林佳鋒

（上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200000）

一、別現(xiàn)代理論：走出國(guó)門(mén)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)

學(xué)者王建疆在2014年的“經(jīng)濟(jì)全球化與中俄文化現(xiàn)代化比較論壇”上發(fā)言提出“別現(xiàn)代”概念引發(fā)學(xué)界討論。別現(xiàn)代是一種雜糅著現(xiàn)代、前現(xiàn)代、后現(xiàn)代的似是而非的狀態(tài)，其旨?xì)w在于解決前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代雜糅不分的中國(guó)學(xué)術(shù)界現(xiàn)象，思考思想欠發(fā)達(dá)的現(xiàn)狀。別現(xiàn)代理論涵蓋哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)等方面理論內(nèi)容，作為一個(gè)雜糅萬(wàn)取的社會(huì)理論新見(jiàn)，其創(chuàng)生的基點(diǎn)在于中西之間理論建構(gòu)的差異。將這樣的一種理論差異，或言之理論的話語(yǔ)權(quán)問(wèn)題放入文論研究的視野時(shí)，可以看到貫穿于現(xiàn)代性發(fā)生以后的中國(guó)文論發(fā)展史的一條線索：中西文藝?yán)碚摰募m葛。這種關(guān)系一直是學(xué)界研究的焦點(diǎn)，具體表現(xiàn)于兩組二元關(guān)系中，即中/西、古/今，主要含括了中西文藝?yán)碚撽P(guān)系、中國(guó)文藝?yán)碚撆c古代文藝?yán)碚撽P(guān)系、古代文藝?yán)碚撆c西方文藝?yán)碚撽P(guān)系等諸多問(wèn)題，提出這些問(wèn)題的最終目的是為了解決中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰捏w系建構(gòu)、主義創(chuàng)生。

這一問(wèn)題與中國(guó)近現(xiàn)代、當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展史息息相關(guān)。自晚清以降，洋槍洋炮將中國(guó)社會(huì)強(qiáng)行拉入現(xiàn)代化進(jìn)程，大量西方理論作品開(kāi)始譯介入國(guó)，中國(guó)文藝?yán)碚摫患{入世界文藝?yán)碚撌返姆秶鷥?nèi)。在西方強(qiáng)大的生產(chǎn)力引力作用下，西方文藝?yán)碚撝鸩匠蔀閺?qiáng)勢(shì)話語(yǔ)，使得近代中國(guó)的文藝?yán)碚摖顟B(tài)呈現(xiàn)一種局面：西方社會(huì)被視為進(jìn)步、科學(xué)、自由、發(fā)達(dá)的模范，在范疇、體系與思維方式等方面皆不相同的古代文藝?yán)碚撆c西方文藝?yán)碚摬⒕右皇?、格格不入。學(xué)者靳大成指出：“我們?cè)?0 世紀(jì)初的十幾年時(shí)間里發(fā)生了一些歷史性的變化，使我們與偉大的古典傳統(tǒng)斷然劃開(kāi)了一道鴻溝，而在這個(gè)斷層的此岸，現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制及其規(guī)范已然出場(chǎng)。由此我們形成了一套關(guān)于歷史合理性、關(guān)于現(xiàn)代性、關(guān)于知識(shí)的合法性、科學(xué)方法論等等觀念體系，形成了我們觀察問(wèn)題、思考問(wèn)題的認(rèn)識(shí)論框架。這才是前人所驚嘆的千年未遇之變局，棋局已換，定式和下法還能重復(fù)嗎？”［1］

近代以來(lái)的中國(guó)文藝?yán)碚撆c古代文藝?yán)碚搨鹘y(tǒng)脫節(jié)顯而易見(jiàn)，中國(guó)文藝?yán)碚撛跉v史進(jìn)程中必然走上現(xiàn)代化的道路，但入場(chǎng)過(guò)晚導(dǎo)致話語(yǔ)權(quán)把持在西方手上，后進(jìn)的中國(guó)文藝?yán)碚撝坏霉怨宰袷匚鞣街朴喌囊?guī)則，這又導(dǎo)致了很多問(wèn)題，比如不少學(xué)者在認(rèn)識(shí)到這些問(wèn)題后，意識(shí)到應(yīng)批評(píng)濫用西方理論話語(yǔ)的風(fēng)氣，但手頭上卻只有西方理論話語(yǔ)能夠應(yīng)用，形成了一種類(lèi)似“以子之矛攻子之盾”的滑稽景象。改革開(kāi)放以后，大量西方文藝?yán)碚撝饔咳雵?guó)內(nèi)，國(guó)內(nèi)又掀起對(duì)西方理論的譯介與接受浪潮，中國(guó)文藝?yán)碚撍坪踉诤艽蟪潭壬媳晃鞣轿乃嚴(yán)碚撍畛?，一時(shí)間對(duì)西方文藝?yán)碚摰母哒勯熣摮蔀闀r(shí)髦，且又因翻譯、出版與之前的知識(shí)積壓等原因?qū)е轮形鳜F(xiàn)代、當(dāng)代文藝?yán)碚摪l(fā)展的時(shí)間差，而中國(guó)學(xué)者接受、學(xué)習(xí)的西方理論往往與西方理論的發(fā)生不同步，導(dǎo)致中國(guó)文藝?yán)碚摰捏w系建構(gòu)發(fā)育不良、滯后于西方文藝?yán)碚?。在理論?chuàng)見(jiàn)上的亦步亦趨導(dǎo)致批評(píng)實(shí)踐的落后與模仿，蔣述卓、閆月珍批評(píng)道：“一方面批評(píng)家面對(duì)多元的創(chuàng)作找不到對(duì)應(yīng)的理論與方法進(jìn)行批評(píng)，傳統(tǒng)的批評(píng)話語(yǔ)似乎顯得很尷尬；另一方面，持后現(xiàn)代主義理論的批評(píng)家們完全套用西方文論的話語(yǔ)，這種對(duì)外來(lái)術(shù)語(yǔ)與理論的引進(jìn)完全不顧東西文化背景之差異，完全不顧中國(guó)當(dāng)代文壇的現(xiàn)狀?！保?］國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于這一現(xiàn)象并不是無(wú)動(dòng)于衷，學(xué)者們自20 世紀(jì)90年代以來(lái)做了大量的努力，不論是曹順慶教授提出的“失語(yǔ)癥”“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”，還是張江提出的“強(qiáng)制闡釋”“公共闡釋”等等，皆是中國(guó)文藝?yán)碚摻缭谂c西方文藝?yán)碚摰姆磸?fù)拉扯中反思自身處境的積極成果。如此說(shuō)來(lái)，即使學(xué)界已有反抗的自省以及“破”與“立”的努力，但依然還是沒(méi)有解決理論“落地”（批評(píng)實(shí)踐）時(shí)出現(xiàn)的問(wèn)題，批評(píng)家們依然在使用著西方文藝?yán)碚撏ㄐ械睦碚撛捳Z(yǔ)、范疇、方法對(duì)當(dāng)下中國(guó)的文藝作品進(jìn)行闡釋與批評(píng)，“強(qiáng)制闡釋”論批評(píng)的“場(chǎng)外征用”依然盛行。在此局面下，中國(guó)的批評(píng)家們面臨著國(guó)產(chǎn)理論彈藥不足的窘境。

