呂南樵

一、中國鋼琴作品民族風(fēng)格形成與發(fā)展的縱向系統(tǒng)分析

中國鋼琴作品民族風(fēng)格形成與發(fā)展歷史縱向系統(tǒng)的分析，是從藝術(shù)實(shí)踐過程著手，以此明晰中國鋼琴創(chuàng)作中民族化道路的成功過程。中國鋼琴作品民族風(fēng)格的縱向歷史，是漫長且多變的。從時(shí)間角度，為了更好梳理我國鋼琴作品民族風(fēng)格的形成，從縱向角度分析，分為下面幾個(gè)層次。

(一)中國鋼琴作品民族風(fēng)格的形成時(shí)期

中國“五四”運(yùn)動(dòng)揭開了中國現(xiàn)代史新篇章，同時(shí)也促使我國鋼琴作品民族風(fēng)格的產(chǎn)生，更多音樂家開始探究被稱作“樂器之王”的鋼琴，并從中國民族角度，對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新。1915年在美國雜志《科學(xué)》中刊登第一首帶有中國民族風(fēng)格的鋼琴作品《和平進(jìn)行曲》[1]。此體現(xiàn)了第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期，中國人民仍追求藝術(shù)、崇尚科學(xué)的民族情感，民族風(fēng)格因素突出。隨后，趙元任又創(chuàng)作了《偶成》鋼琴曲，對(duì)中國民族風(fēng)格與藝術(shù)形式進(jìn)行進(jìn)一步的探索。1923年，蕭友梅向世界呈現(xiàn)了我國第一部以民族歷史為題材的鋼琴曲，名為《新霓裳羽衣舞》，此源于古代同名詩歌，并在此基礎(chǔ)上，進(jìn)行藝術(shù)想象創(chuàng)作，充分體現(xiàn)了中華民族風(fēng)格。

與此同時(shí)，很多作曲家在鋼琴伴奏曲的創(chuàng)作中，也產(chǎn)生了民族風(fēng)格，鋼琴曲伴奏往往與歌曲自身民族風(fēng)格同步，借此藝術(shù)歌曲是由聲樂演唱的民族風(fēng)格、鋼琴伴奏的民族風(fēng)格相符組成，相得益彰。例如1920年藝術(shù)歌曲《大江東去》的鋼琴伴奏曲，就是依附蘇軾作品《念奴嬌·赤壁懷古》中的詞譜寫的；再如中國著名作曲家黃自根據(jù)古代詩詞創(chuàng)作很多藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏，形成鋼琴作品的民族風(fēng)格。

事實(shí)上，自中國鋼琴作品產(chǎn)生之時(shí)起，就是以中華民族風(fēng)格呈現(xiàn)的，形成鮮明的風(fēng)格，雖然與外國歷史悠久的鋼琴作品相比，稍顯稚嫩，但是前景卻是不可估量。

