劉文堯

內(nèi)容提要：以往對(duì)洪深與奧尼爾的研究，大多都將焦點(diǎn)聚集在《趙閻王》與《瓊斯皇》兩部作品的比較上，討論其戲劇形式與內(nèi)容的異同。但這在一定程度上簡(jiǎn)化，甚至忽視了奧尼爾對(duì)洪深戲劇事業(yè)所產(chǎn)生的深層影響。該文旨在通過對(duì)中美現(xiàn)代戲劇史相似的發(fā)展進(jìn)程，以及洪深與奧尼爾在確立嚴(yán)肅戲劇的態(tài)度和創(chuàng)作觀念上的共鳴進(jìn)行分析，以闡述二人戲劇藝術(shù)理想的高度契合。

洪深作為中國(guó)現(xiàn)代戲劇奠基人，在創(chuàng)作上曾接受過美國(guó)劇作家尤金·奧尼爾的影響，是學(xué)界公認(rèn)的事實(shí)。而談到奧尼爾對(duì)洪深之影響這一論題，國(guó)內(nèi)許多研究者往往都將焦點(diǎn)聚集在《瓊斯皇》（The Emperor Jones，1920）與《趙閻王》兩部作品之間的比較分析上。這無疑是兩位劇作家之間最顯而易見的關(guān)聯(lián)，然而，二者的關(guān)聯(lián)絕不僅限于此。洪深會(huì)對(duì)奧尼爾多有關(guān)注并受其影響，還有著其他方面更加深層的原因。

一 洪深與奧尼爾成為專業(yè)劇作家的時(shí)間差

洪深受到奧尼爾戲劇影響，首先是由一個(gè)重要的客觀因素決定的，即二者在成為專業(yè)劇作家的時(shí)間上有先后之別，這種時(shí)間上的先后，為洪深接受奧尼爾的影響提供了一個(gè)最基本的先決條件。

我們?cè)谔接憡W尼爾對(duì)洪深的影響時(shí)，總是習(xí)慣性地將奧尼爾先于洪深成為專業(yè)劇作家視為一個(gè)不證自明的前提，直接去談奧尼爾的作品如何令洪深印象深刻，或是直接分析洪深如何借鑒奧尼爾戲劇中的表現(xiàn)手法，但卻忽略了一個(gè)應(yīng)當(dāng)給予關(guān)注的細(xì)節(jié)，即實(shí)際上就時(shí)間起點(diǎn)而言，二人幾乎是同時(shí)開始他們各自對(duì)戲劇的嘗試與探索的。那么，這就產(chǎn)生了一個(gè)值得思考的現(xiàn)象：在差不多同時(shí)開始涉足戲劇且“習(xí)作階段”幾近重合的兩位劇作家之間，何以?shī)W尼爾率先成了令世界矚目的劇壇新星，繼而對(duì)洪深產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，而后者則要在大約十年后才在中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展道路上綻放出自己的光彩呢？

