東坡易傳》中，蘇軾表達(dá)了他對(duì)“道”與“易”關(guān)系的看法，即以“易”顯“道”，突出事物恒變的特征?！兑住は缔o》中關(guān)于“道”的描述：“一陰一陽(yáng)之謂道?！盵1]蘇軾對(duì)“道”的認(rèn)識(shí)，集中體現(xiàn)在他對(duì)這句話的理解上?！稏|坡易傳》（卷七）提到：“圣人知道之難言也，故借陰陽(yáng)以言之，曰一陰一陽(yáng)之謂道。一陰一陽(yáng)者，陰陽(yáng)未交而物未生之謂也，喻道之似，莫密于此矣……陰陽(yáng)之未交，廓然無(wú)一物，而不可謂之無(wú)有，此真道之似也。陰陽(yáng)交而生物，道與物接而生善。”[2]124蘇軾認(rèn)為，“道”是不可言說(shuō)的，可用“一陰一陽(yáng)”“陰陽(yáng)未交”（萬(wàn)物未生）的狀態(tài)來(lái)形容“道”，而陰、陽(yáng)本身并不是“道”。陰陽(yáng)相交產(chǎn)生各種事物的變化發(fā)展規(guī)律為“易”，在《系辭》中為“生生之謂易”，《蘇氏易傳》解釋說(shuō)：“相因而有，謂之生生。夫茍不生，則無(wú)得無(wú)喪，無(wú)吉無(wú)兇。方是之時(shí)，易存乎其中而人莫見(jiàn)，故謂之道，而不謂之易。有生有物，物轉(zhuǎn)相生，而吉兇得喪之變備矣，方是之時(shí)，道行乎其間而人不知，故謂之易，而不謂之道?！盵2]125-126蘇軾認(rèn)為，事物變化發(fā)展就是“易”，即具體可見(jiàn)的現(xiàn)象，而“道”本身不具有具體的形態(tài)意義，是抽象的?！暗馈睙o(wú)形而化生萬(wàn)物，生生不息而具有無(wú)限性；萬(wàn)物的千變?nèi)f化都是“道”存于其間的顯現(xiàn)，“道”具有“變”的本質(zhì)屬性，“道”的體認(rèn)也在“變”中。

由于萬(wàn)物無(wú)法處于絕對(duì)靜止的狀態(tài)中，于是人們對(duì)自然的追逐便成了一種永恒動(dòng)態(tài)的過(guò)程，而動(dòng)態(tài)則意味著無(wú)常的變化，這是蘇軾對(duì)“道”理解的核心要義。《周易》本質(zhì)上體現(xiàn)著“變易”的思想，蘇軾對(duì)“道”的理解源于他對(duì)《周易》的解讀與深刻的認(rèn)識(shí)。蘇軾終其一生無(wú)論是生命體驗(yàn)或藝術(shù)創(chuàng)作，都力圖在形而下的現(xiàn)象中達(dá)到形而上的本質(zhì)超越，在一直處于“變”而有限的生命中追求無(wú)限性，這是蘇軾自然之求的超拔所在。蘇軾的自然理念以“變”為主要內(nèi)涵，化生在具體的現(xiàn)象中則體現(xiàn)為因時(shí)因物而生的千變?nèi)f化的規(guī)律。蘇軾在對(duì)這些現(xiàn)象的實(shí)踐和規(guī)律的把握中，獲得體悟“道”的途徑，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作上對(duì)物質(zhì)層面技藝的超越。

二、“鏡中萬(wàn)象”：對(duì)物的自然觀照

蘇軾的自然理念將宇宙規(guī)律化顯于萬(wàn)事萬(wàn)物的具體形態(tài)上，因此他的藝術(shù)創(chuàng)作在體裁上跨詩(shī)、書、畫等多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，在題材上包容萬(wàn)千事物，給人以博大繁多之印象。這種開闊性的創(chuàng)作正是他自由個(gè)性的體現(xiàn)，但他的自由并非絕對(duì)地超脫于外界之物，而是以主體的現(xiàn)實(shí)感來(lái)觀照萬(wàn)物，將個(gè)體的有限性投身于自然的無(wú)限性中，將心靈與外物泯合，以藝術(shù)作品的形式表現(xiàn)出來(lái)，并流于后世。藝術(shù)作品超越歷史的力量，正是蘇軾心靈力量的體現(xiàn)，仿佛“鏡”的狀態(tài)，照萬(wàn)物而不執(zhí)，恰如其所言：“道人胸中水鏡清，萬(wàn)象起滅無(wú)逃形。”[3]