(二)中國鋼琴民族風(fēng)格初步發(fā)展時(shí)期

自“九一八事變”到中華人民共和國成立這段時(shí)間，中國人民經(jīng)歷了眾多歷史錘煉，如抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭等，同時(shí)也創(chuàng)建了很多中華民族歷史新的奇跡。在這一階段，中國鋼琴作品的民族風(fēng)格也得到初步發(fā)展，與之前相比，已經(jīng)慢慢走向成熟，在技巧上更是有所進(jìn)步。我國音樂學(xué)家在探索鋼琴的民族風(fēng)格時(shí)，往往會(huì)借鑒西洋成熟作曲法，有目的地創(chuàng)作并表演，經(jīng)過不斷的嘗試與創(chuàng)新，取得豐富的藝術(shù)成果。1934年，俄羅斯著名作曲家與鋼琴家亞歷山大車列浦寧在游歷中國的時(shí)候，被獨(dú)具特色的中華傳統(tǒng)民族藝術(shù)所感染，特別是中國民族風(fēng)格的鋼琴作品所打動(dòng)。為了更好探索這種藝術(shù)，亞歷山大拜中國京劇大師齊如山為師，并在上海舉辦鋼琴比賽。收集并整理更多具有民族風(fēng)格的鋼琴作品，其中最著名的是老志誠的《牧童之樂》與賀綠汀的《牧童短笛》兩首優(yōu)秀民族風(fēng)格的鋼琴曲，后期被亞歷山大·車列浦寧帶到日本出版，很快獲得大眾喜歡，好評(píng)如潮，發(fā)揚(yáng)中國民族風(fēng)格的鋼琴作品。1945年著名作曲家丁善德先后創(chuàng)作多曲鋼琴曲，通過音樂形象，藝術(shù)地呈現(xiàn)中國風(fēng)景畫中春意盎然的自然景色，更好傳達(dá)中華傳統(tǒng)文化中“天人合一”的民族精神與特色。1946年丁善德創(chuàng)作的大型鋼琴套曲《E大調(diào)奏鳴曲》舉世聞名，在國共兩黨談判背景下，呈現(xiàn)作者前途未卜、喜憂交織的藝術(shù)情感，充分呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)的時(shí)代特色。同年，作曲家桑桐創(chuàng)作的鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》，無調(diào)性寫法，被譽(yù)為中國鋼琴史上的第一首先鋒派作品。著名作曲家、鋼琴家趙曉生評(píng)價(jià)該曲，與當(dāng)時(shí)世界音樂發(fā)展最新潮流所差不多?！对谀沁b遠(yuǎn)的地方》已經(jīng)是中國鋼琴音樂在技術(shù)上充分領(lǐng)先的作品。此處的“領(lǐng)先”是以鮮明民族風(fēng)格為基礎(chǔ)的。

由此可知中國鋼琴作品的民族風(fēng)格在此階段發(fā)展的方向是正確的。

(三)中國鋼琴作品民族風(fēng)格的全新發(fā)展期

從新中國成立到1966年，此階段的文藝發(fā)展在黨的“二為”方向與“雙百”方針指引下，呈現(xiàn)一幅空前繁榮的喜人景象，此也是我國文藝史中的“十七年現(xiàn)象”。此階段的中國鋼琴作品民族風(fēng)格發(fā)展突飛猛進(jìn)，其作品無論在數(shù)量還是質(zhì)量上都前所未有。更多作曲家深入到人民群眾中，整理民間民族音樂。這種“采風(fēng)”形式的活動(dòng)獲得顯著效果。所以此階段的鋼琴作品創(chuàng)作開始以民族風(fēng)格為主流。

此時(shí)期，最先獲得創(chuàng)作成就的就是丁善德作曲家。新中國成立后，丁善德作曲家在上海音樂學(xué)院擔(dān)任作曲系主任，借此有更多精力投入到民族風(fēng)格鋼琴作品的創(chuàng)作上，其成就也令人嘆為觀止。如1950年創(chuàng)作的鋼琴曲《第一新疆舞曲》，借鑒新疆維吾爾族民歌，其主題飽含民族音樂特色。此曲目一出，便在音樂界掀起巨浪，產(chǎn)生“新疆熱”。緊隨其后，有更多作曲家創(chuàng)作出具有“新疆風(fēng)”的鋼琴作品。1953年，丁善德又創(chuàng)作鋼琴兒童組曲，從不同層次反映新中國青少年新生活與新面貌，具有十分鮮明的民族風(fēng)格[2]。

另外此階段，蔣祖馨以民進(jìn)音樂活動(dòng)為題材，創(chuàng)作鋼琴組曲《廟會(huì)》，其中包括五首樂曲，各自表現(xiàn)民族風(fēng)情場景，極具地域與民族特色。廟會(huì)乃是一重要民族風(fēng)俗，佛教、道教、儒教中都有神靈之廟。廟會(huì)自身包含濃濃的中國民族文化特色?！稄R會(huì)》組曲則以寫意性藝術(shù)手法為主，其風(fēng)格也極具新中國成立初期的鋼琴藝術(shù)特點(diǎn)。另外《火把節(jié)之夜》為1954年廖勝京創(chuàng)作，圍繞當(dāng)時(shí)云南白族火把節(jié)歡慶的場面為主題，有濃厚的民族風(fēng)格。

