張亞婷

(陜西師范大學 外國語學院，陜西 西安 710062)

英國劇作家卡瑞爾·丘吉爾(Caryl Churchill, 1938-)和美國作家蘇珊·桑塔格(Susan Santag, 1933—2004)分別在劇本《天之驕女》(TopGirls, 1982)和《床上的愛麗斯》(AliceintheBed, 1993)中描述了女性舉行的超現(xiàn)實派對。劇本顛覆了線性的男性時間話語，擺脫了以理性、邏輯和有序為基礎(chǔ)進行定義的現(xiàn)實觀，重構(gòu)了另外一個不受理性控制的現(xiàn)實世界。麥克格里認為，曼斯菲爾德、伍爾夫、華頓和肖邦的作品也寫到女性派對，與19到20世紀的文化轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟發(fā)展有關(guān)，表現(xiàn)現(xiàn)代人的異化感和孤獨感，[1]但《天之驕女》和《床上的愛麗斯》中的派對書寫卻不同。它們不僅具有超現(xiàn)實色彩，即來自不同時代、不同體裁或媒介的出席者形成了女性共同體，而且具有女性主義視角。所謂的女性主義視角，正如波特所言，任何使女性處于敘事中心、凸顯女性經(jīng)驗和關(guān)切的戲劇都可以被看作是女性主義的，因此，有的理論家強調(diào)女性主義戲劇中的非現(xiàn)實主義再現(xiàn)手法，有的關(guān)注劇中出現(xiàn)的不同流派的女性主義思想。[2]

一、人與物：超現(xiàn)實相遇

丘吉爾和桑塔格創(chuàng)作這兩部戲劇有一定的動機或靈感。丘吉爾指出，她的動機來自人們對女性主義相互矛盾的理解，她1979年訪問美國時知道更多的女性成為總經(jīng)理，這和她本人在英格蘭所認知的社會主義女性主義之間產(chǎn)生的差距讓她吃驚。[3]桑塔格指出，她在羅馬指導排練意大利戲劇家皮蘭德婁的《如你所愿》時“夢”到了《床上的愛麗斯》這出戲，而19世紀英國兒童作品《愛麗斯夢游仙境》中的“瘋狂的茶會”為她帶來靈感。不管是對女性的關(guān)注還是因戲產(chǎn)生靈感，這兩位作家筆下派對的超現(xiàn)實特點從人物選擇和物方面得到體現(xiàn)。

丘吉爾在《天之驕女》的人物介紹中指出，參加派對女性的就座順序由右及左為格里特(Dull Gret)、后深草院二條(Lady Nijo)、馬琳(Marlene)、瓊(Pope Joan)、格里澤爾達(Patient Griselda)和伊莎貝拉(Isabella Bird)，并做了簡短說明：“伊莎貝拉·伯德(1831—1904)，住在愛丁堡，40歲到70歲之間廣泛游歷。后深草院二條(出生于1258年)，日本人，天皇的宮女，后成為尼姑，徒步走完日本。遲鈍的格萊特，老伯努蓋爾的油畫《遲鈍的格里特》中的主角，她身著圍裙、拿著武器，帶領(lǐng)一群女性沖到地獄和魔鬼戰(zhàn)斗。教皇瓊，女扮男裝，是854到856年的教皇。耐心的格麗澤爾達，順從聽話的妻子，喬叟在《坎特伯雷故事》的《教士的故事》中講述了她的故事。”[4]88(1)《杜勒·格里特》是老伯努蓋爾創(chuàng)作于1563年的木版油畫，畫中，格里特身著盔甲手持利劍，率領(lǐng)一群彪悍的女性攻打地獄。后深草院二條(1258—1307后)是鐮倉時代的女作家，1271年為后深草院側(cè)室，失寵后被逐出宮，晚年信教，著有《出口成章》五卷本。教皇瓊以約翰八世的名號統(tǒng)治了25個月，13世紀后期有關(guān)她的故事頗為流行，甚至出現(xiàn)在薄伽丘和彼得拉克的作品中，14世紀人們采用瓊這個名字，有人甚至認為她是英國人。伊莎貝拉·伯德是英國19世紀的旅行家、作家、攝影家和博物學家，英國皇家地理學會首位當選女性會員，她足跡踏遍五大洲，曾拍攝北京紫禁城和上海照片，出版了《一位英國女性在美國》和《一位女士的落基山生活》。這些女性來自不同地域、不同時期、不同體裁或媒介。劇中，格里澤爾達到達之后，馬琳介紹她們互相認識：“在場的你們都認識誰？這是瓊，她是9世紀的教皇；伊莎貝拉·伯德，維多利亞時期旅行家；后深草院二條來自日本，天皇的妃子和尼姑，13世紀，接近你的時間；格萊特是老伯努蓋爾畫中的人；格里澤爾達因為了不起的婚姻出現(xiàn)在薄伽丘、彼得拉克和喬叟的作品中?！盵4]127不管是丘吉爾還是馬琳，在介紹人物時強調(diào)其來源、身份、經(jīng)歷等，凸顯跨時空、跨媒介特點，強調(diào)歷史與虛構(gòu)的融合，但在人物介紹順序、細節(jié)方面稍有不同。丘吉爾按照出場順序介紹，馬琳似乎更重視頭銜，所以率先介紹了瓊、伊莎貝拉和后深草院二條，把出身農(nóng)民的格萊特和格里澤爾達放在最后介紹。當她說“接近你的時間”時強調(diào)的是后深草院二條和格里澤爾達所處的相近時間線，企圖拉通東西方中世紀女性史。她在丘吉爾介紹的基礎(chǔ)上提到薄伽丘和彼得拉克，默認在場女性對文藝復(fù)興時期的藝術(shù)史和中世紀歐洲文學史有充分的知識儲備。這種超現(xiàn)實派對打破了物理空間的疆域，還打破了文學與現(xiàn)實、文學與非文學之間的邊界，來自歐亞的成功女性聚集在倫敦的一家飯館派對，時間從9世紀延續(xù)到20世紀，顯示出女性歷史的連續(xù)性。

