□程諾婷/文

我國(guó)擁有豐富的地域性音樂資源，如何對(duì)其進(jìn)行傳承保護(hù)、開發(fā)使用是一個(gè)重要課題。結(jié)合音樂教學(xué)的特征規(guī)律、時(shí)代審美需求、文化價(jià)值功能，針對(duì)我國(guó)地域性音樂資源應(yīng)用于高等音樂院校教學(xué)的原則和路徑進(jìn)行研究，將對(duì)其創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性保護(hù)以及音樂教學(xué)改革發(fā)展都具有重要意義。

沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族的偉大復(fù)興。豐富多彩的地域性文化是綿延不絕中華文化的獨(dú)特標(biāo)識(shí)和根基優(yōu)勢(shì)，民族化、地域性的音樂是我們寶貴的文化財(cái)富，也是我國(guó)文化自信的建立基礎(chǔ)。

當(dāng)今世界正處在大發(fā)展大變革大調(diào)整階段，外來的多元音樂尤其是流行音樂對(duì)我國(guó)本土音樂沖擊較大。在此背景下，很多被納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的地域性音樂資源依然面臨著受眾流失、傳承人缺失的尷尬局面。作為專業(yè)音樂人才培養(yǎng)的主陣地，高等音樂院校要承擔(dān)起對(duì)其進(jìn)行傳承保護(hù)的責(zé)任和使命，特別是一些地域性音樂院校的音樂教師要在教學(xué)實(shí)踐過程中主動(dòng)去挖掘、使用地域性音樂。

1 地域性音樂資源應(yīng)用于音樂教學(xué)的意義

1.1 厚植文化自信的根基

國(guó)家和文化的進(jìn)一步發(fā)展需要建立在高度的文化自信基礎(chǔ)上，文化自信離不開對(duì)地域性傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，源于古、源于本的文化自信會(huì)更好地提高人民的自信心和自豪感。不同的地域文化共同孕育了我們的華夏文明，塑造文化自信就要讓誕生、流行于我國(guó)各地的這些優(yōu)秀文化可以在當(dāng)今時(shí)代煥發(fā)新風(fēng)采、發(fā)揮新作用。我國(guó)多姿多彩的地域性音樂往往是與廣大人民群眾的生活息息相關(guān)的，具有創(chuàng)作的口頭性、表演的即興性、氣質(zhì)的親切性、傳播的自發(fā)性等特點(diǎn)，這些天然帶有群眾基礎(chǔ)的音樂資源更容易引導(dǎo)大眾的思維方式、思想觀念、價(jià)值認(rèn)知和生活方式，達(dá)成全民文化共識(shí)，形成廣泛文化自覺，從而產(chǎn)生更基本、更深層、更持續(xù)的力量。

1.2 推動(dòng)地域性音樂的傳承發(fā)展

我國(guó)的地域性音樂都具有鮮明的地域特色和群眾基礎(chǔ)，但是受困于自身表現(xiàn)形式、時(shí)代審美變化等因素的影響，很多地域音樂出現(xiàn)沒落甚至消亡跡象。如，在曲藝大家族中，目前尚能發(fā)現(xiàn)存活蹤跡的曲種有400個(gè)左右，這些不同的曲種帶有著各自的獨(dú)特氣質(zhì)，正是這些差異性的存在讓我國(guó)的民族音樂更具特色。但是，如何對(duì)它們進(jìn)行傳承保護(hù)、創(chuàng)新使用卻是一大難題。在2006至2021年我國(guó)公布的第一至第五批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄中，曲藝分別有46項(xiàng)、50項(xiàng)、18項(xiàng)、13項(xiàng)、18項(xiàng)，共計(jì)145項(xiàng)。在“非遺化”保護(hù)的同時(shí)，音樂院校也要主動(dòng)去嘗試活態(tài)化傳承。在教育部公布的2021年度普通高等學(xué)校本科專業(yè)備案和審批結(jié)果中，“曲藝”被列入了《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄》，這將會(huì)推動(dòng)新時(shí)代曲藝學(xué)科的建設(shè)，也會(huì)推動(dòng)曲藝及多種地域性音樂的傳承發(fā)展。

