吳楚楚，王 雪

（忻州師范學(xué)院舞蹈系，山西 忻州 034000）

一、源于生活的舞蹈身體語言

山西左權(quán)小花戲主要流傳于左權(quán)縣及其附近的榆社、和順部分地區(qū)，它是一種漢族歌舞小戲，是三晉歌舞中獨(dú)特的藝術(shù)珍寶，深受廣大藝術(shù)工作者的喜愛。2014年11月，山西左權(quán)小花戲被列入我國第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)目錄，是中華民族文化的經(jīng)典標(biāo)本。其俏美輕盈的舞蹈動作、引人入勝的故事情節(jié)、悅耳動聽的左權(quán)民歌，成為了山西左權(quán)獨(dú)樹一幟的藝術(shù)瑰寶。無論是豐富多變的扇花、百變靈活的步伐，還是曼妙的身姿扭法都極具特色。其從生活動作到舞蹈動作，貼近百姓生活，表演形態(tài)完全再現(xiàn)左權(quán)人民群眾的勞動生活與日常生活的方方面面，是當(dāng)?shù)厝讼胂罅退囆g(shù)創(chuàng)造力的合力智慧結(jié)晶。山西左權(quán)小花戲強(qiáng)大的文化承載能力和表情達(dá)意功能，無不體現(xiàn)著左權(quán)人民的日常生活，傳遞著左權(quán)人民的風(fēng)俗習(xí)慣。

（一）從日常體語到舞蹈體語 藝術(shù)源于生活。科林伍德指出：“表現(xiàn)某種情感的身體動作，只要它們處于我們的控制之下，并且在我們意識到控制它們時把它們設(shè)想為表現(xiàn)這些情感的方式，那它們就是語言?！薄拔覀円恢庇谩Z言’一詞來表示任何受到控制和具有表現(xiàn)性的人體活動，不論這些活動涉及到人體的哪一部分?！薄拔覀冎械拿恳粋€人，無論何時，只要他表現(xiàn)自己時使用了他的整個身體，他實(shí)際上就是用了這種全身姿勢的‘原始’語言來交談的?！薄斑@種全身姿勢的‘原始’語言是唯一實(shí)際存在的語言；每個人無論用什么方式表現(xiàn)他自己，隨時都在使用著這種語言······”[1]由此可見，舞蹈動作來源于日常生活中的動作，是人們在生活中的所想、所悟，是日常生活動作的藝術(shù)化體現(xiàn)，日常生活中的體語和舞蹈體語具有緊密的聯(lián)系。

山西左權(quán)小花戲舞蹈身體語言的構(gòu)成，蘊(yùn)含著源于當(dāng)?shù)厝嗣袢粘Ｉ钪械念嵅?、跳步、犁步、望月、拔海等等無比豐富的日常體語。從這些動作表演形態(tài)與勞動生活的反映關(guān)系來看，它們都是來源于當(dāng)?shù)厝藗內(nèi)粘＞唧w的勞動和生活，但這些動作并非只是簡單照鏡子式的對勞動生活原樣動態(tài)的直接照搬，而是對自然形態(tài)的生活動作和情感動作的藝術(shù)化提煉、組織、概括和美化，是人們對日常生活動作的藝術(shù)化再現(xiàn)。難怪在我國最早的象形文字中，“藝”字曾就被寫成一個人跪蹲著在栽種植物的形象。例如，在山西左權(quán)小花戲舞蹈《開花調(diào)》中，演員運(yùn)用“三顛步”和“蝴蝶扇”兩個主題動作，分別從舞臺兩側(cè)出場，在剛?cè)峤Y(jié)合的“扭”“擺”“甩”“翻轉(zhuǎn)”動勢中形成了“顫中帶扭”“顛中帶跳”“顫顛一致”的“三顛步蝴蝶扇”這一表演形態(tài)。而且，演員主要用綠色扇面撐開在舞臺上，快、慢、動、靜、轉(zhuǎn)、開、合的扇花舞蹈使觀眾眼花繚亂、目不暇接，營造出春天里水稻幼苗生機(jī)勃勃的瑰麗景象。由此可見，與人們的日常生活體語相比，山西左權(quán)小花戲舞蹈身體語言是在日常體語上的藝術(shù)化再現(xiàn)，它具有鮮明的“審美感”和“文化感”特點(diǎn)。審美感在于藝術(shù)化地反映和表現(xiàn)了山西左權(quán)人民的日常生活，文化感在于藝術(shù)化地傳遞了山西左權(quán)人民的民風(fēng)民俗。