若要達(dá)到鏡一樣的清明，心中必須至靜?！办o”為深入了解事物性質(zhì)提供了必不可少的心理空間，只有在“靜”中才符合事物自然本原的狀態(tài)，能真正觀察出事物的真實(shí)性。蘇軾曾提出：“非至靜無(wú)求，虛中不留，烏能察物之情如此其詳哉？”[4]若達(dá)不到“至靜”“虛空”的狀態(tài)，是不可詳細(xì)地觀察到事物的狀況。正因“靜”，再微小的事物也能察出其“詳”。他又提到，“至靜而明，故物之往來(lái)屈信者無(wú)遁形也”[5]275，“胸中廓然無(wú)物，即天壤之內(nèi)，山川草木蟲魚之類，皆是供吾家之樂(lè)事也”[6]，進(jìn)一步說(shuō)明在“靜”狀態(tài)下主體達(dá)到的清明狀態(tài)。事物的往來(lái)屈伸都無(wú)法隱遁它們的痕跡，“至靜”能清楚觀察到事物的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，“靜”能容納天地之寬，可見(jiàn)，“靜”可入微，亦可海納。在清凈狀態(tài)下觀察事物，主體心靈便能契合物理，心中所構(gòu)建的藝術(shù)形象也可成為合乎自然的藝術(shù)境界：“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境?！盵7]蘇軾非常重視構(gòu)思階段心物關(guān)系中“靜”的心理狀態(tài)，他認(rèn)為，只有心思“靜”下來(lái)，才能“明”“空”，也即為我們觀察事物提供澄澈寬廣的心理空間，由此不再是停留于現(xiàn)象表面的“反映”，而是心如鏡般照出萬(wàn)物，體悟事物內(nèi)在無(wú)形的規(guī)律，達(dá)到神與物的自由往來(lái)境界。

容盡萬(wàn)物后的心里空間可打通與外界的感應(yīng)，達(dá)到身心與物化?！拔铩辈皇钦婵諢o(wú)為的“物”，而是被賦予人主體意識(shí)的“物”；主體精神借以物再現(xiàn)主客交融的意象，并在投身外界中將自己托付于物的自然規(guī)律中。蘇軾在題歐陽(yáng)修傳時(shí)，對(duì)這種“齊物”有所表達(dá)：“物之所以能累人者，以吾有之也。吾與物俱不得已而受形于天地之間，其孰能有之？而或者以為己有，得之則喜，喪之則悲。今居士自謂‘六一’，是其身均與五物為一也?！盵8]9在蘇軾看來(lái)，人與萬(wàn)物與天地并生，正所謂“天地與人，一理也”[2]123。人與萬(wàn)物遵循于最高的“道”，“道”的規(guī)律自然地體現(xiàn)于不同的載體上，顯現(xiàn)出肉眼所看到的不同。如果以一己之欲去看待事物，則是不符合自然常理的，要接近“道”則必須與萬(wàn)物“合一”，體物中觸碰“道”的狀態(tài)，這樣身心與物泯合，物性就自然能明了地在心中被體會(huì)到了。在藝術(shù)創(chuàng)作中，可具體通過(guò)作品的藝術(shù)形象為媒介呈現(xiàn)“齊物”后的意象。蘇軾在論繪畫時(shí)提到：“與可畫竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此疑神?！盵9]又如，“此字畫，平等若一。無(wú)有高下，輕重大小，云何能一？以忘我故。若不忘我，一畫之中，已現(xiàn)二相，而況多畫”[8]295?！安灰?jiàn)人”“忘我”都指向?qū)铝€(gè)體的消解，融身于物性而把創(chuàng)作之“意”自然地與物契合，最終構(gòu)成與物合一的完滿性。

