劉新敖

(長沙師范學(xué)院 文學(xué)院，湖南 長沙 410100)

概覽清代詩學(xué)的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)，清代詩學(xué)關(guān)于“宗唐”“宗宋”常常是詩壇爭論的一個焦點(diǎn)，其實(shí)不同詩家對這一問題的看法，都可以看成清代詩學(xué)發(fā)展的基石。因?yàn)?，他們對唐宋詩的選擇并不僅僅體現(xiàn)個人趣味，對其評價也不以士人的成就為唯一標(biāo)準(zhǔn)，而與時代環(huán)境、文學(xué)風(fēng)貌、個體特征等諸多方面相關(guān)。[1]“城市生活和城市文化的繁榮，使通俗文藝最大限度地深入士大夫的日常生活，改變了他們的文學(xué)活動和審美趣味，作為傳統(tǒng)的高雅文學(xué)的詩文創(chuàng)作在內(nèi)容、主題和表現(xiàn)形式方面也發(fā)生了相應(yīng)的變化。曾經(jīng)在唐宋時代努力接近日常生活、表現(xiàn)日常生活的古典詩歌，為反抗經(jīng)驗(yàn)的日?；瘞淼钠接购褪浪?，重新開始疏離日常生活而追求審美的超越。相反，詩歌批評卻因?yàn)榛趯υ姼璧娜松饬x的新的理解，而變得更人性化和帶有世俗色彩?！盵2]所以清代詩學(xué)的重建，是在努力追尋審美超越的軌跡，而這種軌跡的內(nèi)在邏輯特征，就是詩歌創(chuàng)作及其詩之活動中所蘊(yùn)藉的時間和空間感。而之所以說詩歌批評變得更富于人性化和世俗色彩，一個重要的原因就是清代詩家對詩歌在社會中的整體位置及其與學(xué)術(shù)思想的關(guān)聯(lián)，有了更為密切的關(guān)注。

可見，對于中國古代詩學(xué)的探究，不能脫離支撐其形成和發(fā)展的思想文化骨架，只有在此基礎(chǔ)上，深入剖析詩學(xué)之理論構(gòu)架，才有可能摒棄現(xiàn)成的概念立場，把握中國古代詩學(xué)的精神。而在當(dāng)前既有的研究中，單就清代詩學(xué)的整體性研究而言，大多是對其理論流派的梳理、對清代詩學(xué)批評方法的解讀，也有一部分研究涉及清代詩學(xué)的理論結(jié)構(gòu)問題，比如對清代詩學(xué)的話語方式的研究，亦有對其詩之所處位置的觀照，如對清代詩學(xué)與儒學(xué)的復(fù)興關(guān)系問題的關(guān)注等等。但是，從傳統(tǒng)詩學(xué)的時空意識入手，來探究其邏輯結(jié)構(gòu)和理論內(nèi)涵的研究，則尚為少見。但事實(shí)上，一方面，從詩家主體的角度來看，清代詩家所面臨的思想文化和政治環(huán)境及其所提供的樣本，更具參照，可以清晰的觀照詩家作為主體與社會和主流價值的距離，并進(jìn)而呈現(xiàn)詩歌的位置感；另一方面，清代詩學(xué)是中國古代文學(xué)創(chuàng)作和詩學(xué)傳統(tǒng)的總結(jié)期，也是現(xiàn)代詩學(xué)的啟蒙時期，在這一承上啟下的歷史階段，在特定的視閾中去發(fā)掘詩學(xué)傳承的邏輯脈絡(luò)，無疑更具價值。所以探究清代詩學(xué)，幾個重要的前提值得關(guān)注：一是中國哲學(xué)文化思想與詩學(xué)時空觀念形成的內(nèi)在關(guān)系成型問題。其中有著通過詩的世界，基于對天體地形的觀察體驗(yàn)與認(rèn)識而形成的時間之思，也有著詩之主體對哲學(xué)思想和主流文化價值的理解、判斷，并通過詩學(xué)而呈現(xiàn)出來的社會空間位置之感。二是時空視角下詩學(xué)的理論構(gòu)架問題。也即在時空意識的影響下，詩學(xué)作為一種理論形態(tài)，以何種方式呈現(xiàn)的問題。有學(xué)者從具體的范疇，如賦、比、興、言、意、象等角度進(jìn)行了探析，但是，作為一種整體性的理論形態(tài)，既然有其發(fā)展的內(nèi)在邏輯脈絡(luò)，就有待深入地剖析其理論構(gòu)架。三是清代詩學(xué)重建和發(fā)生的整體性特征問題。從傳承來看，清代詩學(xué)對于詩學(xué)傳統(tǒng)有更為理性和辯證的看法，中國傳統(tǒng)的美學(xué)精神并未喪失；從創(chuàng)新來看，清代詩學(xué)的重建，是社會、思想學(xué)術(shù)文化環(huán)境以及詩人個體追求的協(xié)同統(tǒng)一發(fā)展，是對儒家秩序規(guī)范的新闡發(fā)。

