滿(mǎn)夢(mèng)翎

（1.北部灣大學(xué)人文學(xué)院，廣西 欽州 535011；2.宣素那他皇家大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，泰國(guó) 曼谷 10900）

一、舞蹈文化的研究現(xiàn)狀與新的視角

舞蹈文化作為動(dòng)態(tài)語(yǔ)言具有“長(zhǎng)于表情、難于敘事”的特點(diǎn)，大多數(shù)的中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈文化善于表達(dá)喜悅、痛苦、歡慶、悲傷的情緒，因此對(duì)舞蹈文化的研究也大多停留在分析其情感表現(xiàn)力以及如何增強(qiáng)其情感表現(xiàn)力上，而很少研究舞蹈文化中蘊(yùn)含的豐富的歷史情節(jié)。舞蹈文化又是一種難以保存的動(dòng)態(tài)文化，每一種舞蹈形態(tài)即使通過(guò)祖輩之間的親相授受來(lái)代代相傳，也難以百分之百完整復(fù)制和保留下來(lái)，而教學(xué)相習(xí)的過(guò)程更是不斷變異的過(guò)程。舞蹈文化活態(tài)傳承的特點(diǎn)使得舞蹈文化的研究難以開(kāi)展。在中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈文化的研究中，一部分學(xué)者致力于中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈文化的保存與傳承，另一部分學(xué)者則致力于中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈文化的發(fā)展與傳播。不管是側(cè)重哪種研究，大部分學(xué)者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈文化的本體有一個(gè)基本的共識(shí)，那就是不同的民族舞蹈文化有其自身的特殊性和排他性，研究民族舞蹈文化就是研究其獨(dú)特性。因此，很多學(xué)者的研究是圍繞某個(gè)舞蹈文化的某一特性來(lái)展開(kāi)，或者圍繞幾個(gè)舞蹈文化的不同特性來(lái)開(kāi)展比較研究。事實(shí)上，專(zhuān)門(mén)研究蒙古族、藏族、維吾爾族、苗族等少數(shù)民族舞蹈文化的學(xué)者很多，對(duì)不同民族舞蹈文化進(jìn)行比較研究的學(xué)者也有一些，但研究多種舞蹈文化之間交融性的學(xué)者卻還不多見(jiàn)。特別是對(duì)于苗族舞蹈文化的研究，由于苗族是一個(gè)遷徙的民族也是一個(gè)無(wú)文字的民族，學(xué)者們大多致力于研究苗族舞蹈文化的特殊性，如學(xué)者楊鵑國(guó)就認(rèn)為苗族舞蹈與巫教文化關(guān)系密切，強(qiáng)調(diào)了苗族舞蹈文化的特殊性與排他性。

隨著苗疆走廊的開(kāi)辟，漢族人民逐漸進(jìn)入苗疆地區(qū)，漢文化給苗族舞蹈文化帶來(lái)了沖擊，苗族舞蹈文化的特性也影響著漢族舞蹈在西南地區(qū)的發(fā)展。苗族人民長(zhǎng)期以來(lái)使用舞蹈、圖騰記錄著民族遷徙中發(fā)生的故事，從而感懷先輩的偉大，激勵(lì)苗族人民奮勇向前，創(chuàng)造更安穩(wěn)美滿(mǎn)的生活。漢苗民族相互交往的歷史故事也隨著漢苗舞蹈文化的交往、交流、交融流傳至今。苗疆走廊地區(qū)的漢苗民族運(yùn)用舞蹈手段對(duì)民族歷史、傳說(shuō)進(jìn)行了記錄與敘述，將漢苗舞蹈的敘事性與文化的交融性結(jié)合在一起，透過(guò)漢苗舞蹈文化的敘事見(jiàn)證了漢苗民族文化的交融。

漢苗民族間的交往、交流打破了民族文化的單一性，使兩個(gè)民族的文化得以融合，且共同譜寫(xiě)了同一段歷史，這也要求我們?cè)谘芯繚h苗舞蹈文化時(shí)要突破單一民族舞蹈文化研究的固有思維，必須用聯(lián)系的眼光來(lái)觀察、發(fā)現(xiàn)舞蹈文化中潛藏的交融性以及二者間的文化交流史。同時(shí)，我們的研究方法不能夠局限于單一的舞蹈藝術(shù)分析方法，而要綜合運(yùn)用人類(lèi)社會(huì)學(xué)和文化生態(tài)學(xué)等研究方法，來(lái)分析論證不同文化間的涵化現(xiàn)象以及現(xiàn)存漢苗民族舞蹈文化的共生性和交融性。通過(guò)分析苗疆走廊地區(qū)漢苗民族舞蹈文化的交融性與敘事性，我們還可以發(fā)現(xiàn)漢苗舞蹈文化中新的類(lèi)別劃分，徹底打破固有的單一民族舞蹈文化的特殊性和排他性，從而為民族舞蹈文化研究提供新的視角。

二、舞蹈文化中歷史敘事的理論建構(gòu)

1．程式化的歷史敘事

固定的動(dòng)作程式搭配上舞蹈表演者的隨性發(fā)揮是大多數(shù)中國(guó)傳統(tǒng)敘事性舞蹈的呈現(xiàn)方式。程式化就是對(duì)階段性表演內(nèi)容的固定要求，便于觀眾在無(wú)聲的表演中去感受舞蹈?jìng)鬟_(dá)的意義?！皯颉钡某淌叫允俏璧笖⑹碌闹匾h(huán)節(jié)。趙太侔先生提出戲曲具有程式之上的程式，強(qiáng)調(diào)程式化在戲曲敘事中的核心地位。[1]戲曲是從純舞蹈一步一步演變而來(lái)的，周代的“戲禮”就是通過(guò)禮儀性樂(lè)舞來(lái)表達(dá)簡(jiǎn)易的敘事內(nèi)容，漢代“戲象”的“東海黃公”角抵戲中就出現(xiàn)了戲劇化的舞蹈人物形象，唐代“戲弄”在敘事性舞蹈上增加了喜劇性的情節(jié),豐富了敘事色彩，也使得舞蹈向“唱、念、做、打”的戲曲發(fā)展，在“戲”的不斷強(qiáng)化和“舞”的弱化中，形成了現(xiàn)在的戲曲藝術(shù)。而在數(shù)千年的敘事性演變中，舞蹈在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都是“戲”的表演本體，程式化敘事體系在舞蹈發(fā)展當(dāng)中起到了重要的推動(dòng)作用。

