黃水源

新音樂學(xué)，是我國(guó)近年來音樂學(xué)研究中較為重要的領(lǐng)域之一，該研究?jī)A向自20世紀(jì)80年代中期開始在英美音樂研究中興起。具有該傾向的研究者們提倡從文化研究理論中汲取養(yǎng)分，努力探索音樂所承載的社會(huì)、文化內(nèi)涵，對(duì)不同時(shí)期的音樂作品進(jìn)行了富于新意的解讀，為音樂理解提供了多樣化的角度。在這些學(xué)者中，為我國(guó)音樂美學(xué)界所熟悉的有蘇珊·麥克拉蕊、[1]勞倫斯·克拉默、[2]露絲·索莉、[3]德里克·斯科特[4]等，他們先后出版了不少具有影響力的著作。上述學(xué)者們的研究表明新音樂學(xué)研究方法至少具有兩個(gè)特點(diǎn)：其一，著力闡釋音樂音響之外的內(nèi)容意蘊(yùn)；其二，汲取“人類學(xué)以及其他文化理論的養(yǎng)料”作為音樂闡釋的資源，[5]從而將音樂置于新的理解視角，尋求不一樣的理解結(jié)果。恰如克拉默所言：“(新音樂學(xué))從批評(píng)理論和社會(huì)理論以及哲學(xué)中，而非僅僅從音樂研究中汲取養(yǎng)分……絕不相信音樂是自足的或自律的……不要有所顧忌地去解釋自己感興趣的音樂。自由地聆聽音樂中的意義。”[6]

在我國(guó)音樂學(xué)界對(duì)于新音樂學(xué)相關(guān)理論進(jìn)行的研究中，缺少了對(duì)其中一位較為重要的代表人物——美國(guó)布朗大學(xué)音樂學(xué)教授羅斯·羅森加德·蘇博特尼克足夠的重視，僅有幾篇文章略為提及。[7]不過，楊燕迪在《音樂與文化的關(guān)系解讀：方法論范式再議》[8]一文中認(rèn)為蘇博特尼克“繼承了阿多諾的衣缽”，稱其為“獨(dú)樹一幟的女性學(xué)者”，并認(rèn)為其研究“對(duì)西方音樂中的隱蔽意識(shí)形態(tài)和前人少有關(guān)注的深層文化建構(gòu)進(jìn)行了深入開掘和批判”。[9]由此證明了蘇博特尼克研究的學(xué)術(shù)價(jià)值。本文希望通過介紹、分析蘇博特尼克對(duì)于莫扎特最后三首交響樂的研究，[10]對(duì)蘇氏新音樂學(xué)視角下的音樂闡釋觀念、方法、案例進(jìn)行正面探討，提煉其精華，呈現(xiàn)其局限，期望能為國(guó)內(nèi)學(xué)界提供一份有價(jià)值的參考。

一、蘇博特尼克音樂闡釋理論的背景構(gòu)成

羅斯·羅森加德·蘇博特尼克生于美國(guó)波士頓，于1963年獲得韋爾斯利學(xué)院文學(xué)學(xué)士學(xué)位，并于1965及1973年分別獲得哥倫比亞大學(xué)的音樂學(xué)碩士及博士學(xué)位，師從美國(guó)著名音樂美學(xué)家愛德華·李普曼。[11]她的博士學(xué)位論文題為《洛爾青歌劇中的藝術(shù)與流行：社會(huì)變遷對(duì)歌劇體裁的影響》，對(duì)德國(guó)作曲家阿爾伯特·洛爾青以及德國(guó)大眾歌劇進(jìn)行了社會(huì)維度的分析，探討了19世紀(jì)上半葉德國(guó)歌劇與德國(guó)社會(huì)之間到底構(gòu)成怎樣的關(guān)系。在哥倫比亞大學(xué)求學(xué)時(shí)期，她還師從音樂系的保羅·亨利·朗、歷史系的雅克·巴爾贊以及文學(xué)系的萊昂內(nèi)爾·特里林。1973年至1980年，蘇博特尼克以音樂學(xué)系助理教授的身份在芝加哥大學(xué)開始任教。1977年，她獲得美國(guó)學(xué)術(shù)團(tuán)體聯(lián)合會(huì)和美國(guó)古根海姆基金會(huì)的獎(jiǎng)金。1986年至1987年蘇博特尼克作為音樂客座教授在紐約市立大學(xué)研究生中心任教，于1990年加入布朗大學(xué)音樂系，并于1993年被任命為全職教授。在2009年，她贏得了美國(guó)音樂學(xué)學(xué)會(huì)的斯林姆獎(jiǎng)項(xiàng)，[12]并成為該學(xué)會(huì)的榮譽(yù)會(huì)員。[13]

