□ 俞耕耘

在書畫鑒定中，除了題款、用印等指標，還要看其是否老紙舊裱，藏家是否流傳有序。不只筆墨材料，時代氣象都要對榫。這說明藝術真實，要講究總體性，氣韻融貫。續(xù)補之作，往往不易討好。王旭烽的《望江南》，卻“似是故人來”。說故人，源于文本里有老感情，舊時光，面貌雖改，氣性依舊。《望江南》距“茶人三部曲”首部完成，二十六年；距作家獲茅盾文學獎，二十二年。在漫長的間隔后，這種增補式寫作，重返接續(xù)語境，比另起爐灶，更具難度。既不能老調重彈，又不可新火新茶。它需要歲月底子的沁色，溫潤且不露賊光。

從小說時空看，《望江南》更像完璧之作。其敘事從1945年抗戰(zhàn)勝利后到1964年冬，嵌合了“茶人三部曲”中近二十年的敘事斷層。作家復現“紙上杭州”的心愿得以圓滿，客觀上形成了小說編年史效應。作家以杭嘉和、杭嘉平兄弟為主軸，上接其父，后啟子侄孫輩，以茶事家事，寫盡國事民生、戰(zhàn)爭時局。書名的“望”字，說明了敘述面向的可能。“我眼中的望江南既可以回望過往，又可以展望將來?！彼鼧擞洺鰧懽鞯牧愣?、時間的矢量性：歷史與未來，得到交互與對話。

一

王旭烽延續(xù)了家族敘事的某種定則。那就是焦點透視與投影，網狀結構與分層，以家族興衰的世代性，去勾聯(lián)穿引漫長的歷史語境。這樣就達成歷時和共時的統(tǒng)一。家族，乃是社會變遷與階層生活的“歷見者”，也是同步的“時空伴隨”。家族敘事的意圖，從來就是以家族為“前臺”，寫歷史小說、社會小說。這種傳統(tǒng)從《金瓶梅》《紅樓夢》，再到《家》寫時代青春激流，《白鹿原》寫民族精神秘史。

其間家庭成員由于觀念、主張分化，被時局、歷史境況所擾，戲劇性地陷入割裂。我想這是家族史寫作中典型的“錯位配適”與“分裂對峙”。它有意考驗血緣關系(自然性）與價值選擇(社會性）的沖突張力。就像覺新、覺民不會都成為革新的覺醒者，兆鵬、兆海也不會投身同一陣營、同一道路?！锻稀分校魏?、嘉平也有不同選擇。嘉平出離家庭，投身政治，游走國共，游說策反，成了革命者、活動家。嘉和則留守茶莊，主理茶事，維系凝聚所有家族成員。

設若兄弟都出走，則祖業(yè)荒廢，女眷流散，家族斷代。反之，兄弟都事茶業(yè)，小說也就成了一部扁平、貧血化的家庭紀實。這說明了“敘事的分工”，人物抉擇，終究是作家敘述布置。家與國、朝與野的穿插同構，需要如此設計。杭家一族，許國許家，各守其分，延續(xù)了儒家定其序、正其名、盡其分的文化基因。小說揭示身份，秩序與擔當的核心關聯(lián)，乃是家族何以堅守、民族何以傳承的底層邏輯。

嘉和與嘉平，對應民族里的兩種氣性：一種是韌性，一種是剛性。正如葉子所言，二哥是熱情的人，大哥是深情的人。韌而不強則易軟，剛而不韌則易折。作家寫出其中的代價，革新者的背后，是守正者的付出守望、隱忍成全。嘉平常年漂泊在外，總有大哥在后方托底。唯有持家守業(yè)，民族才有定力、信念與希望。杭家人構成中國社會的微縮景象——經歷離散變亂，不斷重組復合。戰(zhàn)爭與政治，始終考驗家族傳承。