民族舞蹈中的程式性是民族舞表演的內(nèi)在規(guī)則，是民族精神的寄托，具備一定的功能性，是程式性與即興共存的狀態(tài)。民族舞蹈的表演具有一定的功能性，或祭祀祭祖、或談情說(shuō)愛(ài)、或信仰崇拜、或鼓舞士氣，通過(guò)舞蹈的程式性表演更易于表達(dá)出祖先的功勛、戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、情愛(ài)的挑逗，使得舞蹈在族群的流傳中發(fā)揮更為準(zhǔn)確且長(zhǎng)久的功能性，并在祖祖輩輩中代代相傳。因此，程式性是民族舞蹈敘事的重要工具。學(xué)者楊鵑國(guó)認(rèn)為苗族舞蹈是在較為嚴(yán)格的規(guī)范中展開(kāi)自如隨心的表演和創(chuàng)作。[2]苗族舞蹈的表演具有一定的程式性，講究既定的場(chǎng)地、時(shí)間、服飾、道具，什么人跳什么舞，什么人不能跳什么舞，都有著嚴(yán)格的規(guī)定，而這些規(guī)定也是苗族舞蹈敘事的重要部分，會(huì)對(duì)觀賞者的解讀具有重要影響。楊鵑國(guó)先生把具有嚴(yán)謹(jǐn)程式的舞蹈過(guò)程以及由這個(gè)過(guò)程構(gòu)成的舞蹈形象稱(chēng)作“戴著鐐銬跳舞”，是苗族舞蹈程式化敘事的重要表現(xiàn)。

2．感懷式的歷史敘事

關(guān)于舞蹈的起源有著許多的說(shuō)法，例如勞動(dòng)說(shuō)、模擬說(shuō)、生殖崇拜說(shuō)等等，但無(wú)論何種說(shuō)法都可以看出舞蹈是對(duì)環(huán)境、思想、情感的反映。中國(guó)舞蹈文化中存在許多懷念先輩、紀(jì)念歷史苦難的舞蹈，這些舞蹈通過(guò)情感的寄托從而達(dá)到敘述歷史的作用，并且傳達(dá)出一個(gè)族群面對(duì)歷史的精神和態(tài)度。我國(guó)周代開(kāi)啟了“禮樂(lè)治國(guó)”的策略，通過(guò)樂(lè)舞敘述前朝的故事，表達(dá)對(duì)前人的感懷，從而教化民眾向善守禮。六大舞則是“制禮作樂(lè)”的典型代表。例如感懷“黃帝”的舞蹈《云門(mén)》敘述了“大施天下道而行之”的故事；感懷“夏禹”的舞蹈《大夏》敘述了大禹治水的故事。由此可見(jiàn)，我國(guó)自古便有以感懷先人的形式，敘述先人事跡，從而教化民眾的敘事性舞蹈。

在苗族舞蹈的敘述中，我們可以看出苗族對(duì)巫鬼的崇拜以及萬(wàn)物有靈的信仰，苗族人民認(rèn)為祖先逝去后會(huì)化為鬼神回到親人的身邊，因此產(chǎn)生許多懷念祖先的敘事舞蹈。苗族人民對(duì)自己的祖先非常虔誠(chéng)，至今還保留著祖先崇拜的風(fēng)俗。貴州地區(qū)的苗族，最初崇拜楓樹(shù)與蝴蝶，而后變?yōu)槌绨菝缱宓淖嫦戎弧敖搿保选敖搿狈Q(chēng)為蝴蝶媽媽。苗族感懷式的舞蹈文化在苗族社會(huì)中扮演著極其重要的角色。苗族感懷式的舞蹈文化隨著苗族社會(huì)發(fā)展不斷濡化變遷，并與苗族文明息息相關(guān)。它不僅是信仰祭祀的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，還是記錄苗族歷史的史詩(shī)性文化。當(dāng)今苗族喪葬儀式舞蹈中，我們還可以看到白天請(qǐng)道士做法事，將靈魂送往西天，而晚上用苗族的傳統(tǒng)儀式舞蹈將死者的靈魂送向祖先故土東方這樣的有趣現(xiàn)象。通過(guò)這些舞蹈敘事，反映出苗族舞蹈文化受到了道教文化影響，敘述了不同宗教背景下對(duì)祖先的懷念，印證了苗疆走廊的開(kāi)辟為苗族社會(huì)帶來(lái)了新鮮的文化基因，儒家文化、佛道文化等中原文化融入了苗族信仰和原始宗教當(dāng)中，并呈現(xiàn)出繽紛多彩的文化生活圖景。

3．隱喻性的歷史敘事

以一個(gè)動(dòng)作短劇代表一種情節(jié)內(nèi)容，通過(guò)這種暗藏隱喻的“代號(hào)”動(dòng)作傳達(dá)舞蹈想要表達(dá)的內(nèi)容，即可以稱(chēng)為隱喻性舞蹈敘事。在以隱喻性的舞蹈動(dòng)作進(jìn)行民族歷史敘事時(shí)，族群內(nèi)部因共同的文化認(rèn)識(shí)達(dá)到對(duì)舞蹈動(dòng)作一致的內(nèi)容理解，使得表演者與觀賞者在不斷重復(fù)的表演中加深民族共同文化認(rèn)識(shí)，進(jìn)而加強(qiáng)族群對(duì)民族身份的肯定。

