林林

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110000）

鋼琴被譽(yù)為西洋樂(lè)器之王，具體傳入中國(guó)的時(shí)間已經(jīng)無(wú)法考證，但中國(guó)的鋼琴作品在發(fā)展和傳承上卻呈現(xiàn)出自己的特點(diǎn)。縱觀中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷史，每個(gè)階段呈現(xiàn)出的特點(diǎn)也不同，但從具體中心和關(guān)鍵點(diǎn)考慮，藝術(shù)氣息從未改變，這也是中國(guó)鋼琴作品的核心所在。首先，站在調(diào)式角度來(lái)說(shuō)，常見(jiàn)的有三種，一種是借鑒和模仿。該種創(chuàng)作形式一般立足于西方音樂(lè)和聲體系，在調(diào)式應(yīng)用上容易受到大小調(diào)影響。其次是利用中國(guó)民族五聲性調(diào)式進(jìn)行作品創(chuàng)作。最后一種是以民間音樂(lè)特點(diǎn)為主的中國(guó)民族調(diào)式，屬于中西方鋼琴音樂(lè)的結(jié)合體，該類作品也屬于目前中國(guó)作曲家創(chuàng)作的主體。站在和聲角度來(lái)說(shuō)，具備明顯特點(diǎn)的是五聲調(diào)式，這也是我國(guó)特有的民族調(diào)式。我國(guó)的民族音樂(lè)大多數(shù)屬于五聲調(diào)式，并以清角、變宮等為輔助。很多作家在創(chuàng)作過(guò)程中，利用五聲調(diào)式縱合化和弦配置，對(duì)民族樂(lè)器聲音進(jìn)行模仿，將我國(guó)民族音樂(lè)特性展示出來(lái)。

在鋼琴作品創(chuàng)作起始期，涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀作品，如1915年趙元任的《和平進(jìn)行曲》，以及1930年黃自的《創(chuàng)意曲》等等。作為中國(guó)鋼琴的開(kāi)端時(shí)期，很多作曲家體現(xiàn)出明顯的西方鋼琴創(chuàng)作痕跡，尤其是對(duì)于19世紀(jì)浪漫主義的模仿。站在具體作品角度來(lái)說(shuō)，內(nèi)容有長(zhǎng)有短，曲式結(jié)構(gòu)十分簡(jiǎn)單，演奏以小品為主，中國(guó)特色沒(méi)有徹底表現(xiàn)出來(lái)。在鋼琴作品創(chuàng)作發(fā)展期，主要的作品有《牧童短笛》、《搖籃曲》等。這一時(shí)期的作品篇幅依舊較短，而且附有標(biāo)題，內(nèi)容形式顯得更加多樣化，同時(shí)在其中融入了很多中國(guó)元素，抒發(fā)出作曲家的內(nèi)心感受。但這一時(shí)期的鋼琴作品融合西方創(chuàng)作理念的矛盾和沖突，并在我國(guó)得到了很長(zhǎng)一段時(shí)間的發(fā)展。[1]在鋼琴作品創(chuàng)作繁榮期的作品有《第一新疆舞曲》、《雙飛蝴蝶》等。受這一時(shí)期的影響，鋼琴作品形式和內(nèi)容顯得更加多樣，在內(nèi)容上也涉及到祖國(guó)各地，民族音樂(lè)標(biāo)題性小品以及主題變奏曲，這些作品在結(jié)構(gòu)上顯得十分完整，組織體系也十分豐富，能夠?qū)Ⅴr明的民族特點(diǎn)展示出來(lái)。在鋼琴作品創(chuàng)新時(shí)期，鋼琴藝術(shù)出現(xiàn)了很多不同形式，如民族器樂(lè)和民歌的改編、以民族風(fēng)格為主的創(chuàng)作等。隨著中外文化的深入交流，中國(guó)傳統(tǒng)創(chuàng)作思維和模式受到了極大沖擊，很多作曲家開(kāi)始進(jìn)行新的嘗試，利用多種現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作，逐漸彰顯出新的民族特點(diǎn)，這也為后續(xù)少數(shù)民族風(fēng)格鋼琴作品的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

20世紀(jì)中期，鋼琴逐漸走上了音樂(lè)課堂，并與民族音樂(lè)融合到一起，從此之后，鋼琴音樂(lè)開(kāi)始慢慢融入到中國(guó)人的生活中，中國(guó)鋼琴藝術(shù)蓬勃發(fā)展并形成了獨(dú)有的藝術(shù)體系。