一、詩學(xué)之思想基礎(chǔ)：儒學(xué)與社會秩序的復(fù)歸

自儒家樹立“詩言志”的詩學(xué)傳統(tǒng)以來，無論詩歌的創(chuàng)作形態(tài)發(fā)生何種變化，無論是言“志”抑或說“道”，中國傳統(tǒng)詩學(xué)與社會思想的基礎(chǔ)關(guān)聯(lián)，便成了一個永遠(yuǎn)不可能回避的話題，中國詩學(xué)“詩教”的傳統(tǒng)大概源于此。對于“志”的闡釋，歷來詩家有不同的說法，其闡述也頗為復(fù)雜，在此姑且不論。但在諸家論說之中，不難窺其共通之處：“志”乃是一種個人和社會的美好愿景，一般意義上，這種“志”是過去對于理想社會的懷念或者對于未來美好愿景的個體化描述。自從漢儒將其確立為中國詩學(xué)的理論綱領(lǐng)以來，“以意逆志”或者“以詩觀志”，便成為后世詩學(xué)不可移易的成規(guī)。清代詩學(xué)亦不例外，事實(shí)上，這只不過是將詩學(xué)納入社會結(jié)構(gòu)和秩序中的詩論傳統(tǒng)的延續(xù)。

一方面，清代詩學(xué)沿襲了中國傳統(tǒng)詩學(xué)“詩教”所蘊(yùn)藉的時間意義。在“詩教”所推崇的“至道”當(dāng)中，“時間的方向不是向上指向某個神秘的上帝或宇宙的中心，而是向過去指向人文發(fā)生的初始，在這一時間的源頭，道同社會秩序完美地結(jié)合，并體現(xiàn)在當(dāng)時的經(jīng)典中……道和理想的文章聯(lián)系在一起，道的所在也就是絕對美的所在。時間的分裂方向就是莊子所說的‘德之下衰’的方向。在絕對美和寫作的表現(xiàn)之間有一個中介，那就是‘圣人’之文，即儒家經(jīng)典。寫作的目的便是超越現(xiàn)在時間的霧障，在圣賢之文的引導(dǎo)下，回到過去，回歸絕對美的時代?！@種過去時間不是個體生命的時間，而是作為集體記憶的過去時間”。[3]顯然，這是在社會層面，詩之時間的一種體現(xiàn)方式。這種時間體驗(yàn)，與文學(xué)的教育功能，和社會的“風(fēng)化”功能相結(jié)合，通過詩歌中自然秩序的空間形態(tài)來表現(xiàn)一種民族的時間體驗(yàn)。儒家關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的節(jié)奏，通過詩歌給人帶來的情感體驗(yàn)、文化認(rèn)同和價值引導(dǎo)，通過人的精神和創(chuàng)造性活動來超越時間對生命的制約；莊子則試圖尋求永恒的靜態(tài)時間，以反觀社會，實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的超越，達(dá)成與社會宇宙的契合。所以，中國的詩學(xué)傳統(tǒng)之中，儒家的“詩教”是一種對現(xiàn)實(shí)的超越性思考，是在時間距離中對于現(xiàn)實(shí)生命的探究，對社會倫理的追問，對社會秩序的維持；而源自老莊的詩學(xué)傳統(tǒng)，則是一種基于個體生命的先驗(yàn)探尋，他在有限的物象范圍內(nèi)尋求無限的意義空間。兩者在中國詩學(xué)的發(fā)展過程中相互影響，及至儒學(xué)的正統(tǒng)地位確立以后，便進(jìn)一步融合，所以儒家的“詩教”傳統(tǒng)在社會的維度追求時間的線性展開及其意義蘊(yùn)藉也就成了一種常態(tài)。清代詩學(xué)在批判明代詩學(xué)中展開，正是基于對中國傳統(tǒng)“詩教”的時間意義的清晰認(rèn)識，明代詩學(xué)的刻意摹仿，其實(shí)在一定程度上，抹殺了社會秩序之中詩學(xué)的超越性，基于時間體驗(yàn)的藝術(shù)感覺被綁架于文字之中，通過詩體現(xiàn)出來的人與自然、人與社會的時間意識、空間感覺以及社會秩序的協(xié)同節(jié)奏都被破壞。所以清代詩學(xué)要重建，從其社會政治層面的表現(xiàn)來看，要回歸“詩教”的正統(tǒng)之中；而在更深層次上，要重振詩風(fēng)，通過對時間的感悟和言說，找到社會生活與詩歌藝術(shù)之間的協(xié)同節(jié)奏。