首先，奧尼爾與洪深在人生閱歷上的巨大差異，使得前者作品涵蓋的內(nèi)容更加豐富，主題更加深刻。奧尼爾是在現(xiàn)實(shí)生活中摸爬滾打，飽嘗各種人生滋味之后，才懷著篤定的態(tài)度投身戲劇的。因此，一朝立志，奧尼爾便呈厚積薄發(fā)之勢(shì)，先前積累的素材和獨(dú)有的構(gòu)思源源不斷地釋放出來。他在1913年到1914年僅2年的時(shí)間里，就迅速創(chuàng)作出11部獨(dú)幕劇和6部多幕?、賷W尼爾對(duì)自己這一時(shí)期創(chuàng)作的部分作品不甚滿意，因此他只從中保留了6部獨(dú)幕劇，其余的5部獨(dú)幕劇和6部多幕劇均被其銷毀。被保留的6部獨(dú)幕劇是《終身之妻》（A Wife for a Life，1913）、《網(wǎng)》（The Web，1913）、《渴》（Thirst，1913）、《魯莽》（Recklessness，1913）、《警報(bào)》（Warnings，1913）和《霧》（Fog，1914）。，并在父親的資助下出版了第一部戲劇集——《〈渴〉及其他獨(dú)幕劇》②Thirst and Other One-Act Plays.該戲劇集包括《渴》《網(wǎng)》《警報(bào)》《霧》《魯莽》5個(gè)劇本。，而他整個(gè)“習(xí)作階段”劇作的題材則涉及了航海、淘金、婚姻、家庭等多個(gè)方面，作品中對(duì)人性和一些社會(huì)現(xiàn)象的剖析也已經(jīng)較為深刻。相比之下，洪深從小在富裕的家庭環(huán)境中成長(zhǎng)，接受的也是良好的中西式教育，人生閱歷較奧尼爾而言相對(duì)單純。從他創(chuàng)作的“教訓(xùn)意味極重”③洪深：《戲劇的人生》，《洪深文集》第1卷，中國(guó)戲劇出版社1957年版，第477頁(yè)。的第一個(gè)劇本《賣梨人》就可以看出他在批判殘酷社會(huì)現(xiàn)狀時(shí)的涉世未深。他這一時(shí)期的作品盡管也有“諷刺的力量”④洪深：《戲劇的人生》，《洪深文集》第1卷，中國(guó)戲劇出版社1957年版，第477頁(yè)。，但仍然稚氣未脫。直到10年后的1922年，洪深才真正進(jìn)入自己戲劇創(chuàng)作的成熟階段。那時(shí)他已從美國(guó)學(xué)成歸來，擁有了寬闊的眼界，儲(chǔ)備了扎實(shí)的戲劇專業(yè)知識(shí)，再加上經(jīng)歷了其父洪述祖因“宋教仁被刺案”而導(dǎo)致的家庭變故，使其在創(chuàng)作上迅速成熟起來。

其次，在初涉戲劇時(shí)，奧尼爾與洪深對(duì)戲劇藝術(shù)的認(rèn)知深度存在較大差異，因而前者在作品中對(duì)于戲劇技巧的運(yùn)用更加熟練。奧尼爾雖然是在1912年才明確了自己以戲劇為生的志向，但在很久以前，成為劇作家的想法就已經(jīng)在他的潛意識(shí)中開始萌發(fā)。奧尼爾曾回憶說：“我成為一個(gè)劇作家的真正開端，其實(shí)應(yīng)該從我離開學(xué)校并與海員們生活在一起的時(shí)候算起?！雹貯rthur Gelb, Barbara Gelb, O’Neill: Life with Monte Cristo, New York: Applause Books, 2000, p.288。此處奧尼爾所說的離開學(xué)校的時(shí)間，應(yīng)該是指他在1907年離開普林斯頓大學(xué)的時(shí)候。同時(shí)，因?yàn)閺男”愀S父親的劇團(tuán)在美國(guó)各地巡演，與職業(yè)劇團(tuán)的長(zhǎng)時(shí)間深入接觸，使他在成為劇作家之前就掌握了大量關(guān)于劇本和劇場(chǎng)的知識(shí)。所以，1912年的蓋洛德療養(yǎng)院，恰好為奧尼爾提供了一個(gè)可以安靜沉思的環(huán)境，這也就可以解釋為何他在早期創(chuàng)作中，已經(jīng)可以熟練地運(yùn)用各種戲劇技巧，而到1920年時(shí)就成功寫出了《瓊斯皇》這樣手法獨(dú)特、寓意深刻的作品。而這一時(shí)期在清華讀書的洪深，對(duì)戲劇活動(dòng)的熱衷則主要是出于課余的興趣愛好，他加入各類學(xué)生團(tuán)體并組織演劇，在很大程度上是為了“自炫其長(zhǎng)”，對(duì)于戲劇本身，卻并沒有做太多的思考。因此，連他自己也認(rèn)為，那時(shí)的他“還不懂什么是藝術(shù)”，對(duì)于戲劇的專業(yè)知識(shí)和真正價(jià)值還是“一概茫然”的。②洪深：《戲劇的人生》，《洪深文集》第1卷，第475頁(yè)。