別現(xiàn)代理論的創(chuàng)建無(wú)疑對(duì)當(dāng)前中國(guó)學(xué)術(shù)界有著別樣的意義：別現(xiàn)代理論借道西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代而又完全不同于西方哲學(xué)體系和價(jià)值體系，是立足于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“思想發(fā)現(xiàn)、理論建構(gòu)與主義創(chuàng)造”［3］，具有中國(guó)現(xiàn)實(shí)特色的新型理論建構(gòu)，尤其是在當(dāng)今西方學(xué)界掌握話語(yǔ)權(quán)的現(xiàn)狀中，其充當(dāng)了沖破學(xué)術(shù)界話語(yǔ)權(quán)壟斷的前鋒，為中國(guó)的主義創(chuàng)造、創(chuàng)新提供了一種全新的可能。為當(dāng)下中國(guó)的文學(xué)批評(píng)量身打造一套“解決方案”，既需“師夷長(zhǎng)技”——學(xué)習(xí)西方理論建構(gòu)的過(guò)程，更應(yīng)深刻理解、把握中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。

在別現(xiàn)代理論建構(gòu)過(guò)程中，相關(guān)學(xué)者與國(guó)際學(xué)界溝通密切，不僅有著觀念的交鋒和理論的“爭(zhēng)斗”，同時(shí)，在論爭(zhēng)中還反映了一個(gè)問(wèn)題，即中國(guó)學(xué)者的發(fā)言是否是“語(yǔ)言”而非僅僅是“聲音”的問(wèn)題。亞里士多德在《政治學(xué)》中宣稱(chēng)人與動(dòng)物的區(qū)別在于人擁有語(yǔ)言，而動(dòng)物只有聲音，西方學(xué)者似乎認(rèn)為中國(guó)常談自身理論的“發(fā)聲”就如同字面意思，僅僅發(fā)出了“聲音”而已，而非“語(yǔ)言”。國(guó)內(nèi)學(xué)者郭亞雄對(duì)這一說(shuō)法進(jìn)行了反駁與質(zhì)疑，認(rèn)為“聲音”“語(yǔ)言”的中西對(duì)立不過(guò)是西方傳教士進(jìn)入中國(guó)時(shí)便逐步萌生的思想誤讀與偏見(jiàn)，而非中西思想的本質(zhì)樣貌。［4］167歸根究底，這其實(shí)是權(quán)力的問(wèn)題，?？聦⒄Z(yǔ)言與權(quán)力相聯(lián)系，話語(yǔ)即權(quán)力，沒(méi)有話語(yǔ)便沒(méi)有權(quán)力，沒(méi)有完整的話語(yǔ)體系、理論體系，更妄有在學(xué)術(shù)上的發(fā)言權(quán)。如此說(shuō)來(lái)，在當(dāng)代的文藝?yán)碚?、美學(xué)理論等人文科學(xué)領(lǐng)域，中國(guó)學(xué)者的話語(yǔ)權(quán)是顯著缺失的。文藝?yán)碚?、美學(xué)理論的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)是不是強(qiáng)化中國(guó)聲音、中國(guó)語(yǔ)言的有效途徑有待證明，但最為關(guān)鍵的是綜合目前已有的知識(shí)生產(chǎn)，推出至少在中國(guó)范圍內(nèi)行之有效的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。

別現(xiàn)代理論是一種特殊的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，主要在于三點(diǎn)，其一是別現(xiàn)代理論立足于本土傳統(tǒng)文論、哲學(xué)思想源流，是對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)況、理論現(xiàn)況的精準(zhǔn)捕捉，是從現(xiàn)象出發(fā)建構(gòu)的理論，是“經(jīng)驗(yàn)”的，更是中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的；其二是別現(xiàn)代理論的建構(gòu)過(guò)程引發(fā)了國(guó)內(nèi)國(guó)外學(xué)者廣泛討論，與國(guó)際學(xué)者的對(duì)話、籌辦國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議與藝術(shù)展、國(guó)外設(shè)立相關(guān)研究中心等等無(wú)疑說(shuō)明了其走向國(guó)外的目標(biāo)與成果，是中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的有效推廣；其三是別現(xiàn)代理論的建設(shè)過(guò)程在某種意義上是中國(guó)學(xué)派的建設(shè)，類(lèi)似于西方主義、學(xué)派的建設(shè)，理論的建設(shè)總是伴隨著相關(guān)批評(píng)實(shí)踐、藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，別現(xiàn)代理論的學(xué)術(shù)會(huì)議與藝術(shù)展是同步進(jìn)行的，別現(xiàn)代藝術(shù)作品的創(chuàng)作、別現(xiàn)代批評(píng)的實(shí)踐也與別現(xiàn)代理論建構(gòu)同步進(jìn)行，呈現(xiàn)了別現(xiàn)代理論作為一種中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的理論生命力，這種同步機(jī)制構(gòu)成了別現(xiàn)代理論—文藝雙向生產(chǎn)機(jī)制，更有力地創(chuàng)新了文藝?yán)碚摻?gòu)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。