1.3 打造地方音樂院校的特色優(yōu)勢(shì)

高等院校承擔(dān)著為黨和國(guó)家培養(yǎng)一流人才的重任。為了培養(yǎng)更優(yōu)質(zhì)的人才、建立人才資源優(yōu)勢(shì)，各高等院校都要形成新特色、發(fā)揮新作為。教育部批準(zhǔn)的獨(dú)立設(shè)置藝術(shù)院校和開設(shè)音樂專業(yè)教育的綜合院校也都要思考如何形成自己的優(yōu)勢(shì)和品牌，如何具有中國(guó)特色、地域特色。近代開始，我國(guó)的音樂教學(xué)體系和教學(xué)內(nèi)容都在很大程度上借鑒和使用了歐美國(guó)家的模式和方法，如，視唱練耳教學(xué)就主要是受到法國(guó)、前蘇聯(lián)等國(guó)的影響，進(jìn)入到21世紀(jì)后，我國(guó)的視唱練耳教學(xué)才出現(xiàn)了較多的民族化探索?！爸袊?guó)傳統(tǒng)音樂理論體系及相關(guān)課程的匱乏，導(dǎo)致當(dāng)前高校音樂創(chuàng)作普遍缺少中國(guó)音樂固有的思維與深層民族風(fēng)格。[1]”片面的追求大而全或國(guó)際化，并不適用于所有音樂院校。在對(duì)標(biāo)國(guó)際高水平的同時(shí)，地方音樂院?？梢粤⒆愕赜蛸Y源去打造不同的特色優(yōu)勢(shì)。

將地域性音樂資源引入到音樂專業(yè)教學(xué)中，可以直接豐富教學(xué)內(nèi)容、錘煉教學(xué)方法，推動(dòng)本土化音樂課程體系的構(gòu)建。同時(shí)，地域化、民族化音樂作品的使用，可以讓學(xué)生直觀感知到我國(guó)音樂文化的多樣性，培養(yǎng)學(xué)生的民族音樂思維、地域音樂特質(zhì)。

2 地域性音樂資源應(yīng)用于音樂教學(xué)的原則

2.1 特色挖掘與共性審美的結(jié)合

中華文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是人類文明史上唯一沒有中斷而延續(xù)至今且已長(zhǎng)達(dá)五千多年的古老文明。在此過程中，我國(guó)的地域性音樂在差異變化中交織著融合統(tǒng)一、在不穩(wěn)定中追求著平衡，出現(xiàn)了眾多共性的創(chuàng)作技法、審美要素和藝術(shù)性征。如，線性為主的音樂思維、變奏發(fā)展手法、起承轉(zhuǎn)合的曲式結(jié)構(gòu)，還有帶著神秘色彩的“口傳心授”傳習(xí)方法，等等。

同時(shí)，我們也是一個(gè)多民族、多地貌的國(guó)家，擁有多元并存的語言體系、風(fēng)土人情、民俗節(jié)慶等，各地區(qū)的音樂也就具有了豐富多彩的個(gè)性特征。體裁多樣、類型多元的地域音樂往往扮演著符號(hào)性角色，是地域文化的凝練和演繹，是不同地區(qū)、不同族群的生活寫照和精神印記。

忽略個(gè)性差異則很難各具所長(zhǎng)、百花齊放，過于強(qiáng)調(diào)個(gè)性則較難沉淀出整體特征和規(guī)律。我國(guó)的地域音樂是各自獨(dú)立存在的，又在交融中實(shí)現(xiàn)了演變、衍變和嫁接。在新時(shí)代的音樂教學(xué)中，要利用它們讓學(xué)生們建立整體意識(shí)，在了解不同類型地域音樂精品的同時(shí)，建構(gòu)起對(duì)我國(guó)民族音樂的縱向歷史認(rèn)知和橫向同類關(guān)聯(lián)，從而培養(yǎng)民族思維、精品思維、全局思維。

