劉旭光

(上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444)

如果有人提出這樣一個(gè)問題:什么是“審美”?這個(gè)問題是否能給出一個(gè)具有普遍性的回答?

這關(guān)系到人文學(xué)科研究的一個(gè)根本難題:我們的經(jīng)驗(yàn)世界豐富多彩,且具有各種差異,我們的觀念則是從這些經(jīng)驗(yàn)中概括提取而出的,但經(jīng)驗(yàn)世界一直在變化,而觀念一旦被提取出來，便具有了一種相對(duì)確定的形態(tài)和內(nèi)涵,其中的難題在于:當(dāng)經(jīng)驗(yàn)世界變化之后,那些從經(jīng)驗(yàn)世界中概括而來的觀念是否還有意義?如果有,那就意味著觀念有一種超越經(jīng)驗(yàn)的一般性;如果沒有,那就意味著新的經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該用新的觀念才能夠解釋,那就要不斷地進(jìn)行觀念更新。

對(duì)于這個(gè)難題,人文學(xué)科做出了兩種反應(yīng)。一種態(tài)度認(rèn)為在一切經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象后都有一種普遍性,這個(gè)普遍性可以用某種方式進(jìn)行還原,還原到一個(gè)可完全確信的不可懷疑的事實(shí)或命題。比如說笛卡爾的 “我思故我在”這個(gè)命題,當(dāng)?shù)芽栐噲D對(duì)世界進(jìn)行認(rèn)識(shí)的時(shí)候,他對(duì)認(rèn)知進(jìn)行了還原,還原到一個(gè)對(duì)他而言不可懷疑的事實(shí)——“我在思考”。這種思維方式叫作還原主義(reductionism)。這種還原主義要么還原出一個(gè)不可懷疑的本質(zhì),要么還原出一個(gè)不可懷疑的起點(diǎn),這個(gè)本質(zhì)或者起點(diǎn)在還原論者看來是普遍的,并且認(rèn)為一個(gè)理論如果把握住了經(jīng)驗(yàn)事實(shí)背后這種規(guī)律的不可懷疑的確定性和普遍性,那么這個(gè)理論便放之四海而皆準(zhǔn)。這就形成了本質(zhì)主義。第二種態(tài)度叫做歷史主義的態(tài)度,這種態(tài)度認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)世界豐富復(fù)雜,以至于無法被一個(gè)普遍的確定的放之四海而皆準(zhǔn)的統(tǒng)一觀念所概括。這種態(tài)度認(rèn)為事物的存在有其時(shí)間性,會(huì)不斷在歷史中變化,而與經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的觀念也必然在跟著變化,因此也就沒有必要導(dǎo)出一個(gè)唯一普遍的觀念,那么所有的觀念應(yīng)該是并置的。如此就形成了歷史多元主義。

還原——本質(zhì)主義與歷史主義之間的沖突,在對(duì)“審美”這個(gè)人文現(xiàn)象的研究中,尤其強(qiáng)烈:極端的歷史主義放棄了對(duì)審美是什么,美是什么的追問與確信,放棄了定義,以反本質(zhì)主義的姿態(tài)成為歷史意識(shí)過于強(qiáng)烈的虛無主義或者是多元論者;極端的還原論者必然成為一個(gè)本質(zhì)主義者,堅(jiān)信美和審美有其普遍本質(zhì),成為一元論者,最終會(huì)成為一種“話語(yǔ)霸權(quán)”式的獨(dú)斷論。今天占主導(dǎo)地位的是歷史主義的多元論者,但還原論者并不甘心。二者在審美領(lǐng)域各有其長(zhǎng)短,其功用需要具體分析,但關(guān)鍵之處或許在于,如何在對(duì)具體問題的研究中,在這兩種方法上取長(zhǎng)補(bǔ)短,達(dá)到理論更高的有效性?

一、審美中的經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論:海邊荒野中的康德

審美研究中的還原主義,體現(xiàn)為把審美經(jīng)驗(yàn)還原到一個(gè)具有普遍性的先驗(yàn)主體條件或者主體的認(rèn)知能力上,以這種認(rèn)知能力為審美經(jīng)驗(yàn)的前提。這種方法最具有代表性的成果是康德美學(xué),從近二百年的美學(xué)史的發(fā)展來看,這一方法有普遍性。

審美活動(dòng)是一個(gè)感性的具體的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng),通過對(duì)審美活動(dòng)的反思而獲得的諸種美學(xué)理論,總是具有以下兩種經(jīng)驗(yàn)性質(zhì):一是對(duì)那些被稱之為“審美”的人類行為的普遍特征的概括與描述,以特征來回答什么是審美,這是一種應(yīng)用性經(jīng)驗(yàn)主義的態(tài)度,是以經(jīng)驗(yàn)效果和經(jīng)驗(yàn)到的特征為著眼點(diǎn)的,比如18世紀(jì)以“非功利性愉悅”這一特征來定義審美,或者溫克爾曼以“單純與靜穆”兩種心理感受來概括希臘藝術(shù),再如荷加斯的“美在蛇形線”這一命題,以及博克說美的就是柔弱、嬌小、艷麗的,這都是典型的經(jīng)驗(yàn)主義觀念。這種經(jīng)驗(yàn)主義在美學(xué)研究中飽受質(zhì)疑,因?yàn)橥ㄟ^這種經(jīng)驗(yàn)總結(jié)而得出的命題,有教條化的嫌疑,教條化意味著具體的審美經(jīng)驗(yàn)比這些命題所涵蓋的要豐富得多!問題是審美研究不能脫離具體的審美經(jīng)驗(yàn),它的任何結(jié)論都應(yīng)當(dāng)建立在具體經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上。這一點(diǎn)可以通過反思康德與黑格爾的美學(xué)的來源而得到證明。

康德的主要美學(xué)思想實(shí)際上來自于他的這樣兩種經(jīng)驗(yàn):

“花,自由的素描,無意圖地互相纏繞、名為卷葉飾的線條,它們沒有任何含義,不依賴于任何確定的概念,但卻令人喜歡?！盵1]42

“誰(shuí)會(huì)愿意把那些不成形的、亂七八糟堆積在一起的山巒和它們那些冰峰,或是那陰森洶涌的大海等等稱之為崇高的呢?但人感到在他自己的評(píng)判中被提高了,如果他這時(shí)在對(duì)它們的觀賞中不考慮它們的形式而委身于想象力,并委身于一種哪怕處于完全沒有確定的目的而與它們的聯(lián)結(jié)中、只是擴(kuò)展著那個(gè)想象力的理性,卻又發(fā)現(xiàn)想象力的全部威力都還不適合于理性的理念的話?！盵1]95