心觀萬(wàn)物時(shí)主體意識(shí)的注入是對(duì)物的“寓意”，但心理狀態(tài)仍如“鏡”一樣能觀物而不執(zhí)于物。不執(zhí)于物則避免了為物所累，放棄對(duì)“物”因私欲而起的占有之念，保持“物”的自然自在性，如此主體之“意”把握“物”之性，才達(dá)到心物關(guān)系的自然和合。在《書南華長(zhǎng)老重辯師逸事》中，蘇軾表達(dá)了“不礙于物”的心物觀：“世人視身如金玉，不旋踵為糞土。至人反是。予以是知一切法，以愛(ài)故壞，以舍故常在，豈不然哉？”[8]18-19對(duì)比“執(zhí)于物而不得”與“不礙于物而恒在”兩種境界，若過(guò)于執(zhí)著物體本身，那么物體終會(huì)失去；若不為物累，反而能與物的本然規(guī)律契合，獲得一種超越物質(zhì)性的恒久。蘇軾認(rèn)為，對(duì)“物”的融入是一種“寓意”而非“留意”①“留”代表一種占有，而“寓”是一種契入萬(wàn)物之理的途徑。，所“寓”之“意”是在物我合一之后的境界呈現(xiàn)，去除了個(gè)體的私我而成為外在一切的一部分。在《寶繪堂記》中，蘇軾提到：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂(lè)，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂(lè)。老子曰：‘五色令人目盲，五音令人耳聾，五音令人口爽，馳騁田獵令人心發(fā)狂?！盵5]129一旦留意于物，則會(huì)拘泥于物質(zhì)層面上，使心與物產(chǎn)生直接的糾纏。即使再微小的事物也會(huì)因執(zhí)著而痛苦，因?yàn)榱粢庥谖锸窃从谌说挠?，而“人之所欲無(wú)窮，而物之可以足吾欲者有盡”[10]。蘇軾借老子對(duì)器官享樂(lè)的排斥之語(yǔ)來(lái)突出他對(duì)私我的消解，在此他與老子同樣贊賞“大音希聲，大象無(wú)形”的大美，是合乎“道”境界的。

蘇軾提出以“鏡”一樣的心態(tài)去對(duì)待物質(zhì)世界，照出萬(wàn)物又不執(zhí)一物而有別于老莊對(duì)待物的態(tài)度，前者是帶主體意識(shí)的“物”，包括著主體生命累積的種種經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)了實(shí)踐性；后者是絕對(duì)地去人為性，只允許物本身的獨(dú)立呈現(xiàn)。對(duì)比之下，蘇軾的觀物方式反而能夠保持一種既融入又不執(zhí)于任一時(shí)或任一物的靈活距離。在泯滅私我而投入自然界中，主體的胸襟也拓展至與天地同寬，在觀照萬(wàn)物形態(tài)中也能把握現(xiàn)象背后的自然之理，達(dá)到個(gè)人與外界獲取共鳴的心物感應(yīng)。在此基礎(chǔ)上所成的藝術(shù)構(gòu)思，是主體與外界和合的意象化，也是主體“感物”后的自然表達(dá)，更是將自我融入天地同一中而獲得對(duì)物質(zhì)有限性的超越。

三、“隨物”：心手相應(yīng)的自然表達(dá)

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作有別于西方之處在于它是一種內(nèi)心的表現(xiàn)，而非對(duì)外界的直接摹仿。因此從內(nèi)到外這一創(chuàng)作過(guò)程中，心手一體的流暢性尤為重要。在“心物合一”的宇宙觀下，“心手相應(yīng)”在技術(shù)上追求“道”的要求，即能在流暢而自然的創(chuàng)作中超越技法、語(yǔ)言等層面。

（一）隨物賦形：對(duì)摹仿的超越

“隨物賦形”是蘇軾藝術(shù)創(chuàng)作中為人熟知的一個(gè)概念，從字面上看，與摹仿之意尤為相似，但這一理解忽略了“物”承載的主體之“意”。蘇軾眼中的“物”是被寓意后所成的，因此他筆下的“物”實(shí)際是作家之“意”的形象載體，而“賦形”的過(guò)程實(shí)際是創(chuàng)作之手對(duì)創(chuàng)作主體心靈的表達(dá)，因此“隨物賦形”強(qiáng)調(diào)了心手默契的創(chuàng)作過(guò)程。