道格拉斯（Mary Douglas）在身體人類(lèi)學(xué)的研究中提出過(guò)“兩個(gè)身體”的概念，即物理的身體和社會(huì)的身體。舞蹈的隱喻性敘事是將觀念與人、事件與技術(shù)貫通起來(lái)，將人身體的物理特性與社會(huì)特性聯(lián)系在一起。隱喻性舞蹈動(dòng)作我們可以看到它作為社會(huì)身體的功能性，也可以看到它作為物理身體的技術(shù)性。J．布萊金(John Blacking)在此基礎(chǔ)上將身體與文化聯(lián)系在一起，提出精神上的文化塑造著物理上的身體，且社會(huì)身體的隱喻，意味著社會(huì)是一個(gè)動(dòng)力系統(tǒng)，在那里身體不僅僅是一個(gè)獨(dú)立的組織，也是一種生物現(xiàn)象，是進(jìn)化過(guò)程的產(chǎn)物。[3]

人們?cè)谏眢w隱喻文化上的共識(shí)是達(dá)成民族文化共同意識(shí)的基礎(chǔ)。例如含胸正步為漢族舞蹈體態(tài)，沉肩后仰為蒙古族舞蹈體態(tài)，松弛、前傾、一邊順為藏族舞蹈體態(tài)等等，都是中國(guó)人在身體隱喻文化上的共識(shí)。在單一民族內(nèi)部也有著各民族族群的身體隱喻文化共識(shí)。例如苗族遷徙舞中的探步：身體前傾，雙腿微屈，腳尖向前旁三個(gè)方向輕探，后邁步向前，換腳前探。這個(gè)簡(jiǎn)單的步伐，反映出苗族人民在壓迫中尋找出路，為躲避戰(zhàn)爭(zhēng)踟躕前行的場(chǎng)面，動(dòng)作雖簡(jiǎn)單卻承載著苗族遷徙的歷史，是對(duì)歷史事件的隱喻，也是苗族族群間的動(dòng)作共識(shí)。揚(yáng)·阿斯曼(Jan Assann)認(rèn)為，在無(wú)文字社會(huì)的時(shí)代，個(gè)體要參與族群的文化記憶，唯一的途徑就是在場(chǎng)，在節(jié)日、儀式中建立身份認(rèn)同。[4]因此，族群舞蹈與舞蹈文化中的隱喻性敘事是建立民族共同體意識(shí)的重要方式之一。

三、苗疆走廊上漢苗舞蹈文化的歷史敘事表征

苗疆走廊是在元明清時(shí)期由國(guó)家開(kāi)辟的一條官道，是當(dāng)時(shí)的中央王朝為了“開(kāi)邊”以及加強(qiáng)對(duì)西南疆域的治理而開(kāi)辟的一條從湘西經(jīng)貴州的入滇之路。苗疆走廊中的“苗疆”并非自古存在，而是西南各民族在不斷遷徙、交流、交融過(guò)程中在西南地區(qū)形成的一種歷史文化區(qū)域。苗疆走廊上漢苗舞蹈文化中的歷史敘事主要是指表現(xiàn)西南地區(qū)苗族與漢族共有歷史故事的舞蹈文化，這些文化體現(xiàn)了西南地區(qū)民族文化融合的歷史過(guò)程。

1．蚩尤戲中的歷史敘事——漢苗歷史人物的共同記憶

蚩尤崇拜是苗疆走廊上表達(dá)漢族與苗族共有歷史的舞蹈文化，且表演內(nèi)容具有漢苗交流的共同歷史記憶。蚩尤崇拜是漢苗自古共有的舞蹈文化之一，分布于苗族湘西地區(qū)與漢族地區(qū)的山西太原等地，是漢苗舞蹈交融最為古老的案例，既屬于苗族蚩尤崇拜舞蹈文化的濡化，也屬于苗文化在漢文化地區(qū)的傳承。