最后，洪深和奧尼爾的戲劇生涯雖然看似是在同一時(shí)間起步，但他們各自的“習(xí)作階段”是不能等量齊觀的。兩人成為成熟專業(yè)劇作家的時(shí)間差，為奧尼爾對(duì)洪深產(chǎn)生影響提供了可能。洪深正是因?yàn)樵诿绹?guó)留學(xué)期間，大量閱讀奧尼爾的劇本，并深受《瓊斯皇》的啟發(fā)后，才寫出《趙閻王》，為自己在中國(guó)劇壇打響了第一炮。

二 洪深與奧尼爾所處時(shí)代的契合以及確立嚴(yán)肅戲劇的決心

將洪深與奧尼爾聯(lián)系在一起的另一個(gè)重要原因，是他們?cè)谥忻缿騽「髯缘陌l(fā)展進(jìn)程中，恰好處在相似的階段。在美國(guó)戲劇史上，奧尼爾被稱為美國(guó)現(xiàn)代戲劇的奠基人，更有甚者認(rèn)為，“在奧尼爾之前，美國(guó)只有劇場(chǎng)；而在奧尼爾之后，美國(guó)才有戲劇”①James J.Martine ed.: Critical Essays on Eugene O’Neill, Boston: G.K.Hall & Co., 1984, p.21.；在中國(guó)，洪深同樣也被譽(yù)為中國(guó)現(xiàn)代戲劇的奠基人之一，他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展起到過不可小覷的推動(dòng)作用。僅從二者在各自民族戲劇史中占有的地位上，就可以看出他們都經(jīng)歷了自己本民族戲劇現(xiàn)代化的改革浪潮，而正是由于他們所處時(shí)代和文化境遇的高度契合，才為兩位劇作家進(jìn)一步產(chǎn)生深層關(guān)聯(lián)提供了條件。

先來看奧尼爾所處美國(guó)戲劇時(shí)代的特點(diǎn)。首先，這一時(shí)期美國(guó)本土戲劇活動(dòng)的商業(yè)化、娛樂化傾向非常嚴(yán)重，戲劇作品在內(nèi)涵上的藝術(shù)追求落入低谷。其次，電影的出現(xiàn)和鐵路價(jià)格的上漲令美國(guó)商業(yè)戲劇逐漸失去了大量市場(chǎng)。最后，由于社會(huì)矛盾開始日益加劇，一批關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的劇作家想要改變當(dāng)時(shí)戲劇界的商業(yè)風(fēng)氣，開始創(chuàng)作包含嚴(yán)肅內(nèi)容的戲劇作品，以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與精神的更高追求。由于這些原因，美國(guó)的商業(yè)戲劇便開始逐漸衰落，而由一批以創(chuàng)立嚴(yán)肅戲劇為志向的戲劇人發(fā)起的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)則慢慢興起，標(biāo)志著美國(guó)戲劇開始真正走向成熟。

大的時(shí)代背景和戲劇環(huán)境對(duì)當(dāng)時(shí)每一位有意從事嚴(yán)肅戲劇創(chuàng)作的劇作家當(dāng)然都有影響，但奧尼爾想必對(duì)此感受更深，因?yàn)樗母赣H就是當(dāng)時(shí)此類商業(yè)戲劇的獲益者和受害者。奧尼爾的父親詹姆斯·奧尼爾（James O’Neill，1847—1920）是美國(guó)著名的舞臺(tái)劇演員，出演《基督山伯爵》讓他體驗(yàn)到了名利雙收的巔峰輝煌，所以他始終無法放棄這出戲給他帶來的實(shí)際利益，該劇也逐漸變成了捆住詹姆斯手腳的繩索。奧尼爾親眼目睹了父親是如何被商業(yè)化戲劇麻痹了神經(jīng)，失掉了自己的藝術(shù)天分，對(duì)此，他毫不掩飾地表露出反感情緒：“在那里，善永遠(yuǎn)取勝，惡永遠(yuǎn)受到應(yīng)有的懲罰……我是在這樣的劇場(chǎng)中長(zhǎng)大的，因此我特別仇恨這種裝腔作勢(shì)和對(duì)傳統(tǒng)奴顏婢膝的態(tài)度……”②［美］尤金·奧尼爾：《奧尼爾文集》第6卷，郭繼德等譯，人民文學(xué)出版社2006年版，第277頁(yè)。對(duì)美國(guó)商業(yè)劇院有著深切體會(huì)的奧尼爾便立志從事嚴(yán)肅戲劇，希望用自己的力量改變美國(guó)戲劇商業(yè)化、娛樂化、庸俗化的現(xiàn)狀。