2.2 繼承傳統(tǒng)與發(fā)展創(chuàng)新的結(jié)合

藝術(shù)自身的創(chuàng)新發(fā)展、觀眾審美的時(shí)代差異都是無法也不應(yīng)該阻止的。地域性音樂的藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)功能是毋庸置疑的，但是，在多元文化沖擊下，這些音樂也存在著滯后性征，陷入了發(fā)展困境。在經(jīng)濟(jì)社會(huì)，傳統(tǒng)音樂的確受到了商業(yè)市場(chǎng)和聽眾流失的沖擊，也遭到了不少質(zhì)疑，但很多質(zhì)疑者并不真正了解傳統(tǒng)音樂、甚至都沒有進(jìn)入音樂廳聽過傳統(tǒng)音樂。所以，一方面不可為了迎合當(dāng)下大眾審美尤其是少數(shù)人的娛樂化需求而片面改變地域傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)規(guī)律，要堅(jiān)守地域音樂自身固有的表演形式和方法來保留其藝術(shù)本質(zhì)。

但“曲高和寡”的自我封閉、自我放棄心態(tài)不符合我國(guó)地域音樂的開放性、包容性。作為文藝工作者，要堅(jiān)持為人民創(chuàng)作、為時(shí)代創(chuàng)作的立場(chǎng)和導(dǎo)向。所有的文藝工作者都要在文藝活動(dòng)的全過程中，結(jié)合新時(shí)代、新風(fēng)貌、新需求，使用新理念、新元素、新方法、新作品來滿足人民的藝術(shù)需求。作為音樂教師，在教學(xué)過程中，既要帶領(lǐng)學(xué)生學(xué)習(xí)原汁原味的地域性音樂，也要帶著與時(shí)俱進(jìn)的精神、批判發(fā)展的思維，立足特色去傳承、秉承創(chuàng)新去發(fā)展。

2.3 音樂教學(xué)與全方位育人的結(jié)合

不同的地域文化資源中都蘊(yùn)含著差異性的文化因子，它們?cè)跈C(jī)理規(guī)律、創(chuàng)造方法、內(nèi)容實(shí)質(zhì)、呈現(xiàn)方式上都有著自己的優(yōu)點(diǎn)和特征，是某一地域區(qū)別于其他地域的典型性文化樣態(tài)。

在歷時(shí)性演變過程中，很多地域性音樂作品身上都帶有中華民族的優(yōu)良精神理念和道德內(nèi)涵，它們可以成為專業(yè)音樂教學(xué)和思想品德教育共用的理論支撐和素材工具，直接參與音樂教學(xué)實(shí)踐，幫助學(xué)生建立起先進(jìn)的藝術(shù)思維、美學(xué)品格和專業(yè)能力。所以，它們也是生動(dòng)的課程思政資源。

音樂教師要主動(dòng)融入“大思政”格局，落實(shí)立德樹人根本任務(wù)，推進(jìn)全員全程全方位育人，讓當(dāng)代學(xué)生了解傳統(tǒng)的地域性音樂作品中凝聚的美學(xué)思想和價(jià)值取向，接受倫理道德、家國(guó)情懷、大義情誼的正面熏陶，潛移默化幫其在政治立場(chǎng)、社會(huì)秩序、人際交往等諸多方面培植起正確認(rèn)知，從而樹立良好的世界觀、人生觀、價(jià)值觀。

3 地域性音樂資源應(yīng)用于音樂教學(xué)的路徑

3.1 音樂作品創(chuàng)作的啟發(fā)

作曲家的創(chuàng)作并非無本之源，音樂創(chuàng)作的靈感來源多樣，很多作曲家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)會(huì)回到傳統(tǒng)、回到民間，也會(huì)到不同地域通過采風(fēng)收集素材，從土壤肥沃的優(yōu)秀作品中尋找靈感，他們可以從地域性音樂中抽取素材、汲取精神從而啟發(fā)自己的創(chuàng)作。