桑塔格在《床上的愛麗斯》中展示的派對具有相似特點。正如她所言，這是一部基于現(xiàn)實人物的幻想曲。這位人物就是美國日記作家愛麗斯·詹姆斯(Alice James, 1848—1892)。想象的派對地點設(shè)在1890年的倫敦，愛麗斯邀請了美國女作家瑪格麗特·福勒(Margeret Fuller, 1810—1850)和艾米莉·狄金森(Emily Dickinson, 1830—1886)以及兩位舞臺人物迷爾達(Myrtha)和昆德麗(Kundry)。顯然，派對是歷史人物和舞臺虛構(gòu)人物的相遇。福勒是記者、評論家和美國超驗運動中女權(quán)主義積極分子，著有美國歷史上第一本女權(quán)主義作品《十九世紀女性》，1846年作為《紐約論壇報》海外第一名女性通訊員被派往英國和意大利工作，1850年回國途中在紐約火地島遭遇風暴溺死。19世紀人們對狄金森的了解大多是她酷愛花草，喜歡離群索居的生活。劇中，她自述從未坐過船，“穿過鄉(xiāng)間小道是冒險”[5]75。迷爾達是芭蕾舞經(jīng)典之作《吉賽爾》(Giselle)中的復(fù)仇女王。此劇1841年在巴黎首演，1842年在倫敦演出。劇本作者之一的泰奧菲爾·戈蒂耶受雨果的詩集《東方集》中的跳舞女孩和海涅的《論德國》中有關(guān)超自然女子薇麗的啟發(fā)而寫。故事設(shè)在中世紀德國，而迷爾達是薇麗復(fù)仇女性的女王。她們在婚前死后成為冤魂，為了報仇，每晚從墓中出來強迫任何經(jīng)過此地的男性跳舞，直到疲憊死去。(2)參見“Giselle”. by The Marius Petipa Society. https://petipasociety.com/giselle/. Accessed on August 2nd, 2021.昆德麗來自19世紀德國劇作家理查德·瓦格納(Richard Wagner，1813—1883)的歌劇《帕西法爾》(Parsival)。劇中的昆德麗躺在矮樹叢下睡覺，以令人厭惡的老太婆和年輕貌美女子的雙重形象出現(xiàn)。有人認為瓦格納把中世紀德國詩人沃爾夫拉姆的史詩《帕西法爾》、威爾士《馬比諾吉昂》中的傳奇《派瑞篤騎士》和法國詩人克雷蒂安·德·特羅亞的《亞瑟王傳奇》中的《帕西瓦爾》進行了融合。(3)參見“Parsifal-Synopsis”. https://www.musicwithease.com/parsifal-synopsis.html.Accessed on July 20th, 2021.顯然，這場派對的超現(xiàn)實性體現(xiàn)在19世紀的真實女性和虛構(gòu)的舞臺女性相遇，但似乎又成了三位19世紀美國女作家與想象的兩位中世紀女性的派對和對話。