以上兩段話描述的應(yīng)當(dāng)是他的日常經(jīng)驗(yàn):每天清晨他走出自己的宅第走向哥尼斯堡的海邊,他首先看到的是建筑墻面上的卷葉飾,而后是一路之上不斷出現(xiàn)在路邊的諸種花朵,當(dāng)他最終走到海邊,近看海邊的荒野,遠(yuǎn)看堆積在一起的山巒和它們那些冰峰,遠(yuǎn)望那陰森洶涌的大海……。他在前者中,分析出無概念而令人愉悅的;在后者中分析出與想象力和理性的自由游戲相關(guān)聯(lián)的內(nèi)心的情調(diào),并且意識(shí)到崇高只在判斷者心中。在他的經(jīng)驗(yàn)和他的理論之間,有這樣一種關(guān)系:通過對(duì)日常審美經(jīng)驗(yàn)的反思,追問被經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的一般特征,比如說在對(duì)花的欣賞中,確定其中的非概念性,而后,反思非概念性的直觀和對(duì)象存在的非概念性會(huì)引發(fā)出什么樣的愉悅?——建立在惠愛基礎(chǔ)上的自由愉悅(1)這個(gè)結(jié)論的深入討論,見劉旭光:《作為“惠愛”的審美》,載《社會(huì)科學(xué)輯刊》2020年第2期。;為什么會(huì)有這樣一種愉悅?——諸表象力的自由游戲,或者想象力的自由游戲與知性的合規(guī)律性的和諧(2)對(duì)自由游戲這一命題的深入闡釋，見劉旭光：《自由游戲與自由愉悅：審美自律性的一種方案》，載《學(xué)術(shù)月刊》2020年第6期。。在他的經(jīng)驗(yàn)和他的理論之間,存在著這樣一種關(guān)系:通過對(duì)經(jīng)驗(yàn)的反思,探尋經(jīng)驗(yàn)的普遍性的可能,然后將這一可能歸給主體的先天的經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰?讓這一經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰Τ蔀榻?jīng)驗(yàn),也就是經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)前提。我們可以把康德的這一作法,稱之為經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論。在《判斷力批判》中,康德的每一個(gè)審美相關(guān)觀念的提出,都是按這個(gè)原則提出的,比如崇高、審美理念、美是德性的象征、天才、藝術(shù)的特征等等。從具體的審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā),通過對(duì)經(jīng)驗(yàn)的反思與演繹而獲得美學(xué)的一般性命題,這是康德的根本方法。這或許也是審美研究的基本方法。

這種方法的根基在于康德對(duì)知識(shí)的認(rèn)識(shí),他認(rèn)為:“盡管我們的一切知識(shí)都是以經(jīng)驗(yàn)開始的,它們卻并不因此就從經(jīng)驗(yàn)中發(fā)源的?！盵2]1按這個(gè)原則,對(duì)審美的認(rèn)識(shí)也當(dāng)然是從經(jīng)驗(yàn)開始,然后反思這種經(jīng)驗(yàn)的發(fā)源。但經(jīng)驗(yàn)不具有普遍性,鑒賞判斷要成為先天綜合判斷,除了從經(jīng)驗(yàn)開始外,必然有其先天認(rèn)識(shí)條件作為其先驗(yàn)前提,也就是鑒賞判斷需要有康德所說的“純粹的知識(shí)”,即純粹鑒賞判斷,這才是康德意欲探討的。那么經(jīng)驗(yàn)意味著什么?康德在第一版《純粹理性批判》導(dǎo)言中說:“經(jīng)驗(yàn)毫無疑問是我們的知性在加工感官感覺的原始素材所得到的最初的產(chǎn)品?！?jīng)驗(yàn)提供最初的教誨,但同樣使我們的知性受限。……正因此它也不能給我們提供任何真正的普遍性,而對(duì)知識(shí)的這種方式如此渴望的理性,則更多地是被經(jīng)驗(yàn)所刺激的,而不是被經(jīng)驗(yàn)所滿足的?！盵2]4在確立了經(jīng)驗(yàn)這一起點(diǎn)之后,康德轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)“理性”力量,而他的先驗(yàn)論也是“建構(gòu)了理性和經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系,即理性概念是先天給定的,它超越于經(jīng)驗(yàn)之上,并以先天的范疇規(guī)定著經(jīng)驗(yàn)的意義。”[3]47

按這個(gè)思路,康德對(duì)于審美,對(duì)于鑒賞判斷的研究,形態(tài)上是經(jīng)驗(yàn)主義的,因?yàn)樗偸菑拿枋鼍唧w經(jīng)驗(yàn)開始,無論是美還是崇高,他都描述了對(duì)象給予我們的經(jīng)驗(yàn);但在理論結(jié)論上,是先驗(yàn)論的,他要給出對(duì)自然美和自然崇高的欣賞,以及藝術(shù)鑒賞這些行為的普遍性,而這種普遍性他并不是像博克一樣尋找經(jīng)驗(yàn)特征的普遍性,而是尋求獲得這種經(jīng)驗(yàn)的先天能力上的普遍性,并將這種普遍性作為審美的普遍性,或者美感經(jīng)驗(yàn)之普遍性的根據(jù)。因而,他對(duì)審美的研究,是基于經(jīng)驗(yàn)論的先驗(yàn)研究,或者說是通過經(jīng)驗(yàn)而激起的先驗(yàn)研究。這種研究方式,按康德本人的說明,是把對(duì)審美的經(jīng)驗(yàn)性的心理學(xué),提升到先驗(yàn)哲學(xué)的高度[1]106。

以經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)為起點(diǎn),通過對(duì)具體經(jīng)驗(yàn)還原式的反思,最終以先驗(yàn)哲學(xué)為終點(diǎn),以這種方法展開的審美研究,尊重了審美的經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)，也在先驗(yàn)層面上體現(xiàn)了對(duì)普遍性的追求,因此是一種可為借鑒的研究方法。但麻煩的是,后世的美學(xué)者們?cè)诮邮芸档旅缹W(xué)時(shí),主要著眼于他的先驗(yàn)性的理論結(jié)論,而沒有關(guān)注康德的出發(fā)點(diǎn),因此,幾乎沒有人說康德美學(xué)是經(jīng)驗(yàn)美學(xué),而是直接把它定位于先驗(yàn)認(rèn)識(shí)論美學(xué),并且把他所探尋出的經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)基礎(chǔ)定位給人類學(xué),視為人的先天能力所具有的普遍性。這種接受康德的方式弱化了康德理論的經(jīng)驗(yàn)性質(zhì),以及研究審美經(jīng)驗(yàn)的意義,造成的結(jié)果是,康德研究美學(xué)的方式是經(jīng)驗(yàn)反思式的,而不是觀念演繹式的,但人們更愿意接受后者。觀念演繹式的研究對(duì)于美學(xué)而言,往往無助于對(duì)具體審美經(jīng)驗(yàn)的理解,而成為純粹的審美知識(shí)論,且也與具體審美經(jīng)驗(yàn)的獲得與審美敏感的獲得無關(guān)。這使得人們可以在不關(guān)涉具體審美經(jīng)驗(yàn)的情況下抽象地討論關(guān)于美與審美的所謂本質(zhì)問題。

關(guān)于這種審美研究的經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論模式,當(dāng)代哲學(xué)家德勒茲有所體認(rèn),他認(rèn)為康德哲學(xué)總體上是先驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)論(Empirisme transcendantal),也就是說,他承認(rèn)了康德研究方法的經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)。但他和康德不同,他認(rèn)為:“我總覺得我自己是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)主義者。來自懷特海所規(guī)定的經(jīng)驗(yàn)主義的兩個(gè)特征:其一,抽象的東西不能解釋什么,其本身就需要被解釋;其二,目的不在于重新發(fā)現(xiàn)什么外在的或普遍的東西,而是探究任何新的東西可以據(jù)此產(chǎn)生的條件?！盵4]基于這樣一種經(jīng)驗(yàn)觀,德勒茲探究新經(jīng)驗(yàn)得以產(chǎn)生的條件,德勒茲承認(rèn)經(jīng)驗(yàn)是被激發(fā)的,是被構(gòu)成的[5],他強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的生成與激發(fā),這是他與康德不同的地方:康德欲使知識(shí)擺脫變換不息的經(jīng)驗(yàn),尋求其中普遍的東西,落實(shí)到審美研究中,他要探尋審美愉悅是不是具有普遍性,鑒賞判斷是不是一種先天綜合判斷。但德勒茲認(rèn)為日常諸多的經(jīng)驗(yàn)并不能被某種固定的法則所統(tǒng)一,并認(rèn)為康德的先驗(yàn)論是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的直接超越[3]48,在這個(gè)過程中為了“知識(shí)的穩(wěn)定性”還拋棄了思想的自由與情感的豐富。康德確實(shí)忽視了審美中情感的豐富與審美上思想的自由,但不能因此否定康德的經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論,畢竟,德勒茲關(guān)心的是經(jīng)驗(yàn)的生成問題,是先驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰θ绾纬蔀榫哂袩o限差異的諸種經(jīng)驗(yàn)的可能,他在強(qiáng)調(diào)生成與差異;而康德關(guān)注的是經(jīng)驗(yàn)的普遍性問題,是不同的人為什么會(huì)有相通的審美經(jīng)驗(yàn),是探尋審美經(jīng)驗(yàn)的普遍性。