蘇博特尼克的專著主要有兩本，分別是《發(fā)展中的多樣性：西方音樂中的風(fēng)格和意識(shí)形態(tài)》(DevelopingVariations:StyleandIdeologyinWesternMusic，1991)以下簡(jiǎn)稱《發(fā)展中的多樣性》和《解構(gòu)的變化：西方社會(huì)中的音樂及理性》(DeconstructiveVariations:MusicandReasoninWesternSociety，1996)以下簡(jiǎn)稱《解構(gòu)的變化》。蘇氏對(duì)于莫扎特最后三首交響曲的音樂分析收錄于《發(fā)展中的多樣性》一書中，篇名為《莫扎特最后三首交響曲呈現(xiàn)的批判性世界觀》。蘇氏在《發(fā)展中的多樣性》一書中提及自己多年來一直思考音樂與社會(huì)構(gòu)成怎樣的關(guān)系？以及在音樂教學(xué)、研究過程中，除了以常見的方式——“生平加作品”的方式——來介紹音樂作品之外，還有什么更好的教學(xué)和研究方式？[14]基于這樣的目的，蘇氏不斷尋找某種能激發(fā)自己理論靈感的學(xué)術(shù)資源，當(dāng)她接觸到西奧多·阿多諾的理論時(shí)，逐漸受到影響，并開始借鑒其理論方法來進(jìn)行自己獨(dú)立的研究。

在阿多諾的大部分音樂研究中，高度重視音樂與文化、社會(huì)之間的關(guān)系，正如蘇博特尼克所說：“阿多諾美學(xué)理論的關(guān)鍵是藝術(shù)中嵌入的社會(huì)現(xiàn)實(shí)程度與藝術(shù)概念的自律性成正比?！盵15]為什么阿多諾會(huì)同時(shí)看重藝術(shù)的自律性及藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系呢？這是其理論中的矛盾嗎？蘇氏解釋道，在阿多諾的思想中，認(rèn)為“西方藝術(shù)試圖從社會(huì)中發(fā)展自律性；藝術(shù)作品的自律性越強(qiáng)，它就越能深刻地體現(xiàn)其所處時(shí)代最本質(zhì)的社會(huì)傾向；并且這種特有的分析能夠解釋藝術(shù)結(jié)構(gòu)的社會(huì)意義以便能夠同時(shí)分析藝術(shù)和社會(huì)”。[16]這是阿多諾思想中最具特色及啟發(fā)意義的一維，也是蘇博特尼克及其他具有新音樂學(xué)研究?jī)A向的學(xué)者所高度重視的思想觀念。比如《阿多諾對(duì)于貝多芬晚期風(fēng)格的診斷：重要環(huán)境的早期征兆》[17]一文中，蘇博特尼克介紹了阿多諾理論中音樂與社會(huì)之間的關(guān)系，阿多諾認(rèn)為，“藝術(shù)形式最基本的元素來自于無意識(shí)地繼承藝術(shù)作品所處的社會(huì)背景中的形式范疇及模式，而不是來自于藝術(shù)家自身的想象力。通過一個(gè)復(fù)雜過程的中介，藝術(shù)家早期接受現(xiàn)實(shí)的方式以及當(dāng)時(shí)時(shí)代中的藝術(shù)材料、技巧以及技藝都成為了一種既定歷史時(shí)刻的基本傾向，并融進(jìn)杰出藝術(shù)的形式層面?！盵18]也就是說，藝術(shù)的形式能夠反映藝術(shù)家所處時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和技術(shù)特征。

為了論證這個(gè)思想，阿多諾對(duì)比了貝多芬中晚期音樂作品中形式參數(shù)的不同。阿多諾認(rèn)為，貝多芬的中期創(chuàng)作正值資產(chǎn)階級(jí)興起的啟蒙主義時(shí)期，這一時(shí)期產(chǎn)生了真正的人本主義思想。貝多芬中期創(chuàng)作的音樂也體現(xiàn)了這種思想，該時(shí)期的貝式音樂形式隱喻了個(gè)人利益和社會(huì)利益的統(tǒng)一，進(jìn)而確保了個(gè)體存在的價(jià)值。從音樂層面概括來說，就是個(gè)體與整體、主體與外部世界的有機(jī)聯(lián)系突出體現(xiàn)在奏鳴曲式的展開部和再現(xiàn)部當(dāng)中。展開部是音樂主題不斷自我發(fā)展的部分，它象征著主體從自身走向外部的現(xiàn)實(shí)世界，并以此證明它能夠在不同于自身的外部世界中存在。而再現(xiàn)部則意味著不論主體在外在世界中經(jīng)歷了什么，跋涉了多遠(yuǎn)，它依然能夠回歸自身。這種回歸是邏輯發(fā)展的必然，是個(gè)體與外部世界在更高層面上的整合。[19]在阿多諾看來，貝多芬的這些音樂形式上的選擇，暗含了貝多芬對(duì)于人能夠同外部世界形成和諧共存的期待。

與此相反，阿多諾指出，貝多芬的第三時(shí)期(晚期)社會(huì)發(fā)生了巨變，拿破侖稱帝并試圖恢復(fù)專制統(tǒng)治意味著法國(guó)大革命的失敗，同時(shí)也意味著資產(chǎn)階級(jí)所強(qiáng)調(diào)的人文主義價(jià)值觀隨之瓦解，個(gè)體與外在世界的和諧共存已然成為幻想。這種幻想的破滅也反映在貝多芬第三時(shí)期的音樂形式中。在阿多諾看來，貝多芬該時(shí)期的音樂呈現(xiàn)出一種對(duì)社會(huì)的否定，無法繼續(xù)維持第二時(shí)期中主體與外部世界的統(tǒng)一。為了呈現(xiàn)這種否定，貝多芬竭力使自己的藝術(shù)遠(yuǎn)離社會(huì)，呈現(xiàn)出自律性。如貝多芬的晚期作品《莊嚴(yán)彌撒》，該作品采用了對(duì)位法進(jìn)行創(chuàng)作，而對(duì)位法是一種古老的音樂創(chuàng)作形式，它代表著早期社會(huì)的秩序，是一種具有普遍意義的表現(xiàn)模式，在這種表現(xiàn)模式中幾乎沒有為個(gè)體自由發(fā)展留下太多的空間。在運(yùn)用對(duì)位法進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，作曲家受到此種技法的嚴(yán)格控制，其主體性無法真正地介入到作品中去。由此，該作品所代表的貝多芬晚期風(fēng)格否定了其較早時(shí)期的音樂風(fēng)格，體現(xiàn)出貝多芬音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)向，也體現(xiàn)出貝多芬晚期的音樂作品中主體與外部世界的矛盾。