除了受邀女性相遇使派對具有超現(xiàn)實色彩之外，物也起到這個作用。物的出現(xiàn)跨越了時代界限，呈現(xiàn)出跨文化特點。貝爾德指出，超越民族邊界的物的流動會喚起人們對非同尋常的地理環(huán)境的想法，以物質(zhì)的形式展現(xiàn)遙遠的過去。[6]斯基茲認為，食物具有社會功能，人們吃什么，和誰吃，怎樣吃，對食物的感受以及背后的原因?qū)τ诶斫馊祟惿鐣浅Ｖ匾7]在《天之驕女》中，馬琳讓受邀女性體驗現(xiàn)代派對，即以開胃品開始，以咖啡結(jié)束。這可從格里澤爾達到達前后區(qū)別。馬琳提議點餐時大家一起看菜單，而菜單直到18世紀末才正式出現(xiàn)。伊莎貝拉點了雞肉和湯，后深草院二條點了19世紀末在紐約出現(xiàn)的華道夫沙拉。格萊特點了面包和許多馬鈴薯。馬鈴薯16世紀中期才傳入西班牙并開始在歐洲栽種，直到1600年，它才迅速傳入西歐諸國。[8]瓊點的是沙拉和20世紀初出現(xiàn)的大碌竹通粉。格里澤爾達到達之后，在座女性因喝酒已有醉意。按照派對上菜順序，上完開胃菜、湯和主菜后，需要點甜點和飲品。馬琳點了巧克力泡芙，六杯咖啡，雙份的六杯白蘭地酒?？继厝R特指出，15世紀晚期歐洲才開始出版討論蒸餾技術(shù)的書籍，17世紀中葉，愛爾蘭生產(chǎn)的蒸餾酒遠銷俄國，荷蘭則是這項新興產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)重鎮(zhèn)，烈酒名稱沿用荷蘭文，英文中brandy(白蘭地)是荷蘭文brandewijn的簡寫。[9]6-717世紀之前，蒸餾酒只在藥鋪售賣，白蘭地和威士忌因能治病被稱作“生命之水”[9]92。中世紀人以葡萄酒和麥芽酒為主，饑荒年代，因糧食短缺人們喝果酒。[10]咖啡源于埃塞俄比亞，其他地區(qū)最早出現(xiàn)的時間大約是15世紀，17世紀后半葉，咖啡才成為世界性飲料和全球化作物。[9]17劇中，不同時代的女性消費這些來自不同文化的物，這使派對更具超現(xiàn)實色彩。派對最后，在座女性均有醉意，后深草院二條又哭又笑，瓊感到惡心。她們豪飲后表達的攻擊性(格萊特的講述)、朗誦說教(瓊)、又哭又笑(后深草院二條)說明了酒精對不同時代女性行為的影響，而醉酒成為慶祝儀式的巔峰時刻，但她們對物的消費和與物的相遇恰好表明派對具備的跨時空、超現(xiàn)實特點。

《床上的愛麗斯》中的派對沒有馬琳派對中的咖啡和酒，而是茶水和鴉片。從茶具和瑪格麗特端茶的姿勢可見，她們像19世紀英國人一樣在私人空間喝茶且注重儀式和舉止，又和《愛麗絲夢游仙境》中的茶會極其相似。(4)關(guān)于茶會，參見Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland & Through the Looking Glass and What Alice Found There. London: CRW Publishing Limited, 2004, pp.68-77.瑪格麗特說：“她該喝檸檬茶，我的要加奶。我該為你上點什么吧？”[5]4818世紀，茶葉是英國中上階層的消費品，隨著進口量增加和價格下降，茶葉成為大眾日常所需?，敻覃愄靥岬降哪滩韬蜋幟什钁?yīng)該是茶包出現(xiàn)后的茶水類型?，敻覃愄睾蛺埯愃挂黄鸪轼f片?？继厝R特指出，鴉片能夠治療焦慮、煩悶、疲勞、疼痛、挫敗等文明病，在美國19世紀70年代到80年代曾有普遍吸鴉片的現(xiàn)象，當時這是白人底層社會的一種重要習慣，抽鴉片的行為與鴉片癮也在上流社會與中產(chǎn)階級中迅速蔓延。[9]4119世紀倫敦東區(qū)就有不少鴉片煙館。愛麗斯和瑪格麗特喝茶、抽鴉片，帶來鮮花的艾米莉輕呷茶水，迷爾達、昆德麗和愛麗斯的母親并未喝茶。這場派對中物的超現(xiàn)實色彩相對較淡，但映照出茶葉和鴉片在19世紀的倫敦的受歡迎程度，而她們飲用的并非美國人從18世紀起就青睞的咖啡。這和《天之驕女》中的女性喝咖啡形成對比，說明這兩種飲品在倫敦19到20世紀社交文化中的博弈。

這種超現(xiàn)實派對也出現(xiàn)在美國藝術(shù)家朱迪·奇卡果(Judy Chicago)的藝術(shù)品《晚宴》中。它以視覺形式總結(jié)從古至今杰出女性的經(jīng)驗和貢獻，餐桌、桌旗、餐巾、刀叉勺、玻璃酒杯、瓷碟等成為杰出女性的派對要件。蓋爾哈德指出，觀看者可從碟子的造型中看到女性經(jīng)驗，其展示了20世紀70年代人們對跨歷史的男權(quán)社會的看法，因為這些杰出女性曾反抗過它，但它仍威脅、抑制著當代女性。[11]丘吉爾、桑塔格和奇卡果通過超現(xiàn)實派對展示了女性群體跨時空或跨媒介的對話，形成無邊界的女性共同體，建立群體身份，但也展示出成功女性在與男權(quán)社會協(xié)商過程中被邊緣化和被消音的境遇，而她們的談話也表達出追求卓越的努力。

