趙 昕，丁 幸

□文化學(xué)研究

文化符號學(xué)視域下徽州民謠保護(hù)與傳承研究

趙 昕，丁 幸

（安徽財經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 蚌埠 233000）

作為深埋于鄉(xiāng)土社會的民間口頭藝術(shù)，徽州民謠長期處于被低估與“失語”的狀態(tài)，并在全球化下因文化根基與生產(chǎn)環(huán)境斷裂而瀕臨消亡。從文化符號學(xué)理論出發(fā)，經(jīng)由文本—文化—符號域的研究路徑，通過對徽州民謠文化符號、傳播機(jī)制、傳承空間的分析，探究徽州民謠文化記憶、身份認(rèn)同與文化連續(xù)性三者之間的關(guān)系。并以此為突破口進(jìn)一步確立徽州民謠作為中間機(jī)制，連接國家、族群與文化的認(rèn)同方式，以期為新時代下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承提出可行性建議。

文化符號學(xué)；徽州民謠；文化遺產(chǎn)保護(hù) ；民俗符號 ；

一、文化符號學(xué)理論研究現(xiàn)狀

文化是人類集體創(chuàng)造的非遺傳性信息的總和，由代代相傳、約定俗成的符號、象征、文本所承載，而符號作為存儲信息的載體與意義傳達(dá)的基本單位，被視為人類個體、集體傳遞信息的中介和與外部世界的鏈接?！敖忉屓祟悓W(xué)派”的創(chuàng)始人克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）認(rèn)為：“符號不僅是我們生物的、心理的和社會的表達(dá)工具或相關(guān)因素，它們也是我們存在的先決條件?！盵1]對于符號學(xué)的研究，其發(fā)展脈絡(luò)在歷時性層面由對個體認(rèn)知與自然語言領(lǐng)域的研究拓展到群體社會與文化記憶領(lǐng)域的研究；共時性層面由對符號個體性的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)Ψ栂到y(tǒng)性的關(guān)注，不同的研究視角也形成了以皮爾斯（C. S. Peirce）與莫里斯（C. W. Morris）為代表的西方結(jié)構(gòu)主義和以索緒爾（F.de Saussure）為代表的蘇聯(lián)符號學(xué)這兩大現(xiàn)代符號學(xué)體系。并在這兩大研究體系支撐下，符號學(xué)嘗試與其他學(xué)科領(lǐng)域（語言學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等）融合發(fā)展，例如俄國形式主義（Russian Formalism）等流派，但其總體還以符號學(xué)的視角對文化進(jìn)行研究，即文化被闡釋為大量符號組織與分解的客體。正如皮爾斯所言：“將符號作為學(xué)科的態(tài)度有兩種，一是將符號學(xué)放在其他學(xué)科之列；二是將符號學(xué)作為其他學(xué)科研究的工具?！盵2]因此前期文化符號學(xué)僅作為符號學(xué)的分支和文化領(lǐng)域的研究方法而存在。直到1973年全蘇斯拉夫大會上，塔爾圖符號學(xué)派代表人物尤里·米哈伊洛維奇·洛特曼（ЮрийМиха йловичЛотман）與烏斯賓斯基等其他學(xué)派成員，受雅各布森結(jié)構(gòu)主義方法與巴赫金形式主義文學(xué)理論的影響，從信息論的角度對文化進(jìn)行重新闡釋，首次提出“文化符號學(xué)（Cultural Semiotics）”概念，將文化確定為塔圖學(xué)派唯一研究的對象并提出了系統(tǒng)的界定闡述與方法論。洛特曼認(rèn)為：“文化是用特定方式組織起來的符號系統(tǒng)。”文化符號學(xué)并不是單一研究某個符號的存在或意義，而是將文化視為一個外部整體性與內(nèi)部多級性的符號系統(tǒng)，結(jié)構(gòu)性的分析符號的記憶交流、意義生成與更新機(jī)制。這一論點引起西方學(xué)術(shù)界廣泛關(guān)注并迅速發(fā)展。筆者認(rèn)為文化符號學(xué)克服了皮爾斯提出的符號是符號學(xué)中心的“原子論”對文化研究的片面性，又是對索緒爾認(rèn)為符號與意義不可分割“整體論”的突破創(chuàng)新，其理論特色有以下幾點：一是將文化看成符號現(xiàn)象進(jìn)行反思與認(rèn)知；二是文化的存在與發(fā)展是由符號的過程機(jī)制為第一位來完成；三是符號是文化研究的重心與方法論。綜上所述，文化符號學(xué)從文化現(xiàn)象切入，從符號觀與結(jié)構(gòu)觀分析文化，將文化思維、文化交際、文化功能、文化意義等諸多側(cè)面聯(lián)合起來，形成相互制約、相互依存的模式化體系。