進(jìn)入新時(shí)代，建構(gòu)具有中國(guó)特色的、切合中國(guó)實(shí)際的文藝?yán)碚擉w系是文藝學(xué)界目前最為緊迫的任務(wù)之一，這不僅是主流話語(yǔ)強(qiáng)調(diào)的“特色論”“自信論”的要求，也是中國(guó)文藝?yán)碚摤F(xiàn)代性建構(gòu)的重要一環(huán)，是中國(guó)文藝?yán)碚撢呄虺墒斓淖杂X(jué)表現(xiàn)。理論的建構(gòu)離不開(kāi)實(shí)踐，離開(kāi)實(shí)踐的理論宛如空中樓閣，只有經(jīng)過(guò)批評(píng)實(shí)踐檢驗(yàn)過(guò)的文論才能具足長(zhǎng)久的生命力，這是不言自明的。建構(gòu)別現(xiàn)代文藝?yán)碚撔枰趧e現(xiàn)代理論的支撐下進(jìn)行別現(xiàn)代批評(píng)理論與實(shí)踐的建構(gòu)。建構(gòu)于別現(xiàn)代理論基礎(chǔ)之上的別現(xiàn)代批評(píng)要做的便是為批評(píng)家提供一種新的批評(píng)視野與批評(píng)方法，用以闡釋國(guó)內(nèi)當(dāng)下的文藝作品，這是別現(xiàn)代批評(píng)理論的建構(gòu)目的，既是重點(diǎn)，也是難點(diǎn)，在一定程度上有著參與中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)美學(xué)理論建構(gòu)、促進(jìn)文藝?yán)碚摪l(fā)展的意義。

二、別現(xiàn)代批評(píng)理論初探

結(jié)合別現(xiàn)代文藝批評(píng)目前已有的實(shí)踐，可從以下幾方面簡(jiǎn)要闡釋別現(xiàn)代批評(píng)。

在批評(píng)對(duì)象上，別現(xiàn)代批評(píng)的對(duì)象有文藝作品、文化現(xiàn)象。其中，文藝作品批評(píng)可分為兩類(lèi)：一類(lèi)是自覺(jué)秉持著別現(xiàn)代主義理念的藝術(shù)家們創(chuàng)作的作品，一類(lèi)則是改革開(kāi)放以后中國(guó)本土作家創(chuàng)作的作品。前者即“別現(xiàn)代主義藝術(shù)”，這一類(lèi)作品往往聚焦于中國(guó)當(dāng)下社會(huì)出現(xiàn)的別現(xiàn)代癥候并以藝術(shù)形式體現(xiàn)的，是在別現(xiàn)代理論提出后進(jìn)行創(chuàng)作的，或是因其作者提出自己的“別現(xiàn)代宣言”“別現(xiàn)代主義宣言”而被納入此類(lèi)——自覺(jué)的別現(xiàn)代主義藝術(shù)家；后者即中國(guó)本土作家、藝術(shù)家在改革開(kāi)放以后創(chuàng)作的文藝作品，這一類(lèi)作品往往是因?yàn)樽骷?、藝術(shù)家敏銳地捕捉到了中國(guó)社會(huì)中的別現(xiàn)代性而不自覺(jué)地、未設(shè)目的地進(jìn)行了創(chuàng)作，在作品中或多或少地發(fā)掘了別現(xiàn)代性或表達(dá)了別現(xiàn)代主義理念觀點(diǎn)。別現(xiàn)代文化批評(píng)則是批評(píng)家對(duì)具備別現(xiàn)代特點(diǎn)的文化現(xiàn)象進(jìn)行批評(píng)，如王建疆對(duì)“囧”進(jìn)行的文化批評(píng)［5］265-282、對(duì)“消費(fèi)日本”現(xiàn)象及英雄空間的批評(píng)［5］283-300等。

在價(jià)值傾向上，別現(xiàn)代批評(píng)毋寧說(shuō)是“別現(xiàn)代主義”批評(píng)，仿若現(xiàn)代與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義，別現(xiàn)代主義是對(duì)別現(xiàn)代狀況的反思與批判，并力圖占據(jù)“后現(xiàn)代之后”的理論領(lǐng)地，別現(xiàn)代批評(píng)因此也保持著對(duì)別現(xiàn)代的批判、超越的價(jià)值傾向。在具體的實(shí)踐中，別現(xiàn)代批評(píng)往往對(duì)文藝作品中中國(guó)社會(huì)的前現(xiàn)代因素加以批判，所棄是“虛偽現(xiàn)代性”，所求則是“真實(shí)現(xiàn)代性”。

與其他文藝批評(píng)理念不同，別現(xiàn)代批評(píng)更注重“讓藝術(shù)發(fā)言”——構(gòu)建批評(píng)家與藝術(shù)家的對(duì)話關(guān)系。以“別現(xiàn)代”為主旨的學(xué)術(shù)會(huì)議往往會(huì)同時(shí)主辦別現(xiàn)代主義藝術(shù)展，邀請(qǐng)藝術(shù)家到場(chǎng)參會(huì)，不少藝術(shù)家還發(fā)出了自己的“別現(xiàn)代宣言”，別現(xiàn)代批評(píng)力圖在批評(píng)家與藝術(shù)家的對(duì)話中凸顯別現(xiàn)代主義的藝術(shù)張力、美學(xué)思想。同時(shí)，還應(yīng)關(guān)注到別現(xiàn)代批評(píng)的外延，即其對(duì)創(chuàng)建中國(guó)本土、中國(guó)特色的批評(píng)流派的促進(jìn)。別現(xiàn)代批評(píng)催生了一系列秉持別現(xiàn)代主義理念的批評(píng)家，并逐步形成一個(gè)批評(píng)家群體——?jiǎng)e現(xiàn)代批評(píng)家群，為首的自然是王建疆本人及其在上海師范大學(xué)的教師、學(xué)生團(tuán)隊(duì)，他們既作為別現(xiàn)代理論的研究團(tuán)隊(duì)，同時(shí)也進(jìn)行著別現(xiàn)代批評(píng)實(shí)踐，這與王建疆力圖創(chuàng)建能夠?qū)?biāo)法蘭克福學(xué)派等知名學(xué)派的中國(guó)學(xué)派有關(guān)［5］165-166。