由此可知，中國鋼琴作品的民族風(fēng)格在此階段已經(jīng)達(dá)到前所未有的發(fā)展。

(四)中國鋼琴作品民族風(fēng)格的轉(zhuǎn)折發(fā)展期

此階段從1966年開始，在“十年浩劫”下中國文藝呈一片凋零狀態(tài)。鋼琴藝術(shù)被當(dāng)做崇洋媚外的藝術(shù)，被大力打擊與排斥。但是當(dāng)時(shí)的鋼琴藝術(shù)并沒有完全消亡，仍然突破重重阻力發(fā)展，也獲得了一定成就。

先是由“樣板戲”音樂改編鋼琴曲，如《家住安源》《紅燈記》《紅色娘子軍》等，都是由京劇和現(xiàn)代舞劇等改編，傳承原戲音樂中的民族音樂元素，鋼琴民族風(fēng)格也傳承了本身美學(xué)特征。隨后，更多鋼琴作曲家又對(duì)傳統(tǒng)民族樂器的使用進(jìn)行改編，豐富鋼琴作品的民族風(fēng)格，如鋼琴曲《二泉映月》《十面埋伏》《梅花三弄》《平湖秋月》，等等。這些鋼琴曲不但秉承原民曲，還增加了強(qiáng)烈的民族風(fēng)格。最后，部分作曲家還根據(jù)民歌改編具有民族風(fēng)格的音樂作品，如《瀏陽河》《南海小哨兵》《臺(tái)灣同胞我的骨肉兄弟》等。經(jīng)過改編后的鋼琴作品弘揚(yáng)中華民族文化，同時(shí)影射出我國藝術(shù)領(lǐng)域不朽的光輝。此階段值得一提的是鋼琴作品民族風(fēng)格的經(jīng)典之作——《黃河》，于1969年創(chuàng)作，1970年在北京首演，此作品的鋼琴協(xié)奏曲為《黃河大合唱》，體現(xiàn)對(duì)中華民族母親河的贊頌，以豪邁的鋼琴伴奏，體現(xiàn)中華民族頑強(qiáng)不屈的英雄氣概，突出愛國主義民族精神?！饵S河》風(fēng)格鮮明，已經(jīng)成為中國鋼琴作品民族風(fēng)格的經(jīng)典之作。

由此可知，中國鋼琴作品民族風(fēng)格在此階段雖然經(jīng)受挫折，但是仍然曲折發(fā)展。

(五)中國鋼琴作品民族風(fēng)格的全面發(fā)展時(shí)期

此為1976年到現(xiàn)在，粉碎“四人幫”后，中國進(jìn)入新的歷史階段。以鄧小平理論與“三個(gè)代表”為重要思想，到現(xiàn)在中華民族偉大復(fù)興的“中國夢(mèng)”，民族精神意識(shí)也達(dá)到前所未有的高度[3]。在此背景下中國鋼琴作品的民族風(fēng)格也得到深層次、全方位的發(fā)展，鋼琴作品題材廣泛、形式多樣，都令人刮目相看。汪立三鋼琴作品彰顯民族風(fēng)格，如1982年發(fā)表的鋼琴組曲《東山魁夷話畫意》，融合日本民族風(fēng)格，充分體現(xiàn)中國民族風(fēng)格的開闊性，擴(kuò)展創(chuàng)作思維、擴(kuò)展創(chuàng)作視角。并獲得成功。基于此組曲的多元化民族風(fēng)格獲得很大的成功。另外汪立三創(chuàng)作鋼琴曲《天問》以中國古代愛國主義詩人屈原的同名楚辭作品為題材，彰顯了古音樂的古風(fēng)，民族風(fēng)格十分搶眼。

另外在1979年劉敦南創(chuàng)作鋼琴協(xié)奏曲《山林》，取材于少數(shù)民族；譚盾創(chuàng)作鋼琴組曲《八幅水彩畫的回憶》中，有四首曲目是依據(jù)湖南民謠創(chuàng)作，具有鮮明的地域特色。除此之外，還有《陽關(guān)三疊》《山泉》《云南民歌五首》《長短組合》《三六》《江西民歌五首》等，都具有明顯的民族風(fēng)格，其各顯千秋，發(fā)光異彩。