漢苗民族的蚩尤戲表演是通過(guò)對(duì)蚩尤形象的模擬表達(dá)對(duì)祖先的感懷之情，從而達(dá)到對(duì)漢苗歷史的敘事功能。蚩尤為苗族祖先，是苗族傳說(shuō)中的民族英雄，在各苗族地區(qū)皆存在對(duì)蚩尤不同程度、不同形式的祭祀活動(dòng)。然而在中原漢族地區(qū)的山西太原，自先秦時(shí)代便以表演蚩尤戲的戲曲舞蹈來(lái)祭祀蚩尤，同時(shí)在中原朝廷的軍祭中以戰(zhàn)神之禮祭祀蚩尤。蚩尤崇拜舞蹈文化是漢苗民族文化交流留存至今的歷史印證。對(duì)于蚩尤崇拜的漢苗舞蹈文化，我們可以從三個(gè)視角來(lái)分析：一是古漢族視角，二是古苗族視角，三是現(xiàn)代學(xué)術(shù)視角。在古漢族地區(qū)的文獻(xiàn)記載中，有關(guān)蚩尤最為代表性的故事便是“逐鹿之戰(zhàn)”。在上古時(shí)期，蚩尤與黃帝、炎帝戰(zhàn)于逐鹿，蚩尤敗，隨即蚩尤一脈退出中原之爭(zhēng)，上古三足鼎立的局面破碎，黃帝執(zhí)掌中原。在《管子》的文獻(xiàn)中寫(xiě)道“昔者黃帝得蚩尤而明于天道”，文中指出黃帝在蚩尤死后，封閉了蚩尤的死訊，昭告天下，稱(chēng)將蚩尤納入麾下，以震懾天下，由此可以看出蚩尤在當(dāng)時(shí)的軍事影響力之大。秦朝時(shí)期，秦始皇將蚩尤奉為兵主，在東游祭八神時(shí)位列第三。[5]直至宋朝，蒙古進(jìn)中原前，蚩尤一直都是朝廷整軍出師前祭祀的戰(zhàn)神，軍中對(duì)蚩尤的武力抱有極高的崇敬。南朝梁任昉《述異記》記載：“有蚩尤神，俗云：人首牛蹄，四目六手。今冀州人提掘得髑髏如銅鐵者，即蚩尤之骨也。今有蚩尤齒，長(zhǎng)二寸，堅(jiān)不可碎。秦漢間說(shuō)蚩尤氏耳鬢如劍戟，頭有角，與軒轅斗，以角抵人，人不能向。今冀州有樂(lè)名蚩尤戲，其民兩兩三三，頭戴牛角而相抵。漢造角抵戲，蓋其遺制也?！盵6]可見(jiàn)早在漢代中原地區(qū)就有對(duì)蚩尤進(jìn)行模擬的舞蹈，并流傳至今。在古苗族地區(qū)，蚩尤一直被奉為祖先，受到苗族人民最高崇敬，但沒(méi)有系統(tǒng)的文獻(xiàn)記錄，信息來(lái)源多依靠于苗族古樂(lè)舞。在黔西北的“大遷徙舞”中敘述了苗族人民從“逐鹿之戰(zhàn)”蚩尤戰(zhàn)敗后的遷徙史，以及在湘西苗族地區(qū)至今流傳著祭祀蚩尤的蚩尤戲。在現(xiàn)今的學(xué)術(shù)研究中，學(xué)者們提出蚩尤在東部方言中的苗族群體中被稱(chēng)為“剖尤”；在中部方言中的苗族群體中被稱(chēng)為“榜香尤”；在川黔滇方言中的文山一帶的苗族族群中被稱(chēng)為“格蚩尤老”“之尤”和“楊魯”。[7]因此，我們認(rèn)為與此類(lèi)稱(chēng)呼有關(guān)的舞蹈皆可列入蚩尤崇拜的舞蹈文化行列。雖然各地對(duì)蚩尤的稱(chēng)呼有所不同，但是蚩尤所留下的文化精神一直存留在各個(gè)苗族群體中。例如牛圖騰、崇祖、尚巫等。而現(xiàn)今學(xué)術(shù)界認(rèn)為山西蚩尤戲“是一種舞蹈性很強(qiáng)的儀式性戲劇”，強(qiáng)調(diào)了蚩尤戲的舞蹈性、歷史性、祭祀性與戲劇性，認(rèn)為蚩尤戲符合“演員當(dāng)著觀眾演故事”的戲劇定義[8]。而其中所說(shuō)的戲劇內(nèi)容則是黃帝與蚩尤的故事，是漢苗民族共同傳承的歷史傳說(shuō)。[5]

由此可見(jiàn)，無(wú)論是漢族還是苗族對(duì)蚩尤都呈現(xiàn)出一定程度的崇拜心理，蚩尤文化貫穿了漢苗民族的歷史文化，并通過(guò)樂(lè)舞的形式保留至今，呈現(xiàn)出漢苗民族共同的蚩尤尚武精神、蚩尤歷史傳說(shuō)、蚩尤崇牛圖騰，是漢苗民族交往、交流、交融的有力佐證。

2．蘆笙舞中的歷史敘事——漢苗歷史交流的一種表達(dá)

苗疆走廊上苗族部分蘆笙舞是表達(dá)漢族與苗族共有歷史的舞蹈文化，且表演內(nèi)容具有漢苗交流的共同歷史故事，是以苗族敘述苗族歷史的角度形成的樂(lè)舞文化，其中很多片段涉及漢苗戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，是漢苗舞蹈文化交流、交融的重要體現(xiàn)。其中以十二套古代蘆笙組舞與大遷徙舞最具代表性。十二套古代蘆笙組舞流傳至今已經(jīng)很難再完整復(fù)現(xiàn)了，其原因之一是可以表演的老藝人年事已高，而該舞蹈需要的技藝要求較高，體力、能力上已經(jīng)難以有人將完整的組舞表現(xiàn)出來(lái)。另一個(gè)原因則是組舞所表現(xiàn)的內(nèi)容隨著時(shí)代的變遷已經(jīng)不合時(shí)宜了。在組舞中記錄了漢苗之間的戰(zhàn)爭(zhēng)與反抗，主要記錄在《出征曲》與《破陣曲》等與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)的舞蹈中，在當(dāng)今漢苗和諧雜居、漢苗民族友好交往的社會(huì)環(huán)境下，已經(jīng)不適宜再演出這部分內(nèi)容了。