二、主題派對：自我形塑和對話

不管是《天之驕女》中事業(yè)成功的馬琳，還是《床上的愛麗斯》中處于絕望邊緣的愛麗斯，她們的生存狀態(tài)凸顯了女性塑造理想化自我的過程，又顯示出女性遭遇困境時的痛苦情感和應(yīng)對策略。派對中的談話表現(xiàn)了女性在身份構(gòu)建、地位提升、空間拓展或認知轉(zhuǎn)變等方面對改變自我的渴望，而追求生命的活力成為她們的終極追求。

勒克赫斯特指出，《天之驕女》是20世紀80年代唯一的女性主義劇本，是丘吉爾的事業(yè)和女性戲劇創(chuàng)作的代表。[12]100馬琳、受邀女性和女服務(wù)員形成多音部的女性聲音的組合。這是回歸歷史的記憶之舉，過去預(yù)言未來，現(xiàn)在證實過去。阿斯頓和迪奧蒙德認為，馬琳代表當時的資產(chǎn)階級女性主義，主張和男性資本主義者進行無情競爭。[13]這從馬琳取代前經(jīng)理霍華德可見。事實上，馬琳在派對中未和在場女性詳細交流自己的經(jīng)歷，但她們的競爭性對話是女性經(jīng)驗和不同女性主體意識的再現(xiàn)，具體話題涉及教育、信仰、父親、情人、孩子、婚姻觀、旅行和情感等。開場，伊莎貝拉對馬琳說：“祝賀，親愛的?！盵4]98馬琳回答道：“是啊，重要一步。這促成了一場派對。我沒有時間度假。我想像你一樣去有異國情調(diào)的地方，但我脫不開身。我不知道你怎么舍得離開夏威夷?！盵4]98因為伊莎貝拉曾登上夏威夷島上活躍的基拉韋厄火山，出版的介紹夏威夷島荒野生活的書籍吸引了科學家和廣大讀者。對她們來說，夏威夷意味著冒險、挑戰(zhàn)和獲得感。她們的對話點出了派對主題，即慶祝馬琳的成功和女性在公共空間的自我形塑。馬琳在主持派對時會簡單回應(yīng)或銜接，多以聆聽者、發(fā)問者、評價者、質(zhì)疑者的角色出現(xiàn)，使談話順利進行。她們談到如何成功擺脫人生困境，這促使她們舉杯慶祝：