縱觀整個(gè)中國鋼琴發(fā)展縱向歷史，都是以民族風(fēng)格的形成與發(fā)展為核心，以此也組成了中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展的智力支撐。經(jīng)過對(duì)中國鋼琴作品民族風(fēng)格的縱向系統(tǒng)分析，可知其與中國社會(huì)發(fā)展的精神密切相關(guān)。由此可知中國鋼琴作品民族風(fēng)格的形成與發(fā)展與社會(huì)同步，與時(shí)共進(jìn)，是隨著時(shí)代的進(jìn)步而進(jìn)步的。此類民族風(fēng)格與時(shí)代精神結(jié)合，促使中國鋼琴作品民族風(fēng)格快速發(fā)展，至今已經(jīng)獲得成功的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

二、中國鋼琴作品民族風(fēng)格形成與發(fā)展的橫向系統(tǒng)分析

此與中國鋼琴作品民族風(fēng)格形成與發(fā)展的縱向系統(tǒng)相對(duì)對(duì)立，從空間角度入手，對(duì)具有民族風(fēng)格的鋼琴作品的深度探究。據(jù)此從橫向系統(tǒng)的分析。

(一)中國鋼琴作品藝術(shù)形式的民族風(fēng)格

內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)的同時(shí)反作用于內(nèi)容。由此可知，形式與內(nèi)容互相作用，只有兩者相輔相成，才能相得益彰。所以中國鋼琴作品民族風(fēng)格的藝術(shù)形式，與思想內(nèi)容互相并進(jìn)與依存[4]。具體分析鋼琴藝術(shù)的民族風(fēng)格形式，可分為下面幾點(diǎn)：

第一，體裁上的民族風(fēng)格分析，是對(duì)鋼琴作品的形式類型與樣式探究。鋼琴本來就為西洋樂器，站在外國樂器角度分析，鋼琴作品的體裁，包括協(xié)奏曲、夜曲、幻想曲、敘事曲、隨想曲等。中國鋼琴作品體裁的民族化借鑒外國音樂，主要體現(xiàn)在樂種上。例如鋼琴曲《三六》和《平湖秋月》就是借鑒地域性中獨(dú)特的體裁樣式呈現(xiàn)作品，更加凸顯民族風(fēng)格。

第二，結(jié)構(gòu)上的民族風(fēng)格分析。音樂作品的內(nèi)部構(gòu)造與組織形式，包括思維結(jié)構(gòu)、組織結(jié)構(gòu)、形式結(jié)構(gòu)、情節(jié)結(jié)構(gòu)等。在此我們重點(diǎn)討論組織結(jié)構(gòu)，包括二部曲式、三部曲式、回旋曲式等。中國鋼琴作品結(jié)構(gòu)的民族風(fēng)格，則是利用民族化的形式。例如鋼琴曲《黃河》中，除了借鑒西洋樂曲結(jié)構(gòu)形式，還融入中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)中的起承轉(zhuǎn)合模式。第一樂章——序曲，以《黃河船夫曲》音樂為主旋律。突出祖國兒女勤勞樸實(shí)的性格，體現(xiàn)中華兒女的必勝信念。第二樂章——黃河頌，以《黃河頌》音樂為主旋律，其結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)中華民族黃河文化，博大精深。第三樂章——黃河憤，以《黃河怨》與《黃水謠》為主旋律，體現(xiàn)日本侵略者對(duì)中國人民的壓迫與中國人民的痛苦之情。第四樂章——保衛(wèi)黃河，體現(xiàn)中華人民奮起抗日，誓死取得勝利的大無畏英雄氣概。