審美研究要探尋什么?如果是強(qiáng)調(diào)人類審美經(jīng)驗(yàn)的生成過程與差異性,那么德勒茲所說的先驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)論是可資借鑒的;如果是為了探尋經(jīng)驗(yàn)的普遍性與相通性,探尋人類的審美經(jīng)驗(yàn)上的交流何以可能,那么應(yīng)當(dāng)是經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論。審美研究,應(yīng)當(dāng)是經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論,因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)的個(gè)體差異是自明的,無需強(qiáng)調(diào),而美學(xué)研究的初衷,是審美是不是可以走出趣味無爭(zhēng)辯的困境,是研究美感是不是可以成為人類的共通感問題——尋求普遍性,在個(gè)人化的感性愉悅的領(lǐng)地反思出可理解的,可交流的普遍感受和普遍原則,將人類的審美行為上升到先天綜合判斷,這是美學(xué)作為一門學(xué)科的根本趣旨,因此,經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論作為尋求審美經(jīng)驗(yàn)之普遍性的方法,應(yīng)當(dāng)是美學(xué)研究的基本方法,盡管它不是唯一方法。

經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論的經(jīng)典案例除了康德對(duì)自然美與自然之崇高的經(jīng)典分析之外,還可以在一些藝術(shù)創(chuàng)作者的美學(xué)研究中看到,比如英國(guó)18世紀(jì)美學(xué)家賀加斯。賀加斯在進(jìn)行人體素描與速寫時(shí),發(fā)現(xiàn)人體身上的每個(gè)部分幾乎都是由這種彎曲的線條所構(gòu)成的。如人的小腿和大腿,其肌肉纖維就如同蛇形線 般纏繞、附著在骨骼上,由此產(chǎn)生了一股股互相交織、連綿不斷的波浪線條。當(dāng)我們用肉眼觀察人體時(shí),我們只能看到人的皮膚。在這層脂肪的覆蓋之下,人體的肌肉線條就少了一份尖銳突兀,多了一份柔和自然。這是個(gè)體經(jīng)驗(yàn),根據(jù)這個(gè)經(jīng)驗(yàn),賀加斯得出一個(gè)結(jié)論,畫面中人的形體如果“無變化的輪廓線和結(jié)構(gòu),沒有任何波狀線,這使得這個(gè)形體像是木制的”[6]117,而生動(dòng)的美的人體,一定是由蛇形線構(gòu)成的,進(jìn)而,他提出美在蛇形線。這是一個(gè)簡(jiǎn)明的案例,說明個(gè)體經(jīng)驗(yàn)如何上升到審美先驗(yàn)原則。

經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論的當(dāng)下意義在于,在審美領(lǐng)域,不斷地有新的感性經(jīng)驗(yàn)被納入審美中來,這些經(jīng)驗(yàn)為什么能夠成為審美的,這些經(jīng)驗(yàn)為什么具有普遍性,這都是需要美學(xué)進(jìn)行應(yīng)答的問題。比如當(dāng)代人看3D電影的經(jīng)驗(yàn),欣賞沉浸式數(shù)字媒體藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn),看《忒修斯之船》之類的小說的經(jīng)驗(yàn),聽重金屬音樂的經(jīng)驗(yàn),這些新的經(jīng)驗(yàn)發(fā)生了,這些經(jīng)驗(yàn)是審美的嗎?這些經(jīng)驗(yàn)給人們帶來了什么樣的愉悅?有何價(jià)值?這不是心理學(xué)問題,而是審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)問題,也是經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論可以施展自己的統(tǒng)攝力與反思能力的地方。

經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論作為方法,可以概括為這樣一種理論模式:通過對(duì)具體的經(jīng)驗(yàn)的反思、統(tǒng)攝與綜合,探尋個(gè)別經(jīng)驗(yàn)背后的一般性,或者說把豐富的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)還原到一個(gè)先驗(yàn)原則上,它表現(xiàn)為主觀合目的性的反思判斷。這聽起來是主觀主義的,是從“我的經(jīng)驗(yàn)”上升到主體間的普遍性,但個(gè)體經(jīng)驗(yàn)不正是審美的現(xiàn)實(shí)形態(tài)嗎?當(dāng)我們能夠反思出個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中的包含著的一般性時(shí),這個(gè)一般性才能保證不是外在于經(jīng)驗(yàn)的,一切從外部頒布給經(jīng)驗(yàn)的一般性,都不能尊重經(jīng)驗(yàn)的差異性,而審美總是從富于差異性的經(jīng)驗(yàn)開始的,因?yàn)閷徝琅袛嗍菃畏Q判斷:“這一朵花”美,這是審美判斷;“花兒”很美,這不是審美,是傾向性表達(dá)。由此,我們可以把從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中尋求普遍性的思路,概括為經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論模式。這個(gè)模式從美學(xué)史角度來看,具有方法上的普遍性。

從鮑姆嘉通的《美學(xué)》一書來看,他總通過審查藝術(shù)作品的實(shí)例和我們對(duì)它的反應(yīng),得出一般性的結(jié)論——這就是他如此細(xì)致地?cái)⑹鋈R辛,以及他在美學(xué)上的一些最重要的論述出現(xiàn)在評(píng)論莪相和莎士比亞的文章中的原因——以經(jīng)驗(yàn)開始,以定義結(jié)束。從康德之后的美學(xué)史的演進(jìn)來看,黑格爾的美學(xué)實(shí)際上是關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的辯證演繹,黑格爾對(duì)每一種具體藝術(shù)的研究,都遵循著經(jīng)驗(yàn)與理性相統(tǒng)一的方法論原則,雖然他不導(dǎo)向一種認(rèn)識(shí)論的先驗(yàn)機(jī)制,但導(dǎo)向一種觀念論的辯證統(tǒng)一,仍然遵循著經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論在經(jīng)驗(yàn)中尋求一般性的思路。之后,叔本華對(duì)于諸種美的形態(tài)的研究,尼采對(duì)瓦格納的批評(píng),卡西爾對(duì)于藝術(shù)美的概括以及“審美從反思差異開始”的觀點(diǎn),都包含著經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論的向度。狄爾泰關(guān)于“體驗(yàn)結(jié)晶”的思想,海德格爾關(guān)于藝術(shù)真理性的思考,都體現(xiàn)著從個(gè)體的感性經(jīng)驗(yàn)到經(jīng)驗(yàn)的一般性的追問。而杜夫海納和英加登的現(xiàn)象學(xué)美學(xué),可以看作經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論在美學(xué)領(lǐng)域中的深化。

首先要有真切的經(jīng)驗(yàn),而后反思這個(gè)經(jīng)驗(yàn),還原經(jīng)驗(yàn)的原因與經(jīng)驗(yàn)的一般性,這應(yīng)當(dāng)是審美研究的基本的方法——經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論。