在別現(xiàn)代哲學(xué)理論、文藝美學(xué)理論的基礎(chǔ)上，別現(xiàn)代主義落到實(shí)處，以別現(xiàn)代主義的批評(píng)實(shí)踐與理論建構(gòu)為落腳點(diǎn)，正如基頓·韋恩所言：“當(dāng)代中國(guó)話語(yǔ)需要一種量身而定的理論，而別現(xiàn)代主義則是必要的批評(píng)視角”［4］334。肖明華亦強(qiáng)調(diào)別現(xiàn)代理論的建構(gòu)與深入需要提出更為具體的批評(píng)理論，在批評(píng)實(shí)踐中啟發(fā)批評(píng)理論的形成，在別現(xiàn)代的批評(píng)理論與實(shí)踐中才能有效刺激別現(xiàn)代理論的生機(jī)與活力。目前，別現(xiàn)代理論正在逐步完善與建構(gòu)自己的理論體系，有了哲學(xué)、美學(xué)基礎(chǔ)，接下來(lái)更應(yīng)通過(guò)“提升自身批評(píng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化現(xiàn)象和問(wèn)題的能力來(lái)獲得不竭的合法性”［6］。在別現(xiàn)代批評(píng)理論的研究上，學(xué)者羅小鳳提出了自己的見(jiàn)解。她反思了中國(guó)新詩(shī)批評(píng)因未能形成“本土原創(chuàng)的話語(yǔ)模式和理論體系”［7］而遭遇的困境，認(rèn)為別現(xiàn)代理論的原創(chuàng)性為新詩(shī)批評(píng)提供了嶄新的視角與理論支撐，對(duì)新詩(shī)批評(píng)的研究成為別現(xiàn)代批評(píng)理論研究發(fā)展的新增長(zhǎng)點(diǎn)，在論述中提出了別現(xiàn)代批評(píng)的重要特征——對(duì)理論當(dāng)下處境的反思與重構(gòu)。而不論是新詩(shī)批評(píng)，還是別現(xiàn)代批評(píng)，原創(chuàng)性、自主性都成為理論建構(gòu)的重中之重。

1.別現(xiàn)代批評(píng)觀念

別現(xiàn)代批評(píng)何以區(qū)分自己與其他批評(píng)流派的理論？最關(guān)鍵的要點(diǎn)在于批評(píng)觀念的區(qū)分，因此，要建構(gòu)別現(xiàn)代批評(píng)理論，需先建立別現(xiàn)代批評(píng)觀念，對(duì)別現(xiàn)代批評(píng)做一些要素規(guī)定，需強(qiáng)調(diào)用以劃分別現(xiàn)代批評(píng)理論邊界的是別現(xiàn)代批評(píng)的語(yǔ)境——?jiǎng)e現(xiàn)代狀況。別現(xiàn)代的時(shí)空限定將別現(xiàn)代批評(píng)對(duì)象的時(shí)間范圍限定于改革開(kāi)放以后，空間范圍限定為中國(guó)或其他后發(fā)國(guó)家、發(fā)展中國(guó)家、落后地區(qū)，如周韌以別現(xiàn)代理論作了對(duì)土耳其電影《伊斯坦布爾的幸福》的批評(píng)實(shí)踐，是將別現(xiàn)代批評(píng)應(yīng)用至中國(guó)以外國(guó)家、地區(qū)文藝作品的生動(dòng)詮釋。別現(xiàn)代狀況即該地區(qū)、國(guó)家由于發(fā)展起步較晚，現(xiàn)代化發(fā)展不充分，社會(huì)上尚有大量前現(xiàn)代性殘余，且又受席卷世界的后現(xiàn)代主義影響，出現(xiàn)了對(duì)價(jià)值去中心化、離散化、解構(gòu)化的后現(xiàn)代傾向，呈現(xiàn)前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代雜糅的狀況。

首先，文藝作品以別現(xiàn)代理論之視野進(jìn)行判斷是別現(xiàn)代批評(píng)觀的首要任務(wù)，別現(xiàn)代批評(píng)觀強(qiáng)調(diào)對(duì)作品的判斷、區(qū)別，依習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上的講話而言，“文藝批評(píng)就要褒優(yōu)貶劣、激濁揚(yáng)清”［8］。別現(xiàn)代批評(píng)最主要的工作在于從改革開(kāi)放后的文藝作品中捕捉別現(xiàn)代狀況，對(duì)其加以剖析與批評(píng)，從中分辨何為別現(xiàn)代批評(píng)的批判對(duì)象，何為別現(xiàn)代批評(píng)理論的實(shí)踐之源。從中提煉、生產(chǎn)別現(xiàn)代理論，并促成別現(xiàn)代理論反過(guò)來(lái)對(duì)文學(xué)、藝術(shù)生產(chǎn)的指導(dǎo)，構(gòu)成別現(xiàn)代理論-文藝雙向生產(chǎn)機(jī)制。一般說(shuō)來(lái)，理論與作品的生產(chǎn)存在著兩種邏輯順序。一種是作品在前，理論在后，理論家在作品批評(píng)中獲得理論的啟發(fā)，這是常見(jiàn)的理論創(chuàng)建順序；還有一種理論在前，作品在后，理論家提出的理論指導(dǎo)作品創(chuàng)作實(shí)踐的模式。在別現(xiàn)代理論—文藝雙向生產(chǎn)機(jī)制中，這兩種機(jī)制往往會(huì)呈現(xiàn)“銜尾蛇”的樣態(tài)，雙向同構(gòu)、互相生成。

其次，別現(xiàn)代批評(píng)觀認(rèn)為別現(xiàn)代的批評(píng)思想建立在別現(xiàn)代理論哲學(xué)思想、文藝美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，別現(xiàn)代的批評(píng)思想一方面源于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)數(shù)千年之泉眼，在此基礎(chǔ)上不停地生產(chǎn)別現(xiàn)代審美形態(tài)的同時(shí)也在不停地對(duì)這些傳統(tǒng)思想進(jìn)行再生產(chǎn)，使它們?cè)趧e現(xiàn)代狀況中擁有別樣的生機(jī)與活力，發(fā)揮其形而上的、高層次的引領(lǐng)作用；另一方面，別現(xiàn)代的批評(píng)思想乃至理論、主義是歷史性的，是皮亞杰（Jean Piaget）所謂“發(fā)生”的，是因時(shí)而變的，在別現(xiàn)代的不同階段會(huì)誕生不一樣的批評(píng)思想，產(chǎn)生不一樣的批評(píng)效應(yīng)。