從上文可見，阿多諾對(duì)貝多芬中晚期風(fēng)格的討論具有明顯的社會(huì)性，阿多諾希望“通過分析音樂同其他人類活動(dòng)的關(guān)系，同時(shí)通過引入其他學(xué)科領(lǐng)域的知識(shí)，……試圖拓展音樂中的人性意義”。用蘇博特尼克的話說，阿多諾嘗試將音樂從純粹技術(shù)分析中拯救出來，將它置于社會(huì)文化語境中，從人性的深度來探討音樂的意義，這種研究思路深刻地影響了蘇氏的音樂學(xué)術(shù)觀。

概言之，蘇博特尼克在其著述中凸顯了“音樂理解”這一核心課題，她之所以特別關(guān)注此課題，不僅是因?yàn)槭艿狡渌乱魳穼W(xué)研究者的影響，更重要的是來自于其教學(xué)實(shí)踐。作為一名在綜合大學(xué)中任教并常年接觸音樂專業(yè)和非音樂專業(yè)學(xué)生的教育工作者，蘇氏一直在探索更多元、有效的音樂教學(xué)方式，以避免當(dāng)時(shí)美國(guó)音樂教育中固有的自律論傾向所帶來的不足。蘇氏認(rèn)為，當(dāng)時(shí)美國(guó)音樂教育普遍使用的從“結(jié)構(gòu)-形式”出發(fā)理解音樂的方式，僅適合“受過訓(xùn)練的耳朵”，而那些沒受過訓(xùn)練的耳朵會(huì)覺得這樣的方式“難以理解”并且不感興趣。[20]蘇氏在教學(xué)中進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，非專業(yè)的學(xué)生對(duì)講授流行音樂、爵士樂的課程更感興趣，因?yàn)檫@些課程強(qiáng)調(diào)了“社會(huì)參數(shù)”。蘇氏吸收了這些課程的特點(diǎn)以適應(yīng)各種教育背景的學(xué)生，比如，她開始在教學(xué)中同時(shí)涉獵藝術(shù)音樂和流行音樂；開始鼓勵(lì)學(xué)生通過閱讀和討論來關(guān)注音樂與文化、社會(huì)的關(guān)系；僅在必要的時(shí)候解釋技術(shù)術(shù)語，并不強(qiáng)求非音樂專業(yè)學(xué)生讀譜或理解音樂的技術(shù)理論；還要求學(xué)生多聆聽音樂，多閱讀相關(guān)文獻(xiàn)，多寫作有關(guān)音樂的文章。在采用了上述教學(xué)方法后，蘇氏發(fā)現(xiàn)最好的文章往往來自非音樂專業(yè)學(xué)生，他們雖然不熟悉技術(shù)術(shù)語，但能將音樂和大量出人意料的參考文獻(xiàn)聯(lián)系起來，音樂專業(yè)的學(xué)生雖然可以很好地完成作業(yè)要求，卻寫得不怎么吸引人。這種情況引起了蘇氏的反思，使她決定探索一條打通音樂與文化理論的教學(xué)、研究之路。[21]為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，蘇氏從阿多諾思想中汲取養(yǎng)料，形成了自身的理論基礎(chǔ)，即音樂理解不能僅停留在形式結(jié)構(gòu)層面，還應(yīng)從社會(huì)、文化的角度理解音樂，探尋音樂形式中蘊(yùn)含的社會(huì)內(nèi)涵。

二、蘇博特尼克論莫扎特最后三首交響樂

在《莫扎特最后三首交響曲呈現(xiàn)的批判性世界觀》一文中，蘇博特尼克想要闡明的是莫扎特這三首交響曲中隱含的一種哲學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，即對(duì)啟蒙時(shí)期哲學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的理性的普遍性及首要性進(jìn)行質(zhì)疑。蘇氏指出，由于理性是人為構(gòu)建出來的，因此想要理解理性便不能將其與人類具象化的情感結(jié)構(gòu)相分離，也就是說，作為抽象化的理性需要在不同的個(gè)體文化所蘊(yùn)含的特殊性、感官性及偶然性中把握。[22]因此，盡管莫扎特大部分的音樂形式繼承了古典音樂風(fēng)格的范式，體現(xiàn)出對(duì)啟蒙時(shí)期理性精神的肯定。但是，由于其最后三首交響曲呈現(xiàn)出對(duì)表層、細(xì)節(jié)的音樂元素的強(qiáng)調(diào)，與現(xiàn)實(shí)世界中的偶然性得以聯(lián)系起來，由此體現(xiàn)出莫扎特哲學(xué)觀念上的轉(zhuǎn)變。