從抗戰(zhàn)到內戰(zhàn)，再到朝鮮戰(zhàn)場，杭家人親歷并卷入其中。他們成為幸存者，卻又陷入運動的沖擊中。小說并沒有忽視歷史中的偶然與捉弄。杭方越與羅力都去了朝鮮戰(zhàn)場，但命運迥異，成了一種對照記。杭方越作為英雄歸來，羅力卻因被俘，視為叛變，被開除處置。不公與壓抑，并沒有磨滅妻子寄草的生活熱情、情感信念。她因為丈夫羅力的身份，丟了工作，卻并無抱怨，而是堅毅樂觀，經營茶樓。

家族書寫的繁復細密，離不開女眷的群像。就像《紅樓夢》《鏡花緣》的精彩，少不了為閨閣昭傳，怡紅泣紅的觀念意識。作家寫出女性目光凝視下的男性形象?？梢哉f，女性力量決定了杭家根有多深，樹冠有多繁茂。杭嘉和就是一個斡旋者、主事人與調停者。很難想象，嘉和能在自己和弟弟的前妻、現任間，找到微妙平衡。他的包容仁義，對女人、友人和家人的情分擔當，說明“好茶人”，首先是個真男人。

反之，一個能掌握茶性周期、制茶火候的主事，更有可能掌控自己的情感、家族的前途。嘉和的人格特征，概括而言，即儒道互補。在大義上，他從未“失過撇”，曾經自斷手指，也不與日本人下棋。他樂善好施，心懷仁義，不計嫌隙，依舊給吳家送去茶泡飯。這是讓對手也心服的茶人。而吳家正因出過漢奸，敗落衰頹。夫惟不爭，故莫能與之爭，他功成弗居，求得保全的道家智慧，讓杭家趨福避禍：如他的茶山，不賣任何人，而是捐給國家。他成立茶葉公司，公私合營，反而保住了五進院子。

嘉和沒有去國營單位，也不想機械地工作。作家所寫茶人茶性，就是臨大事而有靜氣，沖淡平和，精行儉德。在進退之間，豁如從容；在簡淡日常里，審美生存。出以忘憂，入則濟世，嘉和身上寄寓了中國古典的人格理想，在倫理與自然之間，實現了平衡。懂茶懂生活，知茶知人性，以茶體道，就是茶人本色。它踐行茶的技藝、器用、道體的統(tǒng)一，處處體現分寸火候的精微完美。嘉和對女兒的戀情，也順應自然，同情理解。“正因有父女之情，才憐惜女兒之情?！蔽乙詾?，這并非寫嘉和開明，而是他對女兒時運、命氣的順應。他感應到一種命定，不可阻隔的情感。

溫潤如水的日本女人葉子，先是嘉平的妻子，后與嘉和共同生活。嘉和前妻方西泠，我行我素，出走國外，她與嘉和好友李飛黃另有一子杭方越，被嘉和寄養(yǎng)為義子。嘉平的后任妻子黃娜，蠻橫任性，以致嘉平有意回避，常年不歸，三過家門不入。如此形成了下一代更復雜的家族譜系。葉子與嘉平之子杭漢，與黃娜的繼女黃蕉風結婚。嘉和與前妻方西泠，也有杭憶、杭盼一兒一女。

杭府形成了大觀園式的空間敘事，包含了所有可能的故事分岔。王旭烽從本質上再現了血緣宗族對于敘事的影響力，它能天然使親子女、繼女、寄子、甥侄聚合起來。而姻親一方，則成為影響家族的變量因素，決定了浮沉、聚散、向背與榮辱。羅力與寄草，曹家遠與杭盼，這兩代男女的戀情，囊括了地理空間、政治歷史、社會運動造成的千難萬險。

二

王旭烽寫男女之情，置于茶人茶性的統(tǒng)一之上。這深受儒家“比德”的影響，正如君子比玉。茶樹不扦插的特性，也比附情感無轉移。寄草與羅力的情路，飽受磨難。羅力的地下黨員身份，由于單線聯(lián)系人死去，無法自證清白。在朝鮮戰(zhàn)場上，他又因救人而被俘，被視為叛徒。這是歷史中的吊詭因素，命運戲弄，造成身份危機。羅力受到懷疑、審查，蒙冤受屈，在運動中大受沖擊。寄草對羅力的信任，體現了愛的絕對、無條件。她不會因為丈夫身份變化，而猶疑動搖，劃清界限。