二、審美歷史主義的方法

審美研究最困難的地方在于,人們的審美經(jīng)驗(yàn)太過豐富了,審美經(jīng)驗(yàn)是歷史性的,民族、文化和時(shí)尚都會(huì)影響人們的具體審美經(jīng)驗(yàn),這種差異性被現(xiàn)代文化體制強(qiáng)化了——在博物館中,當(dāng)我們一天之內(nèi)按時(shí)代和地域觀看了所展出的藝術(shù)作品之后,必然會(huì)產(chǎn)生視覺經(jīng)驗(yàn)的多元感受;在藝術(shù)史著作中,藝術(shù)作品的歷史演進(jìn)必然會(huì)帶來觀念與功能的多元認(rèn)識(shí)。這意味著“審美”有其歷史性。不僅僅是觀念上的歷史性,本質(zhì)上是行為上的歷史性。簡(jiǎn)單地說,中世紀(jì)人的審美行為和現(xiàn)代人的審美行為是不一樣的,中國(guó)古代人的審美行為和西方人的審美行為是不一樣的。這個(gè)觀念或許需要一部“審美史”來進(jìn)行證明,但前提是,承認(rèn)審美本身有其歷史性,也就是承認(rèn)“審美歷史主義”。

審美歷史主義是20世紀(jì)的文藝?yán)碚摷見W爾巴赫的觀點(diǎn),見其1949年發(fā)表的一篇論文——《維柯與審美歷史主義》(Vico and aesthetic historism)。他說:“普遍的審美歷史主義是人類思維的珍貴的收獲……我們審美視野的擴(kuò)展是建立在歷史主義的基礎(chǔ)上歷史視角擴(kuò)展的結(jié)果,比如承認(rèn)每一個(gè)文明和時(shí)代都有其完善的可能性。不同的人,不同時(shí)代的藝術(shù)作品,以及他們的生活形式,應(yīng)該被理解成不同的個(gè)體條件的產(chǎn)物,是要通過他們自身的發(fā)展來判斷而不是通過絕對(duì)的美丑標(biāo)準(zhǔn)?！?3)Auerbach, Erich. Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach. Ed. James I. Porter. Trans.Jane O. Newman. Princeton University Press 2013，P.36.這是一種審美相對(duì)主義的觀點(diǎn),其相對(duì)性源于歷史的多樣性,而歷史的多樣性源于個(gè)體存在的差異性,這就把個(gè)人主義和歷史主義結(jié)合在一起,形成一種建立在二者之上的歷史主義方法:“一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)是一個(gè)人的作品是他的存在的產(chǎn)物,一個(gè)曾經(jīng)在這里和現(xiàn)在的存在;因此,一個(gè)人所發(fā)現(xiàn)的關(guān)于他的生活的每一件事都可以用來解釋這個(gè)作品——這一點(diǎn)不能僅僅因?yàn)橛捎跊]有足夠的內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)所造成的天真和學(xué)者對(duì)它的過度運(yùn)用,就忽視這一點(diǎn)?！?4)Auerbach, Erich. Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach. Ed. James I. Porter. Trans. Jane O. Newman. Princeton University Press 2013，P.6.

奧爾巴赫沒有明確的界定“審美歷史主義”這個(gè)詞,但我們?nèi)匀荒軌蚍治龀鲞@樣一種思路:關(guān)注每一個(gè)時(shí)代的人的具體經(jīng)驗(yàn),承認(rèn)這種經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)立性,不進(jìn)行普遍主義與本質(zhì)主義的上升或概括,也就是承認(rèn)審美在歷史長(zhǎng)河中所呈現(xiàn)出的差異性,具體作品具體分析。用他的話說:“在新古典主義時(shí)期及之前所產(chǎn)生的法則,現(xiàn)在已經(jīng)過時(shí)了。沒有人會(huì)因?yàn)楦缣厥浇烫没蛑袊?guó)寺廟不符合這些法則而認(rèn)為它們是丑陋的。誰(shuí)也不會(huì)認(rèn)為《羅蘭之歌》野蠻粗糙就不值得和伏爾泰精致完美的《昂利亞德》相提并論……我們以樂于去理解的一視同仁的態(tài)度,欣賞不同時(shí)代的音樂、詩(shī)和藝術(shù)?！?5)Auerbach,“Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach.”P.6.這就是說,不同的民族,不同的時(shí)代,不同的人,會(huì)創(chuàng)造出不同的美。這可以看作是審美歷史主義的核心觀念,那么它在美學(xué)研究的體現(xiàn),就是盡可能廣泛地收集這些不同的美,發(fā)現(xiàn)其中特殊的形式,特殊的理念,與可能的“完美”。

審美歷史主義承認(rèn)審美的豐富與復(fù)雜,以至于無法被一個(gè)普遍的確定的放之四海皆準(zhǔn)的統(tǒng)一觀念所概括。這種態(tài)度認(rèn)為審美行為和審美觀念有其時(shí)間性,會(huì)不斷在歷史中變化,而與經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的觀念也必然在跟著變化,因此也就沒有必要導(dǎo)出一個(gè)唯一普遍的觀念,那么所有的觀念應(yīng)該是并置的。如此就形成了審美領(lǐng)域中的歷史多元主義。

奧氏的這個(gè)思想是歐洲歷史主義傳統(tǒng)的總結(jié),是通過研究維柯與赫爾德確立起來的。維柯宣稱他所研究的是“人類思想史、人類習(xí)俗史、又是人類事跡史”[7]154,這種強(qiáng)烈的歷史意識(shí)是維柯之所以在思想史上有崇高地位的主要原因。在這種歷史意識(shí)思想背后,是一種人文主義情懷:“在沉沉的黑夜之中,閃爍著永恒的,確定的真理之光:文明社會(huì)是由人創(chuàng)造的,因此它的原則就能夠在我們自己的心靈變化中被發(fā)現(xiàn),……既然是人創(chuàng)造了它,人是能夠了解它的。”[7]134歷史是人創(chuàng)造的,所以人能夠理解它,對(duì)歷史的研究,最終就轉(zhuǎn)化為對(duì)人的創(chuàng)造的研究。這種歷史意識(shí)最終在維柯這里上升為這樣一個(gè)人文研究的方法論原則:“凡是事物的本質(zhì)不過是它們?cè)谀撤N時(shí)代以某種方式發(fā)生出來的過程?！盵7]378這就是說事物的本質(zhì)應(yīng)從事物產(chǎn)生的原因和發(fā)展的過程來研究,這或許是“歷史主義”這個(gè)詞的核心內(nèi)涵。這個(gè)內(nèi)涵很快被赫爾德轉(zhuǎn)化為一種多元論。

在討論莎士比亞時(shí)赫爾德就希臘悲劇和莎士比亞戲劇之間的差異提出了這樣一個(gè)觀念:“在希臘,非如在北方。因此,在北方,它不是也不可能是在希臘的樣子。情節(jié)的簡(jiǎn)單,行為的樸素,恒久的、具有高尚品質(zhì)的措辭,音樂,舞臺(tái),以及地點(diǎn)和時(shí)間的一致,——所有這些都從根本上、如此自然地作為希臘悲劇的起源,而非任何藝術(shù)或者魔力——悲劇只有在所有這些特征的升華中才能產(chǎn)生?！?6)Herder, “Shakespeare,” trans. Joyce P. Crick in German Aesthetic and Literary Criticism: Winckelmann, Lessing, Hamann, Herder, Schiller, Goethe. Ed. H. B. Nisbet. Cambridge UP, 1985，P. 162-3.他以此來反對(duì)把原古希臘戲劇的三一律強(qiáng)加給北方戲劇,他認(rèn)為莎士比亞的“世界沒有提供作為單一整體的歷史、傳統(tǒng)、家庭、政治和宗教條件,當(dāng)然這種單一整體也就不會(huì)呈現(xiàn)在他的作品中了”。相反,他將創(chuàng)造出他的“戲劇,這戲劇來自于(他的世界的)自己的歷史,它的時(shí)代精神,習(xí)俗,觀點(diǎn),語(yǔ)言,民族態(tài)度,傳統(tǒng)和消遣方式。”(7)Herder, “Shakespeare,”P. 167.