蘇氏坦言，這種結(jié)論無法以任何科學(xué)的方式進(jìn)行證明，她所做的分析是基于自身理解的分析。盡管如此，她依然努力嘗試得出某些合理的結(jié)論。她認(rèn)為，自己音樂分析的核心是“隱喻”。隱喻是修辭學(xué)的術(shù)語，即用象征的手法，將一個(gè)事物比作一個(gè)類似的事物。同時(shí)，本體和喻體之間并不是唯一對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是可以替換為其他事物。比如，蘇氏既可以將音樂隱喻為人生的縮影，也可以將其隱喻為沒有語言的文本。由于隱喻能夠產(chǎn)生多樣的理解，因此受到了新音樂學(xué)學(xué)者們的重視，蘇氏同樣采用了這種手法。比如在分析莫扎特最后三首交響曲時(shí)，她將音樂形式隱喻為現(xiàn)實(shí)世界的縮影。蘇氏希望在賦予音樂形式以現(xiàn)實(shí)意義的同時(shí)，進(jìn)一步討論現(xiàn)實(shí)世界中的問題。顯然，這種論述立場(chǎng)同阿多諾理論有著密不可分的聯(lián)系。

蘇氏認(rèn)為，17世紀(jì)以前，在西方文化中，上帝的觀念起著絕對(duì)的主導(dǎo)作用，由此，早期的西方音樂同歌頌上帝的基督教理念有著密切的聯(lián)系。但是到了17世紀(jì)，代表著世俗音樂的歌劇獲得了很大的發(fā)展，對(duì)上帝的歌頌逐漸轉(zhuǎn)為對(duì)世俗情感的表達(dá)。與此相伴，歐洲的藝術(shù)音樂也逐漸走向自律，強(qiáng)調(diào)音樂同純粹感官愉悅之間的關(guān)系，器樂作品逐漸增多。在蘇氏看來，音樂的自律隱喻著人的自律，隱喻著人從上帝的控制下解放出來并成為具有自我決斷力的存在，甚至成為創(chuàng)造者而不是被創(chuàng)造者。[23]然而，西方人并沒有放棄對(duì)新的統(tǒng)治力的訴求，在啟蒙時(shí)期，許多學(xué)者反復(fù)強(qiáng)調(diào)了普遍理性的意義，這一普遍理性構(gòu)成了宇宙和人心靈的基本法則。蘇氏認(rèn)為，這種文化上對(duì)普遍理性的強(qiáng)調(diào)，以及對(duì)個(gè)體自律、個(gè)體選擇的需求構(gòu)成彼此矛盾的兩個(gè)方面，并存于莫扎特的最后三部交響曲中。前者體現(xiàn)為古典主義時(shí)期普遍的音樂慣例，主要有以下三點(diǎn)。

其一，互補(bǔ)結(jié)構(gòu)。所謂互補(bǔ)結(jié)構(gòu)，在樂句的層次上往往呈現(xiàn)為成對(duì)樂句的形態(tài)，且這些樂句在邏輯上具有對(duì)應(yīng)關(guān)系。換言之，許多音樂段落往往是以兩個(gè)樂句為一組，前一句為先行樂句，后一句為結(jié)果樂句。在全曲結(jié)構(gòu)的層次上，屬功能的區(qū)域同主功能的區(qū)域也形成了一種邏輯上的對(duì)應(yīng)關(guān)系，此外，在屬功能之前會(huì)先用重屬功能對(duì)其進(jìn)行支撐。蘇氏認(rèn)為，主功能和屬功能之間的聯(lián)系在莫扎特看來是顯而易見的，同時(shí)這種聯(lián)系存在邏輯上的必然性。[24]其二，基于功能關(guān)系的音樂結(jié)構(gòu)原則。在古典主義時(shí)期，音樂的不同部分之間往往以最基本的調(diào)性和聲功能作為內(nèi)在組織的依據(jù)，以奏鳴曲式為例，音樂的各部分都有其相對(duì)模式化的調(diào)性關(guān)系，如第一主題與第二主題之間往往構(gòu)成主調(diào)和屬調(diào)的關(guān)系，展開部則往往以屬調(diào)或下屬調(diào)作為起點(diǎn)，以屬調(diào)作為其終點(diǎn)，為再現(xiàn)部中主題調(diào)性的回歸做準(zhǔn)備。無論音樂的表層變化多么豐富，它們都受制于音樂深層的功能關(guān)系，這種深層的功能關(guān)系正是普遍理性原則在古典主義音樂風(fēng)格中的體現(xiàn)。[25]其三，“合理的”解決是音樂發(fā)展的必然結(jié)果。在蘇氏看來，所謂合理的解決包含多種情況，如主題材料的再現(xiàn)，主功能和聲的回歸，音樂張力的削減等等。舉例而言，在《第四十一號(hào)交響曲》的第二樂章中，第7小節(jié)的主題材料在它本來應(yīng)該重現(xiàn)的再現(xiàn)部中被省略了，卻依然出現(xiàn)在最后的第95小節(jié)中，這說明出現(xiàn)在全曲開頭的主題對(duì)整部作品具有絕對(duì)的統(tǒng)攝力，在作品末尾對(duì)其進(jìn)行回歸具有邏輯的必然性。[26]