二、徽州民謠的發(fā)展及其藝術(shù)特點

徽州民謠是在古徽州社會框架下積淀形成的群體性表述的文化成果與文化形態(tài)，筆者結(jié)合徽州歷史文化脈絡(luò)去推演徽州民謠的發(fā)展歷程，從內(nèi)容上將徽州民謠分為世俗生活中“以禮克己”的情感抒發(fā)性歌曲與儀式場域中“以禮制族”的文化傳承性歌曲；在歷時性上將徽州民謠分為程朱理學(xué)下的發(fā)展期、宗族制度下的高峰期、新中國成立后轉(zhuǎn)型期、全球化下的激蕩期等四個時期。不同時期文化語境下徽州民謠都具有不同的表現(xiàn)形式與文化功能，但均有一個清晰的發(fā)展動因，便是徽州民謠是依靠認(rèn)同才傳承至今的，因此探究其建構(gòu)認(rèn)同的機(jī)制是延續(xù)徽州民謠發(fā)展的關(guān)鍵所在。

在藝術(shù)特點上，徽州民謠具有如下特點：1.地域特色濃厚，古徽州“六邑之語不能相通，非若吳地，其方言大抵相類也”[3]的地理環(huán)境與皖南宗族文化融入的儒家禮俗積淀形成了徽州民謠獨(dú)特的文化空間，因此徽州民謠作為“說”的語體，在吟唱上極具口語化表述與方言押韻，內(nèi)容簡單明了、節(jié)奏感較強(qiáng)，例如績溪民謠《推車謠》“雞來爭，狗來舔，喔羅唆，把渠（他）趕得一走！”[4]32中“喔羅唆、渠”的方言運(yùn)用；又如績溪民謠《看花燈》“宰宰到績溪看花燈……碰碰著賣油賣鹽，擔(dān)踩踩著俺只雞眼睛”[4]16中“宰宰、碰碰、踩踩”的疊聲詞運(yùn)用，為徽州民謠的廣泛性傳播與族群認(rèn)同奠定了語言基礎(chǔ)。2.“自上而下”等級序列一體化，徽州是“程朱闕里”“東南鄒魯”的宗族體制，受朱子理學(xué)的影響極為深重，這種自上而下的禮俗表征也在徽州民謠中體現(xiàn)得淋漓盡致，例如《十二月勸經(jīng)》中通過“一心只有行善道,皇天不負(fù)有心人”[5]的短句去規(guī)勸人們遵守禮儀、恪守孝道；《遠(yuǎn)親與近鄰》中通過“遠(yuǎn)親哪有近鄰好,近鄰不如對門親”[4]117的俗語表達(dá)了鄉(xiāng)土社會中對鄰里和睦人際關(guān)系的追求。同時徽州民謠在群體儒化規(guī)訓(xùn)的同時還兼具個體的情感化表達(dá)，例如《長工謠》中以長工視角吟唱出“一天幾千幾百行,還說我是‘乞人郎’”[4]66的生活艱辛；《轎夫嘆》中以勞動者視角哭訴“有福之人人服侍,無福之人服侍人”[4]118的舊社會不公。這種雙重視角的融合為徽州民謠在時空中崇“禮”信仰與日常世“俗”生活的互動奠定了基礎(chǔ)。3.藝術(shù)表現(xiàn)形式豐富。作為鄉(xiāng)土社會的民間口頭藝術(shù)，徽州民謠遣詞造句不雕琢、不修飾，表現(xiàn)類型多樣，不僅有兒童游戲的形式、也有男女對歌、猜謎歌等多樣化的形式，貫穿了徽州人民成長與生活的全過程，也表征著他們的歷史根基與自我認(rèn)同。