最后，別現(xiàn)代批評(píng)觀強(qiáng)調(diào)批評(píng)的價(jià)值取向，即對(duì)別現(xiàn)代主義的弘揚(yáng)，對(duì)社會(huì)正能量的激發(fā)，對(duì)別現(xiàn)代狀況中代表著落后的力量的抨擊與反抗，如貪腐意識(shí)、官本位意識(shí)、男尊女卑意識(shí)等等前現(xiàn)代意識(shí)，又如金錢(qián)至上、商業(yè)至上、消費(fèi)意識(shí)等等現(xiàn)代性弊端，再如對(duì)價(jià)值的消解、對(duì)英雄的矮化、對(duì)崇高的解構(gòu)等后現(xiàn)代思想，以及這些力量的相互媾和、和諧共謀所產(chǎn)生一些別樣的形態(tài)，如“奇葩”建筑、山寨思想等等。這也是習(xí)近平所強(qiáng)調(diào)的“文藝批評(píng)是文藝創(chuàng)作的一劑良藥、一面鏡子，是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量。”［8］

2.別現(xiàn)代批評(píng)的對(duì)象及任務(wù)

別現(xiàn)代狀況反映在文藝作品上一般有幾種樣態(tài)，構(gòu)成了別現(xiàn)代批評(píng)的批評(píng)對(duì)象。

一是藝術(shù)作品被別現(xiàn)代狀況所俘虜，成為了別現(xiàn)代藝術(shù)，這是別現(xiàn)代狀況的直觀反映，在目前已有的批評(píng)實(shí)踐中，別現(xiàn)代藝術(shù)多以“奇葩”建筑的形象出現(xiàn)。周韌在其文章《奇葩建筑：別現(xiàn)代時(shí)期的具象設(shè)計(jì)》中對(duì)這一類(lèi)作品提出批評(píng)，他列舉了一系列“奇葩”建筑：蘇州陽(yáng)澄湖大閘蟹生態(tài)館、河北白洋淀荷花大觀園金鱉館、貴州湄潭縣茶文化陳列館、三亞一號(hào)港灣城等等以仿生為主的奇葩建筑。周韌認(rèn)為這些建筑既不符合現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)理念，又與后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的“文脈”“隱喻”“裝飾”特點(diǎn)相去甚遠(yuǎn)，“這些冠冕堂皇的‘仿生’型奇葩建筑與后現(xiàn)代建筑思想相去甚遠(yuǎn)，只知將自然對(duì)象依葫蘆畫(huà)瓢按比例放大……甚至喪失了建筑設(shè)計(jì)作為一種獨(dú)立藝術(shù)門(mén)類(lèi)的本體語(yǔ)言，直接將建筑設(shè)計(jì)變?yōu)榈袼茉O(shè)計(jì)或者產(chǎn)品設(shè)計(jì)的附庸”［9］90-96。除此之外，別現(xiàn)代的奇葩建筑還存在著大量拼貼、山寨的現(xiàn)象。河北一影視城內(nèi)建有包括埃及獅身人面像、法國(guó)盧浮宮金字塔、泰國(guó)四面佛像等等山寨建筑，甚至遭到國(guó)外相關(guān)組織投訴，還有山西蒲縣的山寨鳥(niǎo)巢、江蘇阜寧的山寨上海世博會(huì)中國(guó)館以及遍地都是的山寨“白宮”等等。周韌認(rèn)為建筑的山寨現(xiàn)象正是別現(xiàn)代狀況中，中國(guó)建筑對(duì)東西方文化的簡(jiǎn)單理解與挪用，以及啟蒙理性帶來(lái)的金錢(qián)至上、商業(yè)至上的現(xiàn)代性后果，對(duì)后現(xiàn)代主義精神的誤用或無(wú)知所造成的，是典型的別現(xiàn)代狀況的具現(xiàn)。［9］90-96

二是作者、藝術(shù)家不自覺(jué)地在作品中捕捉到了別現(xiàn)代狀況，表達(dá)了對(duì)別現(xiàn)代狀況的批判與超越，成為了不自覺(jué)的別現(xiàn)代主義文藝作品。不自覺(jué)創(chuàng)作出了別現(xiàn)代主義文藝作品的作者們?cè)谏钪心軌虿蹲降礁母镩_(kāi)放后中國(guó)社會(huì)的某些別現(xiàn)代狀況，這種體察細(xì)微的捕捉能力是區(qū)分作家、藝術(shù)家與普通人的關(guān)鍵，正如恩格斯對(duì)巴爾扎克的評(píng)價(jià)：“現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利”［10］，巴爾扎克敏銳地捕捉到了他所代表的階級(jí)與制度的傾頹、滅亡。別現(xiàn)代主義文藝作品的作者們、藝術(shù)家們也是如此在作品中不自覺(jué)地書(shū)寫(xiě)了別現(xiàn)代狀況的真實(shí)，并從各個(gè)方面以感性的形式表達(dá)了別現(xiàn)代主義的理論特征。目前已有的對(duì)該類(lèi)作品的批評(píng)實(shí)踐主要聚焦于賈樟柯指導(dǎo)的電影，如《三峽好人》《山河故人》《江湖兒女》等等；莫言的小說(shuō)《檀香刑》《蛙》等；“囧”系列電影以及一些水墨藝術(shù)、裝置藝術(shù)，如徐冰、黃一翰、旺忘望等藝術(shù)家作品。