后深草院二條：失寵了，但我沒死。我步行離開，沒人發(fā)現(xiàn)。在后來的20年里，我徒步走完日本。

格萊特：走路是好事。

女服務(wù)員進來。

瓊：教皇利奧去世，我被選上了。好吧。我會成為教皇。我會知道上帝。我會知道一切。

伊莎貝拉：我決定拋下悲傷，出發(fā)去西藏。

馬琳：你們都很了不起。我們需要更多的紅酒，得兩瓶，我想。格里澤爾達還沒來，我想為你們干杯。

伊莎貝拉：肯定是為你，/我們來這里就是慶祝你的成功。

后深草院二條：是，馬琳。

瓊：是，到底是為什么，馬琳？

馬琳：嗯，不是教皇，而是總經(jīng)理。

瓊：你為人們找工作。

馬琳：是，職業(yè)介紹所。

后深草院二條：*你管所有女性，還有男性。

伊莎貝拉：也太值了。我確定這是非同尋常的開始。

馬琳：是啊，值得開個派對。

伊莎貝拉：為馬琳(干杯)。*

馬琳：為我們大家(干杯)。

后深草院二條：為馬琳(干杯)。

格萊特：為馬琳(干杯)。

馬琳：我們走過了漫長的道路。為我們的勇氣、改變生活的方式和取得的卓越成就干杯。

她們大笑，干杯。[4]115-117

臺詞中出現(xiàn)了斜杠或星號，這表明有人會在他人講話時插入或兩人同時講話。戈貝特認為，這是丘吉爾對時間的全新使用，把這些女性從歷史中解放出來。[14]這種歷史就是以線性的男性時間為主導的歷史。顯然，其強調(diào)的有序性在此被否定。馬琳提到兩個“我們”，這隱含建立橫貫東西的女性共同體，總結(jié)古今東西方女性在男權(quán)社會中走過的歷程。可見，派對使單數(shù)的女性“我”變?yōu)閺?fù)數(shù)的“我們”。馬琳以“勇氣”“改變生活的方式”和“卓越成就”來贊美這些女性的精神、行動和成就。她也企圖定義“成功”的內(nèi)涵，比如，在瓊講完自己被指定為紅衣主教時，馬琳說：“是的，成功是非?！??！盵4]115當瓊談到自己作為教皇受人崇拜的輝煌史時，馬琳說：“除了蝗蟲災(zāi)之外，這是極大的成功?！盵4]120季采認為，馬琳和這些女性都是她們那個時代的“天之驕女”，聚在一起慶祝當代人的成功。但她們是單個的成功者，很難作為一個共同體來慶祝。成為“天之驕女”意味著奇特性和高處不勝寒的“寂寞”。丘吉爾在標題中采用“女孩”暗示男權(quán)社會貶低女性且認為女性長期幼稚的這一趨勢。[15]46但筆者以為，“女孩”不僅意涵女性具備奮斗拼搏的活力，而且用來表達她們的親密感。雖然參加派對的女性的生活經(jīng)歷呈多元化特點，但當她們出現(xiàn)在馬琳的慶功宴上時，目的非常明確，即慶祝女性在競爭激烈且男性占據(jù)主導位置的職場中的勝利，馬琳實現(xiàn)自我價值提升時具備幫助他人的奉獻精神。賴內(nèi)爾特指出，丘吉爾在想象成功女性付出的代價，歷史上的女性和虛構(gòu)女性的出現(xiàn)暗示這是充滿女性友誼的成功者的俱樂部，但當她們自我迷戀、互相談?wù)摵统姓J悲慘生活時，這種印象迅速被抵消，因為她們?yōu)楠毩⒏冻隽舜鷥r。[16]沉默的格萊特的沉默是對馬琳把自己在男性主導的社會中取得的成功合法化的隱喻性反抗。[17]52這些觀點忽略了女性戰(zhàn)勝困境的決心，也忽略了格萊特用貶義詞評價男性和講述自己以女勇士的形象出現(xiàn)并率眾戰(zhàn)勝魔鬼的勝利，而她為瓊和伊莎貝拉斟酒的行為既表明對在場成功女性的認可，也和無名女服務(wù)員達成認同。雖然女服務(wù)員和馬琳的關(guān)系通常會被解讀為是社會主義女性主義思想的表現(xiàn)，但筆者認為，女服務(wù)員斟酒、展示菜單、上菜、清盤的職業(yè)行為恰好是她參與派對并發(fā)言的表現(xiàn)。

需要指出的是，她們的談話反映出廣闊的現(xiàn)實世界和改變自我的豐富經(jīng)歷，塑造出獨特的空間形象，強調(diào)勇氣和活力對生命的意義。馬琳表示自己“無法忍受靜坐”[4]98。伊莎貝拉認為遭受苦難意味著“冒險”[4]117，固定不變的生活讓她感到枯燥，旅行讓她看到“新世界”[4]108，她照顧病人，舉辦講座，在五大洲旅行，“我的旅行必須給我之外的人帶來好處”[4]125。她擺脫了維多利亞時期人們希望女性成為“家中的天使”的性別期待，但也是當時英國海外殖民擴張的反映。后深草院二條渴望成為天皇的寵妃，認為疾病或苦難會帶來“新視野”，“我充滿希望”。[4]117她的自述展示了反抗精神，也是中世紀日本鐮倉時代女性地位低下的寫照。(5)關(guān)于這一時期日本女性的地位和女性文學史，參見劉春英著《日本女性文學史》，北京：商務(wù)印書館，2012，第96-112頁.瓊從做教皇到因生子被人砸死的經(jīng)歷表現(xiàn)了中世紀時期羅馬天主教對女性的排斥和消音過程，偽裝和對真理的追求成為步入話語中心的策略。馬琳在辦公室保持職業(yè)女性形象，尋求職業(yè)女性和母性之間的心理平衡點。雖然馬琳為事業(yè)成功付出巨大代價，但她們的分享型談話是她治愈、發(fā)現(xiàn)、肯定自我生命的過程。派對最后，后深草院二條指出自己出于憤怒棒打天皇；瓊在醉酒狀態(tài)中以拉丁文朗誦盧克萊修的哲理詩《物性論》，其內(nèi)容旨在教導人們保持理性，遠離邪惡；伊莎貝拉和后深草院二條用拉丁語“可憐啊”和“黑暗中的心靈”附和；格萊特隨后講述拿著利劍率眾打敗魔鬼的經(jīng)歷。這場派對以伊莎貝拉的講話結(jié)束：“我穿著全藍褲子和黃銅馬刺，去見了柏柏爾人的酋長。我是至今唯一一位見過摩洛哥皇帝的歐洲女性。我70歲。要走多遠才可以找到最后的快樂機會。我知道恢復(fù)精力是暫時的，但有精力時那是多了不起啊?！盵4]141-142伊莎貝拉用“快樂”和“精力”點出生命不息、奮斗不止的自我成長和拓展的目標及決心，升華了派對的主題，即這不僅僅是一場慶功宴，也是女性探討追求自我、真理和快樂的派對，正是極度超越的女權(quán)主義的空間形象的表現(xiàn)。蘇紅軍指出，這種空間形象是旅行、運動、變化和跨越各種邊界，崇尚動態(tài)的家。極度超越的女性主義者認為，女性應(yīng)該不停地“跑”，在某點上固定下來意味著服從于絕對的和有結(jié)局的連貫性和一致性，意味著服從線性的時間。這種女權(quán)主義對男性的宇宙觀進行挑戰(zhàn)，崇尚支離、不連貫、不穩(wěn)定和扁平的空間，崇尚不屬于任何空間、沒有文化和地域的根的后女權(quán)主義空間觀，提倡一種不斷運動中的主體意識。[18]這在本劇第一幕第二場珍妮的面試環(huán)節(jié)和第二幕第一場路易斯提出要改變的場景中得到呼應(yīng)。