莎士比亞有莎士比亞的世界,索?？死账褂兴鞲？死账沟氖澜?每個(gè)人都是他所在的世界的結(jié)果,他們都有自己的歷史相對(duì)性。根據(jù)這種歷史相對(duì)主義,赫爾德反對(duì)從先驗(yàn)的角度研究審美：“我們應(yīng)該有意識(shí)地塑造我們的鑒賞,學(xué)會(huì)了解自然的規(guī)律和類比,學(xué)會(huì)不要把美的藝術(shù)或科學(xué)用于夸夸其談的游戲或偶像崇拜,而應(yīng)懷著喜悅的、嚴(yán)肅的心情把它們用于培養(yǎng)[教化]人類,不應(yīng)有任何先驗(yàn)的鑒賞,因?yàn)橄闰?yàn)的原則只存在于人類絕對(duì)無意識(shí)的超感官基礎(chǔ)中。”[8]511這是針對(duì)康德的自由游戲與自由愉悅的,赫爾德反對(duì)美學(xué)的先驗(yàn)方法,并反對(duì)任何將審美經(jīng)驗(yàn)還原為一種先驗(yàn)形式而不是對(duì)人類發(fā)展至關(guān)重要的對(duì)于真理的認(rèn)識(shí)的理論。在他看來,先驗(yàn)原則無法被認(rèn)識(shí)到,對(duì)于具體的實(shí)踐也是沒有意義的。

顯然,赫爾德更相信對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)的歷史描述,而反對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)分析。二者的差異下文再述,問題是,歷史主義者是不是停留在歷史的多樣性上,而不去尋求其中的普遍性?首先要回答的是,歷史之中有普遍性嗎?

歷史主義研究本身是反對(duì)本質(zhì)主義的,也是反對(duì)笛卡爾與康德式的還原論的。這體現(xiàn)在審美研究中,就是反對(duì)給美一個(gè)本質(zhì)性的定義,然后拿這個(gè)定義把審美轉(zhuǎn)化為以這個(gè)定義為目的的合目的性判斷;還原論體現(xiàn)在,把審美還原為一種先天能力或者先驗(yàn)原則,以這種能力或原則作為無限豐富的審美活動(dòng)的前提。這兩種方法對(duì)于歷史主義來說都是需要反對(duì)的,審美活動(dòng)的歷史性決定它不可能有唯一本質(zhì),或許每一個(gè)時(shí)代的審美有其本質(zhì),但不同時(shí)代的審美是有差異的。但歷史主義仍然在尋求某種相對(duì)的普遍性,比如同一個(gè)時(shí)代或者同一個(gè)民族在審美上的普遍性或一般性,因而,歷史主義最終會(huì)確立起一種有限的多元論,也就是承認(rèn)審美有多種形態(tài),美有多重內(nèi)涵。但是歷史主義者仍然會(huì)對(duì)歷史進(jìn)行邏輯演繹,去尋求歷史本身的內(nèi)在統(tǒng)一性。比如說赫爾德，他并不是簡(jiǎn)單的歷史相對(duì)主義者,在他看來,莎士比亞和索?？死账怪g又有統(tǒng)一性:“莎士比亞與索福克勒斯如同兄弟,在他們看起來如此不同的地方,就其內(nèi)在而言,他們卻是完全相像的。他整個(gè)戲劇的想象是通過這種真實(shí)性,真理和歷史創(chuàng)造性獲得的。”(8)Herder, “Shakespeare,” P.172.正是因?yàn)樗鞲？死账沟乃囆g(shù)和莎士比亞的藝術(shù)都遵循著同樣的基本原則——真實(shí)與創(chuàng)造,所以任何時(shí)代的人們都可以欣賞它們?！耙虼藢?duì)于每一種藝術(shù)、每一門科學(xué)和一般意義上的好的品位而言,都有一種美的理想,它將在(不同的)民族、時(shí)代、學(xué)科和作品中被發(fā)現(xiàn)——盡管可以肯定的是,它不容易被發(fā)現(xiàn)。”[8]395這似乎是說,最好的藝術(shù)總是揭示了有關(guān)它的世界的真理,以及在人類對(duì)于這些真理的情感反應(yīng)中,存在著深層次的共性。在每個(gè)時(shí)代,偉大的藝術(shù)家都想要傳達(dá)他們世界的真理以及他們對(duì)這種真理的情感,而每個(gè)時(shí)代的觀眾都想要理解這些無論是關(guān)乎他們自己的世界還是其他世界的表達(dá)。這樣就把歷史主義造成的相對(duì)性,演繹為歷史內(nèi)在的普遍性。

這個(gè)做法在黑格爾的美學(xué)研究中尤其明顯,他一方面是一位歷史主義者,強(qiáng)調(diào)“不管一件藝術(shù)作品是從哪個(gè)時(shí)代取材,它總帶有一些特點(diǎn),使它不同于另一個(gè)民族和另一個(gè)世紀(jì)的”[9]336。但同時(shí)又強(qiáng)調(diào),“真正不朽的藝術(shù)作品當(dāng)然是一切時(shí)代和一切民族所能共賞的,但是要其他民族和時(shí)代能徹底了解這種作品,也還要借助于淵博的地理、歷史乃至于哲學(xué)的注疏、知識(shí)和判斷?！盵9]337歷史主義的真正目的,似乎是借助歷史知識(shí)與歷史還原,發(fā)現(xiàn)偉大藝術(shù)的共性,并欣賞這種共性,因此黑格爾說了這樣一個(gè)短語(yǔ)——“藝術(shù)作品所必有的反歷史主義”![9]353

黑格爾的出發(fā)點(diǎn)是歷史主義的,但最后的終點(diǎn)是反歷史主義。通過這樣一種辯證統(tǒng)一,歷史主義既可以實(shí)現(xiàn)多元論之間的對(duì)話與理解,也可以在歷史經(jīng)驗(yàn)之中進(jìn)行歷史演繹,探尋其中普遍而永恒的部分,但問題是,要讓真正的歷史主義者相信歷史中包含著普遍而永恒的東西,這實(shí)際上是矛盾的,因此,歷史主義往往是人文學(xué)者處理觀念的多樣性的基本方法與態(tài)度,但這并不影響成熟的理性在其中尋求普遍的東西,只不過,這種普遍的東西并不被上升為“本質(zhì)”,從而成為排它的理由,歷史主義者最終都是多元的綜合論者。

這意味著,當(dāng)我們?cè)诿鎸?duì)美學(xué)史上關(guān)于審美的多種觀念,面對(duì)不同民族的不同的審美精神時(shí),放棄本質(zhì)主義的一元論,而采取一種綜合的方法,是現(xiàn)實(shí)的。因而,審美歷史主義給審美研究提出了兩個(gè)要求:一個(gè)是盡可能廣泛地探尋歷史經(jīng)驗(yàn),尋求不同時(shí)代、不同民族在審美活動(dòng)上的特征與特性,另一個(gè)是把這些盡可能多的特征與特性進(jìn)行綜合,并且在綜合中探尋普遍性。前者是美學(xué)史、審美意識(shí)史的任務(wù),而后者則是審美理論的任務(wù)。應(yīng)當(dāng)說,審美歷史主義和審美的反歷史主義之間的辯證統(tǒng)一,是當(dāng)下美學(xué)研究最主要的方法。