三是作家、藝術(shù)家受別現(xiàn)代理論影響，主動(dòng)地發(fā)出了自己的“別現(xiàn)代主義宣言”或自發(fā)創(chuàng)作出別現(xiàn)代主義文藝作品。這一類(lèi)藝術(shù)家、作家受到別現(xiàn)代理論啟發(fā)，發(fā)表了“別現(xiàn)代主義宣言”或創(chuàng)作出了別現(xiàn)代主義藝術(shù)。他們的作品題材主要是別現(xiàn)代狀況，應(yīng)用的藝術(shù)技巧、手法多樣，在作品中蘊(yùn)藏著別現(xiàn)代主義哲學(xué)、文藝美學(xué)觀念，作品的創(chuàng)作目的就在于完成別現(xiàn)代主義，達(dá)到對(duì)別現(xiàn)代狀況的批判與超越，如孟巖、左藝林、關(guān)煜、曹玲、要力勇、陳展輝等藝術(shù)家。這一類(lèi)作品往往能夠在實(shí)踐中踐行別現(xiàn)代主義理念，但是也會(huì)出現(xiàn)與別現(xiàn)代理論不符合的部分，這一部分所能呈現(xiàn)的張力是別現(xiàn)代批評(píng)需要發(fā)掘的，正是在這種張力中可以發(fā)掘別現(xiàn)代理論的缺失和空白。也正在于此，別現(xiàn)代批評(píng)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的“在場(chǎng)”和發(fā)言，鼓勵(lì)藝術(shù)家自我批評(píng)或?qū)碚撨M(jìn)行反向批評(píng)和指導(dǎo)，重視批評(píng)與文藝的對(duì)話關(guān)系恰是別現(xiàn)代批評(píng)最具生命力的關(guān)鍵所在。

別現(xiàn)代批評(píng)對(duì)上述三種對(duì)象有著不一樣的批評(píng)態(tài)度和任務(wù)。別現(xiàn)代批評(píng)對(duì)第一類(lèi)作品采取嚴(yán)厲的批判態(tài)度，別現(xiàn)代狀況一方面生產(chǎn)了別現(xiàn)代文藝作品，另一方面又被別現(xiàn)代文藝作品生產(chǎn)著，成為了一種循環(huán)往復(fù)的別現(xiàn)代文藝生產(chǎn)狀態(tài)。也就是說(shuō)，只要這類(lèi)作品還在不斷地生產(chǎn)，別現(xiàn)代狀況就不會(huì)停止，更遑論對(duì)別現(xiàn)代的超越了。因此，別現(xiàn)代批評(píng)應(yīng)發(fā)揚(yáng)批評(píng)應(yīng)有的批評(píng)性，大力批判這類(lèi)作品，激濁揚(yáng)清。對(duì)于第二類(lèi)作品，要求別現(xiàn)代批評(píng)進(jìn)入作品的具體分析和批評(píng)實(shí)踐中，捕捉作品中別現(xiàn)代狀況的蛛絲馬跡，總結(jié)作者所欲表達(dá)的、欲完成的對(duì)別現(xiàn)代狀況的關(guān)注和解決，從這一類(lèi)文藝作品出發(fā)反思別現(xiàn)代主義的理論踐行道路，以其為參考建設(shè)別現(xiàn)代主義。對(duì)于第三類(lèi)作品，別現(xiàn)代批評(píng)要發(fā)揮自己的理論性，以別現(xiàn)代哲學(xué)理論、文藝美學(xué)理論、批評(píng)理論指導(dǎo)作家作品的創(chuàng)作實(shí)踐，在創(chuàng)作中對(duì)別現(xiàn)代理論進(jìn)行實(shí)踐的驗(yàn)證與試驗(yàn)，產(chǎn)生別現(xiàn)代主義文藝流派或文藝思潮。在這類(lèi)作品成為別現(xiàn)代理論的試驗(yàn)田時(shí)，別現(xiàn)代批評(píng)理論就是驗(yàn)證該試驗(yàn)田收效的有效工具，由此便要提出別現(xiàn)代批評(píng)的工具——?jiǎng)e現(xiàn)代批評(píng)方法論。

3.別現(xiàn)代批評(píng)的方法論

別現(xiàn)代批評(píng)方法論是以別現(xiàn)代哲學(xué)、文藝美學(xué)理論為基礎(chǔ)建構(gòu)的，主要著眼于別現(xiàn)代批評(píng)的理論方法與具體實(shí)踐。別現(xiàn)代批評(píng)方法論探討的對(duì)象，主要是別現(xiàn)代批評(píng)活動(dòng)中的途徑、手段和方式。由于別現(xiàn)代理論是基于社會(huì)歷史狀況的現(xiàn)象描述進(jìn)行理論建構(gòu)的，那么在別現(xiàn)代批評(píng)實(shí)踐中，社會(huì)歷史維度的考慮應(yīng)是其最為重要的。一方面，別現(xiàn)代批評(píng)理論受別現(xiàn)代哲學(xué)理論所規(guī)定，別現(xiàn)代哲學(xué)理論取源于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想，儒、道、釋的哲學(xué)思想，應(yīng)用于別現(xiàn)代批評(píng)方法論上，主要是儒家思想起了作用，孔子曾言《詩(shī)》的“興觀群怨”即強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)功效，孟子“知人論世”說(shuō)則重視將作者、作品放到其產(chǎn)生的社會(huì)、時(shí)代中去考察；另一方面，別現(xiàn)代批評(píng)理論的理論目的在于剖析文藝作品中的別現(xiàn)代狀況，是一種具備實(shí)用性的、功利性的企圖；在于使其研究的對(duì)象——?jiǎng)e現(xiàn)代文藝作品或別現(xiàn)代主義文藝作品更有力地影響人、社會(huì)，起到促進(jìn)別現(xiàn)代狀況改善以完成別現(xiàn)代主義的超越的作用。這就要求別現(xiàn)代批評(píng)既要“入乎其內(nèi)”，也要“出乎其外”。

需要強(qiáng)調(diào)的是別現(xiàn)代理論思維方式的應(yīng)用，即王建疆提出的“中西馬我”主張，這是一種對(duì)理論的借鑒與使用的觀念：不論是中國(guó)的理論、西方的理論、馬克思主義理論，只要是能夠行之有效的，就能“為我所用”。在這種思維觀念的指導(dǎo)下，別現(xiàn)代批評(píng)并不糾結(jié)于其使用的理論工具是什么流派或什么主義，而在于該理論方法是否能有效地闡釋、解讀其批評(píng)對(duì)象中的別現(xiàn)代狀況，這或許也是王建疆本人所倚重的老莊思想、佛禪思想按石濤而言之“無(wú)法而法，乃為至法”在具體批評(píng)實(shí)踐中的一種體現(xiàn)。