三、文化符號學(xué)下徽州民謠的表征與分類

文化的本質(zhì)是認(rèn)知，通過語言、符號與其他象征系統(tǒng)的共同建構(gòu)而形成獨(dú)特文化形態(tài)。揚(yáng)·阿斯曼（Jan Assmann）認(rèn)為文化是“關(guān)于所有知識的集體性的概念，這種知識通過幾代人反復(fù)的社會實踐和啟蒙而獲得，指導(dǎo)著一個社會的互動框架中的行為和體驗。[6]”徽州民謠便是在譜系性社會框架下，由徽州人民根據(jù)地域文化創(chuàng)作、口頭傳頌的文化形態(tài)。但在研究層面，因文化形成的過程充滿了偶然性和不確定性，需以一種系統(tǒng)性的研究范式進(jìn)行研究，文化符號學(xué)便是以清晰的邏輯思維為線索，從符號入手，經(jīng)由文本—文化—符號域的研究路徑，揭示了文化生產(chǎn)中的普遍性機(jī)制，為全局性的文化研究提供了路徑與方法。同時文化符號學(xué)又能將形而上的文化內(nèi)涵附著在具體的文化事物上，回歸到文化現(xiàn)象中進(jìn)行實踐性驗證，形成以文化基因回溯于源頭，文本傳播建構(gòu)于過程，具象符號凝聚于終點的閉環(huán)。因此本文也將遵從文化符號學(xué)中“文本—文化—符號圈”的研究路徑，由點到面地闡述文化符號學(xué)在徽州民謠中的表征與分類。

（一）符號：徽州民謠的文化承載與傳播載體

符號作為文化系統(tǒng)與組成機(jī)制的基本單位，是將人類習(xí)得的書面經(jīng)驗、文字經(jīng)驗、親身經(jīng)驗以及相關(guān)的思辨活動提煉并情感化映射到符號的表意過程。德國哲學(xué)家卡西爾（Ernst Cassirer）認(rèn)為：“人區(qū)別于動物性的標(biāo)準(zhǔn)是創(chuàng)作了符號?！盵7]對于符號，索緒爾式的結(jié)構(gòu)主義將其看作文化橫截面的縱向累積，注重研究符號在共時性層面上高度抽象的“語法”與“規(guī)則”，卻忽略了歷時性層面上的感性認(rèn)知與行動實踐。隨后皮爾斯提出強(qiáng)調(diào)實踐過程與心物交融的指號三元互動觀，雖能夠彌補(bǔ)索緒爾理論的不足之處，但卻依舊囿于符號的視角探討文化。洛特曼在二者的理論基礎(chǔ)上，基于人腦左右半球的分工的思維機(jī)制，提出人類思維符號的兩大類型——以自然語為代表的離散性符號與以圖畫為代表的渾成型符號，并從二元視角給予符號進(jìn)行了分類與定義。

對于離散性符號，洛特曼認(rèn)為離散性符號與內(nèi)容間沒有直接聯(lián)系，而是圍繞著“符號—符號使用者”的關(guān)系而展開，依靠約定俗成的歷史傳承性被某個族群與國家接受。因此對離散性符號的理解應(yīng)以使用該符號的具體的人為存在前提，同時符號使用者也被視作符號的具象載體而歸為文化傳播的組成部分，二者互為因果共同發(fā)展?；罩菝裰{的藝術(shù)形式也具有鮮明的離散性符號特點，古徽州因封閉的地理因素導(dǎo)致徽州民謠形成了只通行于某個地區(qū)或階層、依靠歷史傳承約定俗成的“方言記憶”。例如績溪民謠《哄娒歌》中“娒兒乖乖寶，娘去摘茶草，娒兒乖乖寶，娘去賺茶銀。摘茶草，賺茶銀，用來供大供細(xì)供成人”[8]6中“細(xì)”在績溪方言中代表“小”，這里指代小孩。又如績溪民謠《月亮下來看世界》中“月亮太太，拜爾三拜。保佑明年好世界世界多多，端上靈山看外婆。外婆在哪塊？在天上。彩翹上扣？金鉤銀鉤鉤上扣，彩翹下來，糠篩米篩篩下來”[4]49中“彩翹”在績溪方言中是“怎么”的意思，方言的使用成為徽州民謠凝聚族群認(rèn)同并得以傳承至今的必要因素。