但是正如前文所述，蘇氏認(rèn)為，莫扎特的這三首交響曲存在著一種矛盾性，盡管莫扎特主觀上可能不希望強(qiáng)調(diào)個(gè)性化風(fēng)格，但是最后三首交響曲依然存在著反叛元素，以此抗?fàn)幑诺鋾r(shí)期所強(qiáng)調(diào)的普遍有效的形式特征。蘇氏指出：“莫扎特最后的三首交響曲依靠強(qiáng)調(diào)具有內(nèi)在個(gè)性的元素，似乎對(duì)統(tǒng)一性理念產(chǎn)生了稍許的偏移，這樣，這些元素將大家的注意力集中在了感官價(jià)值上并損害了功能意義的首要地位?！盵27]她從以下幾方面進(jìn)行了論述。

其一，在《第三十九號(hào)交響曲》中，第二樂章的形式輪廓以及第三樂章較弱的音樂發(fā)展動(dòng)力性都與典型的奏鳴曲式規(guī)則不同。并且在該作品整體風(fēng)格中，弦樂多采用短小動(dòng)機(jī)演奏，強(qiáng)調(diào)自身獨(dú)特的色彩以對(duì)抗管樂長(zhǎng)線條對(duì)位式的敘述，這顯然是強(qiáng)調(diào)了感官上的碎片化、色彩性效果。而盡管《第四十號(hào)交響曲》和《第四十一號(hào)交響曲》的二、三樂章比較符合奏鳴曲式的規(guī)范，但卻充斥著變化音程以及半音化旋律。蘇氏認(rèn)為，在西方音樂文化中，半音體系不僅代表著對(duì)調(diào)性系統(tǒng)的瓦解，同時(shí)也暗含著一種非理性的意義。這些特點(diǎn)均提高了音樂中個(gè)性化的特點(diǎn)并且弱化了理性功能范式的首要地位。[28]

其二，蘇氏指出古典風(fēng)格存在著一種非連續(xù)性，也就是在樂句以及段落之間存在一種斷裂感或終止感。莫扎特的音樂風(fēng)格同樣存在著這種非連續(xù)性，但是，莫扎特的最后三部交響曲在保持了非連續(xù)性特征的同時(shí)，也試圖超越它。比如，在《第四十號(hào)交響曲》中，通過半音化旋律的運(yùn)用，將音樂的各部分連接起來。這種半音化旋律尤其體現(xiàn)在第一樂章的第20至22小節(jié)、第102至105小節(jié)以及160至165小節(jié)等部位。再比如，在《第三十九號(hào)交響曲》第二樂章的第27至30小節(jié)處，恰好為兩個(gè)音樂段落的銜接點(diǎn)，音樂從主調(diào)(降A(chǔ)大調(diào))轉(zhuǎn)向了關(guān)系小調(diào)(f小調(diào))，有較明顯的斷裂感。為了避免這種感覺，莫扎特在第22至25小節(jié)處片段性地讓音樂走向主小調(diào)(降a小調(diào))以預(yù)示即將出現(xiàn)的小調(diào)色彩，保證了此結(jié)構(gòu)分界點(diǎn)不那么生硬。[29]

其三，蘇氏認(rèn)為這三首交響曲常用類比手法。所謂類比，即采用相似材料進(jìn)行音樂發(fā)展，如模進(jìn)、倒影，均屬于此。[30]這種手法存在一種專制性，它并不需要解決，而是依照既定的模式進(jìn)行規(guī)律化的發(fā)展。蘇氏指出：“類比不允許結(jié)束，更不用說必要的解決，但可以無限地?cái)U(kuò)展到包括任何數(shù)量的元素?！盵31]這種對(duì)同一元素不斷強(qiáng)調(diào)的方式將我們的注意力從對(duì)樂句之間邏輯發(fā)展的關(guān)注中，轉(zhuǎn)移到了對(duì)元素本身帶來的感官刺激中。比如，《第三十九號(hào)交響曲》第四樂章的第112小節(jié)至145小節(jié)，小提琴的第一聲部同大提琴聲部存在模進(jìn)關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了相似的旋律及節(jié)奏元素。再比如，在《第四十一號(hào)交響曲》中的207小節(jié)至219小節(jié)，相鄰的旋律樂句之間形成了倒影的關(guān)系，呈現(xiàn)為逆行的旋律形態(tài)和相同的節(jié)奏元素。尤其值得注意的是，該作品采用了很多類比技法，比如開始的第1小節(jié)至第5小節(jié)，相同的材料直接由C調(diào)模進(jìn)到G調(diào)上，或者是165小節(jié)至170小節(jié)，同樣由C大調(diào)模進(jìn)到d小調(diào)再模進(jìn)至E大調(diào)。蘇氏認(rèn)為：“在這些時(shí)刻，本是成對(duì)出現(xiàn)的樂句結(jié)構(gòu)被拆解為平行的結(jié)構(gòu)；不僅如此，在第一樂章和第三樂章中，調(diào)性之間明顯的功能發(fā)展不僅立刻受到類比元素間相互關(guān)系的破壞，也受到了和聲和旋律‘邏輯’上矛盾的破壞?！盵32]也即是說，類比手法不僅呈現(xiàn)相同材料的不斷顯現(xiàn)，更將調(diào)性由主調(diào)強(qiáng)制帶向其他調(diào)性。因此，這種生硬的調(diào)性并置形態(tài)顯然質(zhì)疑了作為主調(diào)C大調(diào)的邏輯優(yōu)先地位，在類比的形態(tài)下，C大調(diào)更像是一種普通的調(diào)性特征可以隨時(shí)被其他個(gè)性化的調(diào)性所取代。

