□魏 渲

20 世紀(jì)90年代開始，電視節(jié)目模式（TV Format/TV Program Format） 開始作為獨(dú)立的概念被進(jìn)行系統(tǒng)的研究和梳理。廣義上把電視節(jié)目模式界定成具有版權(quán)的電視節(jié)目整體概念， 包括整個(gè)節(jié)目架構(gòu)和品牌效應(yīng)， 把可交易性看作是節(jié)目模式的最顯著特征。①同一個(gè)電視節(jié)目模式可以發(fā)展出多個(gè)版本的電視節(jié)目， 制作方需要在節(jié)目模式注冊(cè)和保護(hù)協(xié)會(huì)（FRAPA）注冊(cè)登記，并支付版權(quán)費(fèi)用，獲得官方授權(quán)后，制作適合本土播出的版本。因此，電視節(jié)目模式在“變”與“不變”之中形成獨(dú)特的存在。

一、電視節(jié)目模式的文本屬性

意大利作家和學(xué)者艾柯曾將文本區(qū)分為 “封閉性”和“開放性”的文本。封閉性的文本通常只有一種解讀， 目的是引導(dǎo)讀者在預(yù)設(shè)的敘述結(jié)構(gòu)和敘述風(fēng)格框架內(nèi)去理解人物、主題和環(huán)境，從而達(dá)到單一闡釋性的意圖；相反，開放性文本則力圖釋放出多種多樣的聯(lián)系和解釋， 避免將不同讀者都限定在同一種理解里。雖然艾柯“封閉性”和“開放性”的文本傾向于指代文本內(nèi)容，但對(duì)于電視節(jié)目模式來說，用介于“封閉性”與“開放性”之間的“半開放性”文本來描述它確實(shí)再恰當(dāng)不過?！鞍腴_放性”更多地體現(xiàn)在形式上， 模式需要通過必要的改編呈現(xiàn)具體節(jié)目。其中“開放性”部分提供給引進(jìn)版權(quán)國(guó)家的電視制作者改編空間，而“封閉性”部分保證了整體制作理念能夠?qū)崿F(xiàn)，成為不同版本節(jié)目的操作范本和規(guī)則。

電視節(jié)目模式的發(fā)展歷史明確了模式是由具體節(jié)目而來。通常只有那些被證實(shí)在原產(chǎn)地取得收視成功的節(jié)目，才有可能進(jìn)行節(jié)目模式的系統(tǒng)開發(fā)，完成跨國(guó)跨地區(qū)的流通。電視節(jié)目模式的開發(fā)目的是尋找一種規(guī)律或方法以滿足變與不變之間的受眾需求，在保證收視成功的同時(shí)又不失創(chuàng)新。

二、電視節(jié)目模式的文本“共識(shí)”建構(gòu)

作為文本的電視節(jié)目模式之所以有規(guī)律可以被總結(jié)， 是和歷史上文本分析中的建構(gòu)取向有共識(shí)性的。文本分析意在揭示被建構(gòu)出來的“共識(shí)”，而這些“共識(shí)”來源于現(xiàn)實(shí)生活。電視節(jié)目模式的“封閉性”部分是對(duì)這些“共識(shí)”的傳承，并成為其發(fā)展脈絡(luò)的重要部分。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是對(duì)生活的模仿， 不同文體的產(chǎn)生是因?yàn)槟７路绞降牟煌?。于是包括史?shī)、戲劇等在內(nèi)的文體成為對(duì)藝術(shù)形式的一種較為原始的規(guī)律性劃分。在這之后，理論家們不斷嘗試在紛繁復(fù)雜的藝術(shù)作品中尋找共通性內(nèi)容或建立具有共時(shí)性、穩(wěn)定性的秩序，并考察在歷時(shí)性發(fā)展中，這些內(nèi)容和秩序逐漸發(fā)生的變化。這是對(duì)文學(xué)或藝術(shù)作品中潛在規(guī)律的一種樸素追求。