另一類是以圖畫為代表的渾成型符號，洛特曼認(rèn)為其符號是圍繞“符號—觀念/對象”的關(guān)系而展開，符號表征是依照客觀事物的形態(tài)而模擬形成的，因此形象較為直觀、意義相對完整、更易被傳播與識別。特別是徽州民謠基于民眾、源于生活的創(chuàng)作動機(jī)促進(jìn)了渾成型符號的產(chǎn)生。從現(xiàn)存的徽州民歌的題材分類來看，民謠中有表現(xiàn)生產(chǎn)生活的勞作歌曲，有抒發(fā)個人情感的時事歌曲，也有反映民間習(xí)俗與宗教禮儀的儀式歌曲，其創(chuàng)作均由民眾從生活中汲取素材與靈感，在頭腦中映射形成完整、渾成的圖像性符號，并將其轉(zhuǎn)譯為歌謠中線性、有限的語言性符號而儲存起來。例如績溪民謠《山里好》“手捏苞蘿倮，腳踏料炭火。無憂又無慮，皇帝不敵我”[9]54中“苞蘿倮”指玉米做的餅，“料炭”指用雜木做的炭，其符號類型均是徽州人在生活中吃與用的物件。又如績溪民謠《正月初一朝》“正月初一朝，青菜煮蒸糕。又有當(dāng)嗒（爆竹）放，又看舞獅來，一日到夜真熱鬧！正月初一朝，穿新衣，戴新帽。東邊拜朝婺，西拜老子娘。有紅包，又有矮短糖”[4]171中“舞獅”“紅包”“矮短糖”均是徽州人在過年時寄托美好生活的儀式與物件，通過歌謠的吟唱又重新轉(zhuǎn)化為聽者頭腦中的具象事物，渾成型符號的使用也成為徽州民謠得以傳播發(fā)展的關(guān)鍵因素。

洛特曼雖從二元對立的角度給予符號分類，但是他也進(jìn)一步提出：“離散性符號與渾成型符號在文化中不僅僅是相互依存，它們始終處于互動互補(bǔ)、相互碰撞、相互轉(zhuǎn)換的過程中?！盵10]他認(rèn)為在任何一種文化形式中這兩種符號類型都是不可或缺的，它們貫穿于文化產(chǎn)生發(fā)展傳播的過程中，在對比中共存共生。這兩種符號類型在徽州民謠文化中形成了“聚內(nèi)—外擴(kuò)”的傳播特點，離散性符號是文化得以內(nèi)部流通傳播的關(guān)鍵，例如徽州民謠具有通行于文化中某個階層、某個區(qū)域的“方言記憶”吟誦的特征，差異明顯的語聲性符號可視為繼承下來約定俗成的象征體系，成為處于同一文化符號系統(tǒng)內(nèi)群體互辨身份與族群認(rèn)同的關(guān)鍵。而渾成型符號卻是文化得以外部傳播的關(guān)鍵，在文明源初時期，人類通過感知外部世界刻畫出依據(jù)形象傳意的符號類型，因此在不同類別文化中，許多符號形象都是類似并相通的，例如太陽在各個文化中都是向外放射狀，并均代表著光明、希望的意義。所以以圖畫為代表的渾成型符號的共通理解，構(gòu)成了不同文化背景下族群得以交流溝通的先決條件。徽州民謠中對天氣植物的描述、衣食住行的表達(dá)、對家鄉(xiāng)的熱愛、對美好生活的向往都成為不同文化系統(tǒng)下可以溝通共情的關(guān)鍵。

同時在任何一種文化形式中渾成型符號與離散性符號也可以相互轉(zhuǎn)換，洛特曼提出：“翻譯是意識的主要機(jī)制?！碑?dāng)信息傳達(dá)越界到某類符號系統(tǒng)之外時，例如從離散性符號向渾成型符號外部轉(zhuǎn)向時，則需要通過重新編碼“翻譯”成另一類符號系統(tǒng)的語言?；罩菝裰{是“方言”寫成的文本，但在信息化、全球化社會轉(zhuǎn)型中,傳承場域與民族多樣性的離失造成了“方言”即離散性符號的瓦解，引發(fā)了群體性“文化認(rèn)同”與“族群認(rèn)同”的危機(jī)。而渾成型符號具象性、約定俗成等特征，為不同族群間溝通與認(rèn)同提供了可識別、交流的可能性。但由于渾成型符號與離散性符號的語言結(jié)構(gòu)不同，其代碼間具有不勻質(zhì)性與界限性,因此這種翻譯并不是一一對應(yīng)的機(jī)械轉(zhuǎn)譯，而是需以意會的方式進(jìn)行信息遷移與交換，并且在轉(zhuǎn)換過程中也會存在各種“誤會”與“偶然性”的情況。洛特曼認(rèn)為正因在翻譯中這兩種語言類型間的互擾、交織、疊加，不僅保證了文化信息的保存與傳遞,同時也在編碼解碼的轉(zhuǎn)換中生成不可預(yù)見的文化更新與意義。因此從詞語文本到圖畫文本的轉(zhuǎn)變是新時代下傳播與復(fù)興徽州民謠的關(guān)鍵所在，筆者在徽州民謠優(yōu)化實踐中，也遵循這樣的邏輯體系。首先以績溪縣村落為圓心，通過對口述對象錄音和文字記錄方式向周邊擴(kuò)散式地收集徽州民謠曲目，并對徽州民謠的唱詞內(nèi)容、語言結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)形式等離散性符號進(jìn)行研究，探究其構(gòu)成文化意義的符碼意象。其次選取徽州民謠中有代表性、蘊(yùn)含優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的民謠歌曲，例如《月亮下來看世界》《火螢蟲啊低低飛》《人心換人心》等，在傳統(tǒng)的徽州民謠單一性的“唱”“聽”的離散性符號基礎(chǔ)上，加入“視”的渾成型符號，由音聲符號向敘事化、情境化的視覺符號進(jìn)行增幅轉(zhuǎn)譯，以期通過符號類型間的重新編碼與轉(zhuǎn)譯，使徽州民謠在新的交際情景中重獲社會互動與傳播。