與奧尼爾相仿，洪深也處在中國(guó)戲劇變革的時(shí)代。辛亥革命之后，由于政治與社會(huì)環(huán)境的巨大改變，中國(guó)的戲劇作家開始涉及許多以往不敢觸碰的題材，而當(dāng)時(shí)的中國(guó)觀眾也樂于接受一種與傳統(tǒng)舊戲有所不同的觀劇體驗(yàn)，“文明新戲”一時(shí)間頗為盛行。然而，隨著袁世凱與各級(jí)反動(dòng)軍閥對(duì)進(jìn)步人士的迫害，許多進(jìn)步的戲劇團(tuán)體和演劇活動(dòng)都受到了很大的阻礙①陳白塵、董健主編：《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》，中國(guó)戲劇出版社2008年版，第30頁(yè)。；同時(shí)，由于戲劇表演團(tuán)體迅速增多，許多文化素養(yǎng)不高的人混雜進(jìn)來，使得“文明新戲”的整體水準(zhǔn)開始大幅下降，②洪深：《從中國(guó)的新戲說到話劇》，洪鈐編：《洪深文抄》，人民文學(xué)出版社2005年版，第95頁(yè)。且許多劇團(tuán)的演出都開始呈現(xiàn)出商業(yè)化的嚴(yán)重傾向。

“五四”運(yùn)動(dòng)之后，隨著西方戲劇思潮的涌入，中國(guó)戲劇所面臨的尷尬局面開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。在有識(shí)之士的號(hào)召下，反對(duì)戲劇商業(yè)化的“愛美劇”逐漸興起，全國(guó)各地也都陸續(xù)出現(xiàn)了各種“愛美的”戲劇團(tuán)體。1921年，第一個(gè)“愛美的”戲劇團(tuán)體民眾戲劇社在上海成立，民眾戲劇社的不少主張與美國(guó)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的宗旨頗為相似。

洪深從創(chuàng)作《貧民慘劇》開始，就已經(jīng)顯露出他對(duì)戲劇的嚴(yán)肅態(tài)度。在《〈貧民慘劇〉序》中，他曾明確指出“與其他新劇不同：普通新劇，當(dāng)以能號(hào)召觀客為第一義，此則毫無營(yíng)業(yè)性質(zhì)”③洪深：《〈貧民慘劇〉序》，《洪深文集》第1卷，中國(guó)戲劇出版社1957年版，第446頁(yè)。。隨后在美留學(xué)期間，由于受到了美國(guó)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的熏陶，洪深更加堅(jiān)定了不屈從于商業(yè)利益的戲劇創(chuàng)作態(tài)度。這時(shí)的他，就像1912年的奧尼爾，已經(jīng)篤定心志要為本民族的戲劇改革大干一場(chǎng)。因此，1922年當(dāng)洪深學(xué)成歸來，中國(guó)戲劇亟須改革的境況立刻激發(fā)了他強(qiáng)烈的責(zé)任感與使命感。

另外值得一提的是，洪深與奧尼爾都對(duì)確立本民族的嚴(yán)肅戲劇抱有迫切的愿望和堅(jiān)定的信念，最好的證明便是奧尼爾在普羅文斯頓劇社與洪深在上海戲劇協(xié)社的相似經(jīng)歷。洪深也是在目睹了上海戲劇協(xié)社的商業(yè)化之后，做出了離開的決定，對(duì)于一心堅(jiān)持建立本民族嚴(yán)肅戲劇的有志者而言，向商業(yè)利益妥協(xié)，降低藝術(shù)追求的傾向是對(duì)理想與信念的踐踏。