原型理論便是早期對(duì)文本中潛在規(guī)律建構(gòu)的嘗試。著名的瑞士心理學(xué)家榮格，把神話看作遠(yuǎn)古人類集體心理的載體，用“集體無意識(shí)”論斷來解釋原型。他認(rèn)為個(gè)人無意識(shí)的內(nèi)容大部分是情緒， 而集體無意識(shí)的內(nèi)容則主要是原型。原型概念對(duì)集體無意識(shí)觀點(diǎn)是不可缺少的， 它指出了精神中各種確定形式的存在，這些形式無論在何時(shí)何地都普遍存在。［1］榮格從分析心理學(xué)的角度出發(fā)， 論述了原型作為一個(gè)整體觀念的本質(zhì)特征，甚至還與中國(guó)傳統(tǒng)的“道”進(jìn)行比較，分析兩者的共通性。雖然這種分析頗有形而上的意味，卻啟發(fā)了更多后來者對(duì)原型理論的研究。而其中最具代表性的文學(xué)批評(píng)家弗萊就曾經(jīng)在其《批評(píng)的解析》一書中將原型定義為“典型的或反復(fù)出現(xiàn)的意向”［2］，解釋原型不僅僅局限于具體的意向，凡在文學(xué)中反復(fù)出現(xiàn)的主題、象征，特別是某種較固定的作品結(jié)構(gòu)和類型都可以納入原型的范圍。在弗萊看來，神話依舊是所有文學(xué)作品的原型，他嘗試為所有文學(xué)作品做一個(gè)整體性的共性建構(gòu)并把握其演變規(guī)律。原型理論雖脫胎于神話時(shí)代，并在20 世紀(jì)60年代之后逐漸式微， 但其對(duì)于后神話時(shí)代文藝作品的影響絕不僅僅局限于文學(xué)。雖然理論的重點(diǎn)研究領(lǐng)域未涉及新興的廣播影視， 但由于電視藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)之間有著千絲萬縷的復(fù)雜聯(lián)系， 原型理論依然是洞察電視文本的有效途徑之一。

20 世紀(jì)60年代之后，原型理論熱潮的褪去與逐漸成為顯學(xué)的結(jié)構(gòu)主義有關(guān)。結(jié)構(gòu)主義研究從瑞士語言學(xué)家索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為起點(diǎn)， 以法國(guó)結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)大師列維施特勞斯那里達(dá)到研究高潮， 此后更是發(fā)展了包括結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)在內(nèi)的多項(xiàng)跨學(xué)科的理論。施特勞斯把結(jié)構(gòu)主義方法運(yùn)用于人類學(xué)和神話學(xué)的研究當(dāng)中， 試圖找出全人類的心靈都具有的原始邏輯或“野性思維”。相對(duì)于原型理論注重歷時(shí)性的因素，如原型的演變、分化及其意向體現(xiàn)等， 他對(duì)于神話的研究更加關(guān)注共時(shí)性層面上的組織關(guān)系、排列順序等無意識(shí)結(jié)構(gòu)，且富含“去主體性”的意味。

相對(duì)于上述理論對(duì)文學(xué)研究的偏向， 影視尤其是電視文本的研究是在媒介技術(shù)不斷發(fā)展的過程中逐漸豐富和深入的。影視文本既有對(duì)文學(xué)的傳承，也有著自身獨(dú)特的個(gè)性特征。這并不是否認(rèn)原型理論或結(jié)構(gòu)主義方法在對(duì)影視文本進(jìn)行讀解時(shí)的有效性， 而是強(qiáng)調(diào)在追求共性規(guī)律的過程中需要同時(shí)考慮進(jìn)由媒介性質(zhì)的不同而帶來的各異的媒介文化特征。一方面是傳統(tǒng)理論需要在新的媒介時(shí)代有新發(fā)展和變化， 另一方面是新理論的提出可以合理解釋新的文本類型或者能夠輻射文本類型的范圍更廣。于是同樣在20 世紀(jì)60年代， 美國(guó)文化學(xué)者卡維爾蒂提出了程式理論。他把程式定義為能夠處理主題的整體結(jié)構(gòu)， 以及在完整作品中整體結(jié)構(gòu)與組成作品的各因素之間的關(guān)系。他認(rèn)為所有的文化產(chǎn)品都混合著兩種因素：因襲和創(chuàng)新。［3］文本需要因襲那些眾所周知的形象與意義，體現(xiàn)價(jià)值的連續(xù)性，創(chuàng)新則是提供新的概念與意義。文化產(chǎn)品歷時(shí)性的發(fā)展，是由構(gòu)造文化產(chǎn)品的傳統(tǒng)體系的程式和指代創(chuàng)新體系的形式構(gòu)成的。程式作為文本的一種標(biāo)準(zhǔn)化因素，比原型更加具體，也更具操作性。程式理論的提出，雖然始于作者對(duì)于通俗文學(xué)作品的研究，卻對(duì)影視文本在類型上的劃分產(chǎn)生了重要影響。有的研究者將程式理論運(yùn)用于電影或者電視的類型研究，在一定程度上擴(kuò)大了程式理論的應(yīng)用范圍。類型作為一種歷史發(fā)展中逐漸固定下來的文本規(guī)律，既是創(chuàng)作者重要的參考體例，也成為受眾理解文本的一種分類方法。