情愛成為克服苦難的信念希望。杭盼與曹家遠的戀情，像一種復調與互文，他們是寄草與羅力的副本與照應。王旭烽寫出上一代男女癡情的傳遞，或謂“遺傳”。曹家遠，這位國民黨飛行員，對孤寂清冷的杭盼一見傾心，不能自已。他用熱情陽光融化杭盼內心堅冰，開啟她的心門。十幾天短暫熱戀，結果卻是十幾年分離兩岸。曹家遠無懼生死，駕機投誠大陸，證明杭盼是他的信仰，超越了政治。作家用一種傳奇性化解了現實性的疑難。

這種歷經考驗，不相辜負，守得滄桑的愛戀，成為小說的主題再現。它就是情感書寫的多聲部，杭盼賦和了姑姑的堅貞忍耐。在我看來，王旭烽有浪漫主義的底色，是“理想的現實主義”。這體現在其歷史書寫，皆充滿慰藉關懷、溫情期待、理想寄寓。如果重思魯迅當年提出的小說“亮色”，抑或結尾“花環(huán)”，就會發(fā)現某種相通。但這并不意味，作家簡單賦予故事happy ending，也不同于古典小說才子佳人、封妻蔭子的大團圓。

寄草與羅力，杭盼與曹家遠，守得云開見月明，有情人終于重聚的結局，我更愿稱為“故事的信仰”。這是情感上期待視野的“應然”，而不是現實機械的“本然”。王旭烽寫出的只是一個小團圓，畢竟它飽含著歷史的代價：負了年華，時光已逝，終究悲喜交集。當嘉和問婚后如何謀生時，曹家遠回答：“我雖然是一個開飛機的，但也能駕駛別的，后院有一輛三輪車，我修好了它，可以上街拾荒?！?/p>

值得尋味的是，兄弟二人與葉子之間，耐人尋味的三角關系。嘉平“最不能夠正視的正是這一點，原來葉子真正愛的是他大哥，這個是他受不了的。他從小在大哥面前想要什么就要什么，想扔給大哥什么大哥就接著。嘉平的確從來沒有想過，曾經是他女人的葉子，其實并不真正愛他，這才是關鍵的關鍵”。嘉和與葉子的重組，不畏流俗與藩籬，可謂隨真意而不偽，任真情而不拘。嘉平對葉子雖有留戀，卻不能僭越?？思汗?jié)情、收斂含蓄的東方情感，使兄弟之情得以保全。

葉子既有女性主體意識，也有母性的照拂，是勇毅與溫潤的結合。她與嘉和的相與相寄，成為杭家真正女主人、女賢助，二人頗有亂世溫存的慰藉。嘉平常年漂泊，很大程度上緣于這段情感關系的隔閡與局促。他試圖以出走逃避家庭，成為游弋者。投身政治，是對情感失位的彌補代償。王旭烽沒有陷入三角戀愛的常有俗套中，沒有顯出禁忌與不潔，而是默會之愛，熨帖體己。它更像《邊城》故事的含蓄情深，翠翠對于選擇，有種哀傷的美感。

《望江南》深受湯顯祖式“唯情論”的影響，其中男女，大多情可生死，一往情深。寄草不知羅力生死，杭盼短熱戀換來長別離，像一見楊過誤終身。男女情愛建立在理念的美感之上，是純化的至情、至性與至愛。在黑格爾看來，藝術美比現實美的高級處，在于它更加純粹，更合理想。就像藝術史家評價布格羅的繪畫，有種脫離塵世的美，那是現實中很難具有的。我想作家也在追求一種美的理想、情感的典范。