和丘吉爾比起來，桑塔格在展示女性生命力衰竭的過程中通過派對探討生命的意義。這從她們談?wù)撌聵I(yè)、生命意義、死亡、身體欲望、父權(quán)、旅行、派對禮儀等多種話題得以體現(xiàn)。肖爾瓦特指出，20世紀90年代，美國作家對從女性視角重新想象經(jīng)典美國文學產(chǎn)生興趣。桑塔格長期以知識分子、政治活動家和文學理論家身份出名，認同歐洲精英文化，《床上的愛麗斯》“明確地面對美國女性寫作傳統(tǒng)，‘愛麗斯’既是仙境中的愛麗斯，也是愛麗斯·詹姆斯，即亨利·詹姆斯聰明而神經(jīng)質(zhì)的妹妹，她四十三歲死于乳腺癌”[19]。劇中，愛麗斯認為絕望是她的狀態(tài)，但對瑪格麗特說：“我們何不獨享這一刻？我真心傾慕你這么有勇氣地生活、寫作，總是這么興興頭頭，走遍了全世界?！盵5]52-53福勒談自己對生活的熱情、云游世界的雄心和男權(quán)社會對她的恐懼，認為“女人以不同的方式絕望著”[5]61，“我們正在談?wù)摬恍夷亍盵5]77。當愛麗斯說“生命不光是勇氣的問題”[5]79時，瑪格麗特回應(yīng)說：“它恰恰就是個勇氣的問題?！盵5]79迷爾達呼吁：“我們不是在談無助嗎？現(xiàn)在我們要乞靈于反抗。”[5]88昆德麗通過睡覺的方式忍耐她與男權(quán)社會協(xié)商過程中曾遭受的恥辱與自我喪失感。斯甘蘭認為桑塔格也許受她的《疾病的隱喻》的啟示而研究愛麗斯：“她在想象的和實際的19世紀的女性的生活中發(fā)現(xiàn)了生命衰竭的模式，在她的劇本中勇敢地探討了和病理學有關(guān)的生活的隱喻性影響?！盵20]桑塔格把愛麗斯壓抑的憤怒和令人憐惜的矛盾情緒轉(zhuǎn)換為一種隱喻，通過描述愛麗斯得病的身體來證明女性所受的壓制和在男權(quán)社會中個人潛力和才華的湮沒，而愛麗斯借助派對為生命意義找到答案。桑塔格指出：“疾病是通過身體說出的話，是一種用來戲劇性地表達內(nèi)心情狀的語言，是一種自我表達。”[21]這和第二浪潮的女性主義觀點一致，因為第二浪潮的女權(quán)運動繼續(xù)批判男權(quán)社會中女性空間的壓抑性，發(fā)展了第一浪潮時期的“婦女被桎梏和要逃遁”和“婦女生活的死寂”的主題。

出現(xiàn)在愛麗斯派對上的女性以不同方式參與到這個女性共同體中來，關(guān)注女性在男權(quán)社會中受壓制的生存狀態(tài)并表達了不同原因造成的女性絕望。(6)關(guān)于此方面論述，參見張亞婷著《瘋狂的茶會：〈床上的愛麗斯〉中的女性絕望與女性共同體》，《四川戲劇》，2009年第5期，第49-51頁。愛麗斯開始抱怨自己“一個姐妹都沒有”，但當派對結(jié)束時，她說：“我會待在這兒，在我該待的地方。(大笑)你們知道在哪兒能找到我?！盵5]92這不僅是對女性共同體的渴望和對姐妹情誼的認同，而且表明處于男權(quán)社會邊緣地位的女性仍然需要團結(jié)起來共同抵抗。艾米莉說“我們會互相通信”[5]92，表達了桑塔格對寬容的無邊界的女權(quán)主義的肯定。沃克認為，愛麗斯遇到這幾位女性讓她具有自我意識和自我接受能力，每一位女性代表了愛麗斯心理的一個方面。[1]派對成為愛麗斯幻想中的一種力量之源和身份之源。愛麗斯說沒見過羅馬，瑪格麗特強調(diào)：“沒見過羅馬的人等于沒活過?！盵5]74迷爾達指出：“但凡動一動，你就會有所發(fā)現(xiàn)——你本來沒有意識到的力量。”[5]89睜開眼半坐起來的昆德麗認為：“那是個循環(huán)，沮喪-反抗-睡眠-和解?！盵5]90但迷爾達說：“是個循環(huán)，動起來就好。”[5]90她們強調(diào)的“動”包含身體和精神的運動和超越。愛麗斯在派對結(jié)束時說：“我本想問問你羅馬的情況。那不同的層次，以及那震撼。”[5]92在第六幕中，愛麗斯指出了羅馬的意義所在：“可羅馬卻讓你想到生，當我在意識中到達羅馬時我也會這么想?！鞓穼⒊湟缥业纳眢w?！盵5]96她對瑪格麗特的贊賞和對羅馬的向往表明她想改變自身境況、拓展精神空間，從而為心靈找到力量之源，正如《天之驕女》中的伊莎貝拉一樣，找到精神的快樂和愉悅。愛麗斯說：“如果你們想安慰我，燃起我的想象，那已經(jīng)足夠了?！盵5]90從這個層面上來看，女性把自我成長和空間拓展聯(lián)系起來，而“改變”的動力或“動”起來的緣由可以激發(fā)個體精神冒險和生命力量。