“隨物”不是一種外在摹仿而是一種內(nèi)在表達(dá)，在于主體在創(chuàng)作中能抓住物之“神”?！吧瘛笔鞘挛镆?guī)律（理）和主體之意（心）的媒介，能在創(chuàng)作中準(zhǔn)確再現(xiàn)事物，在把握事物外形中達(dá)到傳神。蘇軾在《書蒲永升畫后》中提到：“孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號(hào)稱神逸。”他通過(guò)對(duì)比說(shuō)明隨物賦形的傳神與機(jī)械摹仿的差別：“古今畫水多作平遠(yuǎn)細(xì)皺，其善者不過(guò)能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有洼隆……然其品格，特與印板水紙爭(zhēng)工拙于毫厘間耳?！盵11]此處“畫水”之例對(duì)事物“形”的描繪，一種是刻板機(jī)械的，另一種卻是神逸的，前者知道水紋“皺”“波頭起伏”等形，而后者卻能抓住水流動(dòng)中的活潑變化，盡水之“變”反映出不同狀態(tài)下水的形態(tài)，抓住一種動(dòng)態(tài)的規(guī)律，契合事物變化的形態(tài)，而實(shí)質(zhì)上是對(duì)事物內(nèi)在規(guī)律的體認(rèn)，是抽象之“道”的顯現(xiàn)。摹仿只重形而無(wú)神，處于“工拙”的糾纏中，只有技藝上的優(yōu)劣；隨物賦形超越技術(shù)的層面以“道”為旨?xì)w，盡事物千萬(wàn)的形態(tài)，在于能否在心中達(dá)到其“理”、創(chuàng)作之筆能否傳達(dá)其“理”。

（二）從“工”到“自然”：技法的超越

“神逸”之例是超越“工”后對(duì)“理”的掌握?！袄怼弊鳛橐环N規(guī)律，在創(chuàng)作中以具體的技法即“工”來(lái)顯現(xiàn)。每一種創(chuàng)作根據(jù)其對(duì)象都有一定的技法，這是創(chuàng)作過(guò)程中體現(xiàn)的規(guī)矩層面。在創(chuàng)作最初，常以規(guī)矩掌握正確的創(chuàng)作方式，但若固守規(guī)矩則停留在匠氣的制作層面。如何從“理”到“規(guī)矩”來(lái)掌握技法，又從技法的運(yùn)用中超越“工”的痕跡，蘇軾提出“守法而智”的觀點(diǎn)。