綜上所述，符號是承載文化的象征體系，離散性符號與渾成型符號具有不同角度認(rèn)識世界的方法。但二者間并不是孤立存在的，每個集體的文化符號系統(tǒng)均建立在這兩種思維符號的互譯與不同性質(zhì)語言交互作用的基礎(chǔ)上，符號的構(gòu)成方法、符號信息意義、文化意義生成與創(chuàng)新均是通過符號的交流轉(zhuǎn)譯得以實現(xiàn)，文化的新意與活力產(chǎn)生于不同編碼之間的翻譯中。因此研究文化的多語性以及通過信息交換而構(gòu)成文化意義生成的機(jī)制,是了解文化傳播與發(fā)展機(jī)制的關(guān)鍵所在。

（二）文本：徽州民謠文化的傳播載體與交流機(jī)制

文本是符號構(gòu)成完整意義與完整功能的荷載者，符號的信息承載量的多少決定了文本結(jié)構(gòu)的繁簡，符號信息越復(fù)雜，文本結(jié)構(gòu)也就越復(fù)雜，而文化的質(zhì)載性也就越寬廣。洛特曼將文本看作是文化生產(chǎn)的第一要素，他認(rèn)為文本間錯綜復(fù)雜的互動關(guān)系構(gòu)成了文化的發(fā)展史。同時洛特曼也將文本劃分為兩類：連續(xù)性文本與離散性文本，連續(xù)性文本指以連續(xù)性符號構(gòu)成，本身便具有符號系統(tǒng)的文本形態(tài)，例如繪畫、詩歌可視為完整的藝術(shù)形式；而離散性文本則由單獨(dú)且有序的符號個體構(gòu)成，例如詩歌中的某一首詩或某個詞語均是文本構(gòu)成的一部分。對于徽州民謠，既可從連續(xù)性文本的角度將其看成完整的符號體系進(jìn)行整體性研究（音樂文本、詩歌文本等），又可從離散性文本的視角將徽州民謠看成獨(dú)立而有序的符號個體進(jìn)行局部性研究（某一曲目、某一首歌謠）。