三

王旭烽說，杭盼和曹家遠的故事，源于一張定格的舊照片。一對男女噴涌的美麗年華，是人世間的鮮活美好?！叭欢慌杂涗浀男侣剠s以悲劇結尾，學醫(yī)的杭州美人和筧橋機場的飛行員，這對由于戰(zhàn)亂而分離的愛人，最終天人永隔?！毙≌f改變了原型人物情深不壽的結局，還想象了一個抒情性場景——兩人在胡公廟前，盛開的十八株御茶蓬下相識。這說明作家創(chuàng)作的心理機制，從形象出發(fā)，畫面生發(fā)，去想象故事情境，完成歷史繪卷。

我們應重視史料文獻，真人實事對小說到底意味什么？我想其本質乃是一種限制性的寫作，反而給創(chuàng)作奠定了脈向，于歷史中騰挪出一片自由。它是對歷史情境和場景的想象。作家重構一種消逝的時光，重新賦予江南歷史的光暈。正如4K修復技術，小說家則在敘述中，再現精修。這種主觀性的彩色賦予，是作家不同于歷史學者之處。它可以重組事件意義鏈條，生產出原本未曾有的相遇意義。

出身歷史系的作家，將自己的史學功底見識，轉化為小說創(chuàng)作中的“實證主義”。筆筆有來歷，字字有出處，用情感細節(jié)、生活場景的精微性，時刻警惕敘事的空泛虛浮。她的宏大視野建立在考據求實之上，以文化地理、文化研究和文化尋根的形態(tài)，進行百科全書體的寫作。其中風俗典章如詞條，史料穿插如索引，這是史筆態(tài)度對虛構的導引。小說楔子里，1945年的上海，抗戰(zhàn)剛剛勝利，吳覺農為了不讓到手的房子旁落他人，直接入住，打起地鋪，而房內的日本僑民還沒來得及搬離。這處小樓，據文章記載，正是魯迅先生故居。

這個趕走日本人，重新入住的楔子，顯得頗為巧妙。小說以舊文人陳布雷的葬禮作為開場，同樣是歷史隱喻：舊時代退場，“舊王朝”潰敗，大勢已去。王旭烽的歷史意識，體現在對時變、感遇和氣命的敏感體認上。如何以茶寫史，全在以茶喻人。她起興托寓，指涉雙關，處處寫茶，總關人情。茶事即人事，事理皆茶性。龍井茶好在早與嫩，“茶葉是個時辰草，早采三天是個寶”。茶的時，如人物之時運、順逆。不合時宜，是悲劇的共同肇因，陳布雷的結局，只能化作惋惜無力、歷史悲慨。

在江南，諸多文人政客，必須做出歷史抉擇。陳布雷選擇自殺，竺可楨選擇不遷校，蔣氏決定“下野”。這是茶園外，解放前的江南。暗流涌動，陰云密布。它構成一種間奏分幕，寫出動蕩風云，在不同故事單元里，調動節(jié)奏光影。如嘉平積極走動，吳覺農探聽口風；陳儀與蔣氏的矛盾，蔣經國與軍統(tǒng)的監(jiān)視。湯恩伯和陳儀情同父子，與蔣氏又為君臣，他最終還是告發(fā)義父陳儀。作家反思了傳統(tǒng)的歷史倫理，何謂舉義，何為大義？答案就是應時而變，在歷史期待中，為家族民族，傳承立命。

優(yōu)秀的歷史書寫，并不滿于外在的史詩氣質，而是要有壓得住時間的功底氣識。這要求作家抵達歷史心性，實現歷史的美學。王旭烽在虛構中設置了真實的“路標”——大量歷史人物、史實文獻。虛構人物，與其對話交往，生發(fā)故事，模擬相遇。這原本是兩套系統(tǒng)，如何兼容循環(huán)，且不發(fā)生排異，就凸顯作家水平?！锻稀防锏臍v史人物，不僅沒有跳戲，反而交換了價值。就像有人用真的老底，去拼接一個高仿瓶身，仿佛整個瓷器都對了。作家也如此，她的成功在于，虛構看上去也像實事。