電視節(jié)目模式是文本“共識(shí)”建構(gòu)的歷史發(fā)展中的新成果。它通?？梢詮膶儆谀骋粋€(gè)節(jié)目類型，但它比類型的劃分標(biāo)準(zhǔn)更加具體。傳統(tǒng)的類型劃分下，可以形成多個(gè)電視節(jié)目模式， 雖然這些模式存在著同一類型的共性元素。它提供著理念和一整套的實(shí)現(xiàn)機(jī)制，這些理念大多傳承自原型理論、程式理論探討過的人類母題。比較特殊的情況是，有時(shí)節(jié)目模式會(huì)因?yàn)楦木幓騽?chuàng)意帶來的文本/文化的混雜，反過來產(chǎn)生新的電視節(jié)目類型或者子類型。［4］但總的來說，電視節(jié)目模式正是因?yàn)椤肮沧R(shí)”的存在才能形成跨越國(guó)家或地區(qū)之間的流通傳播。而這些“共識(shí)”程度上的差異也部分決定了該節(jié)目模式流通范圍的大小。所以原型、程式/類型、節(jié)目模式之間有著極為緊密的意義聯(lián)系。

三、電視節(jié)目模式的“文本間性”解構(gòu)

電視節(jié)目模式的“半開放性”讓同一模式的多重演繹成為一種“另類的”文化現(xiàn)象。事實(shí)上，全球范圍內(nèi)普遍受到歡迎的幾個(gè) “超級(jí)模式” 不斷實(shí)現(xiàn)著復(fù)制。這些不同版本的節(jié)目共享著整體的結(jié)構(gòu)性特征，卻在文本的背后隱喻著各異的深層意識(shí)形態(tài)， 產(chǎn)生著多元化的解讀。

文本解構(gòu)討論的是文本內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)意義之間是否存在確定性的指代關(guān)系。早期解構(gòu)主義的批判雖然側(cè)重于文學(xué)批判， 但具象化的電視文本依然存在符號(hào)表征與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的問題。尤其是電視節(jié)目模式更是將這種指代關(guān)系的不唯一性或者差異性發(fā)展成一類特殊的文本表現(xiàn)，充當(dāng)起可交易性的賣點(diǎn)，在新的媒介時(shí)代實(shí)現(xiàn)著國(guó)際傳播。

哲學(xué)大師德里達(dá)提出作為符號(hào)的語言和文本結(jié)構(gòu)并非是一個(gè)自我同一的整體， 它們存在意義的差異與不確定性。他認(rèn)為這一切開始于復(fù)制。重復(fù)在首次接觸中開始，并開始了對(duì)原狀的破壞性盜竊，而這正是重復(fù)所賴以棲身的方式。德里達(dá)的理論提供了電視節(jié)目模式多版本操作的原始合理性， 因?yàn)樗械奈谋咀鳛椤罢鎸?shí)的參照物”或者說“擬像”，本身就無法完全還原真實(shí)。這一點(diǎn)適用于文字組成的文學(xué)語言，同樣也適用于畫面組成的電視語言。同一模式下節(jié)目版本的多重性，正是從不確定性中組合意義，以不同版本實(shí)現(xiàn)不同文化社會(huì)語境中的意識(shí)形態(tài)和受眾解讀。意義起源于顯現(xiàn)與顯象之間不可彌合的差別，就此而言，意義非但不具有確切的穩(wěn)定價(jià)值，反而取決于意識(shí)行為本身。［5］這里的意識(shí)行為既有對(duì)文本生產(chǎn)者生產(chǎn)意義的指代， 同時(shí)也涉及受眾有意識(shí)的解讀行為。這也是為什么同樣一個(gè)節(jié)目模式，在不同國(guó)家或地區(qū)的演繹會(huì)有所不同。這種差異性體現(xiàn)在節(jié)目的各個(gè)層面， 雖然整體理念和形式結(jié)構(gòu)上趨同，但具體的故事表達(dá)、人物特性、現(xiàn)場(chǎng)記錄的方式甚至服裝道具都顯示出“不可彌合的差別”。

文化批評(píng)學(xué)者也是女性主義學(xué)者克里斯蒂娃在提出“文本間性”這個(gè)概念時(shí)曾說過，任何文本都是引語的拼湊， 任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和改編。［6］在這一表述中，體現(xiàn)的不僅僅是單個(gè)文本之間的參照關(guān)系，更是對(duì)包括文化內(nèi)涵，故事原型、程式、類型等因素在內(nèi)的歷時(shí)性觀念的傳承。電視節(jié)目模式的“封閉性”部分，即便是作為多個(gè)版本之間的統(tǒng)一體，也是對(duì)于歷來文藝作品的傳承。而“開放性”帶來的不同國(guó)家或地區(qū)的本土節(jié)目版本， 充滿了對(duì)原版內(nèi)容的吸收和改編。文本間內(nèi)容的混雜和趨于本地性文化的改編，帶來了綜合而復(fù)雜的效果。“文本間性”的概念強(qiáng)調(diào)了文本生成，這種生成過程使文本的意義發(fā)生變化，文本與文本之間產(chǎn)生橫向聯(lián)系與縱向發(fā)展。它的橫向聯(lián)系指不同事件與不同空間中的不同文本相互聯(lián)系， 形成語言的網(wǎng)絡(luò)和文本的面的推廣。［7］電視節(jié)目模式的“開放性”部分的生產(chǎn)，正是這樣的文本之間的橫向聯(lián)系。這種聯(lián)系已經(jīng)不僅僅是傳統(tǒng)意義上的借鑒和吸收， 版權(quán)時(shí)代的電視節(jié)目模式，將這種改編轉(zhuǎn)化成商業(yè)化的運(yùn)作，生產(chǎn)者之間也發(fā)生著直接聯(lián)系， 甚至表現(xiàn)為原創(chuàng)方代表的現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)等一些在電視節(jié)目模式中已普遍存在的核心內(nèi)容。