別現(xiàn)代批評(píng)的步驟簡(jiǎn)單而言就是：判斷——分析——發(fā)揚(yáng)——反思。首先，別現(xiàn)代批評(píng)一般以文藝作品的形式或內(nèi)容所體現(xiàn)出的別現(xiàn)代性入手，即探索該作品是否存在前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代特征、質(zhì)素雜糅并包的現(xiàn)象，判斷作品是否屬于別現(xiàn)代批評(píng)對(duì)象范圍，判斷作品屬于別現(xiàn)代文藝作品亦或是屬于別現(xiàn)代主義文藝作品，對(duì)待兩類(lèi)作品持不一樣的批評(píng)態(tài)度與任務(wù)。其次，別現(xiàn)代批評(píng)進(jìn)一步深入發(fā)掘這些要素所分別蘊(yùn)含的具體內(nèi)涵，結(jié)合作家、藝術(shù)家的經(jīng)歷與“發(fā)言”，分析作品、現(xiàn)象的別現(xiàn)代癥候，提煉作品中對(duì)別現(xiàn)代狀況的深刻思考。再者，別現(xiàn)代批評(píng)對(duì)提煉出的作家、作品思想進(jìn)行發(fā)揚(yáng)，使其從別現(xiàn)代狀況中來(lái)，再應(yīng)用回別現(xiàn)代狀況去，以促成對(duì)別現(xiàn)代的超越。最后，別現(xiàn)代批評(píng)是構(gòu)成別現(xiàn)代理論—文藝雙向生產(chǎn)機(jī)制的重要環(huán)節(jié)。別現(xiàn)代主義文藝作品對(duì)別現(xiàn)代理論的參與一方面通過(guò)藝術(shù)家的發(fā)聲、發(fā)言進(jìn)行，另一方面則以別現(xiàn)代批評(píng)作為橋梁，別現(xiàn)代理論的創(chuàng)建將以別現(xiàn)代批評(píng)的具體實(shí)踐為理論“跨越式停頓”的契機(jī)。因而，別現(xiàn)代批評(píng)的目的不僅是對(duì)文藝作品進(jìn)行批評(píng)闡釋?zhuān)€擔(dān)負(fù)著提煉文藝作品中的別現(xiàn)代主義思想以促進(jìn)別現(xiàn)代理論“跨越式停頓”，以建構(gòu)更完善、更充分、更豐富內(nèi)涵的別現(xiàn)代理論的重要作用。

由于別現(xiàn)代批評(píng)理論乃至整個(gè)別現(xiàn)代理論都仍處于“待有”狀態(tài)，其“開(kāi)源”式的結(jié)構(gòu)框架歡迎理論內(nèi)容的填充，展現(xiàn)了別現(xiàn)代理論開(kāi)放包容的態(tài)度，而別現(xiàn)代理論—文藝雙向生產(chǎn)機(jī)制將使其更具創(chuàng)新能力和生命力。

三、別現(xiàn)代批評(píng)的價(jià)值與意義

1.別現(xiàn)代批評(píng)的理論價(jià)值

首先，當(dāng)代文藝批評(píng)理論存在著“失語(yǔ)癥”的說(shuō)法。曹順慶自1995年在《東方叢刊》上提出“文論失語(yǔ)癥”問(wèn)題后引發(fā)學(xué)界熱議，這一問(wèn)題延續(xù)至今仍然沒(méi)有得到很好的解答，衍生到文藝批評(píng)理論則是批評(píng)理論的失語(yǔ)。面對(duì)復(fù)雜的別現(xiàn)代狀況，當(dāng)代文藝批評(píng)所依賴的文藝批評(píng)理論大多自西而來(lái)，有著水土不服的癥狀，因此這些理論的落地還需經(jīng)過(guò)“中國(guó)化”的處理，但是一方面其本身可能就并不適用于中國(guó)的復(fù)雜狀況，另一方面在進(jìn)行理論中國(guó)化的過(guò)程后，其可能經(jīng)過(guò)理論的變異已失其本色。基于這樣的理論背景，源于別現(xiàn)代、用于別現(xiàn)代的別現(xiàn)代批評(píng)理論無(wú)疑是可以作為當(dāng)代文藝批評(píng)的合身的理論衣服。

其次，別現(xiàn)代理論在國(guó)際范圍內(nèi)引發(fā)熱議，能夠促進(jìn)我國(guó)文藝批評(píng)理論影響力。我國(guó)的文藝?yán)碚摻缯\(chéng)然有不少本土的原創(chuàng)理論，例如“圓形批評(píng)論”“樂(lè)感文化論”“強(qiáng)制闡釋論”等等，但其中除了李澤厚被寫(xiě)入《諾頓理論和批評(píng)選集外》是中國(guó)學(xué)者真正“走出去”的實(shí)證外，進(jìn)入國(guó)際語(yǔ)境、引發(fā)國(guó)際反響的理論恐怕沒(méi)有多少。別現(xiàn)代理論、別現(xiàn)代主義則在國(guó)際上引發(fā)反響，引發(fā)西方學(xué)者對(duì)當(dāng)前中國(guó)在國(guó)際哲學(xué)界、美學(xué)界地位的反思，促使多位西方學(xué)者參與對(duì)話，甚至創(chuàng)辦別現(xiàn)代研究中心等專(zhuān)門(mén)研究中國(guó)別現(xiàn)代狀況、別現(xiàn)代理論的機(jī)構(gòu)。別現(xiàn)代批評(píng)雖然是針對(duì)別現(xiàn)代狀況下的文藝作品的批評(píng)，但是就目前的情況而言，別現(xiàn)代批評(píng)引發(fā)了超出別現(xiàn)代國(guó)家、地區(qū)的學(xué)者的思考，甚至促使他們進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐，如羅克·本茨就對(duì)賈樟柯電影進(jìn)行了別現(xiàn)代批評(píng)實(shí)踐。［11］

最后，在別現(xiàn)代理論召開(kāi)的學(xué)術(shù)會(huì)議與藝術(shù)展中，別現(xiàn)代批評(píng)不期而然地促進(jìn)了當(dāng)代文藝?yán)碚?、美學(xué)理論界的爭(zhēng)鳴，使理論家、批評(píng)家、藝術(shù)家同時(shí)在場(chǎng)，造成理論、批評(píng)、創(chuàng)作三位一體的“空間化”狀態(tài)，為當(dāng)代文藝作品、批評(píng)、理論的發(fā)生、發(fā)展提供了別具特色的機(jī)制：別現(xiàn)代批評(píng)理論設(shè)想的別現(xiàn)代理論—文藝雙向生產(chǎn)機(jī)制。而別現(xiàn)代批評(píng)思潮的生成以及具體的批評(píng)實(shí)踐也證明了其是合理的批評(píng)生產(chǎn)機(jī)制，同時(shí)，其也是值得期待的理論生產(chǎn)機(jī)制，這將在未來(lái)的別現(xiàn)代理論建構(gòu)中得到確證。