這兩部劇中參與派對的女性人物是女性自我的多元化表現(xiàn)。她們的對話充滿動態(tài)性、開放性和流動性，其非邏輯性和非理性的特點印證了其女性主義特點。馬琳和不同的成功女性尋找認同感，愛麗斯在尋找可以為她提供精神力量的資源，通過幻想獲得精神自由和歷史延續(xù)感。可見，丘吉爾和桑塔格跨越了現(xiàn)實與文學文本之間的界限，使這些個性鮮明的女性同時在場并對話，是女性與自己的歷史對話、反思的過程。她們通過傾訴、安慰、提醒、欣賞、交流等方式自我治愈、肯定或鼓勵，而超現(xiàn)實派對使女性之間形成一個深度互動、對話、了解自身的共同體并產(chǎn)生群體身份認同感。

三、角色和舞臺：演繹超現(xiàn)實派對

丘吉爾和桑塔格在藝術(shù)手法上的處理說明了文學和現(xiàn)實構(gòu)建的關(guān)系。這些被邀的派對人物證明了女性歷史中的各種可能性，歷史延續(xù)性和循環(huán)性共現(xiàn)。雖然讀者在劇本中讀到超現(xiàn)實派對，但舞臺表演為這種派對提供了空間可能。桑塔格指出，戲劇存在于一個符合邏輯、連續(xù)的空間里，在三維空間展開，但只能在“現(xiàn)代環(huán)境”中演出，它的可能性在于其可以超越心理意義上的現(xiàn)實主義，更多地發(fā)展抽象體驗。[22]劇中的馬琳和愛麗斯在想象中和不同的女性對話，這種對話可以以文字書寫的方式進行展示，而舞臺表演壓縮了時空，把這種派對具體化和視覺化了，使這些人物同時出現(xiàn)在舞臺上，以共時的方式講述歷時的故事。

在通常的視覺藝術(shù)中，同一個角色隨著時代的變遷可以由幾個人去表演，也可以通過化妝技術(shù)由一個人表演。丘吉爾在《天之驕女》劇本開頭明確標出同一位演員隨著出場順序扮演幾位人物。季采指出，在英格蘭，諸如女子劇團和怪物劇團這樣的女性主義團體組織表演能代表社會主義女性主義者立場的戲劇，而丘吉爾自20世紀70年代起就和社會主義和女性主義劇團合作進行創(chuàng)作。[15]14-15她和著名導演馬克思·斯坦福德-克拉克同合股劇團的合作尤其以形式和多角色演員試驗出名。斯坦福德-克拉克對劇本提出修改建議，認為《天之驕女》是他導演的最好的戲劇。[15]91982年的首場演出中，導演為了增加每位演員的出場次數(shù)和時間，同一位演員在不同場次扮演兩到三個角色，比如卡戴爾(Selina Cadell)先后飾演瓊和路易斯，芬德雷(Deborah Findlay)飾演伊莎貝拉、喬伊斯和基德。芬德雷指出，派對場景不僅是關(guān)于講述自身經(jīng)歷的女性，而且要理解為她們是要建立關(guān)系的女性，因此，戲劇動作對于演出非常有用且很關(guān)鍵，而對確定“誰真正影響到他人”這件事情來說，這有助于編排女性聲音的高低。[23]這是因為丘吉爾在第一幕第一場的對話設(shè)計中展示角色之間的競爭性對話，即一位女性還沒有講完話第二位可能就同時講話。這就需要演員表演時把握聲音高低，凸顯主次，以更好地讓觀眾“聽到”講話。