另一方面，清代詩學(xué)亦重新確認(rèn)了詩學(xué)與儒家社會秩序的空間位置觀念。清代詩學(xué)對于儒學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興，與詩學(xué)時間意識的重塑相關(guān)，確立與之相適應(yīng)的空間觀念。儒學(xué)的復(fù)興和“詩教”的基本觀念，確立社會、詩歌與自然的協(xié)同以及其表現(xiàn)出來的張力。魏晉時期，因玄學(xué)盛行，詩受其影響，而過分強(qiáng)調(diào)詩歌與自然所構(gòu)造的張力空間，而置社會秩序不顧。顯然，這也走入另外一個極端，為正統(tǒng)的“儒學(xué)”詩家所不屑。明代強(qiáng)求摹仿，縮減或者干脆泯滅了幾個要素之間所表現(xiàn)出來的張力。清人論詩，便有唐宋之爭。因?yàn)樘扑卧姼?，雖然各有偏重，但是基本表現(xiàn)出了詩歌、自然、社會在社會整體結(jié)構(gòu)中所應(yīng)有的位置。正如王國維所說：“國初，一變也；乾嘉，一變也；道咸以降，一變也?！盵4]盡管清代學(xué)術(shù)之風(fēng)幾經(jīng)轉(zhuǎn)折，但是無論是以清初的批判方式，還是以考據(jù)方式治學(xué)，或以學(xué)問方式寫詩，清代詩家對詩歌在社會中的位置有較為明確的認(rèn)識和把握。因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)詩學(xué)是在時空的合化中創(chuàng)作出來的，體現(xiàn)著一種自足完滿的“宇宙秩序”，其中，社會運(yùn)作、盛名盛衰、五氣運(yùn)行、陰陽交替，都通過意象化、時間化的詩歌意境體現(xiàn)出來，充滿了生命感和個體心理體驗(yàn)，通過詩畫同構(gòu)的方式，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺色彩和動態(tài)景象。這樣，宇宙人生、社會秩序，通過空間觀念統(tǒng)合，生生不息，而又和諧統(tǒng)一。[5]所以清代詩學(xué)對此有著明確地認(rèn)識，并通過詩學(xué)重構(gòu)，實(shí)踐了對于詩學(xué)空間意識的復(fù)歸。

二、詩學(xué)之主體條件：心理感悟的時空形式

如前所述，中國傳統(tǒng)文人士大夫總是處于一種內(nèi)心的悖論之中，他們總是處于為個體自由和集體價值尋求平衡點(diǎn)的矛盾之中。清代詩人更甚，由于處于異族的統(tǒng)治之中，清代知識分子的心理感受與盛唐和宋時相比，又是不同的。清代詩人為保全主體而處理與外部世界的關(guān)系的特征就更為明顯，為成為具有藝術(shù)個性的創(chuàng)作者、能體會審美境界的審美者，主體就需要保全詩之時間蘊(yùn)藉和空間想象，這即詩人與社會及外部世界的間距問題。所以對于清代詩人來說，有現(xiàn)實(shí)語境與作品語境的距離問題，也有理想的價值自我與現(xiàn)實(shí)的個體自我的距離問題，還有創(chuàng)作的真正意圖與因?yàn)闀r代語境而產(chǎn)生理解差異等諸多問題。正是這種距離的存在，在客觀意義上也構(gòu)建了清代詩人的時間和空間形態(tài)。