第三，手法的民族風(fēng)格。鋼琴作品中運(yùn)用的藝術(shù)手法有對(duì)比、變奏、加花等。通過藝術(shù)手法的民族風(fēng)格體現(xiàn)鋼琴作品整體風(fēng)格的實(shí)例也有很多，如《牧童短笛》就運(yùn)用了多種民族化的藝術(shù)形式，體現(xiàn)民族風(fēng)格的精妙絕倫。整首曲目將中國民族傳統(tǒng)音樂與歐洲曲目中的和聲、復(fù)調(diào)等結(jié)合，充分體現(xiàn)中國化音樂之美。全曲為4/4拍，極具中國特色，曲目運(yùn)用對(duì)比并置的自由式二部對(duì)位的藝術(shù)手法。具有民族化的五聲調(diào)式交替，營造出明朗、和諧、清新的民族風(fēng)格，充滿中國鄉(xiāng)土氣息。全曲有三段式，以第一段為例，從第1到第24小節(jié)，使用的是自由對(duì)位二聲部復(fù)調(diào)手法，音樂主題在五聲音節(jié)上。另外增加了加花藝術(shù)手法，促使整首音樂運(yùn)用力度與音色等多種對(duì)比藝術(shù)手法，增強(qiáng)樂曲民族風(fēng)格特色。

(二)中國鋼琴作品演奏藝術(shù)的民族風(fēng)格

鋼琴作品的演奏藝術(shù)，任何民族風(fēng)格與藝術(shù)形式的表現(xiàn)都會(huì)依靠精妙的演奏藝術(shù)體現(xiàn)出來，否則便是“紙上談兵”。在中國鋼琴作品民族風(fēng)格形成的時(shí)期，演奏風(fēng)格就產(chǎn)生了。換言之，中國鋼琴演奏藝術(shù)演奏風(fēng)格促使民族風(fēng)格的形成與發(fā)展，主要體現(xiàn)在下面兩點(diǎn)：

第一，旋律。旋律是鋼琴作品民族風(fēng)格演奏藝術(shù)體現(xiàn)的核心，在此鋼琴作品的旋律有鮮明的民族風(fēng)格，還在演奏藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)對(duì)中華傳統(tǒng)音樂旋律線條的繼承與發(fā)揚(yáng)。例如《彩云追月》鋼琴曲的旋律則是運(yùn)用中國民族化五聲音階，充分體現(xiàn)彩云永不停留的奮進(jìn)精神，同時(shí)也是中華民族精神的詳細(xì)寫照[5]。

第二，情感。中國鋼琴作品演奏藝術(shù)的民族化，情感則是重中之重。鋼琴作品民族化的演奏一定要有情感傾入，以情帶聲、聲情并茂，將民族情感充分傳遞給受眾，促使其產(chǎn)生情感共鳴，達(dá)到以情動(dòng)情的演奏效果。例如我國鋼琴家郎朗在演奏鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的時(shí)候，集自身情感與作品情感于一體，兩者水乳交融，促使此作品成為表達(dá)中國民族情感的典范。從本質(zhì)分析，中國鋼琴演奏藝術(shù)中，民族情感的表達(dá)更能體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)思想精神，強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，理論價(jià)值更強(qiáng)。

結(jié) 論

綜上，本文對(duì)中國鋼琴作品民族風(fēng)格的形成與發(fā)展，從歷史回顧(縱向系統(tǒng))與具體分析(橫向系統(tǒng))角度進(jìn)行詳細(xì)探究，充分論證中國鋼琴作品民族風(fēng)格形成與發(fā)展的主要內(nèi)容與形式，為其他學(xué)者研究提供理論思考價(jià)值。

注釋:

[1]李岱平.繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂 發(fā)展民族音樂文化——以中國鋼琴曲《瀏陽河》為例[J].戲劇之家,2019(20):43—44.

[2]郝建平,郝建軍.中國鋼琴獨(dú)奏作品創(chuàng)作百年回顧與啟示[J].集寧師范學(xué)院學(xué)報(bào),2018(05):27—31.

[3]陳新宇.中國民族風(fēng)格的鋼琴作品——以《劉三姐主題幻想曲》為例子分析[J].戲劇之家,2017(22):68.

[4]伍鈺佳.中國鋼琴作品中民族風(fēng)格的表現(xiàn)——以孫以強(qiáng)鋼琴曲《春舞》為例[J].黃河之聲,2017(01):89—90.

[5]謝 丁.中國民族風(fēng)格四手聯(lián)彈作品演繹——以《花兒為什么這樣紅》為例[J].藝術(shù)教育,2016(01):114.