四

小說的敘事功能，只有在系統(tǒng)化的文本生態(tài)中，才得以實現。作家唯有經營一個整全世界，故事人物才可安身立命。敘事的態(tài)度傾向，就如音樂有調性調式，繪畫有冷暖色系。它離不開潛在的闡釋、說明與議論。作家是其中的“立法者”，決定著文本的分層肌理、主從關系?！锻稀防镉芜跀⑹隆爸魑谋尽蓖鈬?，是風俗學、文化地理、風物考與地方志，它形成“文化散文”的風貌。而大量關于茶文化、茶歷史和茶工藝的知識普及，又是次生增殖的“副文本”。

王旭烽頗有意味地實現了文類融合，我想可謂“作為散文的小說”與“作為文章的故事”。這曾是明清以來筆記小品的一種傳統(tǒng)，無論張岱、沈復還是袁枚，都抵達了敘事性抒情，“故事文章”的境地。郁達夫曾將其發(fā)揮成為典范風格，無論是水樣的春愁、富春江行紀，還是小說里名士攜女，冶游玄武湖。他都以文章法、散文氣去運化故事的性靈。在我看來，既然有京派味道、海派腔調，這種“浙派風流”，也完全可與之并舉。

《望江南》的書寫，打破了我們對現實主義，多是苦難題材、宏大敘事、底層視角的刻板印象。現實主義與浪漫主義，也并非不可兼容。王旭烽找到了某種轉化，她寫杭家?guī)状怂浭艿臍v史磨難、不幸沖擊，卻用達觀、樂生，克服苦難；以唯情論去等待重聚，靠審美化生活，來沖淡哀傷。這種寫法，是東方情性和生存智慧，對痛苦的消化。它符合茶人神氣，崇自然而任自由，對困厄不以為懷。

王旭烽經營著“故事的器皿”，盛放著各種知識、文獻與文化。它依賴群像的組畫卷軸，充滿空間記憶、風俗場景?！巴鼞n在廟后面的梅花灶前認真地看大舅炒茶。小撮著伯在往五個灶口圍成一圈的灶心塞柴火。葉子舅媽和盼兒姐姐用毛巾包好頭發(fā)，雙臂套上袖套，身上扎著圍裙，就開始一捆捆地背柴……”“鮮葉捧入鍋中，灶火跳動，炒茶人雙手插入鍋中，然后撈起那一群‘綠云’，撒下去，撈起來”。全家人合力炒茶，流程動作，自然化為光影流照的一幀一幕，就像維米爾的畫面，充滿煙火溫情。

作家看重知識的功能性，與敘事藝術性的協(xié)調。不妨謂之“知識之情性”——學識包孕情感與意蘊。小說里杭州方言、典章風物、風俗場景，都試圖造境寫境。知識，應視為敘事的自我注解、旁白批注，它增補故事的闡釋功能。作家并不滿足于知識本身的宣介，而是試圖上升為文化的熏冶。杭家人的生活軌跡，足以連綴杭州城的文化地理。無論西湖、雷峰與虎跑，云棲竹徑、韜光寺還是清河坊，在紙上都如同VR虛擬實境。

藝術真實也需要熟悉的體驗感實現。“靈隱寺及周邊大名鼎鼎的與天竺香市相關的三寺廟，從前花朝到端午，人們坐船渡西湖或從陸路繞行到茅家埠上香古道，又是拜佛又是春游，熱熱鬧鬧歷時四個月之久，善男信女扎堆”。風景描寫，意在托出故事的氣息質感。正如吳敬梓除去寫一堆假名士、腐儒之外，也有閑筆閑心，移步換景，寫杭州山水。

“且不說那靈隱的幽深，天竺的清雅，只這出了錢塘門，過圣因寺，上了蘇堤，中間是金沙港，轉過去就望見雷峰塔，到了凈慈寺，有十多里路，真乃五步一樓，十步一閣……那些賣酒的青簾高揚，賣茶的紅炭滿爐，士女游人，絡繹不絕，真不數‘三十六家花酒店，七十二座管弦樓’”。這段《儒林外史》里，馬二先生轉過的杭州，與《望江南》所寫的市井風情，雖隔古今，卻還是那么若合一契。