因此可以說，所處時(shí)代的契合也是洪深與奧尼爾之間發(fā)生聯(lián)系的一個(gè)因素，兩人在相似的文化境遇中，都對(duì)確立本民族的嚴(yán)肅戲劇抱有迫切的愿望，而且他們對(duì)于嚴(yán)肅戲劇的堅(jiān)持也同樣難能可貴。

三 洪深與奧尼爾在藝術(shù)理想上的趨同

除了上述兩個(gè)相對(duì)客觀的外在因素和歷史時(shí)代因素之外，洪深會(huì)受到奧尼爾戲劇的影響，必然還存在著內(nèi)在深層的主觀原因。一方面，在貝克教授門下學(xué)習(xí)戲劇編撰，使洪深在內(nèi)心和情感上拉近了自己與奧尼爾的距離；另一方面，奧尼爾的戲劇作品本身?yè)碛幸恍┠軌驅(qū)樯町a(chǎn)生巨大吸引力的特質(zhì)，讓洪深與奧尼爾在戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)理想和藝術(shù)追求上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。因此，在博覽諸多西方劇作家作品的時(shí)候，洪深才會(huì)對(duì)奧尼爾情有獨(dú)鐘。筆者認(rèn)為這些特質(zhì)主要可歸結(jié)為以下四個(gè)方面。

第一，從最真實(shí)的生活中汲取靈感，將現(xiàn)實(shí)作為創(chuàng)作的土壤。奧尼爾作為一名嚴(yán)肅戲劇的捍衛(wèi)者，一直堅(jiān)持要用戲劇傳達(dá)“有價(jià)值的，或能引起人們思想上共鳴的東西”①Karl Schritgriesser: “Interview the O’Neill”, Twentieth Century Interpretation of The Iceman Cometh, ed.John Henry Raleigh, Upper Saddle River: Prentice Hall, 1968, p.25.，而這種“價(jià)值”，在他的作品中則主要是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)來向讀者和觀眾進(jìn)行傳遞的。奧尼爾戲劇的這一特質(zhì)，想必對(duì)洪深是有很大觸動(dòng)的，而這一點(diǎn)在一定程度上是因?yàn)閮烧叨荚艿竭^貝克教授“現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀”的影響。洪深1933年在《戲劇的人生》中曾談到自己的創(chuàng)作理念：“非是我完全了解和認(rèn)得的東西，不敢取來使用——對(duì)于我所不大熟悉的生活，決不肯冒昧亂寫的?！雹诤樯睿骸稇騽〉娜松?，《洪深文集》第1卷，第479頁(yè)。這明顯是對(duì)貝克教授現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的繼承。雖然后來隨著在戲劇創(chuàng)作道路上各自的發(fā)展，奧尼爾與洪深對(duì)“現(xiàn)實(shí)”這一概念的范疇產(chǎn)生了不同的理解，但以現(xiàn)實(shí)生活為創(chuàng)作土壤這一基本原則，始終是他們?cè)谒囆g(shù)理念上的共通之處。

第二，用戲劇直面現(xiàn)實(shí)，為底層民眾發(fā)聲。奧尼爾從不回避現(xiàn)實(shí)的殘酷，因此他的作品除了《無窮的歲月》（Days Without End，1933）之外，幾乎全是悲劇，著重表現(xiàn)劇中人物深陷于被命運(yùn)背后神秘力量所控制的困境中苦苦掙扎的悲慘境遇。而洪深抱有強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感，所以在這一方面，自然也會(huì)與奧尼爾產(chǎn)生共鳴。洪深在學(xué)生時(shí)代用戲劇表現(xiàn)社會(huì)底層民眾的疾苦，出于強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和使命感，希望發(fā)揮戲劇“感化人類”的力量。同時(shí)，他在后來繼續(xù)堅(jiān)持并深化這一創(chuàng)作主題的背后動(dòng)因，與他自身的經(jīng)歷也有著密切關(guān)聯(lián)。其父親洪述祖政治生涯的失敗不僅為自己招來了殺身之禍，同時(shí)也使洪深飽嘗世態(tài)炎涼，才會(huì)堅(jiān)持在自己的作品中為社會(huì)底層民眾發(fā)聲，同時(shí)也能對(duì)奧尼爾戲劇中塑造的窮苦形象有著比其他人更加深刻的感受。