“文本間性”從某種程度上來說解構(gòu)著節(jié)目模式的原始意義。節(jié)目模式作為一個(gè)復(fù)雜的“半開放性”存在，其“封閉性”的部分試圖保持原始意義，卻在一個(gè)個(gè)不同的文化語境中，感受著來自他文化的碰撞，逐漸發(fā)生著融合或改變， 形成了大小不一的意義表達(dá)。不同版本的節(jié)目既形成獨(dú)立的文本，在播出國(guó)家和地區(qū)產(chǎn)生著影響力， 同時(shí)作為同一節(jié)目模式一系列版本中的一個(gè)， 不可避免地具有原始共性和版本之間的“引力”。這些不同版本的意義表達(dá)在新的媒介時(shí)代，相互之間或多或少發(fā)生著聯(lián)系。除了表現(xiàn)為版權(quán)方代表的現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)， 也表現(xiàn)在版權(quán)引進(jìn)國(guó)家的電視制作者和受眾對(duì)原版或其他版本節(jié)目的關(guān)注上。具體來說，一方面新的媒介環(huán)境為了解原版節(jié)目提供了便利性。全球化的網(wǎng)絡(luò)、獲得接收資格的境外衛(wèi)星電視等媒介共享著信息資源， 有意購(gòu)買節(jié)目模式的電視臺(tái)或者公司在本地就可以完成對(duì)感興趣對(duì)象的挑選，并通過電信、網(wǎng)絡(luò)等方式與原版公司取得聯(lián)系。另一方面，觀眾也可以通過網(wǎng)絡(luò)觀看去進(jìn)行不同版本節(jié)目之間的比較。因此，電視節(jié)目模式直接以商業(yè)化的方式促使一系列“模式化”節(jié)目的產(chǎn)生，并讓“文本間性”體現(xiàn)在不同版本的共性上，也部分體現(xiàn)在開放性內(nèi)容的設(shè)計(jì)理念上。這與歷時(shí)以來不同文本之間的“吸收和改編”有著本質(zhì)的區(qū)別，它既是主觀的有意為之，又具備公開性、商業(yè)性的特點(diǎn)。更重要的是，這種“文本間性”不再是兩者之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而轉(zhuǎn)變成“一對(duì)多”的映射關(guān)系。

同一電視節(jié)目模式在不同國(guó)家或地區(qū)的多版本狀態(tài)，使得節(jié)目模式在形成每一個(gè)本土化節(jié)目時(shí)，呈現(xiàn)一種“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”。制作過程中可以根據(jù)本土反饋進(jìn)行調(diào)整， 用最適合本土收視口味和習(xí)慣的方式去呈現(xiàn)，比直接引進(jìn)的、實(shí)際上已經(jīng)成為“過去時(shí)”的節(jié)目更具備收視優(yōu)勢(shì)。

四、結(jié)語

總體來說，電視節(jié)目模式是一個(gè)“建構(gòu)”與“解構(gòu)”的集合體，這與它“半開放性”的文本屬性有本質(zhì)上的聯(lián)系。借用德里達(dá)的表述，文學(xué)活動(dòng)在創(chuàng)造規(guī)則的同時(shí)，又不斷背叛、消解這些規(guī)則。在這個(gè)以虛構(gòu)為特征的空間里，可以包容現(xiàn)實(shí)世界的一切現(xiàn)象。［8］雖然電視節(jié)目模式更多的是視覺話語的活動(dòng)而非文學(xué)活動(dòng)，但依然是該表述最為切合的例證之一。而視覺的直觀性力量更是為規(guī)律的創(chuàng)造和消解提供了愈加貼近現(xiàn)實(shí)的主觀接近性， 從而進(jìn)一步加深了符號(hào)消費(fèi)在新的媒介時(shí)代的廣泛影響。

注 釋：

①來自英國(guó)樸恩茅斯大學(xué)電視節(jié)目模式研究中心成果：http：//tvformats.bournemouth.ac.uk/overview.html.