三、在經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論與審美歷史主義之間……

這兩種方法都有其局限性,經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論必須把經(jīng)驗(yàn)上升到先驗(yàn)層面上才能找到普遍性,實(shí)際上這很難,經(jīng)常會(huì)陷入主觀主義的經(jīng)驗(yàn)論,甚至?xí)笾谛睦韺W(xué)或者科學(xué)的認(rèn)知學(xué)說,比如腦科學(xué)與神經(jīng)認(rèn)知學(xué)說;審美歷史主義必須走到自己的對(duì)立面——反歷史主義,才能避免徹底的相對(duì)主義甚至虛無主義。經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論和審美歷史主義是兩條道路,對(duì)審美的研究應(yīng)當(dāng)走哪條路?兩條道路的差異,實(shí)際上是兩種思維的差異:

審美歷史主義希望通過還原“審美”曾經(jīng)是什么樣子,以及它的發(fā)展歷史,為理解今天的審美提供一個(gè)比較的維度,甚至可以回答這樣一個(gè)問題:事物是如何成為今天這樣的。我們今天的審美是怎么走到現(xiàn)在這個(gè)狀態(tài)的?審美歷史主義可以回答這個(gè)問題,這是一種闡釋性的思維,這種思維對(duì)于研究“審美”這種在人類歷史中不斷流變的人類行為,具有切適性,正如維柯所說,事物的本質(zhì)不過是它們?cè)谀撤N時(shí)代以某種方式發(fā)生出來的過程,用歷史主義的方式研究審美,把審美視為歷史流傳物,既能保證從多元論的角度對(duì)審美持開放性的態(tài)度,從而在諸種不同的審美理論中形成對(duì)話與理解的可能。

經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論可以為理解現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)提供前提,它本質(zhì)上是分析性的,它相信事必有據(jù),當(dāng)下發(fā)生的必有其根據(jù)。經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論使得我們必須直面現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn),通過對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的分析,創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)相匹配的理論,并且在鮮活的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域中分析出某種普遍性,并以這種普遍性作為理解經(jīng)驗(yàn)的出發(fā)點(diǎn)。

這兩種理論都有其可能被極端化的局限性。

審美歷史主義會(huì)導(dǎo)向關(guān)于審美的虛無主義。歷史主義實(shí)際上放棄了對(duì)普遍性與本質(zhì)性追問,從而陷入“壞無限”,比如當(dāng)代美學(xué)家艾柯的名著《美的歷史》。在這本著作中,艾柯采取了一種激進(jìn)的歷史相對(duì)主義態(tài)度,他說:“本書可能招來相對(duì)主義之譏,仿佛我們認(rèn)為美隨不同的歷史時(shí)期與文化而轉(zhuǎn)移。我們正是此意?！赖挠^念千匯萬(wàn)狀,在這些變化之上,可能有某種施諸百世萬(wàn)族而皆準(zhǔn)的規(guī)則。本書并不期望不計(jì)代價(jià)地搜尋這些規(guī)則。我們不作此意圖,而只期凸顯差異。至于是否在差異底下尋找萬(wàn)流歸宗的統(tǒng)一,請(qǐng)讀者自便?！盵10]12

在這種觀念里有一種歷史虛無主義,在書中他認(rèn)為偉大的藝術(shù)作品和商業(yè)、時(shí)尚的產(chǎn)品審美價(jià)值是同等的,這就取消了藝術(shù)與商品之間的差異,他對(duì)歷史的多樣性采取一種綜觀而不統(tǒng)攝的態(tài)度,只陳列歷史事實(shí),不進(jìn)行理論化與體系化:拒絕從一個(gè)理論立場(chǎng)來看待歷史的多樣性,拒絕把美的歷史梳理成一個(gè)邏輯鏈條與邏輯結(jié)構(gòu)——他實(shí)際上采取這樣一種態(tài)度:歷史拒絕被邏輯統(tǒng)一。

由于拒絕進(jìn)行統(tǒng)一,因此艾柯不可能拿出一個(gè)美的普遍定義,因此他的經(jīng)典表達(dá)是“某某某之美”,但問題在于,如果不敢定義美,憑什么說某某東西是美的?美在這本書中是個(gè)模糊的能指,但是我們統(tǒng)觀這本書所舉的諸種例子,可以幫他概括出一個(gè)他不愿意概括的“美”——艾柯在審美領(lǐng)域中顯然是個(gè)經(jīng)驗(yàn)主義者,他所說的某某之美,比如人物、怪物、廢墟、消費(fèi),以及諸種時(shí)代性的藝術(shù)的主題,實(shí)際上是那個(gè)時(shí)代的人感到好看或感到有趣的東西,這些東西作為時(shí)代的審美對(duì)象的特征,被視為美的。這種激進(jìn)的歷史相對(duì)主義,最后呈現(xiàn)為一種泛化了的經(jīng)驗(yàn)主義,他把所有他認(rèn)為有趣的,帶給人們愉悅的,或者體現(xiàn)著特殊愉悅的,都納入“美”。

艾柯的美學(xué)觀呈現(xiàn)出了極端的審美歷史主義方法,他所給出的實(shí)際上不是美學(xué)史或者美學(xué)理論,而是審美文化的歷史陳列,他實(shí)際上取消了“美”或者說泛化了審美,只承認(rèn)某種愉悅的發(fā)生;他也取消了歷史的內(nèi)在連續(xù)性,只承認(rèn)時(shí)間排序。理論研究不應(yīng)當(dāng)只是開設(shè)文物陳列館,艾柯當(dāng)然可以秉持審美歷史主義,并且拒絕任何反歷史主義,但他連多元的綜合都不肯。這種極端的歷史主義最終會(huì)取消審美的相對(duì)獨(dú)立性,不承認(rèn)藝術(shù)中有普遍而永恒的東西。因此,審美歷史主義的無限多樣性必須被限制,即便不是走向反歷史主義,也必須保持在一個(gè)有限多元論的限度內(nèi)。

經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論方法的問題在于,它無需歷史感和歷史背景作為個(gè)案分析的前提,當(dāng)個(gè)體的鮮活經(jīng)驗(yàn)作為個(gè)案被進(jìn)行先驗(yàn)分析時(shí),這里有兩個(gè)問題:個(gè)體經(jīng)驗(yàn)是不是普遍經(jīng)驗(yàn)?先驗(yàn)分析的結(jié)果是不是有客觀性或者說普遍性?