雖在理論層面洛特曼將文本定義為連續(xù)性文本與離散性文本，但在文化研究過程中洛特曼并不是孤立且靜態(tài)地區(qū)分這兩種文本類型，反之他認(rèn)為文化的傳播與發(fā)展是這兩類文本間相互聯(lián)系的結(jié)果。離散性文本與連續(xù)性文本間存在著張力，這種張力構(gòu)成了文化傳播與意義創(chuàng)新機(jī)制，并在相互交叉影響中完成存儲記憶、實現(xiàn)功能、傳達(dá)信息的文化意義，二者形成一個不可分割的文化系統(tǒng)。徽州民謠也是通過兩種文本類型構(gòu)成的多樣化文本間的交流與信息交換而形成世代相傳的文化與價值觀，徽州民謠文本交流的功能機(jī)制主要有兩種：1.對文化體系與族群內(nèi)部，徽州民謠通過多樣化的文本交流具有完善集體記憶的功能，在“我—我們”的文本交際模式中幫助個體定位與凝聚群體。例如徽州民謠中有大量通過親歷性視角抒發(fā)個人情感的歌謠，績溪民謠《好賭之人必吃苦》“勸世人，莫好賭，好賭之人必吃苦，甭看平時人忠厚，陷入賭場如惡虎”[11]中賭徒的視角。績溪民謠《轎夫嘆》“坐轎是人，拾轎是人。坐在轎中樂融融，抬著轎子汗淋淋”[4]66中轎夫的視角；歙縣民謠《丈夫當(dāng)兵去》“楊柳節(jié)節(jié)高，日日淚淘淘。丈夫當(dāng)兵去，三年音信杳”[9]98中媳婦的視角；通過這種個體性視角，帶給徽州人民共鳴和身份認(rèn)同感。正如揚(yáng)·阿斯曼所言“個體通過‘凝聚性結(jié)構(gòu)’將人們連接起來，納入到一段構(gòu)建并填充了‘民族歷史與回憶’符號的場域，在其中構(gòu)造‘象征意義體系’，形成了個體向族群文化認(rèn)同的融合”[12]?；罩菝裰{也是通過“我—我們”的文本交際模式，在文化傳統(tǒng)與接受者之間，完成了集體記憶的內(nèi)化作用。2.對于文化體系與族群外部，徽州民謠通過多樣化文本交流具有溝通共融的功能，在“我—他”的交際模式中將“他者”的語言寫成的文本翻譯成“我者”語言寫的文本，通過“文本化”和“去文本化”的過程達(dá)成交流的橋梁。德里達(dá)認(rèn)為“意義產(chǎn)生于對文本的補(bǔ)充，拆散，拼接，剪切，置換中”[13]，徽州民謠也在發(fā)展中吸取了多樣化的文本形式與內(nèi)容。例如在民謠表現(xiàn)上汲取了民間舞蹈的藝術(shù)形式，績溪民謠《撒帳歌》“撒帳撒上天，天上重八仙，仙人來點化，鯉魚對八卦，布罩鉤，叮叮當(dāng)，床杠舷，呢呢唱，今年插柏柳，明年馱嫚嬉，拿柳捺，柳拿捺，拿之拿柳捺，柳之柳拿捺”[9]151，在吟唱中演唱者會加入固定的儀式動作與舞蹈韻律，例如撒帳、掛帳、陪拜、對指等一系列表現(xiàn)形式，甚至有的民間藝人會將大頭和尚與柳翠娘的舞蹈融入到撒帳歌中，豐富了民謠的表現(xiàn)形式。其次在民謠內(nèi)容方面也融合了徽州的民俗傳統(tǒng)、歷史事件等其他文本類型，歙縣民謠《二十四節(jié)氣帳詞》中“撒帳正月雨水中，單刀赴會是關(guān)公；救阿斗，趙子龍，八萬軍中第一功”[8]98將節(jié)氣文化與民間傳說融入民謠中；績溪民謠《起屋梁贊》“把五谷撒向東，家齊國治天下平把五谷撒向南，政通人和百姓安。把五谷撒向西，風(fēng)調(diào)雨順萬物宜。把五谷撒向北，家庭和睦天倫樂。把五谷撒中央，代代兒孫狀元郎”[4]197將禮俗儀式與對美好生活的向往融入民謠中?；罩菝裰{也是通過“我—他”的文本交際模式，在文化與文化間達(dá)成交流的橋梁。

綜上可知，保持內(nèi)在凝聚性與外在交流性的多樣化文本是新時代下復(fù)興與傳播徽州民謠的重點所在，在“我—我們”的文本交際模式中，將徽州民謠嵌入徽州歷史文化中整體性研究，通過選擇徽州民謠中扎根地域文化的歷史性、敘事性、民俗性文本類型，分析其現(xiàn)有的文本策略與文化表征，探究徽州民謠影響族群心理與認(rèn)同的發(fā)生機(jī)制與邏輯內(nèi)核。而在“我—他”的交際模式中，將徽州民謠置入現(xiàn)代化的文化語境中，在徽州民謠與其他文本間錯綜復(fù)雜的交流互動中，在“主我”經(jīng)驗對照“客我”經(jīng)驗的翻譯中衍生出新的文本與文化意義，使之既保有徽州民謠獨(dú)特的文化表征，又融入“他者”的語言形成可理解的社會框架下的文本表達(dá)。同時利用媒介融合（博物館、儀式、節(jié)日），增加徽州民謠異質(zhì)語言的多樣化表達(dá)與文化記憶的連續(xù)性傳遞，并探索新興數(shù)字化媒介對徽州民謠文本界限的拓展，以期徽州民謠文化在文本的交流發(fā)展中延續(xù)下去。