從“工”到“自然”包含兩個(gè)層面：一是通過(guò)前人積累下來(lái)的普遍經(jīng)驗(yàn)來(lái)掌握某種技藝，是第一層“理”；二是從自身不斷的體驗(yàn)中超越技藝，達(dá)到自身主體與“道”的契合，是第二層“理”。第一個(gè)層面從已有的普遍經(jīng)驗(yàn)中來(lái)把握技藝，蘇軾指出“學(xué)”和“數(shù)”的重要性?！皩W(xué)”重在現(xiàn)實(shí)層面，依托于主體自身對(duì)事物的體認(rèn)，是經(jīng)驗(yàn)性的累積，“吾聞諸夫子，求益非速成。譬如遠(yuǎn)游客，日夜事征行。今年適燕薊，明年走蠻荊。東觀盡滄海，西涉渭與涇。歸來(lái)閉戶坐，八方在軒庭?！瓰閷W(xué)務(wù)日益，此言當(dāng)自程”[12]。為學(xué)求道是一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程，不能脫離形而下層面的積累，因此“學(xué)”是求道的一種必經(jīng)之路，即任何得道者都不能越過(guò)具體的物質(zhì)實(shí)踐而直接達(dá)到形而上“道”的狀態(tài)。通過(guò)“學(xué)”的累積得到普遍性經(jīng)驗(yàn)，則是“數(shù)”，這是技藝層面的規(guī)則，對(duì)于同類事物具有一種普遍性，也是藝術(shù)創(chuàng)作中所遵循的基本之“理”。蘇軾對(duì)這種普遍性“數(shù)”的重視，并非否定創(chuàng)作主體的主觀性，而是否定脫離真實(shí)規(guī)律的臆想式創(chuàng)作。脫離了這一層“理”，創(chuàng)作失去合理性，主觀的發(fā)揮也就成了有誤的創(chuàng)作。在《書戴蒿畫?！分?，蘇軾指出了這種錯(cuò)誤：“蜀中有杜處士，好書畫，所寶以百數(shù)。有戴蒿牛一軸，尤所愛(ài)。錦囊玉軸，常以自隨。一日，曝書畫，有一牧童見(jiàn)之，拊掌大笑曰：‘此畫斗牛也，牛斗力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣！’處士笑而然之。古語(yǔ)有云：‘耕當(dāng)問(wèn)奴，織當(dāng)問(wèn)婢’，不可改也?！盵13]戴蒿所畫之牛受到牧童的取笑，是因?yàn)樗狈?duì)“斗?！爆F(xiàn)象普遍規(guī)律的認(rèn)識(shí)，臆造出斗牛的情景，而牧童則從實(shí)踐中了解這一規(guī)律，故而能判斷出畫作之誤。蘇軾指出，不能忽略技藝層面的普遍經(jīng)驗(yàn)，需重視“數(shù)”的掌握，如他所說(shuō)：“羊豕以為羞，五味以為和……其材同，其水火之齊均，其寒暖燥濕之候一也。而二人為之，則美惡不齊。豈其所以美者，不可以數(shù)取歟？然古之為方者，未嘗遺數(shù)也。能者，即數(shù)以得其妙，不能者，循數(shù)以得其略。其出一也，有能有不能，而精粗見(jiàn)焉。人見(jiàn)其一也，則求精于數(shù)外，而棄跡以逐妙，曰：我知酒食之所以美也，而略其分齊，舍其度數(shù)，以為不在是也，而一以意造，則其不為人之所嘔棄者寡矣?！盵14]蘇軾指出，“數(shù)以得妙”不可“求精于數(shù)外”，可見(jiàn)他對(duì)規(guī)律的重視；在他看來(lái)，若脫離規(guī)律而談主觀性，則是有誤的行為。因此通過(guò)“學(xué)”的積累而掌握事物的“數(shù)”，是把握“理”的基礎(chǔ)，這一層面的“理”是普遍性的，也是進(jìn)入第二層的“理”，即悟道的必經(jīng)之路。蘇軾反對(duì)脫離普遍經(jīng)驗(yàn)的臆造，并非把人的主觀性和規(guī)律性對(duì)立起來(lái)，相反，為了達(dá)到最高的規(guī)律（道），第一層面的“理”和人的主觀之“意”最終需達(dá)到融合。創(chuàng)作主體通過(guò)“學(xué)”的累積，使普遍的經(jīng)驗(yàn)規(guī)律內(nèi)化在創(chuàng)作主體的認(rèn)知中，成為潛在的意識(shí)，有了這一層積淀之后，就需完成進(jìn)一步的超越來(lái)達(dá)到第二層的“理”。在這一層面，創(chuàng)作不能拘束于具體的技巧層面，而需借助技藝來(lái)表達(dá)主體之意，最終呈現(xiàn)“技”化于“意”的整體。正如蘇軾稱贊吳道子的畫作“出新意于法度之內(nèi)，寄妙理于豪放之外，所謂游刃有余，運(yùn)斤成風(fēng)”[8]308，可知超越法度之外的創(chuàng)作已隱去“工”的痕跡?！肮ぁ辈](méi)有真正地消失，而是化為創(chuàng)作主體意識(shí)的一部分。在隱去“工”的痕跡后，創(chuàng)作便成為一種流暢自然的狀態(tài)，達(dá)到心手相應(yīng)：“口必至于忘聲而后能言，手必至于忘筆而后能書……口不能忘聲，則語(yǔ)言難于屬文；手不能忘筆，則字難于雕刻；及其相忘之至，則形容心術(shù)酬酢萬(wàn)物之變，忽然而至知也……以是為技，則技凝神，以是為道，則道凝圣?！盵15]這樣的創(chuàng)作狀態(tài)成為創(chuàng)作主體內(nèi)心表達(dá)的載體，是主體通過(guò)不斷熏習(xí)累積之后悟入“道”中所顯示的“意”。