西方闡釋學(xué)者認(rèn)為，對于文學(xué)活動來說，間距是不可或缺的因素。闡釋學(xué)家利科爾指出：“間距不是方法論的，因而不是某種多余的或寄生的東西的產(chǎn)物，它對于作為書寫的本文的現(xiàn)象具有建設(shè)性。同時，它是解釋的條件?！盵6]143被利科爾稱之為“間距”的東西，體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，作為言說話語與意義之間的時間距離，這被利科爾稱之為“言說的間距”。利科爾認(rèn)為，人們借助書寫或說話的形式來表達(dá)某一事實(shí)或者表達(dá)他自己，總是會涉及某物，也就是說，它的產(chǎn)生需要一種語境，而文學(xué)作品正是借助于這個特定時間點(diǎn)上的語境而降臨的，問題恰恰在于，話語作為一個事件來實(shí)現(xiàn)是瞬時性的，會隨時間的流逝而消失，而對于文學(xué)作品的理解、交流需要的是持久的意義。這樣，在文學(xué)意義的表現(xiàn)和意義的實(shí)現(xiàn)之間，便存在時間差。第二，主體寫作意圖與書寫結(jié)果之間存在間距。創(chuàng)作的意圖是要使主體的自主寫作成為可能，也即表達(dá)自身的主體價值和理想，但是，當(dāng)這種追求凝結(jié)成為文字以后，又一種時間距離開始形成：文本的意義與作者的意圖不再完全一致。換句話說，外部語境、作品的語境可能打破了詩作主體原先的預(yù)設(shè)和期望。因?yàn)?，從文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律來說，它總是力求擺脫外部環(huán)境的干預(yù)而按自律的原則而實(shí)現(xiàn)自足的發(fā)展，所以文學(xué)的創(chuàng)作過程一定意義上是擺脫書寫和言說的當(dāng)下性，從而超越詩人當(dāng)時諸如心理、社會等多種條件的限定，利科爾將此稱為“解除語境關(guān)聯(lián)”。同時，這種間距將通過閱讀，即“重建語境關(guān)聯(lián)”來實(shí)現(xiàn)其作用。因此，“它意味著，書寫和閱讀之間的關(guān)系不再是說和聽之間關(guān)系的一種特殊情形”。[6]143這樣，當(dāng)“重建語境關(guān)聯(lián)”的時候，文學(xué)的超越性又在一定意義上被限定。事實(shí)上，這就規(guī)定了主體與語境之間的距離。第三，在現(xiàn)實(shí)語境中的自我和進(jìn)入作品中的自我之間的間距。進(jìn)入作品之前的自我并沒有任何給定性，但和面對面地交談雙方共同創(chuàng)造語境不一樣，進(jìn)入作品中的自我面對的話語情境是被給定的。我們只有通過積淀于作品中的文化傳統(tǒng)才能認(rèn)識自己?！白鳛樽x者，我只有喪失自我才能發(fā)現(xiàn)自我。讀者把我?guī)нM(jìn)自我的想象性變化。起作用的語境的蛻變也是自我的起作用的蛻變?！盵6]147顯然，從自我到喪失自我再到發(fā)現(xiàn)自我之間，有一種明顯的間距特征存在。第四，詩歌的語境與日常生活語境之間的距離。這是顯而易見的。因?yàn)榻?jīng)過創(chuàng)作之后，文學(xué)作品處于懸而未決、有巨大吸引力的開放空間，而在日常生活的現(xiàn)實(shí)語境之中，這種等待開放和參與的張力被現(xiàn)實(shí)指稱功能所取代。而在文學(xué)作品里，作者和讀者的共同語境被取消，因?yàn)椴煌恼Z境以及不同的審美感知力，對交流雙方共同指向的指稱也隨之被消滅，剩下的是一種適合于想象的審美空間。所以作品當(dāng)中所形成的語境“不是日常語言的語境，在這個意義上，它構(gòu)成了一種新的間距，這可以叫作不同于它本身的實(shí)在的間距”。[6]145這種間距形成于兩種語境的差異之中，文學(xué)的魅力在其中彰顯無疑。