（三）符號域：徽州民謠的文化傳承空間

文化發(fā)展歸因于文本間相互聯(lián)系的結(jié)果，但文化傳播與延續(xù)也需在特定的地理區(qū)域或社會文化的范疇中孕育發(fā)生，沒有空間的聚載性文化便猶如無根之木、無源之水。因此洛特曼將這種承載著多層級符號系統(tǒng)的聚合性場域定義為符號域，他認(rèn)為“符號域不僅是文化發(fā)展的結(jié)果,還是文化發(fā)展的條件”[14]。符號域是多種符號系統(tǒng)的綜合體，它借空間范疇將文化的內(nèi)涵變抽象為質(zhì)實，使文化在空間作用下成為可感知的實體。

徽州民謠也是在特定空間下形成的文化形態(tài)，其產(chǎn)生與發(fā)展依賴著多種符號系統(tǒng)發(fā)揮功能，表征為多個具體的文化載體、文化現(xiàn)象與文化事實。因此符號域的形態(tài)決定著徽州民謠的藝術(shù)形式，徽州民謠的藝術(shù)形式也記錄著不同歷史時期符號域的特性。同時根據(jù)文化結(jié)構(gòu)與社會框架的變化，符號域也處于多種符號系統(tǒng)產(chǎn)生、互動、發(fā)展的動態(tài)關(guān)系中，形成不同形態(tài)的傳播方式與文化發(fā)展機(jī)制，因此徽州民謠的創(chuàng)作與傳承機(jī)制也受到獨(dú)特文化結(jié)構(gòu)與社會框架下符號域的影響。例如在創(chuàng)作表征方面，因古徽州封閉的地理環(huán)境與皖南宗族文化積淀形成了徽州民謠獨(dú)特的文化空間，自上而下的社會框架與農(nóng)耕社會下的生活方式對徽州民謠產(chǎn)生與發(fā)展具有重要影響，導(dǎo)致在徽州民謠中具有很強(qiáng)的“地點感”與“時間序列性”，例如績溪民謠《金打鐵，銀打鐵》中“金打鐵，銀打鐵，一年四季打不歇！打鐵打到正月正，家家門前嬉燈籠。打鐵打到二月二，家家門前接土地。打鐵打到三月三，家家墳頭掛長幡。打鐵打到四月四，正是農(nóng)家蒔田時”[15]。這種“時間點—情節(jié)點”線性化推進(jìn)的敘事結(jié)構(gòu)，源于農(nóng)耕社會中規(guī)整嚴(yán)密的計時文化與宗族制度下聚集的空間分布體系的基礎(chǔ)上，融合形成了徽州民謠獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)，同時也通過徽州民謠表征著傳統(tǒng)社會下“人—自然—社會”協(xié)調(diào)統(tǒng)一的文化結(jié)構(gòu)與社會框架，二者形成互構(gòu)的“共生環(huán)”。在傳承機(jī)制上，徽州民謠是民間生態(tài)文化與口頭型技藝傳承的有機(jī)統(tǒng)一，具有口傳文化社會框架下形成的傳播特性，中國文化人類學(xué)家焦虎三認(rèn)為：“口頭藝術(shù)不僅是行為（實踐）與事件（情景）的藝術(shù)，也是溝通（對象）與傳播（手段）的藝術(shù)，后者構(gòu)成了口頭藝術(shù)的傳播特質(zhì)。”[16]因此在口傳文化的傳承場域中，徽州民謠具有典型的具身型敘事的藝術(shù)表征，即演繹形式中存在大量的對唱與多語氣詞等口語化的表達(dá)，例如績溪民謠《矮老婆》“啄、啄、啄，啾、啾、啾，討個老婆矮嗖嗖”[4]154中“啄、啾”的語聲詞的運(yùn)用就源于即興演繹的表演形式；又例如績溪民謠《月亮下來看世界》中“么仂紅？棗紅。么仂棗？高棗。么仂高(糕)？朝糕么仿朝？太朝么仂太？蕨炭。么仂威？油蕨。么仂油？香油。么仂香？線香。么仂線？絲線。么仂絲？銅絲。么仂銅？海銅”[4]55中一唱一答的形式也源于生活場域中群體的互動表達(dá)。同時在傳承模式上，徽州民謠也具有口傳文化的社會框架下的表征，其創(chuàng)作與傳播是建立在共時性的”口耳相傳”與歷時性的“口口相傳”的基礎(chǔ)上，也是處于同一個文化符號系統(tǒng)內(nèi)群體互辨身份與族群認(rèn)同的關(guān)鍵，同時族群也成為民謠得以傳承的符號載體，當(dāng)族群的文化脈絡(luò)斷裂或生產(chǎn)環(huán)境消失，“記憶方言”也會失去流通性。