在苗族人民“千年跳一舞，一舞跳千年”的蘆笙舞表演當(dāng)中，程式化表達(dá)相對(duì)強(qiáng)化，情緒化表現(xiàn)相對(duì)弱化，使得樂(lè)舞敘事條理清晰，形成了存貯漢苗歷史的印記?！笆坠糯J笙組舞”主要流傳于昆明市安寧縣的苗族村寨中，正套組舞一共包括十二個(gè)部分，每個(gè)部分都記錄了苗族人民遷徙中所遇到的事件或苗族人民的心愿與精神。這套組舞的主要表現(xiàn)形式是在吹奏蘆笙的同時(shí)表演相應(yīng)的歌和舞，其表現(xiàn)內(nèi)容主要是從苗族人民自我的角度表達(dá)苗族歷史，表達(dá)苗族人民所經(jīng)歷的戰(zhàn)斗、遷徙過(guò)程，表達(dá)苗族人民對(duì)和平幸福生活的追求。苗族是一個(gè)無(wú)文字民族，這使得他們記錄歷史、傳承文化的主要途徑就是口頭文學(xué)和歌舞藝術(shù)，他們將歷史化作詩(shī)歌、歌詞、舞步世代相傳，流傳至今。從歷史時(shí)期的角度，我們可以將十二套古代蘆笙組舞分為慶悅、戰(zhàn)爭(zhēng)、流亡三個(gè)階段。第一套《探路曲》與第二套《祝愿舞曲》主要反映了苗族歷史中較為繁盛的階段。通過(guò)屈腿前探的舞蹈動(dòng)作，表現(xiàn)苗族人民跋山涉水、徒步遷徙，千里迢迢不辭勞苦頑強(qiáng)地探尋美好家園，尋求安頓之地的情境。苗族先民經(jīng)歷了與大自然拼搏的艱難歷程，探尋到了適合居住的好地方，便開(kāi)始圍圈而舞，喜悅祈福。這兩套舞段是最為歡喜明朗的舞段，因此歸為慶悅階段。第三套《出征曲》、第四套《群舞曲》、第五套《邀請(qǐng)舞曲》、第六套《團(tuán)圓舞曲》、第七套《敬酒舞曲》、第八套《盼雞鳴曲》、第九套《破陣曲》都反映了苗族人民戰(zhàn)亂不斷的階段，多以武舞動(dòng)作表現(xiàn)戰(zhàn)斗場(chǎng)面的舞蹈，是十二套蘆笙組舞的戰(zhàn)爭(zhēng)階段。在這一套舞段中主要表現(xiàn)了沉浸在喜悅中的苗族人民突然遭到外敵入侵，即將出征的轉(zhuǎn)折情形。出征歸來(lái)，苗族人民載歌載舞，重新建立家園，但是苗族首領(lǐng)一度貪圖享受，麻痹大意，致使再次遭受外來(lái)侵襲，戰(zhàn)事再次告急，戰(zhàn)況從東、西、南、北傳來(lái)，苗族人民重拿武器，飲雞血酒，立下盟誓，發(fā)出苗族族群的戰(zhàn)斗令，組織苗民斗爭(zhēng)和撤離。戰(zhàn)爭(zhēng)焦灼，戰(zhàn)況不利，苗家跳起盼雞鳴曲組織更換首領(lǐng)，一首破陣曲，激起苗族人民的戰(zhàn)斗激情。第三階段的流亡主要是由第十套《雞鳴舞曲》、第十一套《天明曲》與第十二套《結(jié)親舞曲》進(jìn)行演繹。主要表現(xiàn)出苗族人民面對(duì)戰(zhàn)敗的結(jié)局，積極進(jìn)行內(nèi)部整改，任命新的首領(lǐng)，帶領(lǐng)苗族人民開(kāi)始遷徙流亡。他們一路向南，為了擺脫追捕，翻山越嶺，終于在高山之上尋找到適合苗族人民安頓的地方。苗族人民開(kāi)始耕種，為安寧的美好生活而歡慶，殺豬宰羊開(kāi)展青年男女談情說(shuō)愛(ài)的樂(lè)舞活動(dòng)。十二套古代蘆笙組舞是苗族的歷史教科書(shū)，在苗族社會(huì)中具有重要的教育作用，對(duì)于苗族族群具有民族凝聚作用，展現(xiàn)出強(qiáng)大的社會(huì)功能性。十二套古代蘆笙組舞保留了苗族舞蹈古老的民族風(fēng)格，是目前最為古老的蘆笙舞遺存，現(xiàn)在還能夠完全掌握這十二組舞的只有為數(shù)不多的幾位老藝人。這是一份值得人們珍視的苗族民間文化遺產(chǎn)。同時(shí)十二套古代蘆笙組舞還是大多數(shù)蘆笙舞的源頭，例如遷徙舞。十二套古代蘆笙組舞包括一部分遷徙舞的內(nèi)容，現(xiàn)在的大花苗遷徙舞更像是在十二套古代蘆笙組舞遷徙部分的基礎(chǔ)上展開(kāi)的表演。

蘆笙舞不僅是對(duì)漢苗民族歷史的記錄，還充滿(mǎn)了對(duì)漢苗歷史的感懷。苗族舞蹈的起源與祖先為了生存而斗爭(zhēng)的傳說(shuō)有關(guān)，與祖先發(fā)明蘆笙、創(chuàng)造蘆笙舞，希望通過(guò)舞蹈為族人帶來(lái)幸福有關(guān)。[9]盡管在蘆笙舞中對(duì)漢苗歷史的敘事充滿(mǎn)了悲傷的色彩，但也表達(dá)出苗族人民不忘祖先、勇敢向前的民族精神。大遷徙舞，是苗族人民回憶遷徙之路的敘事性舞蹈，苗語(yǔ)稱(chēng)為“夠嘎底嘎且”，主要流行于大花苗群體中。大遷徙舞共分三大段落：一是告別故土。舞者應(yīng)用貼腳、踢走、級(jí)比（爬坡）等悲痛憂(yōu)傷的舞步，敘述苗族先民們?yōu)槎惚茏凡?，懷著悲痛的心情踏上長(zhǎng)長(zhǎng)的遷徙之路。二是行路難。舞蹈者們用回首拜別故鄉(xiāng)的動(dòng)作表達(dá)對(duì)故土的懷念；通過(guò)模擬鳥(niǎo)獸的形態(tài)，表達(dá)苗族先民們?cè)谶w徙征途中過(guò)著獸鳥(niǎo)充饑、野菜下肚的艱苦生活；通過(guò)探路、甩腿的動(dòng)作表達(dá)前行中小心翼翼地跨越險(xiǎn)阻、艱難遷徙的過(guò)程；通過(guò)飲酒等動(dòng)作表達(dá)出苗族人民團(tuán)結(jié)一心對(duì)抗困苦，向往美好的心愿。三是追憶與歡樂(lè)。這個(gè)部分描繪苗族先人擊敗敵人，順利渡過(guò)渾水河，歡慶勝利的情景。在“追憶昔日”的舞蹈過(guò)程中有十多種套路動(dòng)作，每套動(dòng)作都展現(xiàn)出漢苗民族間的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史。跳大遷徙舞時(shí)，家庭院壩、野外草坪都可作為舞場(chǎng)之地，任何人不得干涉。在上述場(chǎng)合中，禁止跳唱祭祀舞和祭祀詞（歌）。舞中的角色，第一人手持著火把，唱著古歌于前引路，歌聲蒼涼沉重，提醒人們不要忘記民族苦難的遷徙史；第二人吹葫蘆笙為指揮者（民間俗稱(chēng)“蘆笙高手”），整場(chǎng)舞蹈表演的好壞，全在其指揮引導(dǎo)的水平；第三人直到尾數(shù)的第二個(gè)人都是隊(duì)員。隊(duì)列中所有的舞蹈者都必須注意與指揮者保持一致，若指揮者更換腳步，后眾舞者則隨之更換。最后一人為護(hù)尾，其責(zé)任是維護(hù)隊(duì)伍中兒童婦女和弱者的安全。