五

《望江南》在生活史、物質史的底面，自下而上地映射民族的精神氣性。如此，宏大敘事就有扎實的鏡面，充滿密實的情感理解。從茶業(yè)復興、茶脈傳承中辨析國運，正是以物質觀取時代的方法。這是儒家的“興”“觀”傳統(tǒng)，正如濮水之上，聽樂觀禮，辨鄭衛(wèi)之風，知興衰之替。小說寫嘉和對機械制茶的接受利用，茶葉外銷走出國門的魄力，也可察知民族心態(tài)開放自信的“征象”。

從茶莊到茶廠，從手工到機械，就是“通古今之變”，守正而應時。制茶之變，如晚清討論變法圖強，包含如何應對現代性沖擊的命題。吳覺農認為，“中國制茶技術比較落后，可復制性差，要靠人的經驗和手工來控制工藝質量標準，所以無法擴大生產規(guī)模，讓更多的普通人從事制茶工作?！眹馀蓜t認為，“人是世界上最寶貴的有靈魂的道器，中國人制茶的技術，是一門既靈活又深奧的學問……因為機械化而失去傳統(tǒng)就是暴殄天物?！?/p>

這是五四以來新舊—中西文化的沖突，與“整理國故”和全盤西化的激烈論爭并無二致。嘉和的眼光，尤為深刻，既不媚新，也不泥古。他“主張啟用機械化給中國人爭氣，保留老祖宗的好東西給自己留根。他一直認為，世界上兩全其美的東西還是能夠找到的”。這暗合文明的多元互鑒，乃是基于獨立主體地位的對話交往。

王旭烽在想象一種“歷史的江南”，重現逝去時光，又以生活場景不斷回返，她把歷史視為“現場”經營。這種東方追憶的美學，又不同于普魯斯特貴族式的衰弱、敏感和頹靡?！锻稀酚每粵_淡了哀傷，以名士氣的任情盡性，寫出對歷史磨難的豁如、對審美生存的追求。重新“發(fā)現江南”，就如魏晉人重新發(fā)現了自然山水。我們完全可以對舉這種微妙互通。江南，似乎總與戰(zhàn)亂避禍、黍離之悲、退隱冶游的需求相聯(lián)。

江南早已成為文化情結，超越空間地理意義，抵達了書寫的方法、風格與類型學。杭州之于臨安，有暗合的歷史境遇：南宋偏安與抗日勝利，民族都處危難，卻未曾斷絕。江南是民族心理的防線，精神的慰藉支撐。它提供以退為進的隱忍象征、文化符號：或韜光養(yǎng)晦，或東山再起。《望江南》中的杭州，是南京、上海的后方腹地，也成了文人政客游離時局、旋渦中心的精神棲所。

以杭嘉和為代表的茶人，具有復雜的文化屬性，幾乎融合了傳統(tǒng)社會里士農工商各種身份。他們既有地方士紳的一面，又兼具士大夫文人氣質，天然穿行在底層民眾與上層官員之間。王旭烽多年寫茶人，緣于這是難得的敘述視角。朝野江湖，家族國運，兒女情長，市民煙火與風云際會，可自由切換兼顧，獲得敘述的局部與全景。

法國年鑒學派的史學家，曾討論歷史分期的問題，如勒高夫曾有“長中世紀”的提法。王旭烽也有相同關切，她用個體心靈史、家族傳承史，消解并統(tǒng)合事件劃分的斷代史。“這部作品的創(chuàng)作，于我而言最大的感悟便在于我意識到小說中從來就沒有邊界清晰的斷代史……有的只是朝代更替間連綿不絕的人的心靈史、命運史，無論歷史如何前進，文化如何演變，人世如何變遷，天地如何折裂，人的心靈和命運都是在連貫中進行的”。民族心靈和茶人精神的綿延體，可以融貫整個二十世紀，這正是敘事背后的大歷史觀。