一、少數(shù)民族鋼琴作品的民族特征

（一）云南民族風(fēng)格的鋼琴作品

1.改編類鋼琴作品《云南民歌五首》分析。云南是我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)發(fā)展的重要代表地之一，素有音樂(lè)海洋的美稱。另外，云南民族音樂(lè)形式多樣，深受廣大作曲家的喜愛(ài)。在云南民間音樂(lè)改編過(guò)程中，其創(chuàng)作形式主要展示出創(chuàng)造性特點(diǎn)，使云南鋼琴音樂(lè)作品具備獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格。也正是由于這種藝術(shù)積淀，云南出現(xiàn)了很多特色化的鋼琴改編作品，如朱踐耳的《云南民歌五首》等?！对颇厦窀栉迨住穭?chuàng)作于1982年，完美地將民族特色與現(xiàn)代風(fēng)格結(jié)合在一起，在保留民歌原有的曲調(diào)旋律基礎(chǔ)之上，運(yùn)用了民族五聲調(diào)式技法，通過(guò)鋼琴曲形式讓民歌重獲新生，使音樂(lè)具有濃厚的民族審美特色。在音樂(lè)內(nèi)容上，表現(xiàn)了云南地區(qū)人民的生活場(chǎng)景，表達(dá)了人們熱愛(ài)生活，向往幸福生活的美好畫面。在創(chuàng)作手法上，作曲家采用大量民間小調(diào)和民歌進(jìn)行創(chuàng)作改編，特別是一些口口相傳的民間曲調(diào)，把五聲調(diào)式、多聲部線條的寫作融合在一起，對(duì)西方這一樂(lè)器進(jìn)行創(chuàng)造性改編，使鋼琴這一西洋樂(lè)器具有了中國(guó)文化藝術(shù)的韻味與意境。

《云南五首民歌》中的第一首《大理姑娘》完全保留了原民歌的旋律曲調(diào)，整首樂(lè)曲平緩舒展，委婉動(dòng)聽(tīng)，描繪出身穿民族傳統(tǒng)服裝的美麗姑娘的動(dòng)感畫面。第二首《跟哥》在創(chuàng)作上同樣保留了民歌的旋律曲調(diào)，但在其基礎(chǔ)上運(yùn)用了多聲部復(fù)調(diào)的寫作手法，展現(xiàn)了情歌愛(ài)戀的場(chǎng)景。第三首《猜調(diào)》采用的是藏族民間小調(diào)，表現(xiàn)的是藏族人民生活的場(chǎng)景，樂(lè)曲旋律流暢生動(dòng)，通過(guò)旋律的對(duì)比、音級(jí)的變化增加了曲調(diào)的幽默風(fēng)趣。第四首《山歌》通過(guò)同樣的旋律在不同音區(qū)的重復(fù)，表現(xiàn)出空曠的山谷中歌聲飄蕩悠揚(yáng)。第五首《龍猜調(diào)》中運(yùn)用小二度音程表現(xiàn)了云南民間節(jié)日耍龍燈時(shí)熱鬧歡騰的場(chǎng)面。

2.原民歌作品《序曲第二號(hào)——流水》分析?！缎蚯诙?hào)——流水》同樣也是朱踐耳先生的鋼琴作品之一，創(chuàng)作于1956年，主題旋律來(lái)源于云南民歌《小河淌水》，在創(chuàng)作中，右手旋律完全保留了《小河淌水》的曲調(diào)旋律，左手琶音伴奏，輕柔吟唱，表現(xiàn)了小溪靜靜流淌的安靜畫面，小溪流入小河，再匯入激情澎湃的江河，最后全部匯入大海，表達(dá)了青年男女由相識(shí)相知到相戀相守的真摯感情。作品織體豐富，旋律優(yōu)美，尤其是作者在保留民族素材的基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)音樂(lè)的復(fù)調(diào)創(chuàng)作進(jìn)行探索，是一次重要的創(chuàng)新與嘗試，為中國(guó)現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)。整個(gè)作品按照五聲調(diào)式寫作，節(jié)奏舒緩，樂(lè)句起伏，復(fù)調(diào)和聲線條中隱藏著非三度和弦的疊置運(yùn)用，通過(guò)模進(jìn)、變換、展開(kāi)等手法，使單一的民歌旋律有了多線條的變化發(fā)展。和聲織體豐富，多層次的復(fù)調(diào)創(chuàng)作思維使音樂(lè)蘊(yùn)含著隱在的動(dòng)力，恰當(dāng)表現(xiàn)出跌宕起伏、暗流洶涌的流水景象。原民歌并不存在固定的拍子，在句尾，人們可以按照自己的意愿進(jìn)行延長(zhǎng)。該作品被廣為傳唱，伴隨著婉轉(zhuǎn)的旋律和細(xì)膩的表達(dá)，將自然淳樸的民族韻味展示出來(lái)，使整個(gè)音樂(lè)節(jié)奏充滿戲劇性，風(fēng)格特點(diǎn)極為突出，成為我國(guó)民歌發(fā)展過(guò)程中的典型代表。[2]