（二）從動物體語到舞蹈體語 動物學(xué)家們發(fā)現(xiàn)：在身體語言的表達(dá)上，人與動物本在同一個起跑線上，都會發(fā)出各種欲望的渴求，即身體就是信息。[2]在山西左權(quán)小花戲的舞蹈身體語言里，比如鴛鴦戲水、小燕展翅、金雞獨(dú)立、騎馬蹲檔、鳳凰展翅、蜻蜓點(diǎn)水、犀牛望月、金魚擺尾、喜鵲登梅、回頭望月等形態(tài)多樣的模擬性表演動態(tài)，構(gòu)成了一個十分龐大的以模擬動物形態(tài)為模擬對象的舞蹈身體語言體系，也是其區(qū)別于其它劇種的標(biāo)志性符號，賦予山西左權(quán)小花戲清新自然、詼諧幽默的表演氣質(zhì)，遠(yuǎn)比口頭語言更具有優(yōu)勢和原始風(fēng)格。

繁衍生息在山區(qū)環(huán)境之中的左權(quán)百姓，他們習(xí)慣了與自然界的動物為伍，并在艱苦的生活環(huán)境中形成了樂觀豁達(dá)、詼諧幽默、堅忍不拔的個性和靈活協(xié)調(diào)的肢體及“天人合一”的生命哲學(xué)。源于對自然界動物、模擬而來的舞蹈身體語言，極好地轉(zhuǎn)述了人民對生命以及自然界的認(rèn)識和理解，凝煉成為一種特有的“在地文化”符號，賦予山西左權(quán)小花戲地理環(huán)境、人文環(huán)境的基本屬性和特點(diǎn)。除此之外，對人體動作潛能的挖掘和充分發(fā)揮，最終形成高難度的技巧也是山西左權(quán)小花戲舞蹈身體語言的組成部分。例如，“后下腰”，“串翻身接跳斜探海翻身”，“旋子360度”等等，能夠更好地滿足表現(xiàn)人物各種激越情感的特殊需要，也在一定程度上豐富了舞蹈身體語言體系，具有極強(qiáng)的藝術(shù)性和觀賞性，能夠吸引更多的觀眾。

總之，在漫長的歷史積淀、認(rèn)同以及再積淀過程中，山西左權(quán)小花戲歌舞表演體現(xiàn)著極為厚重的歷史價值。源于山西左權(quán)人民群眾勞動和生活之中，經(jīng)過形象化模擬和藝術(shù)化再現(xiàn)發(fā)展而來的無比豐富的舞蹈身體語言，是塑造人物形象、刻畫人物性格的基石，是在山西左權(quán)小花戲中進(jìn)行敘事、狀物、表情、達(dá)意的主要手段。

二、舞蹈身體語言的表現(xiàn)形式

山西左權(quán)小花戲作為一種集歌舞戲于一體的藝術(shù)形式，至今仍活躍在民間及舞臺上。它是在左權(quán)特定地理環(huán)境和人文環(huán)境養(yǎng)育下所形成的老百姓們智慧的結(jié)晶。源于民間“社火”發(fā)展而來的山西左權(quán)小花戲，其既綜合保存了大量的民間歌舞，也積淀了歷代藝人發(fā)展創(chuàng)造出來的舞蹈形式，并在“表演性身段”“載歌載舞”的表演形態(tài)中得到充分展現(xiàn)。

從舞蹈身體語言的表演動態(tài)來看，盡管山西左權(quán)小花戲舞蹈語言源于廣大勞動民眾的生活，但這些動作都是經(jīng)過提煉、加工、組織和美化而形成一套獨(dú)立的程式化動作，是輔助念白、唱詞的行為動作，與純粹的舞蹈動作相比，山西左權(quán)小花戲中的表演身段還沒有達(dá)到舞蹈的程度，只是具有了某些舞蹈性而已，主要用于表現(xiàn)戲劇性的情節(jié)與內(nèi)容。“一小，二花，三有戲”的表演特點(diǎn)形成了山西左權(quán)小花戲特有的表演特點(diǎn)。節(jié)目短小精悍，整體表演形式較為花哨，能夠從小故事方面吸引觀眾的眼球。從其表現(xiàn)功能和作用來看，山西左權(quán)小花戲的表演性身段又可分為“行為性身段”“情緒性身段”和“裝飾性身段”三種。其中，“行為性身段”在戲中承擔(dān)表現(xiàn)人物的活動行為或目的。例如，表現(xiàn)山地環(huán)境，道路崎嶇不平的“顛步”；“情緒性身段”主要表現(xiàn)人物的一定情緒，不表現(xiàn)具體的行為。例如，突出“顫”“顛”“跳”“蹬””扭“特點(diǎn)的“唿嗦步”“小顛步”“箭跳步”“犁步”“跳踏步”“顫顛跳”等等?！把b飾性身段”是一種輔助性的表演身段，通常在行為性身段和情緒性身段之中出現(xiàn)，故而在人們的日常生活中很少出現(xiàn)，例如，“云 手”“踩 臺 步”“墊 步”“錯 步”“踏 步”等 表 演 動態(tài)以及各式各樣的扇花表演，起到聯(lián)結(jié)、美化和裝飾的作用，沒有特殊的意味?？傊?，表演性身段是人們?nèi)粘Ｉ钪猩罨瘎幼鞯乃囆g(shù)化呈現(xiàn)，舞蹈性并不是特別強(qiáng)，是山西左權(quán)小花戲表現(xiàn)戲劇內(nèi)容的基本組成部分，在戲中十分普通。