從形來(lái)認(rèn)知事物，再?gòu)摹皩W(xué)”的累積來(lái)把握“技”，在反復(fù)的經(jīng)驗(yàn)中體認(rèn)事物的規(guī)律，而后在規(guī)律內(nèi)化后形成主客合一的意象，最終成為悟“道”、顯“道”的載體，這一過(guò)程可看作心手相應(yīng)完成流暢自然的創(chuàng)作，而作品也超越“形”呈現(xiàn)出作家內(nèi)心對(duì)“道”的認(rèn)知。

四、氣運(yùn)成風(fēng)

作品風(fēng)格是作家心性由內(nèi)而外的自然顯現(xiàn)。在蘇軾看來(lái)，這種由人及作品的完滿系統(tǒng)貫通作家的精神之氣，使藝術(shù)創(chuàng)作成為一個(gè)完整的修身過(guò)程。蘇軾推崇的藝術(shù)風(fēng)格有兩個(gè)重要的品質(zhì)：一是正氣，體現(xiàn)了其對(duì)“道”的正確秉持；二是平淡，他倡導(dǎo)去刻意而宗自然，使繁復(fù)的技藝過(guò)程歸于至簡(jiǎn)的藝術(shù)境界。

（一）合道之“正”

書法作為一種修養(yǎng)身心的藝術(shù)門類，作品高低不以工技之巧來(lái)分，而以書寫者的品格來(lái)論?！白秩缙淙恕笔翘K軾對(duì)書法評(píng)鑒提出的觀點(diǎn)，在蘇軾看來(lái)，一個(gè)人若在自身的品行上秉持對(duì)“道”的遵循，則能把握帶有正氣的君子之道。君子是能體察天下萬(wàn)事之人，其言其行能順?biāo)焯煜逻\(yùn)行的規(guī)律，帶有正直的氣度。蘇軾對(duì)歐陽(yáng)修的書法有著極高的贊譽(yù)：“歐陽(yáng)文忠公書，自是學(xué)所共儀刑，庶幾如見(jiàn)其人者。正使不工，猶當(dāng)傳寶，況其精勤敏妙，自成一家乎？”[16]即使歐書不工，也能當(dāng)寶，因?yàn)樗恰笆聵I(yè)三朝之望，文章百代之師”。歐陽(yáng)修“功存社稷，而人不知。躬履艱難，而節(jié)乃見(jiàn)”，能夠“力辭于未及之年，退托以不能而止”[17]，這種憂樂(lè)天下的胸襟無(wú)不體現(xiàn)歐陽(yáng)修遵循道義的正直作風(fēng)，僅這些足以使其書法擁有無(wú)盡寶價(jià)，更何況他精于書而自成一家。以書見(jiàn)人，在一個(gè)人的字中能得其為人，能辨君子小人與否。在《跋錢君倚書遺教經(jīng)》中，蘇軾指出：“人貌有好丑，而君子小人之態(tài)不可掩也。言有辨訥，而君子小人之氣不可欺也。書有工拙，而君子小人之心不可亂也。錢公雖不學(xué)書，然觀其書，知其為挺然忠信禮義人也。”[8]261他強(qiáng)調(diào)觀書知其為人，認(rèn)為君子小人判然有別，人需要德藝兼修。觀賞者可通過(guò)字畫的形態(tài)神韻等細(xì)微之處看出作者“心趣”正邪與否，如《題魯公帖》：“人之字畫工拙之外，蓋皆有趣，亦有以見(jiàn)其文人邪正之粗云?！盵8]243藝術(shù)作品的趣味體現(xiàn)作者的品味，如其為人正，則作品也正。所謂“相由心生”，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中也是如此，心性的趣味取向主導(dǎo)著創(chuàng)作風(fēng)格的成形，因此觀魯公的書法猶如親見(jiàn)其本人凜然不可犯的氣概。作品如人，是對(duì)作家氣質(zhì)在藝術(shù)作品風(fēng)格中的自然化成，作家心性是否帶有正的氣度，反映了他在日常修為中是否順?biāo)烊f(wàn)物的正確規(guī)律。求“道”的君子若秉持天下之大理，其作品層次則就進(jìn)入與“道”契合的境界了。