從主體的角度來看，清代詩家在主觀或客觀上有著這種西方闡釋學(xué)理論中的“間距”。從清初伊始，士大夫們所背負(fù)的內(nèi)在心理悖論便使他們所面臨的這種“間距”比以往任何時期都要明顯。和傳統(tǒng)的詩人一樣，清代的詩家總是在努力做到人、詩與社會的統(tǒng)一，但是，由于現(xiàn)實(shí)語境與詩歌意境、現(xiàn)實(shí)主體與理想價值個體、創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作結(jié)果等諸多因素之間的“間距”，這種努力最理想的結(jié)果就是在諸要素間尋找到一個有利的平衡點(diǎn)。錢謙益在論說效仿古人詩句的時候，強(qiáng)調(diào)說：

古云詩人，不入其詩而詩其人者，何也？入其詩，則其人與其詩二也，尋行而數(shù)墨，儷花而斗葉，其于詩猶無與也。詩其人，則其人之性情詩也，形狀詩也，衣冠笑語，無一而非詩也。[7]

學(xué)詩應(yīng)該是“詩其人”，因?yàn)槿耸巧鐣漠a(chǎn)物，社會情狀、個體價值和理想以及創(chuàng)作理念，均統(tǒng)一于其中。換句話說，通過詩法其人，主體得以與各種要素保持適度的時間和空間距離，既能夠滿足自我的價值追求，也能達(dá)到“儒學(xué)”所期待的“美刺”功能。所以從主體的角度來看，時間和空間概念是無處不在的，既有話語與意義之間的時間距離，也有寫作意圖表達(dá)與寫作結(jié)果的獲得之間的距離、現(xiàn)實(shí)語境與作品語境中自我差異的距離以及詩歌語境與日常語境的距離。當(dāng)下的話語與詩歌意義之間距離的時間感最為明顯，因?yàn)樵姼璞磉_(dá)意義的時間性，尤其是清代詩家在一定程度上有意與現(xiàn)實(shí)語境所保持的某種距離感，所以其中的時間感顯而易見。也正因?yàn)槿绱耍姼璨懦錆M了被想象、被創(chuàng)造的可能，“現(xiàn)在，時間不再主要是一種由于其分開和遠(yuǎn)離而必須被溝通的鴻溝，時間其實(shí)乃是現(xiàn)在植根于其中的事情的根本基礎(chǔ)。因此，時間距離并不是某種必須被克服的東西……事實(shí)上，重要的問題在于把時間距離看成理解的一種積極的創(chuàng)造性的可能性”。[8]清人很清楚如何正確地對待傳統(tǒng)。其批判明詩，主張學(xué)古，但是不必拘泥于古；主張切近現(xiàn)實(shí)，但是不為現(xiàn)實(shí)所束縛。葉燮在《原詩·內(nèi)篇下》中說：

吾前言踵事增華，因時遞變，此之謂也。故不讀“明良”“擊壤”之歌，不知三百篇之工也。不讀三百篇，不知漢、魏詩之工也。不讀漢、魏詩，不知六朝詩之工也。不讀六朝詩，不知唐詩之工也。不讀唐詩，不知宋與元詩之工也。夫惟前者啟之，而后者承之而益之；前者創(chuàng)之，而后者因之而廣大之。使前者未有是言，則后者亦能如前者之初有是言；前者已有是言，則后者乃能因前者之言而另為他言?？傊汉笕藷o前人，何以有其端緒？前人無后人，何以竟其引伸乎?譬諸地之生木然，《三百篇》則其根，蘇、李詩則其萌芽由蘗，建安詩則生長至于拱把，六朝詩則有枝葉，唐詩則枝葉垂蔭，宋詩則能開花，而木之能事方畢。自宋以后之詩，不過花開而謝，花謝而復(fù)開，其節(jié)次雖層層積累，變換而出，而必不能不從根柢而生者也。故無根則由蘗何由生？無由蘗則拱把何由長？不由拱把則何自而有枝葉垂蔭而花開花謝乎？[9]