全球化引發(fā)個體、族群、民族身份的模糊化，而超越代際的民族文化正是確認(rèn)“我者”與“他者”的最佳方式，作為深埋于鄉(xiāng)土社會的民間口頭藝術(shù)，徽州民謠長期處于被低估與“失語”狀態(tài)，并在全球化下因文化根基與生產(chǎn)環(huán)境斷裂而瀕臨消亡。究其原因并不能單維度的蓋棺定論，還需結(jié)合歷時性與共時性層面對徽州民謠的文化結(jié)構(gòu)和社會框架等多維度因素綜合分析，而符號域便是多種系統(tǒng)共同作用下的綜合體。洛特曼將符號域比做博物館，符號表征（象征符號、意義）、文化體系（文本類型、結(jié)構(gòu)）與傳播場域（群體、互動模式）形成了文化的產(chǎn)生傳承體制，阿斯曼也提出“凝聚性結(jié)構(gòu)”的產(chǎn)生需（時間、空間、功能、建構(gòu)）多維度的共同作用，才能形成清晰的文化記憶系統(tǒng)。因此新時代下復(fù)興徽州民謠并不能只針對某一點孤立靜止的研究，還需基于系統(tǒng)性范式對文化的活化與再建構(gòu)進(jìn)行全局性研究，通過“符號—文本—文化—符號域”的層層推進(jìn)，形成以文化基因回溯于源頭，渾成型符號與離散性符號表征于起點，內(nèi)在凝聚性與外在交流性的多樣化文本建構(gòu)于過程，共享文個體同他者共享文化、達(dá)成共識的“凝聚性結(jié)構(gòu)”于終點的閉環(huán)，才能點到面的復(fù)興與傳播徽州民謠，重塑其文化認(rèn)同與身份建設(shè)。

結(jié)語

綜上所述，以洛特曼“符號—文本—文化—符號域”的文化符號學(xué)為研究思路，從整體的文化共相推導(dǎo)獨(dú)特的文化現(xiàn)象，對徽州民謠這一具體的文化現(xiàn)象進(jìn)行個案研究，對其符號體系、文本模式、認(rèn)同機(jī)制分析等行為構(gòu)建徽州民謠明確、生動、豐滿的歷史文化身份，加強(qiáng)文化遺產(chǎn)身份建設(shè)是延續(xù)文化記憶，提升群體身份認(rèn)同的有效途徑。

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Study on the Protection and Inheritance of Huizhou Folk Songs from the Perspective of Cultural Semiotics

ZHAO Xin1，DING Xing2

(College of Fine Arts, Anhui University of Finance and Economics, Bengbu233000, Anhui)

As a folk oral art deeply buried in the local society, Huizhou folk songs have been underestimated for a long time, and is on the verge of extinction due to the breakdown of the cultural foundation and production environment of globalization. Based on the theory of cultural semiotics, this paper explores the relationship among memory, identity and cultural continuity of Huizhou folk music culture by analyzing the symbols, communication mechanism and inheritance space of Huizhou folk music culture through the research path of text-culture-symbol domain. Taking this as a breakthrough point, it further explores the identification way of Huizhou folk songs as an intermediate mechanism, connecting the country, ethnic group and culture, in order to put forward feasible suggestions for the active inheritance of intangible cultural heritage in the new era.

cultural semiotics; Huizhou folk songs; cultural heritage protection; folk symbols

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2022.04.22

J529

A

2096-9333（2022）04-0144-06

2022-05-18

安徽省社科規(guī)劃青年項目“文化認(rèn)同視角域下徽州民謠數(shù)字化傳承”（AHSKQ2020D134）。

趙昕（1988- ），女，安徽蚌埠人，副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：符號學(xué)與非遺文化創(chuàng)新設(shè)計；丁幸（1989- ），女，安徽蚌埠人，講師，研究方向：符號語言學(xué)。