（二）廣西壯族風(fēng)格的鋼琴作品

1.旋律特點(diǎn)。在音樂(lè)表達(dá)過(guò)程中，旋律是一個(gè)重要因素，可以展示出音樂(lè)內(nèi)容、風(fēng)格特征等，旋律也是構(gòu)成音樂(lè)的本質(zhì)所在。民族性風(fēng)格鋼琴作品的旋律主要來(lái)源于民族生活，通過(guò)音樂(lè)素材的加工和提煉，可以將真實(shí)的風(fēng)土人情展示出來(lái)，生命力和感染力極強(qiáng)。在廣西壯族民歌旋律制作上，常見(jiàn)的有四度和五度大跳，大六度等大跳也經(jīng)常出現(xiàn)。站在廣西壯族地區(qū)方言角度來(lái)說(shuō)，與大七度上行跳進(jìn)十分相似，大多數(shù)作曲家均會(huì)選擇這種旋律進(jìn)行創(chuàng)作，并對(duì)人的語(yǔ)氣進(jìn)行模仿，表達(dá)心聲。主要代表作包括《劉三姐主題幻想曲》、《壯鄉(xiāng)情歌》等等。[3]

2.調(diào)式特點(diǎn)。由于民族、地區(qū)的不同，調(diào)式也會(huì)呈現(xiàn)出很大的差異性。獨(dú)具民族特色的音樂(lè)作品可以將一些特定調(diào)式展示出來(lái)。在人類發(fā)展之初，并不知道在思想感情表達(dá)上，還要確保聲音與具體的音樂(lè)規(guī)律相符，在后續(xù)實(shí)踐過(guò)程中，人們?cè)诰唧w音響學(xué)之中發(fā)現(xiàn)與音樂(lè)調(diào)式相同的客觀規(guī)律。壯族民歌主要以五聲音階之中的羽調(diào)式、宮調(diào)式等內(nèi)容為主。通過(guò)這些調(diào)式的應(yīng)用，讓壯族音樂(lè)在表達(dá)上顯得更加和諧，在后續(xù)鋼琴作品之中，這些調(diào)式也得到了進(jìn)一步體現(xiàn)，最終構(gòu)成廣西地區(qū)鋼琴作品特有的效果。

（三）蒙古族風(fēng)格的鋼琴作品

1.人與自然的和諧之美。提到蒙古族，很多人都會(huì)想到草原和駿馬。蒙古族風(fēng)格的鋼琴作品，主要集中在對(duì)自然風(fēng)景以及人與自然和諧相處的刻畫上。例如蒙古族作曲家莫爾吉胡先生所創(chuàng)作的《山祭》，涉及到很多人與自然和諧相處的場(chǎng)景描寫。欣賞這一作品，就好像看到了蒙古人民的生活畫面，對(duì)欣賞者的心靈極具震撼力。[4]

2.旋律與聯(lián)想。在傾聽(tīng)《山祭》的選段《賽馬》的過(guò)程中，會(huì)讓人產(chǎn)生一種速度感，以及賽馬時(shí)的緊張感。聽(tīng)到《嘎達(dá)梅林》時(shí)，便會(huì)想象一種英雄奮戰(zhàn)的畫面，強(qiáng)化了代入感。在《賽馬》的創(chuàng)作過(guò)程中，作者使用了大量的六連音，對(duì)比賽的緊迫感進(jìn)行深化和強(qiáng)調(diào)，而《嘎達(dá)梅林》則是利用七和弦對(duì)英雄的豪情壯志進(jìn)行書寫和描繪，這些都能將讀者帶入作品情境之中，體會(huì)作品的藝術(shù)美。在蒙古族鋼琴作品創(chuàng)作上，美和聯(lián)想存在相輔相成關(guān)系，人們通過(guò)作品之中的“美”可以產(chǎn)生無(wú)限遐想，并利用“聯(lián)想”去發(fā)現(xiàn)“美”。在此過(guò)程中，演奏者和欣賞著都要用心去體會(huì)作品內(nèi)容。