大遷徙舞的舞蹈動(dòng)作古樸無(wú)華，粗獷強(qiáng)勁，莊重沉穩(wěn)。肩、手和腳部的形體動(dòng)態(tài)是構(gòu)成大遷徙舞的舞蹈要素。肩：有肩臂著地倒立，左右翻滾，倒身后翻，翻滾則要求動(dòng)作敏捷靈巧，笙聲不息；手：雙手捧笙，要把握松中有緊、腕力靈活、指法順暢的要領(lǐng)；腳：有抵腳板、勾腳跳和雙腳倒掛等。用群舞形式表演大遷徙舞蹈，其場(chǎng)面大，氣勢(shì)雄渾，悲憤壯烈，凄涼真切；用雙(單)人跳大遷徙舞，則熱情歡快，敏捷靈巧，顯示舞者的超群技藝。大遷徙舞的舞蹈服飾頗具古風(fēng)。最具特色的是“城墻服”(民間俗稱(chēng)“勞綽”)，即花衣衣領(lǐng)頸背上方的一塊刺繡。苗族民間認(rèn)定“勞綽”四周刺繡的花紋是山川，中間為平原，外圍有城墻保護(hù)著平原地帶的肥田沃土。女裙有開(kāi)間裙、炒麥裙和田坎裙等等，形象地再現(xiàn)祖先居住的故土，表現(xiàn)著對(duì)故鄉(xiāng)的懷念和對(duì)遷徙的追憶。跳大遷徙舞時(shí)，引路者(舞隊(duì)前第一人)高聲吟唱古歌，其八度和三度音程的跳進(jìn)和下滑，使人頓生悲壯、凄涼、留戀之情。舞蹈進(jìn)行中，古歌要唱多段，音樂(lè)則自始至終根據(jù)歌詞反復(fù)。舞者手持蘆笙且奏且舞，中音蘆笙多奏主旋律，音樂(lè)伴奏古歌，形成一種慷慨悲涼、沉郁神秘的氣氛，舞蹈動(dòng)作與古歌所唱的內(nèi)容渾然一體，真切地表現(xiàn)著一幅苗族大遷徙的悲壯的歷史畫(huà)卷。

苗族人民通過(guò)蘆笙舞的程式化敘事、感懷式敘事、隱喻式敘事記錄了漢苗民族間的交往與戰(zhàn)爭(zhēng)，程式化蘆笙舞清晰地講述了苗族遷徙以及漢苗戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史事件；感懷式蘆笙舞表達(dá)了苗族人民在困苦與斗爭(zhēng)中不畏艱險(xiǎn)、向往美好的民族品質(zhì)；隱喻式蘆笙舞反映了苗族人民的創(chuàng)作智慧以及特定的動(dòng)作語(yǔ)言與特定場(chǎng)景的對(duì)應(yīng)性，并展現(xiàn)出了苗族藝術(shù)對(duì)歷史的宏大敘事。

3．屯堡地戲戲曲舞蹈中的歷史敘事——漢苗文化交融的共同見(jiàn)證

貴州的安順地戲于2006年被評(píng)為我國(guó)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是明朝時(shí)期的文化遺存。安順地戲是明朝軍隊(duì)進(jìn)入苗疆地區(qū)駐扎并定居后，其后代居民的舞蹈表演形式，具有明傳奇的特點(diǎn)，即將樂(lè)舞融入戲曲故事之中。安順地戲用樂(lè)舞講述軍隊(duì)、戰(zhàn)爭(zhēng)的故事，以鼓舞士氣，其中的舞蹈多為武舞。地戲的表演形式是頭戴面具而舞，與儺相似，因此很多學(xué)者將地戲歸納為儺。但從面具的意義而言，儺的面具是在扮演神仙的角色，地戲的面具是為了使得表演更貼近戰(zhàn)場(chǎng)更具威懾力。因此也有學(xué)者將地戲稱(chēng)為軍儺，充分體現(xiàn)出了地戲的軍事功能。