經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論最大的問題是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的分析很難達(dá)到先驗(yàn)的層面,從而落為個(gè)體感受的描述,散文家們對(duì)于藝術(shù)的觀感多有此病,而批評(píng)家們則善于發(fā)現(xiàn)其中經(jīng)驗(yàn)的一般性,但不能上升到先驗(yàn)層面。先驗(yàn)分析需要以認(rèn)識(shí)論層面的審美認(rèn)知分析為前提,需要康德美學(xué)和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的修養(yǎng)。經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)分析作為一種審美研究的方法,意味著需要對(duì)審美的先驗(yàn)認(rèn)識(shí)論原則與先天機(jī)制有深入的研究,然后,把一種具體的經(jīng)驗(yàn)置入其中,反思這種經(jīng)驗(yàn)是不是具有審美性,或者從審美的先驗(yàn)認(rèn)識(shí)論原則來說,它在什么意義上是審美的,什么意義上不是。從這個(gè)角度來說,審美的經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論研究,實(shí)際上是康德美學(xué)在經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的延伸,至少是像康德一樣,從先驗(yàn)認(rèn)識(shí)論的角度分析審美經(jīng)驗(yàn)。后來的現(xiàn)象學(xué)美學(xué),特別是蓋格爾和杜夫海納的審美研究,對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了先驗(yàn)反思,可以看作是這種研究方式的延伸。經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論研究實(shí)際上是認(rèn)識(shí)論思維在審美研究中的具體化,而不是個(gè)體審美感受的描述。在描述作品給人的審美感受這一點(diǎn)上,藝術(shù)評(píng)論家們,特別是文人出身的藝術(shù)評(píng)論家,如狄德羅、波德萊爾、本雅明、格林伯格等人,都有杰出的成就,并且被當(dāng)代的批評(píng)家所繼承,但經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)分析不是批評(píng)與觀感表達(dá),而是認(rèn)識(shí)論研究。對(duì)于認(rèn)識(shí)論研究而言,個(gè)體經(jīng)驗(yàn)是不是具有普遍性并不是問題,問題在于,這種經(jīng)驗(yàn)從認(rèn)知的角度來說是怎么獲得的,是通過一種什么樣的認(rèn)知機(jī)制——比如直觀、體驗(yàn)、想象、反思、感悟、判斷等等能力及其相互關(guān)系——得以獲得的?對(duì)于這個(gè)問題,就對(duì)具體的審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知機(jī)制的分析而言,不同的審美觀會(huì)有不同的回答,但對(duì)于同類經(jīng)驗(yàn)會(huì)有普遍性,經(jīng)驗(yàn)的普遍性保證著這種研究之結(jié)論的普遍性。

闡釋性的審美歷史主義和分析性的經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論之間,是不是相互反對(duì)的?是的,這正是赫爾德批判康德,康德指責(zé)鮑姆嘉通，黑格爾批判康德的根本原因,也是經(jīng)驗(yàn)論反對(duì)理念論的原因。對(duì)立的根本原因是審美歷史主義所導(dǎo)出的多元論與先驗(yàn)論的純粹認(rèn)知機(jī)制之間的沖突,是審美在歷史長(zhǎng)河中的“生成性”與先驗(yàn)層面上的“確定性”二者間的沖突。歷史意識(shí)曾經(jīng)在19世紀(jì)后半期差點(diǎn)摧毀了先驗(yàn)哲學(xué),并且干掉了“先天”這個(gè)詞,歷史意識(shí)相信一切現(xiàn)實(shí)的與觀念性的因素都是在時(shí)間之流變中生成的?！捌毡樾浴焙汀按_定性”這樣的詞在歷史意識(shí)中是需要被打破的,徹底的歷史意識(shí)必然會(huì)放棄“普遍性”,但這樣一來“理解何以可能的問題”就會(huì)因?yàn)闆]有共同的支點(diǎn)而得不出肯定的回答。現(xiàn)在我們既要尋求普遍性,又要尊重時(shí)間性,那就需要在二者間尋求平衡。

現(xiàn)代解釋學(xué)為這個(gè)矛盾的解決提出了這樣一個(gè)方案:“本書希望以這種方式增強(qiáng)那種在我們這個(gè)倏忽即逝的時(shí)代受到被忽視的威脅的見解。變化著的東西遠(yuǎn)比一成不變的東西更能迫使人們注意它們。這是我們精神生活的一條普遍準(zhǔn)則。因此,從歷史演變經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的觀點(diǎn)始終具有著成為歪曲東西的危險(xiǎn),因?yàn)檫@種觀點(diǎn)忽視了穩(wěn)定事物的隱蔽性。我認(rèn)為,我們生活在我們歷史意識(shí)的一種經(jīng)常的過度興奮之中?！盵11]導(dǎo)言20承認(rèn)在歷史的流變中有隱蔽的穩(wěn)定事物——就是這個(gè)原則,構(gòu)成了加達(dá)默爾,或者說現(xiàn)代解釋學(xué)的一套方案,在這套方案里,承認(rèn)“審美”這樣的人類行為有其生成性,是在歷史中經(jīng)歷著時(shí)代性的變化的,但另一方面,這個(gè)生成有其方向,同時(shí),這個(gè)生成之中有一種隱蔽的穩(wěn)定性——雖然有諸多差異,但總是能夠被歸入“審美”這個(gè)概念之下。

根據(jù)現(xiàn)代解釋學(xué)的這套方案,可以作這樣一個(gè)演繹:對(duì)審美的研究應(yīng)當(dāng)在審美歷史主義和反歷史主義之間進(jìn)行辯證統(tǒng)一,尋求歷史的生成性之中的某種統(tǒng)一性。同時(shí),在經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論和審美歷史主義之間進(jìn)行統(tǒng)一,尋求當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)和歷史經(jīng)驗(yàn)之間的某種統(tǒng)一性。

“審美”這種人類行為的構(gòu)成與機(jī)制,在歷史的長(zhǎng)河中是不斷生成演變的,但無論怎么變,我們都還承認(rèn)它們是“審美”,這本身說明,這個(gè)行為之中有某種隱蔽的統(tǒng)一性,這種統(tǒng)一性究竟是預(yù)設(shè)一個(gè)概念出來,然后看這個(gè)概念怎么在歷史中逐步深化完善,還是通過對(duì)歷史演進(jìn)的整體進(jìn)行反思與統(tǒng)攝而獲得?前者是黑格爾的方法,他在處理藝術(shù)的歷史演進(jìn)時(shí),提出了這樣一個(gè)觀念:“藝術(shù)表現(xiàn)的普遍性并不是由外因決定的,而是由它本身按照它的概念來決定的,因此正是這個(gè)概念才自發(fā)展或自分化為一個(gè)整體中的各種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)方式。”[12]3這個(gè)觀念實(shí)際上在說:有一個(gè)在先的藝術(shù)的概念,而各個(gè)歷史時(shí)期藝術(shù)類的不同形式,都是這個(gè)概念自分化的結(jié)果。如果把這句話中的“藝術(shù)”,改為“審美”,似乎也可以成為一種解決“審美”的內(nèi)在統(tǒng)一性的一種方案,這個(gè)方案或許就是黑格爾所說的“反歷史主義”。在這個(gè)方案里,總有一個(gè)概念左右著我們對(duì)某個(gè)時(shí)代的人類鑒賞活動(dòng)是不是“審美”的判斷,而經(jīng)驗(yàn)又是無限豐富的,這個(gè)方案也需要用一個(gè)觀念來統(tǒng)攝經(jīng)驗(yàn)的豐富性,從而實(shí)現(xiàn)對(duì)對(duì)象的整體性認(rèn)識(shí)。黑格爾的具體作法是先確立起“真理性內(nèi)容”作為審美的對(duì)象,真理性內(nèi)容是有歷史性的,而“真理性內(nèi)容”作為一個(gè)理念卻是普遍的,這就完成了歷史主義和理念論的統(tǒng)一:理念論保證了命題的普遍性,而歷史主義保證了對(duì)一切藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的開放性。在黑格爾那里,“一切藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所包含的真理內(nèi)容都以一種出色的方式被承認(rèn),并同時(shí)被一種歷史意識(shí)去傳導(dǎo)。美學(xué)由此就成為一種在藝術(shù)之鏡里反映出來的世界觀的歷史,即真理的歷史。這樣,正如我們所表述的,在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)本身中為真理的認(rèn)識(shí)進(jìn)行辯護(hù)這一任務(wù)就在原則上得到了承認(rèn)”[11]125-126。