其四，蘇氏認(rèn)為這些交響曲的許多片段都顯示出音樂的進(jìn)行與慣例化的模式有所不同。比如，《第三十九號(hào)交響曲》和《第四十號(hào)交響曲》的第一樂章，展開部中的屬功能組不僅沒有得到解決，而且沒有轉(zhuǎn)回主調(diào)。在《第四十號(hào)交響曲》第一樂章138小節(jié)至139小節(jié)處，d小調(diào)的屬和弦并沒有解決回主和弦，而是經(jīng)過一系列模進(jìn)產(chǎn)生了調(diào)性的游移。這些特點(diǎn)質(zhì)疑了音樂發(fā)展中回歸主調(diào)的邏輯必要性。不僅如此，在《第四十一號(hào)交響曲》的第二樂章中，第73至75小節(jié)屬于C大調(diào)主和弦的范圍出現(xiàn)了不和諧的降D音，是受到之前47至55小節(jié)模進(jìn)中存在的降D音的影響，蘇氏認(rèn)為這種現(xiàn)象可以理解為結(jié)構(gòu)元素之間的沖突，無法完全依靠調(diào)性系統(tǒng)蘊(yùn)含的普遍理性原則進(jìn)行理解。[33]

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)蘇氏對(duì)于阿多諾理論的繼承，她同樣認(rèn)可音樂形式中存在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的隱喻，盡管作曲家本人可能并未意識(shí)到。正如蘇氏所言：“形式的概念以及選擇可以被解讀為一種強(qiáng)有力的證據(jù)，足以證明關(guān)于現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)的推想，盡管是以一種非直接的并且有時(shí)是隱喻的方式?！盵34]蘇氏相信，音樂的理解者完全可以通過語言來發(fā)現(xiàn)音樂形式中所蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)意義。因此，她將莫扎特的風(fēng)格特征理解為對(duì)古典主義普遍風(fēng)格的反叛，試圖挑戰(zhàn)啟蒙時(shí)期普遍理性的基礎(chǔ)地位，并逐步走向崇尚個(gè)性的浪漫主義美學(xué)。在啟蒙時(shí)期，音樂的發(fā)展符合一種內(nèi)在一致性，符合理性的要求，特別體現(xiàn)在奏鳴曲式再現(xiàn)部的材料及調(diào)性回歸中，這些因素成為音樂發(fā)展的必然結(jié)果。而莫扎特音樂中某些細(xì)節(jié)則試圖瓦解這種一致性，從而瓦解了理性原則的邏輯優(yōu)先地位。蘇氏認(rèn)為，這種解讀可以對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理解產(chǎn)生意義，特別是如何評(píng)判個(gè)體的價(jià)值，正如她指出：“在這些作品中，理性作為一種普遍的、統(tǒng)一的、有根據(jù)的結(jié)構(gòu)概念似乎正在轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N更值得討論的概念，即以一種個(gè)人或文化上的特殊視角來理解理性。”[35]

三、蘇博特尼克音樂闡釋理論的得與失

行文至此，筆者已就蘇博特尼克音樂闡釋理論的核心觀點(diǎn)、理論來源和闡釋個(gè)案進(jìn)行了論述。下面將對(duì)其主要價(jià)值做一總結(jié)。

其一，關(guān)于研究方法。作為新音樂學(xué)的代表人物之一，蘇博特尼克試圖發(fā)展的是一條將音樂同文化批評(píng)緊密結(jié)合的理論之路，其目的是要打破當(dāng)時(shí)美國(guó)音樂學(xué)研究中過于注重形態(tài)分析和史料收集的研究方式。對(duì)于蘇氏而言，音樂是社會(huì)文化的載體，音樂理解者應(yīng)努力發(fā)現(xiàn)音樂中的社會(huì)文化意義。這一觀點(diǎn)與阿多諾的音樂闡釋思想有著深刻的聯(lián)系，換言之，蘇氏是在對(duì)阿多諾思想既批判又繼承的基礎(chǔ)上闡發(fā)個(gè)人思想的。她相信，音樂的形式參數(shù)能夠隱喻一定的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，而在對(duì)音樂的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵進(jìn)行解讀時(shí)，不應(yīng)脫離特定的社會(huì)文化語境。比如，蘇氏在分析莫扎特的最后三首交響曲時(shí)，將其置放于啟蒙時(shí)期的音樂文化與社會(huì)語境中，認(rèn)為該三部作品的創(chuàng)作技法既體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)音樂創(chuàng)作的普遍規(guī)則，又體現(xiàn)出莫扎特個(gè)性化的創(chuàng)作特征，這意味著此時(shí)的莫扎特正試圖超越古典主義的普遍音樂規(guī)則，從文化層面上看，這也是對(duì)啟蒙時(shí)期所推崇的普遍理性的質(zhì)疑。