（四）新疆民族風(fēng)格的鋼琴作品 新疆民族鋼琴作品具備很強(qiáng)的鮮明特點(diǎn)，它不僅是創(chuàng)作者手中的藝術(shù)產(chǎn)物，更是新疆少數(shù)民族生活以及情感的產(chǎn)物。首先，通過(guò)分析作品鮮明的地域特色，可以幫助人們強(qiáng)化對(duì)新疆民族音樂(lè)的認(rèn)識(shí)和了解，研究者可以將此作為突破口，對(duì)這個(gè)民族地區(qū)的鋼琴作品進(jìn)行深入分析。其次，通過(guò)對(duì)某一部鋼琴作品的深入分析，不僅可以幫助人們對(duì)具體作品內(nèi)容進(jìn)行強(qiáng)化，還可以通過(guò)各種形式，對(duì)不同鋼琴作品的創(chuàng)作手段有所了解。新疆民族音樂(lè)包括很多聲部以及和聲。新疆民族音樂(lè)的調(diào)式很多，可以將各種曲式揉在一起，對(duì)不同音樂(lè)的創(chuàng)作思維進(jìn)行展示。新疆民族鋼琴音樂(lè)之中的曲式特點(diǎn)十分鮮明，這也與傳統(tǒng)西方音樂(lè)不同。例如，在《第一新疆舞曲》創(chuàng)作上，作曲家丁善德的創(chuàng)作靈感來(lái)源于《馬車夫之歌》，第一部分由兩個(gè)主題樂(lè)段構(gòu)成，其中第一段表現(xiàn)得十分粗獷和熱烈，利用4/4拍子，為舞蹈步伐設(shè)置停頓。第二部分則是采用混合拍子，將音樂(lè)的不穩(wěn)定感展示出來(lái)，與第一部分形成鮮明對(duì)比，將回憶當(dāng)中的抒情色彩徹底展示出來(lái)，這也是新疆民族風(fēng)格鋼琴作品的主要特點(diǎn)。

二、少數(shù)民族鋼琴作品的文化內(nèi)涵

（一）中國(guó)少數(shù)民族鋼琴作品的文化價(jià)值體現(xiàn) 我國(guó)的鋼琴文化來(lái)源于西方，在音樂(lè)和表演形式上并沒(méi)有太大差異，但站在內(nèi)涵和意蘊(yùn)角度來(lái)說(shuō)，我國(guó)的鋼琴音樂(lè)作品具備明顯的中華民族特色。中國(guó)的鋼琴文化經(jīng)過(guò)了一系列創(chuàng)造性發(fā)展和變更，形成了多種表現(xiàn)形式，印證了我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)具備旺盛的生命力量。從20世紀(jì)中期開(kāi)始，我國(guó)出現(xiàn)了很多民族風(fēng)格的鋼琴代表作，其中很多作品至今依舊存在很大的影響力，成為中國(guó)鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域中永恒的經(jīng)典。例如，丁善德在1950年創(chuàng)作的《新疆舞曲》，王建中在1973年創(chuàng)作的民間樂(lè)曲《百鳥(niǎo)朝鳳》等。受當(dāng)時(shí)文化背景的影響，鋼琴音樂(lè)在進(jìn)入中國(guó)之后，究竟會(huì)得到怎樣的發(fā)展誰(shuí)也無(wú)法預(yù)料，但站在新時(shí)代角度來(lái)說(shuō)，通過(guò)音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)和非語(yǔ)義性特征的影響，中西方文化在我國(guó)民族音樂(lè)之中產(chǎn)生了良好的反應(yīng)，并逐漸被大眾所接受。民族音樂(lè)與鋼琴藝術(shù)的融合是我國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展的特色，以民族音樂(lè)為基礎(chǔ)，將民族音樂(lè)與鋼琴充分結(jié)合，為民族文化的傳承與發(fā)展提供了新的載體，更好地發(fā)揮了民族藝術(shù)的特色，讓民族音樂(lè)走向世界，體現(xiàn)了更大的藝術(shù)價(jià)值。