第三，富有創(chuàng)新精神，勇于嘗試多元化的戲劇手法。大膽嘗試新奇的戲劇表現(xiàn)方式，是奧尼爾作品的另一大特點(diǎn)，是由于奧尼爾在創(chuàng)作戲劇時(shí)懷有一種類似本能的創(chuàng)作欲望。洪深對(duì)于奧尼爾在戲劇創(chuàng)作中的創(chuàng)新和探索精神，也極為贊賞，因?yàn)檫@與洪深本人在戲劇藝術(shù)上求新求變的理念相吻合。他在《趙閻王》中大膽嘗試的表現(xiàn)主義手法自不必說，其他各種新穎的探索在其劇本創(chuàng)作和戲劇實(shí)踐活動(dòng)中也屢見不鮮。在美留學(xué)期間，洪深大量閱讀以?shī)W尼爾為代表的美國(guó)戲劇作品，并對(duì)美國(guó)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)有了較為深入的了解和體驗(yàn)，這進(jìn)一步加深了他對(duì)創(chuàng)新精神的認(rèn)識(shí)。因此回國(guó)后，他立即投入到中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展浪潮中。在劇本創(chuàng)作方面，除了《趙閻王》以外，洪深還有相當(dāng)一部分作品都顯露了他的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新精神。自1930年和1931年分別加入“左翼作家聯(lián)盟”與“左翼戲劇家聯(lián)盟”之后，他迅速創(chuàng)作了《農(nóng)村三部曲》（《五奎橋》《香稻米》《青龍?zhí)丁罚?，“第一次在戲劇領(lǐng)域中大規(guī)模地描繪了凝集在落后鄉(xiāng)間的階級(jí)斗爭(zhēng)風(fēng)云”①許道明：《試論洪深戲劇創(chuàng)作的歷史作用》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1984年第4期。。在戲劇導(dǎo)演方面，洪深的創(chuàng)新和探索精神更是幫助他在中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展進(jìn)程中大施拳腳。洪深在戲劇創(chuàng)作中的創(chuàng)新精神與奧尼爾是一脈相承的，他在中國(guó)現(xiàn)代戲劇道路上所做的大膽嘗試和不倦探索，反映出“中國(guó)話劇從初創(chuàng)到成熟的歷史進(jìn)程中一種追求、吸收、進(jìn)取的精神”②陳白塵、董健主編：《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》，第213頁(yè)。，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用。

第四，在創(chuàng)作中堅(jiān)持個(gè)人的自由意志，體現(xiàn)出把握自己的能力。雖然奧尼爾的人生經(jīng)歷與洪深不盡相同，但是在奧尼爾的作品中，他充分表達(dá)個(gè)人自由意志的主張是非常明顯的，主要表現(xiàn)為以下兩點(diǎn)：

一方面，奧尼爾打破以往美國(guó)戲劇舞臺(tái)被歐洲作品壟斷的局面，致力于創(chuàng)作出美國(guó)的本土戲劇。盡管奧尼爾個(gè)人也對(duì)斯特林堡、霍普特曼等歐洲劇作家有很深的研究，但是在創(chuàng)作中，他始終堅(jiān)持以自由表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖為首要前提，依據(jù)自己在現(xiàn)實(shí)生活中的親身體驗(yàn)和真實(shí)情感，寫出了大量以美國(guó)社會(huì)為背景，展現(xiàn)美國(guó)本土特點(diǎn)的作品。另一方面，奧尼爾在創(chuàng)作中對(duì)個(gè)人自由意志的表達(dá)，還表現(xiàn)為完全遵從自己內(nèi)心的寫作沖動(dòng)，不為迎合觀眾或評(píng)論界的審美傾向而創(chuàng)作劇本。