其二，關(guān)于應(yīng)用價(jià)值。如前述，蘇氏重視對(duì)音樂的社會(huì)文化內(nèi)涵的挖掘，強(qiáng)調(diào)多角度闡釋音樂作品，鼓勵(lì)差異的意見。她常常從音樂的細(xì)節(jié)入手，發(fā)現(xiàn)以往未經(jīng)關(guān)注或思考的問題，并同人文理論結(jié)合進(jìn)行分析，這一點(diǎn)十分有利于課堂教學(xué)和音樂普及，特別是面對(duì)非音樂專業(yè)的學(xué)生和愛好者，這種思路能最大程度的激發(fā)這些對(duì)象的學(xué)習(xí)興趣。要知道，許多非音樂專業(yè)的學(xué)生和愛好者并未接受過嚴(yán)格的音樂分析訓(xùn)練，過多的形態(tài)分析不僅為他們?cè)O(shè)置了障礙，更可能削減他們的學(xué)習(xí)興趣。而鼓勵(lì)他們結(jié)合自己的文化社會(huì)知識(shí)來闡釋音樂作品，提出不同的觀點(diǎn)，更易于找到他們與音樂藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性。這種做法或許對(duì)于音樂教育者和被教育者皆有積極意義。

雖然，蘇氏的理論學(xué)說有不少可取之處，但同時(shí)也存在著值得商榷的地方。

其一，蘇氏的音樂闡釋結(jié)論有模式化之嫌。在分析莫扎特最后三首交響曲時(shí)，蘇氏將莫扎特創(chuàng)作技法上的個(gè)性化因素理解為對(duì)啟蒙時(shí)期普遍理性價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的突破，這種理解方式確實(shí)有其獨(dú)到的思維角度，但是在筆者看來，音樂創(chuàng)作中作曲家采用個(gè)性化手法是不可避免的現(xiàn)象，因?yàn)闆]有一個(gè)作曲家會(huì)徹底嚴(yán)格地遵循所處時(shí)代音樂范式來進(jìn)行創(chuàng)作。如果將蘇氏的理解方式放置在其他作曲家的音樂作品中，這種解釋似乎同樣具有有效性，那么，是否對(duì)任何一部作品進(jìn)行這樣的解讀都能推導(dǎo)出這樣的結(jié)論？是否在海頓、貝多芬等人的作品中也能看出上述意味？單獨(dú)分析莫扎特作品的意義又在何處呢？

這種模式化的音樂闡釋傾向在其他新音樂學(xué)研究者的著作中也有出現(xiàn)。比如，蘇珊·麥克拉蕊在其《陰性終止——音樂學(xué)的女性主義批評(píng)》一書中，常從男性和女性的視角看待音樂作品，她認(rèn)為男性代表了陽剛，女性代表了陰柔。與男性氣質(zhì)相關(guān)聯(lián)的音樂形式有色彩明亮的主三和弦或穩(wěn)定的主調(diào)等，由此，當(dāng)某部作品終止在主三和弦的時(shí)候，麥?zhǔn)铣３?huì)認(rèn)為它隱喻了男性氣質(zhì)或父權(quán)制。在分析歌劇《卡門》時(shí)，麥?zhǔn)险J(rèn)為，被卡門所欺騙的霍塞在走投無路之下刺死了卡門，這意味著他對(duì)父權(quán)制的回歸，而歌劇結(jié)束在大三和弦上，又意味著父權(quán)制的勝利。在分析蒙特威爾第的《仙女的悲歌》時(shí)，麥?zhǔn)险J(rèn)為，該作品三段式結(jié)構(gòu)的兩端為主調(diào)C大調(diào)，隱喻了父權(quán)秩序的框架，而中段的a小調(diào)則表現(xiàn)了仙女的悲痛回憶。[36]可見，作為新音樂學(xué)者，蘇博特尼克與麥克拉蕊之間有著十分相似的地方，這種模式化的分析思維既是她們的獨(dú)特之處，也是她們易于被批評(píng)之處。

其二，蘇氏的某些音樂解讀細(xì)節(jié)有牽強(qiáng)之嫌。雖然隱喻的解讀是十分主觀并且自由的，但是把作曲家的個(gè)性化手法認(rèn)為是對(duì)啟蒙時(shí)期普遍理性價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的突破這種想法本身，是無法通過莫扎特本人得到論證的。甚至按照莫扎特生活的時(shí)代背景看，這樣的思維方式顯然是不夠合理的。蘇氏的隱喻解讀最主要的問題在于她的解讀缺少了阿多諾式的社會(huì)層面論證，因此會(huì)讓讀者覺得牽強(qiáng)，難以理解。

任何理論都有其不完美的地方，這些不完美之處或許正是我們下一步思考和探索的起點(diǎn)。不論如何，蘇博特尼克的音樂闡釋理論是有其獨(dú)特價(jià)值和啟發(fā)意義的，值得我們繼續(xù)深入學(xué)習(xí)。對(duì)她來說，音樂不僅是純粹的音響現(xiàn)象，更是承載了社會(huì)內(nèi)涵與文化感悟的聲音載體。通過這個(gè)載體，蘇式不僅想要展現(xiàn)其獨(dú)特的音樂研究視角，更希望能為西方社會(huì)中存在的一些矛盾尋求解決方案，以便能構(gòu)建出一個(gè)更加美好的世界。這體現(xiàn)了她作為一位人文主義學(xué)者深刻的社會(huì)責(zé)任感，也體現(xiàn)了學(xué)術(shù)探索的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。如果說自然科學(xué)試圖為人類創(chuàng)造一個(gè)豐富的物質(zhì)世界，那么，人文學(xué)科則試圖為人的存在營(yíng)造出一個(gè)和諧的精神家園，這正是蘇博特尼克和其他新音樂學(xué)者的研究成果所蘊(yùn)含的重要價(jià)值之一。

注釋:

[1][美]蘇珊·麥克拉蕊，美國(guó)凱斯西儲(chǔ)大學(xué)音樂學(xué)教授。著有《陰性終止——音樂學(xué)的女性主義批評(píng)》(Feminine Endings: Music,Gender,and Sexuality. University of Minnesota Press,1991.)，《傳統(tǒng)的智慧：音樂形式的內(nèi)容》(Conventional Wisdom: The Content of Musical Form. University of California Press,2001.)，《調(diào)式的主體性：意大利牧歌的自我塑造》(Modal Subjectivities: Self-Fashioning in the Italian Madrigal. University of California Press,2004)等專著。

[2][美]勞倫斯·克拉默，美國(guó)福德漢姆大學(xué)音樂系教授。著有《作為文化實(shí)踐的音樂，1800-1900》(Music as Cultural Practice, 1800-1900.University of California Press,1993.)，《經(jīng)典音樂與后現(xiàn)代知識(shí)》(Classical Music and Postmodern Knowledge.California University Press,1995.)，《愛與死之后：性暴力和文化的形成》(After the Lovedeath: Sexual Violence and the Making of Culture.California University Press,2000.)等專著。

[3][美]露絲·索莉，美國(guó)史密斯學(xué)院音樂系教授。曾編纂《音樂學(xué)與差異：音樂研究中的社會(huì)性別和性》(Musicology and Difference:Gender and Sexuality in Music Scholarship.University of California Press,1995.)一書。

[4][英]德里克·斯科特，英國(guó)利茲大學(xué)的音樂學(xué)教授。著有《從色情性到惡魔性：批判性音樂學(xué)研究》(From the Erotic to Demonic: On Critical Musicology.Oxford University Press,2003.)等著作。

[5]賈抒冰.20世紀(jì)80年代以來英美“新音樂學(xué)”發(fā)展綜論[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2010(02):116.

[6]勞倫斯·克拉默,柯 揚(yáng).李斯特音樂中的文學(xué)性[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2013(01):93.

[7]具體文章可以參見:

孫國(guó)忠.當(dāng)代西方音樂學(xué)的學(xué)術(shù)走向[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2003(03):41—49,4.

楊燕迪.音樂與文化的關(guān)系解讀:方法論范式再議[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2011(01):62—68,4.

賈抒冰.20世紀(jì)80年代以來英美“新音樂學(xué)”發(fā)展綜論[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2010(02):117.

黃宗權(quán).走向新闡釋與尋求新意義——“新音樂學(xué)”的音樂分析與闡釋觀探析[J].音樂研究,2013(06):52—63.

王育雯.“新音樂學(xué)”研究中的音樂分析與審美價(jià)值觀[R].行政院國(guó)家科學(xué)委員會(huì)補(bǔ)助專題研究計(jì)劃成果報(bào)告,2003(01):1—16.

楊 婧.作為音樂史家的阿多諾——論《貝多芬:阿多諾音樂哲學(xué)的遺稿斷章》的未競(jìng)與超越[J].黃鐘(武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2018(04):23—32.

[8]楊燕迪.音樂與文化的關(guān)系解讀:方法論范式再議[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2011(01):62—68,4.

[9]楊燕迪.音樂與文化的關(guān)系解讀:方法論范式再議[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2011(01):66.

[10]莫扎特的最后三首交響曲分別為《降E大調(diào)第三十九交響曲》(K.543)、《g小調(diào)第四十交響曲》(K.550)、《C大調(diào)第四十一“朱庇特”交響曲》(K.551)。

[11]愛德華·李普曼，當(dāng)代美國(guó)著名音樂美學(xué)家，哥倫比亞大學(xué)音樂系教授。其代表作有《西方音樂美學(xué)史》(A History of Western Musical Aesthetics)等。

[12]Slim獎(jiǎng)(the H. Colin Slim Award)是由美國(guó)音樂學(xué)學(xué)會(huì)于2005年創(chuàng)立的獎(jiǎng)項(xiàng)，該獎(jiǎng)項(xiàng)旨在頒發(fā)給那些發(fā)表了杰出音樂學(xué)文章的學(xué)者，且要求獲獎(jiǎng)文章需比獲獎(jiǎng)?wù)哌^往的研究更為優(yōu)秀。

[13]https://en.wikipedia.org/wiki/Rose_Rosengard_Subotnik.

http://research.brown.edu/research/profile.php?id=10316.

[14]Subotnik,Rose Rosengard.Deconstructive Variations:Music and Reason in Western Society[M].University of Minnesota Press,1996:xx.

[15]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations:Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:25.

[16]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations:Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:15.

[17]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations:Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:15—41.

[18]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations:Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:19.

[19]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations:Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:20—21.

[20]Subotnik,Rose Rosengard. Deconstructive Variations:Music and Reason in Western Society[M].University of Minnesota Press,1996:xxi.

[21]Subotnik,Rose Rosengard. Deconstructive Variations:Music and Reason in Western Society[M].University of Minnesota Press,1996:xxi—xxii.

[22]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:99.

[23]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:100—101.

[24][25]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:102.

[26]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:103.

[27]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:104.

[28]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:105.

[29]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:106—107.

[30][31]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:107.

[32]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:108.

[33]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:111.

[34]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:98.

[35]同[33].

[36]柯 揚(yáng).描述與闡釋:女性主義音樂研究的兩種途徑——《社會(huì)性別與音樂經(jīng)典》及《陰性終止》之比較[J].音樂研究,2015(03):60—70.