“旅美著名作曲家陳怡創(chuàng)作的無伴奏合唱作品《飛歌與跳樂》引起了廣泛的關(guān)注。她將具有傳統(tǒng)民歌精神的文化與現(xiàn)代氣質(zhì)的技法、風(fēng)格進(jìn)行了融合。作品具有非常獨(dú)特的地域性民歌音調(diào)特點(diǎn)和深刻的文化意蘊(yùn)特點(diǎn)，音響色彩清新，堪稱作曲家對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)文化進(jìn)行現(xiàn)代氣息詮釋的又一次全新嘗試。[2]”除此之外，陳怡還從廣東音樂、云南民歌、天津曲藝中廣泛獲取靈感，運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作了多部?jī)?yōu)秀作品。先后榮獲格萊美作曲大獎(jiǎng)、德國(guó)巴赫獎(jiǎng)、奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂獎(jiǎng)的譚盾出生于湖南，自幼受到中華楚文化影響，又有在京劇團(tuán)工作的經(jīng)歷，這讓他把很多中國(guó)民族音樂都運(yùn)用在了自己后來的音樂創(chuàng)作中，如交響協(xié)奏曲《地圖》中就有很多我國(guó)民族音樂的影子。另外，周文中、周龍、劉索拉等多位旅居海外且蜚聲國(guó)際的作曲家的作品中也都有著我國(guó)各地民族民間音樂的元素和神韻。雖然這些音樂家多年旅居海外、受到西方音樂教育體系的影響、可以熟練使用西洋創(chuàng)作技法，但他們有著根深蒂固的中國(guó)民族音樂印象，對(duì)不同地域的傳統(tǒng)文化精神熟稔于心，這些都會(huì)成為他們創(chuàng)作的靈感所在，也在一定程度上是他們作品的特色所在，是真正讓他們立足于國(guó)際音樂界的核心要素。

3.2 音樂表演技巧的借鑒

不同音樂體裁的表演技巧是無法形成統(tǒng)一認(rèn)知的，也很難區(qū)分孰優(yōu)孰劣，關(guān)于它們之間的相互關(guān)聯(lián)和借鑒倒是值得開展長(zhǎng)期研究。我國(guó)不同的地域性音樂都有著自己的美學(xué)規(guī)則，它們?cè)谏罨臀枧_(tái)化、歷史共性和時(shí)代個(gè)性，特別是表演的演唱方法、發(fā)聲技巧等上都對(duì)當(dāng)下音樂教學(xué)具有重要的參考價(jià)值。

例如，西河大鼓是我國(guó)的傳統(tǒng)曲藝曲種之一，2006年被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。西河大鼓的唱腔有基本唱腔、花腔和專用腔，演唱者可以借助伴奏樂器靈活使用，這就使其唱腔具有豐富的色彩性、表演具有充分的層次感。天津音樂學(xué)院多次邀請(qǐng)?zhí)旖蚴星噲F(tuán)的西河大鼓國(guó)家一級(jí)演員、國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目郝派西河大鼓傳承人郝秀潔進(jìn)入學(xué)校為學(xué)生講解發(fā)聲技巧、演唱方法，啟發(fā)學(xué)生如何從傳統(tǒng)曲藝中探求現(xiàn)代聲樂演唱方法。此外，天津音樂學(xué)院還以系列音樂會(huì)、科研立項(xiàng)等方式將地方民歌引入到聲樂教學(xué)和舞臺(tái)實(shí)踐中，讓學(xué)生從民歌的基本演唱方法中去領(lǐng)會(huì)、提高歌唱水平和藝術(shù)理解能力。

藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格，往往受到成長(zhǎng)、學(xué)習(xí)、工作所在地域當(dāng)?shù)靥厣幕挠绊?。關(guān)牧村是天津籍的歌唱家，觀眾們都可以看到她的演唱風(fēng)格上帶有明顯的天津風(fēng)情，這種“天津風(fēng)情”就是由各種天津地域音樂的表演技巧融合而成的。

3.3 音樂理論研究的土壤

音樂理論研究的重要性無需贅言，它并不是音樂界的邊緣人士做的邊緣事務(wù)，而是音樂作品價(jià)值實(shí)現(xiàn)、音樂創(chuàng)作更新發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，會(huì)直接影響到音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂接受和音樂教育。

我國(guó)的地域傳統(tǒng)音樂具有民族化的曲式、旋律特征，如大家耳熟能詳?shù)墓徘偾睹坊ㄈ?，?jié)奏切分、音區(qū)跳躍、調(diào)性變化都明顯區(qū)別于西方音樂作品，其泛音使用、節(jié)奏處理、曲式手法均自成一派。在這部帶有鮮明民族化色彩的作品身上，創(chuàng)作者使用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的慣用創(chuàng)作技法，是我國(guó)獨(dú)有藝術(shù)規(guī)律和呈現(xiàn)方式的印證。所以，雖然可以用西方音樂分析手法來對(duì)其進(jìn)行研究，但生硬的套搬西方音樂理論和專用術(shù)語則會(huì)顯得牽強(qiáng)附會(huì)。

“民族音樂學(xué)最初形成于西方，有著豐富的西方理論支撐和嚴(yán)密的思辨邏輯，這對(duì)中國(guó)民族音樂理論發(fā)展有很大幫助。但是，西方音樂技術(shù)理論不能恰當(dāng)解釋中國(guó)音樂的旋律、結(jié)構(gòu)中的諸多問題。[3]”所以，為了挖掘我國(guó)音樂作品的內(nèi)涵價(jià)值、推動(dòng)音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新發(fā)展、厚植我國(guó)的文化自信，建立中國(guó)音樂理論話語體系是必需且關(guān)鍵的。而我國(guó)各地域的音樂資源是開展理論研究、創(chuàng)造學(xué)術(shù)成果的沃土，是中國(guó)特色音樂理論話語體系構(gòu)建的根本基礎(chǔ)和深層動(dòng)力。

如，天津音樂學(xué)院音樂學(xué)系在對(duì)天津及整個(gè)北方地區(qū)音樂進(jìn)行采風(fēng)、田野調(diào)查的同時(shí)，還對(duì)發(fā)源于福建泉州、被稱為“中國(guó)音樂史上的活化石”的南音進(jìn)行考察、傳習(xí)、研究，幫助師生們從本體創(chuàng)作、記譜方法、表演技巧、文化認(rèn)知、史料功能等不同方面都取得了理論研究的進(jìn)展和成果。

地域性音樂是中華文化、民族音樂之根，新時(shí)代的音樂教育工作者要更加主動(dòng)將它們系統(tǒng)性引入到現(xiàn)代音樂教學(xué)中。這些多地域、多民族、多時(shí)期的音樂資源既有利于增強(qiáng)我國(guó)音樂教學(xué)的“內(nèi)功”，形成新特色、新要素和新方法，推動(dòng)地域性音樂的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性傳承。也有利于豐富新時(shí)代社會(huì)主義的文化內(nèi)涵，增強(qiáng)青年大學(xué)生對(duì)民族文化的認(rèn)同和接受，培育愛國(guó)情懷和文化自信?！?/p>

引用

[1] 徐天祥.中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究：雙重格局與本體內(nèi)核——兼論建立“中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論體系”的意義[J].音樂文化研究,2022(2):46-57.

[2] 劉曉映.陳怡合唱作品中的民歌元素分析:以無伴奏合唱《飛歌與跳樂》為例[J].四川戲劇,2015(5):115-117.

[3] 盧旸.中國(guó)音樂理論體系在東方崛起[M].北京:音樂周報(bào),2021.