屯堡地戲是漢族視角下的程式化的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事表演。屯堡地戲戲曲舞蹈是從漢族視角出發(fā)，表現(xiàn)漢族西南軍隊(duì)的恢宏氣勢(shì)以及作戰(zhàn)場(chǎng)面的漢族舞蹈文化，是西南地區(qū)未識(shí)別民族屯堡人的舞蹈文化，分布于貴州安順，也是西南民族舞蹈文化共同交融的典型案例，屬于以舞蹈文化反映西南民族共同歷史的文化現(xiàn)象。安順位于苗疆走廊的中心地帶，是明朝時(shí)期中央政府駐兵屯兵之地，由于朝代變遷明朝漢兵滯留于此，由于屯堡密集集中，漢多“苗”少，且漢族掌握著更為先進(jìn)的經(jīng)濟(jì)技術(shù)，有著強(qiáng)大的作為漢族族群的文化認(rèn)同感，并在婚姻觀念上講究漢族血統(tǒng)，由此導(dǎo)致屯堡文化在長(zhǎng)久的歷史發(fā)展中仍保持著明朝時(shí)期的漢族傳統(tǒng)，并由此見(jiàn)證了漢文化進(jìn)入苗疆的歷史。安順地戲的表演內(nèi)容為金戈鐵馬的征戰(zhàn)故事，其舞蹈以打斗動(dòng)作為主，頭戴面具而舞，極具表演特色，客觀上是對(duì)西南民族文化交融的歷史見(jiàn)證，是西南民族文化交融的“活化石”。

屯堡地戲是苗疆地區(qū)漢族族群的感懷式文化信仰儀式。在朝代交替中，作為明朝漢族屯軍的屯堡人受到了來(lái)自社會(huì)各方的壓力。屯堡人在戰(zhàn)爭(zhēng)的轟鳴中喪失了原本的政治信仰，處于既融入不了當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族，又回不去江南故鄉(xiāng)的矛盾狀態(tài)。在這樣的逆境中，屯堡人更加堅(jiān)定了維護(hù)明朝漢族的文化本源，通過(guò)服飾、習(xí)俗以及地戲表演的形式，延續(xù)著明朝漢族的文化血統(tǒng)。這時(shí)的地戲是對(duì)屯堡人內(nèi)心信仰的守護(hù)，是屯堡人堅(jiān)持自我的精神支柱。如今，屯堡人仍然保留著明朝江南漢族的服飾習(xí)慣，仍然表演著獨(dú)具一格的地戲舞蹈。這看似保守的文化卻又充滿(mǎn)著包容。據(jù)安順地戲傳承人鮑吉祥先生口述，當(dāng)?shù)貪h族為了保護(hù)當(dāng)?shù)孛缱迦后w，教授了當(dāng)?shù)孛缱迦后w一套漢族棍法與漢族拳法，當(dāng)?shù)孛缱鍖⑦@種棍法與拳法融會(huì)貫通后，結(jié)合著苗族的生活用具扁擔(dān)形成了扁擔(dān)舞。雖然無(wú)法考證此段歷史的準(zhǔn)確性，但是從舞蹈動(dòng)作的角度來(lái)看，屯堡地戲中的棍舞與婁家莊苗寨的扁擔(dān)舞具有異曲同工之妙。

屯堡地戲是漢苗舞蹈文化交融的歷史見(jiàn)證。貴州的屯堡人是明朝時(shí)期的漢人移民，與西南少數(shù)民族雜處而居，因受當(dāng)?shù)匚髂仙贁?shù)民族文化的傳播與滲透，形成文化變異，兼具漢族、苗族、布依族文化特色，例如屯堡建筑中仿布依族的屋頂建造等。日本學(xué)者鳥(niǎo)居龍藏提出屯堡漢族不同于一般漢族，是與當(dāng)?shù)孛缱咫s居并交融的漢族，并從其服飾、頭飾等方面論述了其觀點(diǎn)。中國(guó)學(xué)者曲六乙、錢(qián)弗提出了儺發(fā)源于漢族，并在不斷的發(fā)展中融匯了儒釋道等中原文化，并傳至中華各地，包括苗疆地區(qū)。屯堡地戲就是漢族軍儺流傳至苗疆地區(qū)的典型案例。中國(guó)學(xué)者韓照丹認(rèn)為屯堡地戲是在戰(zhàn)事前的一種鼓舞士氣、祈禱勝利的舞蹈，戴面具而舞，其道具主要是戰(zhàn)鼓與戰(zhàn)旗，其服飾多似西南少數(shù)民族服飾，但佩戴著京劇中常用來(lái)表演武戲的旗與翎。學(xué)者呂燕平提出屯堡文化具有地域性特點(diǎn)并區(qū)別于后移民，至今保持著中原漢族諸多已消失的特點(diǎn)，并論證了屯堡地戲與花燈是隨漢軍進(jìn)入苗疆的舞蹈文化。

四、漢苗舞蹈文化中歷史敘事的價(jià)值體現(xiàn)

漢苗舞蹈文化中的歷史敘事是民族文明的“活化石”。漢苗舞蹈文化中的歷史敘事記錄了苗族人民的遷徙之路，記錄了漢苗族群的分分合合，記錄了漢苗人民的歡喜也記錄了漢苗人民的苦難。而經(jīng)歷歷史變遷、異地遷徙，漢苗的文化、文明一直被記錄在其樂(lè)舞之中，經(jīng)久流傳，可見(jiàn)其藝術(shù)生命力之強(qiáng)健，其文化凝聚力的強(qiáng)大。