2.別現(xiàn)代批評(píng)的現(xiàn)實(shí)意義

別現(xiàn)代理論創(chuàng)生至今，儼然已經(jīng)形成了一個(gè)初具規(guī)模的中國(guó)特色的理論學(xué)派，或言之“中國(guó)學(xué)派”。在其影響下，又出現(xiàn)了別現(xiàn)代主義藝術(shù)流派、別現(xiàn)代批評(píng)思潮，將理論、批評(píng)、藝術(shù)創(chuàng)作“一網(wǎng)打盡”，可謂別樣的百花齊放。這給中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、學(xué)術(shù)現(xiàn)實(shí)提供了不少參考意義。

首先，別現(xiàn)代批評(píng)重視藝術(shù)家的發(fā)聲，為批評(píng)家與藝術(shù)家的對(duì)話提供了平臺(tái)，著力營(yíng)造批評(píng)家與藝術(shù)家的對(duì)話關(guān)系，促成兩者的良性互動(dòng)；再繼續(xù)營(yíng)造了批評(píng)家、理論家與藝術(shù)家的對(duì)話關(guān)系，三重關(guān)系的引入直接促成新型的理論、批評(píng)、創(chuàng)作生產(chǎn)關(guān)系。別現(xiàn)代主義的學(xué)術(shù)研討會(huì)常常配搭別現(xiàn)代主義藝術(shù)作品展。這種方式一方面緊密結(jié)合學(xué)術(shù)理論、創(chuàng)作實(shí)踐，另一方面在某種意義上賦予了藝術(shù)家相應(yīng)的話語(yǔ)權(quán)，部分作為批評(píng)對(duì)象的藝術(shù)家如曹鈴、左義林、劉向華、陳展輝、孟巖、要力勇等發(fā)出了自己的“別現(xiàn)代宣言”，彰顯出別現(xiàn)代主義“讓藝術(shù)發(fā)言”的理念，促成了藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)批評(píng)的良性互動(dòng)，并實(shí)現(xiàn)了學(xué)術(shù)語(yǔ)言向藝術(shù)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)理論創(chuàng)新構(gòu)建與批評(píng)實(shí)踐生產(chǎn)的同步。這無(wú)疑為別現(xiàn)代狀況中的作家、批評(píng)家關(guān)系提供了參考與借鑒。

其次，中國(guó)古代“文人相輕”的說(shuō)法在別現(xiàn)代批評(píng)理論視域中出現(xiàn)了轉(zhuǎn)換，引發(fā)國(guó)內(nèi)外大量的別現(xiàn)代論爭(zhēng)對(duì)別現(xiàn)代理論的建構(gòu)提供了幫助，激發(fā)理論生命力。一方面，別現(xiàn)代批評(píng)對(duì)“文人相輕”提供了別現(xiàn)代主義的新解：“文人相議”，王建疆曾言：“要在論戰(zhàn)中建立主義，在建立主義的基礎(chǔ)上建立學(xué)派、發(fā)展學(xué)派”［12］128，別現(xiàn)代理論以開(kāi)源式的態(tài)度歡迎合理的質(zhì)疑與批判，只有這樣才能促進(jìn)其自身進(jìn)行跨越式停頓，更好地完成對(duì)自身的建構(gòu)。另一方面，王建疆認(rèn)為中國(guó)海外藝術(shù)家并未形成抱團(tuán)的流派，既沒(méi)有自己的創(chuàng)作理論，也沒(méi)有自己的“主義和方法”［12］339，面對(duì)西方的批評(píng)無(wú)力辯駁，導(dǎo)致中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際影響力缺失。因此，別現(xiàn)代理論的提出既給藝術(shù)家們提供了理論、主義、方法的支撐，又以別現(xiàn)代批評(píng)完成了這些藝術(shù)與西方藝術(shù)的切割，助其達(dá)成了跨越式停頓的發(fā)展，是有利于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的。

再者，別現(xiàn)代批評(píng)思潮、流派的建設(shè)經(jīng)驗(yàn)?zāi)転橹袊?guó)的學(xué)術(shù)現(xiàn)實(shí)提供啟示與借鑒。別現(xiàn)代理論在創(chuàng)建之初就提出欲建立中國(guó)學(xué)派的主張，以王建疆為核心的別現(xiàn)代理論團(tuán)隊(duì)更是秉持著這一理念進(jìn)行理論的建構(gòu)和批評(píng)的實(shí)踐，我們足以見(jiàn)識(shí)到即使在似乎更看重個(gè)人才氣的人文學(xué)科，理論團(tuán)隊(duì)的建設(shè)也能對(duì)學(xué)術(shù)發(fā)展產(chǎn)生積極的作用，別現(xiàn)代批評(píng)的思潮生成說(shuō)明了人文學(xué)科團(tuán)隊(duì)建設(shè)的可能性和有效性。

最后，作為跨文化傳播批評(píng)思潮的別現(xiàn)代批評(píng)，在一定程度上提升了學(xué)術(shù)自信，是新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文化自信與理論自信的具體踐行。別現(xiàn)代主義是一種當(dāng)代中國(guó)創(chuàng)新和建構(gòu)的跨學(xué)科理論，其理論基礎(chǔ)扎根于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)背景，其理論源頭取自中國(guó)傳統(tǒng)，其創(chuàng)生目的在于突破西方主義話語(yǔ)權(quán)包圍圈，真正地樹(shù)立起“文化自信”“理論自信”的大旗，以此為基礎(chǔ)的別現(xiàn)代批評(píng)是當(dāng)代中國(guó)新興的批評(píng)思潮，對(duì)別現(xiàn)代批評(píng)進(jìn)行研究亦在一定程度上有參與當(dāng)代中國(guó)文藝學(xué)美學(xué)理論建構(gòu)、促進(jìn)當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚摪l(fā)展的意義。