葉燮此說，正是針對宋后之詩，拘泥于“摹仿”，所以沒有處理好傳統(tǒng)與當(dāng)下的距離，時間蘊(yùn)藉和空間想象匱乏，詩歌成為純粹文字的游戲。清人的理解也是如此，好的詩歌對傳統(tǒng)的繼承，基于想象的創(chuàng)造，也基于對主體與社會語境間距的一種理想把握。清人在面對詩之主體的時候，為自身在心理上、在處理與社會、詩歌創(chuàng)作本身時，構(gòu)建了一種獨(dú)具審美意味的時空境界。

三、詩學(xué)之理論創(chuàng)作：詩話寫作的時空形態(tài)

受中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想和中國詩歌美學(xué)精神的影響，清代詩學(xué)如同傳統(tǒng)詩學(xué)一樣，其主要載體詩話的寫作，也體現(xiàn)為一種時空形態(tài)?！霸趯?shí)踐層面，古人始終保持著對空間的敏感。在知識領(lǐng)域中，空間思維，特別是對權(quán)力空間的思考，內(nèi)容非常豐富，但總體上，這些內(nèi)容都沒能得到進(jìn)一步的系統(tǒng)化、理論化，并且至今尚未得到系統(tǒng)的整理?！盵10]因此，需要在理論的層面揭示其內(nèi)涵：“討論中國古代的時空觀念，必然要涉及中國哲學(xué)的思維方式問題。西方傳統(tǒng)思維方式是執(zhí)名去象，講究概念而摒棄意象。中國傳統(tǒng)的思維方式則是名象交融，概念與意象相結(jié)合。就我們研究的時空問題而言，像日月、四時、方向、方位和時、空、宇、宙之類的術(shù)語，最初都是具體的意象，后來才演變成抽象概念。而象六合、天地、光陰之類的術(shù)語，則一直采取意象的形式。所以我們既要講究概念分析，又要進(jìn)行意象分析，努力把兩者結(jié)合起來，這樣才能充分揭示中國古代時空觀念的豐富內(nèi)涵。”[11]清代詩話作為一種詩歌的理論形態(tài)，同樣如此，其寫作過程中，貫穿著較為明顯的時間和空間意識，也就是說，詩歌理論在其形成過程中，具有以時空意識作為邏輯基礎(chǔ)的特征，詩話形成以后，則也具有如同詩歌本身一樣的時間蘊(yùn)藉和空間感覺的審美特征。

就清代詩話而言，作為傳統(tǒng)詩學(xué)的傳承和總結(jié)，有學(xué)者指出了清代詩話有異于前代詩話的一面，即以記錄性取代藝術(shù)性，從而降低了詩話的門檻。[12]盡管如此，清代詩話中，以四時、方位、六合、天地、光陰等方式來論詩、選詩的思維方式和詩學(xué)傳統(tǒng)卻從未中斷。沈德潛《說詩晬語》載曰：

有第一等襟抱，第一等學(xué)識，斯有第一等真詩。如太空之中，不著一點(diǎn)；如星宿之海，萬源涌出；如土膏既厚，春雷一動，萬物發(fā)生。古來可語此者，屈大夫以下數(shù)人而已。

詩貴性情，亦須論法。亂雜而無章，非詩也。然所謂法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應(yīng)，承接轉(zhuǎn)換，自神明變化其中；若泥定此處應(yīng)如何，彼處應(yīng)如何(如磧沙僧解三體唐詩之類)，不以意運(yùn)法，轉(zhuǎn)以意從法，則死法矣。試看天地間水流云在，月到風(fēng)來，何處著得死法！[13]524

沈德潛以太空、星宿、天地、風(fēng)、月等形象來喻詩，是將中國哲學(xué)抽象的時空意識運(yùn)用于詩歌理論的表達(dá)之中。換句話說，詩歌理論也被賦予了具有審美內(nèi)涵的時間蘊(yùn)藉和空間感覺。這種時空感是詩歌的本體、創(chuàng)作法則以及審美境界形成的理論基礎(chǔ)。沈德潛還說：