漢苗舞蹈文化中的歷史敘事反映出漢苗民族舞蹈文化的交融性。蚩尤戲在河北漢族群體和湘西苗族群體中的流傳，遷徙舞中對(duì)苗族人民斗爭(zhēng)經(jīng)歷、遷徙過(guò)程的描述，屯堡地戲?qū)?zhàn)斗場(chǎng)面的表演，皆可見(jiàn)苗族族群因戰(zhàn)爭(zhēng)從黃河沿岸遷徙至西南地區(qū)，在遷徙與斗爭(zhēng)途中留下了深深的文化痕跡。漢文化作為中原地區(qū)的代表性文化在中華文明的漫長(zhǎng)歷史中通過(guò)移民、經(jīng)商、戰(zhàn)爭(zhēng)、技術(shù)等方式一直在向苗疆地區(qū)滲透。在苗疆走廊開(kāi)辟前遷徙至苗疆的漢人多數(shù)已經(jīng)“苗”化，并密切融入了“苗”族群之中，我們現(xiàn)今在苗疆地區(qū)發(fā)現(xiàn)的可辨識(shí)的漢文化大多數(shù)是在苗疆走廊開(kāi)辟后的文化遺留。與自然變遷的文化不同，中央集權(quán)利用國(guó)家力量強(qiáng)行打開(kāi)苗疆門(mén)戶(hù)，短時(shí)間大量漢人涌入，安屯駐兵，在苗疆這個(gè)曾經(jīng)相對(duì)封閉的地區(qū)，兩種文化產(chǎn)生了急劇的碰撞。這種猝不及防的文化碰撞使得兩種文化交融產(chǎn)生了與眾不同的文化現(xiàn)象。無(wú)論是強(qiáng)勢(shì)的漢文化還是土著苗文化都無(wú)法將對(duì)方完全吞噬，反而顯示出了一種勢(shì)均力敵的文化交融現(xiàn)象。因此，漢苗舞蹈文化特性不僅具備排他的獨(dú)特性，更有相互影響的交融性。

漢苗舞蹈文化中的歷史敘事反映出漢苗人民民族文化身份的變化。文化作為建立在自然基礎(chǔ)上的人類(lèi)創(chuàng)造物，它包含著人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)兩個(gè)方面的互補(bǔ)意義。文化是人類(lèi)的高級(jí)適應(yīng)行為的結(jié)果，在發(fā)生學(xué)意義上有別于人類(lèi)體質(zhì)進(jìn)化的自然進(jìn)程，是不脫離這個(gè)過(guò)程的派生物。具體說(shuō)來(lái)，就是與動(dòng)物本能和遺傳方式相關(guān)的系統(tǒng)，人類(lèi)就是基因與文化的組合。從社會(huì)關(guān)系上看文化，它反映在人的思想及行為方式的特點(diǎn)中，它由作為社會(huì)成員的人的心理素質(zhì)、行為方式、經(jīng)驗(yàn)知識(shí)、價(jià)值取向等組合構(gòu)成。一般而言，文化的本質(zhì)主要在文化的社會(huì)學(xué)方面，因其結(jié)構(gòu)特征不僅多姿多彩，而且易于變化。因此，漢苗文化亦主要是指漢苗共同體成員的社會(huì)創(chuàng)造行為。文化身份在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)具有特別的意義。文化身份在權(quán)利實(shí)施過(guò)程中具有雜交的必然性以及身份的動(dòng)態(tài)性。[10]從漢苗舞蹈文化中的歷史敘事中，我們可以看到漢苗人民的民族文化身份的變化，以及從單一民族身份向融合的中華民族身份變化的過(guò)程。

漢苗舞蹈文化中的歷史敘事，體現(xiàn)了西南民族間以及西南民族與中央政府之間自古以來(lái)便存在著密不可分的關(guān)系。無(wú)論這種關(guān)系是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)、政治或者經(jīng)濟(jì)而存在，都不可避免地促成了各民族間的交流與交融，使得我國(guó)多民族之間不斷接觸、交往、融合，大大增加了文化、文明融合的機(jī)會(huì)。漢苗人民通過(guò)舞蹈文化的交融促進(jìn)了中華民族身份意識(shí)的形成，為鑄牢中華民族共同體意識(shí)創(chuàng)造了良好的歷史條件。在中華民族的大家庭中，各民族都存在交流、交融的歷史，這種交融或是潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的滲入，或是民族力量的強(qiáng)勢(shì)干預(yù)，從而形成現(xiàn)存民族文化的交融性、雜交性。在苗族社會(huì)的變遷中，漢文化的傳入具有轉(zhuǎn)折性的影響。在現(xiàn)存漢族中存在“苗”族漢化人群，苗族中也不乏漢族“苗”化人群。例如未識(shí)別民族的湘西瓦鄉(xiāng)人與貴州的屯堡人。聚居在湖南沅江中游及其各支流山區(qū)的一部分群眾自稱(chēng)“果熊人”，當(dāng)?shù)貪h族群眾根據(jù)其自稱(chēng)把他們稱(chēng)為“瓦鄉(xiāng)人”,是我國(guó)西南地區(qū)未識(shí)別民族，兼具漢族、苗族、土家族文化特點(diǎn)，是“苗”民漢化的代表，見(jiàn)證了漢族、苗族、土家族文化的交融。貴州的屯堡人是明朝時(shí)期的漢人移民，與西南少數(shù)民族雜處而居，現(xiàn)為我國(guó)未識(shí)別民族，因受當(dāng)?shù)匚髂仙贁?shù)民族文化的傳播與滲透，形成文化變異，兼具漢族、苗族、布依族文化特色。瓦鄉(xiāng)文化與屯堡文化皆證實(shí)西南民族文化存在交融現(xiàn)象，見(jiàn)證了歷史洪流中西南民族文化的巨大變革。與此同時(shí)，苗族人民還通過(guò)苗疆走廊帶著中華文明走出國(guó)門(mén)，走向世界，在泰國(guó)、越南等地生根發(fā)芽，同時(shí)也傳承與發(fā)揚(yáng)著絢爛奪目的苗族舞蹈文化。海外的苗族游子處于不同的地域，說(shuō)著不同的語(yǔ)言，但他們可以擁有同樣的舞蹈，用舞蹈文化傳遞中華民族團(tuán)結(jié)一致的精魂。苗族舞蹈文化承載著中華文化交融的特征，也是海外苗族對(duì)中華民族身份認(rèn)同的重要標(biāo)志。