（二）君子之風(fēng)：平淡

在蘇軾看來(lái)，君子氣度褪去了一切的繁瑣奇技，追求內(nèi)省式的審美，因歷盡千萬(wàn)反而達(dá)到極致的自然平淡，因此君子之作褪去了絢爛，以一種極為簡(jiǎn)淡的風(fēng)格呈現(xiàn)出來(lái)?！稈惺略挕分性涊d：“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有辭藻，要非佳也。乍讀陶淵明的詩(shī)歌，頗似枯淡，久久有味，東坡晚年酷好之，謂李杜不及也。此無(wú)他，韻勝而已?！盵18]在蘇軾看來(lái)，陶淵明的詩(shī)歌之所以獲得贊譽(yù)，是因?yàn)樘諟Y明詩(shī)歌的“平淡”蘊(yùn)含有更為豐厚的意味。陶淵明歸隱的心態(tài)與蘇軾經(jīng)歷仕途起伏后的心情有著暗合，蘇東坡也曾表示：“然吾于淵明，豈獨(dú)好其詩(shī)也哉？如其為人,實(shí)有感焉……此所以深服淵明，欲以晚節(jié)師范其萬(wàn)一也?！盵19]陶淵明詩(shī)歌的“平淡”不是消極地回避，而是閱盡世事后對(duì)自己心靈深處最真實(shí)的回歸，因此“淡”不再被繁瑣的外事所牽制，而是能夠順其境而適之。在蘇軾眼里，“平淡”推崇個(gè)體面對(duì)日常的淡然心態(tài)，積極順應(yīng)紛繁無(wú)常的身外之事，最終超拔于繁而歸為簡(jiǎn)，這是一種藝術(shù)風(fēng)格，也是一種生命美學(xué)。君子之風(fēng)是一種內(nèi)省式的平淡，外看平淡而內(nèi)有深意，這正是求“道”之人內(nèi)心豐富的積淀所凝造的。這種處世恬淡體現(xiàn)在藝術(shù)作品上具有“辭約意豐”的效果，令人讀來(lái)“久有余味”。“淡”與“余味”相持，體現(xiàn)了主體容萬(wàn)物的豐富心靈以及適應(yīng)萬(wàn)境的恬淡，而這正是對(duì)一切“繁”超脫之后歸以最高的“道”來(lái)自持。

通過(guò)心與物感、心手相應(yīng)、心性之顯三個(gè)層面可以看出，藝術(shù)創(chuàng)作在蘇軾看來(lái)并非僅是一種技藝，而是一個(gè)完滿連貫的自我修養(yǎng)過(guò)程。這一過(guò)程以追求“道”為旨?xì)w，即萬(wàn)物的自然規(guī)律，同時(shí)又以現(xiàn)實(shí)的層面為途徑，以“體感”的方式來(lái)進(jìn)入物質(zhì)層面的積累，從而由肉身之感達(dá)到精神上的領(lǐng)悟，完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。蘇軾對(duì)自然的理解，使自然概念的內(nèi)涵從抽象到具體，擺脫了“道”的虛無(wú)化，把心性修為融入現(xiàn)實(shí)，把個(gè)體生命狀態(tài)融入宇宙規(guī)律的宏觀中，既實(shí)現(xiàn)了對(duì)物質(zhì)層面的超越，又使原本玄妙的自然之義有了實(shí)在的依托之處，為達(dá)到自然之狀找到可接近的途徑，于是，自然不再被懸置于真空、絕對(duì)中的形而上的理念。蘇軾對(duì)自然概念的拓伸，使原本在道家中“不可名”的“道”多了一層現(xiàn)實(shí)的意義，既可在躬身實(shí)踐中被體悟、接近，又可保持最高的完滿性超越于現(xiàn)實(shí)。蘇軾將最高的生命狀態(tài)化入具體的藝術(shù)創(chuàng)作，體現(xiàn)了他積極入世的態(tài)度與道家生命美學(xué)的追求進(jìn)行調(diào)和的努力。