（二）作品名稱體現(xiàn)的文化內(nèi)涵 作曲家譚盾在音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中，經(jīng)常利用中國(guó)的五行對(duì)作品進(jìn)行命名，內(nèi)涵極為深刻，而五行代表著我國(guó)古代人民的哲學(xué)思想。金木水火土各自具備不同的屬性，是世間萬(wàn)物構(gòu)成的基礎(chǔ)。1992年，譚盾創(chuàng)作的《死與火》遵從的是道家的思想，象征性極強(qiáng)，其中火象征著光明，可以幫助人們?nèi)コ诎?。另外，在作品《地圖》之中，譚盾通過(guò)這一作品來(lái)啟發(fā)音樂(lè)創(chuàng)作道路上迷路的人應(yīng)該如何找回自我，這與本土音樂(lè)文化息息相關(guān)。另外，地圖可以覆蓋全世界任何國(guó)家和地區(qū)，通過(guò)作品《地圖》，可以實(shí)現(xiàn)本土音樂(lè)文化的全面?zhèn)鞑ィ屖澜绺鲊?guó)領(lǐng)略中國(guó)音樂(lè)的藝術(shù)風(fēng)采。在譚盾眼中，“地圖”實(shí)際上是一個(gè)指向標(biāo)，站在聽(tīng)眾的角度來(lái)說(shuō)，《地圖》具備很多含義，如類似精神方面的標(biāo)識(shí)等等。通過(guò)音樂(lè)去尋找文化來(lái)源，這也是中華民族文化生生不息的寶貴財(cái)產(chǎn)。[5]

（三）作品內(nèi)容體現(xiàn)的文化內(nèi)涵 少數(shù)民族作品的創(chuàng)作內(nèi)容主要體現(xiàn)出民俗文化與民族特色，從譚盾的《九歌》到《地圖》，涉及到很多不同的文化內(nèi)容。站在作品表現(xiàn)形式角度來(lái)說(shuō)，除了拉近與觀眾距離之外，重點(diǎn)集中在讓觀眾理解生活之中隱藏的藝術(shù)，將藝術(shù)簡(jiǎn)單化。例如，《地圖》中的第二樂(lè)章主要講的是哭嫁歌，該曲調(diào)主要流傳于我國(guó)長(zhǎng)江以南地區(qū)，新娘出嫁之前，會(huì)通過(guò)哭訴表達(dá)對(duì)親人的不舍。再如，當(dāng)代作曲家張朝創(chuàng)作的《滇南山謠三首》，其中《山娃》《山月》《山火》的音樂(lè)素材均采自云南彝族民間的音樂(lè)小調(diào)，作品運(yùn)用彝族器樂(lè)的民間音樂(lè)元素，結(jié)合現(xiàn)代作曲創(chuàng)作技法進(jìn)行創(chuàng)作。第一首《山娃》的曲調(diào)來(lái)自彝族的民間童謠，第二首《山月》主要體現(xiàn)了彝族山區(qū)夜晚的靜謐安寧，人民生活淳樸祥和的美好畫面。作品的旋律取材于彝族的童謠，配器也具有彝族民間彈撥樂(lè)器的特色。第三首《山火》描寫的是彝族人民圍著篝火載歌載舞的歡樂(lè)場(chǎng)景。作品的旋律主要采用了彝族的民間舞曲音調(diào)創(chuàng)作而成，音樂(lè)風(fēng)格熱情奔放，具有鮮明的彝族民間舞曲特色。

綜上所述，中國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，每個(gè)民族都有其獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言與文化，把少數(shù)民族的音樂(lè)素材融合在鋼琴這一藝術(shù)載體上，作曲家從民間音樂(lè)中提取音樂(lè)元素進(jìn)行加工整合，創(chuàng)作出民族風(fēng)格與現(xiàn)代風(fēng)格兼顧并存的優(yōu)秀作品。探究少數(shù)民族音樂(lè)作品的創(chuàng)作思路與創(chuàng)作技法，可以為今后民族音樂(lè)作品創(chuàng)作提供新的思路與模式。少數(shù)民族鋼琴作品有著鮮明的民族特點(diǎn)和民族文化內(nèi)涵，是中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化體系的重要組成部分，為中國(guó)鋼琴音樂(lè)增添了獨(dú)具特色的民族色彩，促進(jìn)了我國(guó)文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。加強(qiáng)對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)作品民族風(fēng)格及文化內(nèi)涵的研究，能更好地傳承與發(fā)展中華民族音樂(lè)文化。