1923年2月6日，洪深自編、自導(dǎo)、自演的《趙閻王》在上?！靶ξ枧_(tái)”的公演以失敗告終，但他并沒有因此氣餒或動(dòng)搖自己在作品中自由表達(dá)個(gè)人意志的決心。他認(rèn)識(shí)到演出失敗的重要原因是由于劇本的表現(xiàn)形式過于前衛(wèi)，以至于超越了當(dāng)時(shí)中國(guó)觀眾的審美能力所能接受的程度。他能做的就是等待恰當(dāng)時(shí)機(jī)的到來。因此，當(dāng)他再次刊登此劇劇本的時(shí)候，“全照舊時(shí)所作，一些不加修改”①洪深：《屬于一個(gè)時(shí)代的戲劇》，《洪深文集》第1卷，第454頁(yè)。，就是為了要忠實(shí)地保存著時(shí)代對(duì)他的創(chuàng)作所賦予的印記。而當(dāng)1929年《趙閻王》再次被搬上舞臺(tái)時(shí)，由于中國(guó)現(xiàn)代戲劇自身發(fā)展規(guī)模的擴(kuò)大，以及中國(guó)觀眾對(duì)現(xiàn)代戲劇藝術(shù)形式在認(rèn)識(shí)上的進(jìn)步，這部作品也終于獲得了公眾的認(rèn)可。

除此以外，歷史上著名的“不怕死”事件，也從另一個(gè)側(cè)面說明了洪深堅(jiān)持表達(dá)個(gè)人意志的一貫主張。1930年2月22日，位于上海公共租界的大光明電影院放映了辱華電影《不怕死》。洪深不顧個(gè)人安危，在放映現(xiàn)場(chǎng)激烈抗議影片中侮辱華人的情節(jié)，號(hào)召國(guó)人退票，卻因此被關(guān)押捕房。隨后，洪深對(duì)于大光明放映辱華電影并妨害他的人身自由提起訴訟，并在法院庭審時(shí)慷慨陳詞，最終迫使美國(guó)派拉蒙影業(yè)公司于同年8月收回此片，并發(fā)布了該片主演羅克的公開道歉信，洪深也由此獲得了戲劇界“黑旋風(fēng)”的稱號(hào)②閻析梧、孫青紋：《贊洪深在藝術(shù)上的首創(chuàng)精神》，《戲劇藝術(shù)》1981年第2期。。

1933年，洪深曾在為自己的戲曲集作序時(shí)寫過一篇文章，名為《歐尼爾與洪深（代序）——一度想象的對(duì)話》。文中，洪深不僅在想象中與奧尼爾就其新作《悲悼》三部曲（Mourning Becomes Electra，1931）展開激烈“討論”，言語間也坦然表露了對(duì)奧尼爾的敬仰，二人在“對(duì)話”中頻頻達(dá)成共識(shí)。③洪深：《歐尼爾與洪深（代序）——一度想象的對(duì)話》，《洪深戲曲集》，現(xiàn)代書局1933年版，第II-XVII頁(yè)?？梢?，洪深與奧尼爾之間的聯(lián)系決不僅僅局限于《趙閻王》對(duì)《瓊斯皇》戲劇手法的借鑒。事實(shí)上，是由于中美兩個(gè)民族現(xiàn)代戲劇發(fā)展進(jìn)程的相似，二人在確立嚴(yán)肅戲劇之堅(jiān)定態(tài)度上的高度一致，以及他們?cè)趹騽?chuàng)作觀念上的多重契合，才使得洪深與奧尼爾產(chǎn)生了藝術(shù)理想上的深層共鳴，讓這樣一場(chǎng)想象中的“對(duì)話”成為可能。