但這個(gè)方案仍然有令人不滿意的地方,因?yàn)檫@樣做會(huì)把歷史變成對(duì)一個(gè)概念的證明,或者變成對(duì)一個(gè)概念之內(nèi)涵的邏輯生成的時(shí)間性說明,這本質(zhì)上是反歷史的。因此,可行的是第二條路,對(duì)歷史演進(jìn)的整體進(jìn)行反思與統(tǒng)攝,從我們當(dāng)下的“審美觀”回顧與反思“審美”的歷程,并且為未來的審美經(jīng)驗(yàn)留下將其納入的可能。那么怎么判斷一種行為是不是“審美”?這就需要回到經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論,從認(rèn)識(shí)論角度先提煉這個(gè)行為的認(rèn)知范式,看這個(gè)范式如何在歷史的長(zhǎng)河里被具體化,被深化,被補(bǔ)充,被突破,或者被置入新的因素。承認(rèn)審美的先驗(yàn)機(jī)制的在先性,并以這個(gè)先驗(yàn)機(jī)制作為判斷某種行為是不是審美的出發(fā)點(diǎn),進(jìn)而在歷史演進(jìn)中,根據(jù)新的經(jīng)驗(yàn)對(duì)審美的機(jī)制在先驗(yàn)論的基礎(chǔ)上進(jìn)行綜合。

第二條道路實(shí)際上是要求用經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論為審美歷史主義奠基,也就是說,把審美歷史主義所要處理的每一種感性經(jīng)驗(yàn),先進(jìn)行先驗(yàn)論意義上的還原,尋求其可以被納入“審美”的先驗(yàn)根據(jù),這個(gè)先驗(yàn)根據(jù)保證著這種經(jīng)驗(yàn)可以算作是審美經(jīng)驗(yàn),并保證著這種經(jīng)驗(yàn)所包含的普遍性,然后以歷史主義的態(tài)度對(duì)審美的多樣性進(jìn)行演繹。這種方法論的選擇是基于“審美”這種活動(dòng)的特殊性:它是一個(gè)歷史現(xiàn)象,不同時(shí)代、不同文化有不同的審美觀,有不同形態(tài)的審美活動(dòng);它是一個(gè)具有普遍性的認(rèn)知行為,這個(gè)行為具有先天基礎(chǔ),有其經(jīng)驗(yàn)中形成的一般性;它是一個(gè)構(gòu)成性的復(fù)合體,人類的許多認(rèn)知能力介入其中,并在不同的審美觀中體現(xiàn)出某種傾向性;它既像是感覺,又像是判斷。這些特殊性使得任何一個(gè)審美經(jīng)驗(yàn)都是特殊的,在研究審美時(shí),必須要充分考慮審美活動(dòng)的這些特殊性,但仍然要探尋其中的普遍性。這意味著必須要進(jìn)行一個(gè)方法論與視角上的綜合,這個(gè)綜合最終的結(jié)果,只能是審美歷史主義和經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論之間交融。

以經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論為審美歷史主義奠基,并形成二者間的綜合,這種方法論選擇還有一個(gè)原因:歷史主義總是期待用過去來解釋當(dāng)下,這必然包含著某種保守性,它只能用舊經(jīng)驗(yàn)來解釋新經(jīng)驗(yàn),因此歷史主義者是開放的,卻無法及時(shí)的切入當(dāng)下;這一點(diǎn)在審美研究中需要警惕,因?yàn)閷徝李I(lǐng)域,是一個(gè)新經(jīng)驗(yàn)不斷發(fā)生的領(lǐng)地,這個(gè)領(lǐng)地之內(nèi)有這樣一種傾向:以擺脫歷史傳統(tǒng)、以求新求奇為樂。這或許是另一種反歷史主義,審美領(lǐng)域之中所產(chǎn)生的變化,總是以反對(duì)之前的歷史狀態(tài)為出發(fā)點(diǎn)的,這個(gè)傾向使得用歷史傳統(tǒng)來解釋當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)會(huì)受到抵觸,這是歷史主義的尷尬之處。經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論則可以直接面對(duì)新經(jīng)驗(yàn),對(duì)新經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行先驗(yàn)分析,因而,經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論總能保持一種理論的前沿性和當(dāng)下性,它歡迎一切新經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生,并且不憚?dòng)谠谛陆?jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新理論,但它的尷尬在于,必須要能夠意識(shí)到什么是“新的”,而新舊判斷當(dāng)然需要把歷史經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作比較的背景。審美研究既要面對(duì)新經(jīng)驗(yàn),并對(duì)新經(jīng)驗(yàn)做出積極的理論反應(yīng),又要尊重歷史傳統(tǒng),并且充分利用歷史所提供的多種審美模式,從而對(duì)當(dāng)下正在發(fā)生著的審美,給出一種具有普遍性的解釋,選擇性的推動(dòng)新經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展,以期把積淀在歷史中的普遍性提煉出來,又能夠吸納特殊事實(shí)。

“審美”的歷程體現(xiàn)著人類精神的集體業(yè)績(jī),它必須把開放包容與繼承、理解結(jié)合起來,研究“審美”的目的既是一種自我理解,也是一種自我否定。在自我理解中,需要尋求普遍性和統(tǒng)一性,而在自我否定中,又需要放棄已有的普遍性而肯定新事物。審美讓我們沉浸在由歷史傳統(tǒng)構(gòu)成的文化的世界里,也讓我們陶醉于剎那間涌出的陌生的宇宙。必須在我們自身存在的連續(xù)性中肯定體驗(yàn)的非連續(xù)性和瞬間性。因此對(duì)于審美,必須有歷史主義的統(tǒng)攝,和經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論的分析,二者的結(jié)合,應(yīng)當(dāng)是審美研究的合理方法。這兩種方法,都在導(dǎo)向普遍性,審美歷史主義從對(duì)具體的歷史經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)攝中尋求普遍性,而經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論則是從具體的審美經(jīng)驗(yàn)中尋求普遍性,被統(tǒng)攝的歷史經(jīng)驗(yàn)越多,被反思的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)越多,人類的審美精神所達(dá)到的領(lǐng)域就越廣大,越深遠(yuǎn),人類感覺的豐富與敏銳,人類情感的豐沛與深邃,以及人類精神的雄偉與宏闊,就越可以得到體現(xiàn)。在審美歷史主義與經(jīng)驗(yàn)-先驗(yàn)論的結(jié)合中,再來審視康德的這段話:

每個(gè)人也都期待和要求著每個(gè)人對(duì)普遍傳達(dá)加以考慮, 仿佛是來自一個(gè)由人類自己所頒定的原始規(guī)約一樣; 所以一開始當(dāng)然只是魅力, 在社會(huì)中具有著重要性并結(jié)合著很大的興趣, 如用來紋身的顏色(如加勒比人的橙黃色顏料和易洛魁人的朱紅色顏料), 或是花卉、 貝殼, 顏色美麗的羽毛,隨著時(shí)間的進(jìn)展,還有那些根本不帶有什么快樂即享受的愉悅的美麗形式(如在獨(dú)木舟、 衣服等等上): 直到最后, 那達(dá)到最高點(diǎn)的文明進(jìn)程從中幾乎產(chǎn)生出了文雅化的愛好的主要作品, 而各種感覺只有當(dāng)它們能普遍傳達(dá)時(shí)才被看作有價(jià)值的; 于是, 在這里每個(gè)人在這種對(duì)象上所感到的愉快盡管只是微不足道的和單獨(dú)看來并沒有顯著的興趣的, 但關(guān)于這愉快的普遍可傳達(dá)的理念卻幾乎是無限地?cái)U(kuò)大著它的價(jià)值[1]139-140。

這段話中所說的在單一而微不足道的愉悅經(jīng)驗(yàn)中,無限地?cái)U(kuò)大這愉悅的普遍可傳達(dá)的理念,讓人類的審美愉悅成為由歷史的長(zhǎng)河匯聚成的海洋,成為由每一個(gè)個(gè)體的獨(dú)特體驗(yàn)所凝聚成的交響樂,這種匯聚與凝結(jié),才是美學(xué)史研究和審美理論研究的使命。