此外，“載歌載舞”是山西左權(quán)小花戲的表演傳統(tǒng)和特點(diǎn)，是戲中舞蹈表演的主體，也是戲中最富有特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式。載歌載舞的綜藝形態(tài)，既極大拓展了表現(xiàn)生活的能力，也強(qiáng)化了表演的審美性。因此，山西左權(quán)小花戲中運(yùn)用光說不唱、光唱不說、光唱不舞、光舞不唱的單一的表現(xiàn)手段來表現(xiàn)戲劇內(nèi)容十分少見。[3]由此可見，山西左權(quán)小花戲中的舞蹈身體語言的動態(tài)展現(xiàn)和意境的發(fā)揮，常常需要與唱、說、舞等手段結(jié)合起來共同表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，也正是這種根據(jù)戲劇內(nèi)容創(chuàng)作出來的載歌載舞的表演，從而產(chǎn)生了風(fēng)格迥異的山西左權(quán)小花戲舞蹈身體語言和多姿多彩的表演動態(tài)。

三、戲曲化的舞蹈表演形態(tài)特征

長期受戲曲藝術(shù)因素的影響，山西左權(quán)小花戲舞蹈身體語言的展現(xiàn)，無論是從舞蹈動作本身表演形態(tài)的系統(tǒng)構(gòu)成來看，還是從舞蹈動作語言的表意功能來看，都與純粹的舞蹈表演存在著明顯的差別，帶有濃厚的“戲曲形態(tài)”特征，具體體現(xiàn)在如下幾個方面。

（一）美化生活動態(tài) 山西左權(quán)自古就有鬧元宵的習(xí)俗。每當(dāng)元宵時節(jié)，人們走街穿巷行進(jìn)表演，家家戶戶借機(jī)燃放煙花爆竹迎接社火到來，消除一年邪氣，期盼來年的平安幸福。時至今日，人們已經(jīng)淡化了傳統(tǒng)表演滿足生活的“儀式感”，民眾扶老攜幼圍于旺火前，在歡歌笑語中即興圓場表演各種歌舞，呈現(xiàn)出一片狂歡熱鬧的景象，民間娛樂和美化生活意味更加鮮明。又如，抗日戰(zhàn)爭開始后，山西左權(quán)小花戲表演形式也日趨豐富，人物角色不僅增加了青年男女、老人兒童等，而且舞蹈動作也有了全新的改進(jìn)，如在“嗯嗦步”的基礎(chǔ)上，發(fā)展成優(yōu)美舒展的“三顛步”；單調(diào)的“擦腹扇”也逐步開合挽轉(zhuǎn)，進(jìn)一步發(fā)展演變?yōu)槊垒喢缞J的“蝴蝶扇”。與此同時，舞蹈表演的服飾與行頭裝扮也變得更加鮮艷，身穿彩服，使得角色性格更為夸張鮮明。

（二）虛擬故事場景 “有形無神是假賣藝，有神無形是假機(jī)靈?！鄙轿髯髾?quán)小花戲藝術(shù)的妙筆往往就藏于似與不似、像與不像之中，如果戲中的舞蹈表演無法正確處理好形與神兩者之間的關(guān)系，那么其表演中展現(xiàn)出的舞蹈動作就難免會給觀眾產(chǎn)生一種軀殼晃動，雜亂無章的感覺，自然不可能成為一種美的藝術(shù)享受。如“蝴蝶扇”表演動態(tài)，演員手中的扇花隨身體呈“∞”形，沿著“風(fēng)火輪”線路翻轉(zhuǎn)，左手附隨而動，這種“翻飛不斷”的流動動作虛擬出蝴蝶空中飛舞的景象。這種追求神似，情感統(tǒng)帥舞姿，舞姿緊隨感情的虛擬舞姿，既實(shí)現(xiàn)了對空間、環(huán)境的虛擬，同時也真實(shí)反映出社會生活的本質(zhì)和山西左權(quán)小花戲特有的藝術(shù)神韻。