文以養(yǎng)氣為歸，詩亦如之。七言古或雜以兩言、三言、四言、五六言，皆七言之短句也?；螂s以八九言、十馀言，皆伸以長句，而故欲振蕩其勢，回旋其姿也。其間忽疾忽徐，忽翕忽張，忽渟瀠，忽轉(zhuǎn)掣，乍陰乍陽，屢遷光景，莫不有浩氣鼓蕩其機(jī)，如吹萬之不窮，如江河之滔漭而奔放，斯長篇之能事極矣。四語一轉(zhuǎn)，蟬聯(lián)而下，特初唐人一法，所謂“王楊盧駱當(dāng)時體”也。[13]535

沈德潛意在評說七言古詩，詩歌通過形式多樣的變化，要表現(xiàn)一種張力的空間結(jié)構(gòu)，這種“振蕩其勢，回旋其姿”，通過疾徐、翕張、渟瀠、轉(zhuǎn)掣、陰陽等方式來實(shí)現(xiàn)其澎湃鼓蕩之勢，沈德潛對于以審美意象的構(gòu)造和時空感覺的營造來進(jìn)行文學(xué)批評的方式，傳承得非常到位。翁方綱也在《石洲詩話》中說：

讀孟公詩，且毋論懷抱，毋論格調(diào)，只其清空幽冷，如月中聞磬，石上聽泉，舉唐初以來諸人筆虛筆實(shí)，一洗而空之，真一快也。[14]

清空幽冷，乃如月中聞磬、石上聽泉般清澈空靈，在這種虛實(shí)相生的意境之中，時間停滯，能使人反觀自我和社會人生，空間通徹，如山泉水墨，充滿了想象的張力空間和韻味。如此，時間和空間感兼?zhèn)?，對詩學(xué)來說，冠之以“懷抱”也好，“格調(diào)”也罷，都并不關(guān)乎詩境。

趙翼《甌北詩話》評李白詩有云：

李青蓮自是仙靈降生。司馬子微一見，即謂其“有仙風(fēng)道骨，可與神游八極之表?！薄娭豢杉疤?，在乎神識超邁，飄然而來，忽然而去，不屑屑於雕章琢句，亦不勞勞於鏤心刻骨，自有天馬行空，不可羈勒之勢。若論其沉刻則不如杜，雄鷙亦不如韓。然以杜、韓與之比較，一則用力而不免痕跡，一則不用力而觸手生春，此仙與人之別也。[15]

李白詩之妙，在于其“神識超邁，飄然而來，忽然而去”，這種動態(tài)之美，是創(chuàng)作思維之靈感迸發(fā)，也使詩之空間感頓生，進(jìn)入詩境，便有天馬行空、不可羈勒之勢，所以能謂之“詩仙”。

袁枚《隨園詩話》也以為，詩歌應(yīng)揉磨入細(xì)，開合有度，營造合適的、具有審美張力的審美空間：

詩雖奇?zhèn)?，而不能揉磨入?xì)，未免粗才。詩雖幽俊，而不能展拓開張，終窘邊幅。有作用人，放之則彌六合，收之則斂方寸，巨刃摩天，金針刺繡，一以貫之者也。……余嘗規(guī)蔣心余云：“子氣壓九州矣；然能大而不能小，能放而不能斂，能剛而不能柔。”心余折服曰：“吾今日始得真師?！逼涮撔娜绱?。[16]

袁枚批評蔣士銓之詩，能氣壓九州，卻不能做到能大能小，收放自如，剛?cè)岵?jì)。真正的詩歌能在線性的時間維度和廣袤的空間想象中天馬行空，收入自如，正如趙翼評價李白之詩一樣。清人論詩，諸如此類，不一而足。

總之，清代詩學(xué)發(fā)生在中國哲學(xué)和傳統(tǒng)詩學(xué)的時空意識之中，其理論的建構(gòu)和審美的表達(dá)依然沿襲了傳統(tǒng)詩學(xué)基于儒、道思想影響而形成的時空觀念。以時間和空間感來論詩，仍是清代詩學(xué)的一種基本邏輯理路。清代詩學(xué)富于鮮明的人性化和世俗色彩，將藝術(shù)直觀中的時間和空間體悟與主體及藝術(shù)活動在社會中的政治文化位置關(guān)聯(lián)、類比。時空觀念既是清代詩學(xué)的理論建構(gòu)邏輯，也是藝術(shù)家處理文化與政治生活的坐標(biāo)。