季采指出，演員演多個角色，這種轉(zhuǎn)化可能會帶來種族問題。評論家注意到了飾演的人物之間的相似性。關(guān)于演員和種族的問題，她指出，1982年《天之驕女》的首場演出中，一位白人女性扮演來自日本的后深草院二條；1991年的演出中，由亞洲女演員扮演這個角色。這兩次女性的服裝和造型不同。關(guān)于服裝選擇，季采質(zhì)疑觀眾是否會對跨種族演員表演進行相應(yīng)闡釋。[15]89-9020世紀80年代和21世紀的演員對角色產(chǎn)生不同的想法和理解，而觀眾對該戲的目的和功能又有了新的理解。勒克赫斯特認為，派對上出現(xiàn)的女性成為觀照當代女性所處情境的棱鏡，對演員來說，這成為對她們專業(yè)水平的檢驗：吃飯、表演醉酒、保持個性、計算復(fù)雜的重復(fù)對話需要技術(shù)和注意力。[12]90孔波爾麗指出，一位演員飾演幾個角色意味著經(jīng)驗的多樣性和個人立場。打破現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的第一幕與后面展示日常生活的兩幕形成反差，消解了神話與現(xiàn)實之間的邊界，而她們表演時身著自己所處時代的服裝。[17]51可見，抹除時空或媒介邊界差異的女性處于同一空間，同一位演員可飾演不同時代的女性。這象征性地表明，女性的經(jīng)驗超越時空，其后是意識形態(tài)的一致性，具有跨越東西、拉通古今的普遍性，但演員表演時需要具備對以連續(xù)性和秩序性為特點的男性時間的警覺，在競爭性對話中顛覆理性思維和邏輯，以回歸語境的方式理解所演角色的特質(zhì)。

《床上的愛麗斯》中想象的派對是典型的戲中戲。斯特凡內(nèi)麗指出它是密室劇，而桑塔格認為愛麗斯的夢展示出戲劇的哲學功能，通過探討性別影響身份這一問題繼而提出再現(xiàn)、表演和劇場的問題。[24]這出戲在紐約85分鐘的表演是單個獨白，即只有愛麗斯和一位男演員在舞臺上出現(xiàn)，其他人物以視頻圖像的方式出現(xiàn)在大屏幕上。心理上想象的茶會派對最具有原創(chuàng)性：觀眾沉浸在快速旋轉(zhuǎn)和重復(fù)的視頻圖像中，提前錄好的對話同時進行。飾演愛麗斯的演員麥克英塔的身體被這些圖像和聲音淹沒，她偶爾會吟誦，不斷地在床上來回轉(zhuǎn)頭。這在觀眾和舞臺之間產(chǎn)生一種距離感。觀眾面對著作為真人和面具人物的愛麗斯的現(xiàn)實和以虛擬圖像存在的其他女性。[24]這恰好證明了桑塔格對此戲的定位，即這出戲是“寫女性的悲哀和憤怒的戲；而最后，成了一出書寫想象的戲”。這場表演說明舞臺上的愛麗斯和視頻中的其他女性共存于舞臺空間，而麥克英塔的身體語言表明這既是一種想象，也是想象中的共時派對。雷特里(Chris Raintree)設(shè)計的舞臺中央擺放一張大床，愛麗斯躺在床上，床邊和墻上貼著許多紙張，似乎預(yù)示其被淹沒的才華。1996年表演的這出戲中，幾位女性以桑塔格描述的不同狀態(tài)同時出現(xiàn)在桌旁，愛麗斯被護士抱上臺，瑪格麗特手拿一本書，長桌上擺著鮮花和點心盤。1999年，古德(J. Kingsford Goode)導演、波拉德(Collette Pollard)設(shè)計的場景中，幾位女性同時在場。米爾達由一位黑人女演員出演，她手提茶壺欲把茶水澆到熟睡的昆德麗頭上，愛麗斯、瑪格麗特和艾米莉看著她們?？梢钥闯觯枧_為幾位女性同時在場參加派對提供了空間和交流的各種可能，其超現(xiàn)實特點和想象的作用都得到彰顯。可見，舞臺空間的流動性有助于演繹派對的超現(xiàn)實感，更好地表現(xiàn)了后女權(quán)主義的空間觀。

如果說20世紀60年代到70年代的女權(quán)主義者倡導進入和改變父權(quán)社會的空間層面，那么，80到90年代女權(quán)主義者則完全排斥任何現(xiàn)存的固定的空間層面，包括認識上的空間層面。女性主義的宇宙觀是由女性的作品、女性的空間和女性的身體組成，丘吉爾和桑塔格的寫作表征了這種宇宙觀，讓不同的女性人物處于同一個時空中，以此來顛覆男性的線性時間話語，而這又在舞臺表演中得到視覺化再現(xiàn)。不管是劇本中的女性人物還是舞臺上的女性演員，她們以親歷者、見證者、表演者、解碼者的角色展示出女性歷史演進的連續(xù)性、循環(huán)性和無邊界性，人們在追問、評價、反思、設(shè)計、表演的過程中闡釋這種來自不同文化語境、不同時空的女性歷史，形成潛在的女性共同體。

四、結(jié) 語

丘吉爾和桑塔格描述了馬琳和愛麗斯與不同女性之間的超現(xiàn)實派對。這使想象的女性群體呈現(xiàn)出雙重特點。她們既是歷史的客體，也是歷史的主體，而她們的交流和敘事行為成為女性群體身份的外在符號。兩位作家通過時空壓縮法重訪女性歷史，在展示差異中尋求類像，在作品中形成橫貫東西、跨越時空的全球化女性群體，表現(xiàn)出對無邊界的女性主義的肯定和對女性生存現(xiàn)狀的關(guān)注。