（三）動作追隨語言 由動作、姿態(tài)、造型等構(gòu)成的山西左權(quán)小花戲舞蹈身體語言，在表演時，它們往往與唱腔、唱詞相互結(jié)合、密切配合，身體動作的展開全都是通過描述唱腔的曲辭意象來“演故事”，從而形成了鮮明的“描述曲辭意象”以及“動作追隨語言”的舞蹈形態(tài)特征。為合乎劇情和人物需要，山西左權(quán)小花戲中的曲調(diào)絕大多數(shù)采用的是當(dāng)?shù)亓餍械拿窀瑁叶酁橐粍∫磺?，演唱?nèi)容也多是充滿生活情趣的小故事。為此，在山西左權(quán)小花戲表演中，扮演女角的演員往往邁步較小，雙手隨臂左右小甩，舞蹈突出“扭”的成分，而扮演男角的演員則邁步較大，雙手隨臂前后交替大甩。每當(dāng)舞蹈動作亮相之時，女角采取屈身“踏步”下蹲體態(tài)，男角突出“騎馬蹲檔”之動勢，呈現(xiàn)出極為典型的“動作追隨語言”的舞蹈表演形態(tài)特征。如此一來，促進(jìn)了“歌”與“舞”的融合，“歌詠其聲，舞動其容”，兩者相得益彰，也使得山西左權(quán)小花戲表演變得更加通俗易懂，成為了我國地方戲曲藝術(shù)中頗具特色的一朵絢麗的山茶花。

（四）動作服從行當(dāng) 作為民間生活小戲，山西左權(quán)小花戲主要由生、旦、丑構(gòu)成，角色中的舞蹈身段均是“歌舞演故事”的再現(xiàn)，這決定了舞蹈身體動作必須服從行當(dāng)。例如，山西左權(quán)小花戲中步伐和扇花的完美結(jié)合的“三顛步蝴蝶扇”這一典型舞蹈動作表演，“顫中帶扭”“顛中帶跳”“顫顛一致”的表演，再配合以“蝴蝶扇”的靈活翻轉(zhuǎn)，從而塑造了腳下極有彈性、身體起伏優(yōu)美的“顫顛”形象，賦予人物機(jī)智敏捷、詼諧幽默的特點(diǎn)。又如，山西左權(quán)小花戲《開花調(diào)》表演，舞蹈的第一幕就是由演員用“三顛步”和“蝴蝶扇”的動作分別從舞臺兩旁的側(cè)幕條出場，引出了兩位主人公，把勞動人民勤勞樸實(shí)、追求美好幸福生活的向往表現(xiàn)得入木三分。再如，山西左權(quán)小花戲作品《摘花椒》，舞蹈一開始由一名舞蹈演員在舞臺中央跳躍招手，整個舞蹈中演員通過下肢的顫顛與扇子的舞動展現(xiàn)左權(quán)小花戲舞蹈的風(fēng)格特色，表現(xiàn)出左權(quán)地區(qū)一群小姑娘摘花椒的歡樂景象。由此可見，這種目的性強(qiáng)，具有標(biāo)志性意味的舞蹈身體語言，與動作的程式化、語義指稱等形態(tài)特征一樣，都是由“演故事”這一根本要求決定的，也正是這種目的性強(qiáng)，合乎邏輯發(fā)展出來的虛擬化、程式化、典型化舞蹈身體語言的展現(xiàn)，既發(fā)揮著介紹人物身份的作用，體現(xiàn)動作服從行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)，同時也能充分調(diào)動觀眾的藝術(shù)想象力。[4]

人的思想與情感流露都是由人的身體符號外泄而出的，任何一個民族或種族的民間舞蹈文化都具有其獨(dú)特的創(chuàng)造性和不同于其他民族的特有價值，每一種都是不可重復(fù)且不可替代的個體，具有其獨(dú)立生成的體系及文化系統(tǒng)。民間舞蹈是一種獨(dú)特的社會文化現(xiàn)象，又是一種極為鮮明的“動態(tài)性”形象藝術(shù)，這種形象藝術(shù)特點(diǎn)的形成都具有其特定的土壤和社會背景，符合其特定的舞蹈身體符號。山西左權(quán)小花戲作為一種集“歌”“舞”“戲”于一體的地方藝術(shù)，是當(dāng)?shù)鬲?dú)樹一幟的藝術(shù)形式。其有歌就有舞蹈，有舞蹈就有左權(quán)民歌映襯，以此來演藝簡單的故事情節(jié)。而且，表演中的每一個眼神、表情、姿勢、動作，都有機(jī)構(gòu)成了無比豐富、特色鮮明的舞蹈身體語言，形成了一套龐大符號體系，成為了山西左權(quán)小花戲中極為重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段，發(fā)揮著塑造人物形象、刻畫人物性格、展現(xiàn)故事情節(jié)、表現(xiàn)生活內(nèi)容、營造表演氛圍、吸引觀眾眼球等重要作用。可以說，離開舞蹈表演、離開山西左權(quán)小花戲中的舞蹈身體語言，山西左權(quán)小花戲中的人物、情節(jié)和表現(xiàn)內(nèi)容就無法展開，其藝術(shù)形式就不復(fù)存在。