劉昱敏，孔巖

（延安大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，陜西 延安716000）

延安文藝誕生在一個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩的歷史時(shí)期，是中國(guó)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。除毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的意識(shí)形態(tài)引領(lǐng)作用，延安文藝的發(fā)展是受到多重話語(yǔ)的碰撞與融合，由此達(dá)到和諧統(tǒng)一的內(nèi)在形式。在此基礎(chǔ)上，唐小兵在《再解讀：大眾文藝與意識(shí)形態(tài)》中認(rèn)為“延安文藝亦即充分實(shí)現(xiàn)了的‘延安大眾文藝’，是‘大眾文藝’典型的實(shí)踐形態(tài)，具有深刻的歷史必然性和久遠(yuǎn)的烏托邦沖動(dòng)”(1)唐小兵.再解讀:大眾文藝與意識(shí)形態(tài)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2007:3-4.，他將延安文藝運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)解構(gòu)為一場(chǎng)多質(zhì)“現(xiàn)代先鋒派”文化運(yùn)動(dòng)，認(rèn)為延安文藝上承五四新文化運(yùn)動(dòng)的文化邏輯，同時(shí)蘊(yùn)含著民間話語(yǔ)與政治話語(yǔ)不斷對(duì)話的過(guò)程。孟悅進(jìn)一步在他的文章《〈白毛女〉演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質(zhì)性》中提出延安文藝的“歷史多質(zhì)性”，在他看來(lái)延安文藝不僅受政治話語(yǔ)的影響，還與五四時(shí)期“新文化”“通俗文化”以及新的政治權(quán)威三者有密切的聯(lián)系?？v觀上述觀點(diǎn)，不難看出延安文藝秉承五四文化邏輯，追求人的價(jià)值和追求自由現(xiàn)代化的文學(xué)轉(zhuǎn)向，其本身承接了五四以來(lái)的歷時(shí)性特征，同時(shí)延安文藝很好地體現(xiàn)了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的碰撞、“本土化”與“現(xiàn)代化”的融合、民間話語(yǔ)對(duì)政治話語(yǔ)的影響，三者相輔相成共同構(gòu)建了延安文藝共時(shí)性的“多質(zhì)”結(jié)構(gòu)。

延安歌劇作為延安文藝的分支，以它自身的嬗變過(guò)程闡釋了延安文藝的“歷史多質(zhì)性”。歌劇作為典型的西方高雅舞臺(tái)藝術(shù)形態(tài)，誕生在1600年前后文藝復(fù)興的中心發(fā)源地意大利佛羅倫薩。簡(jiǎn)單而言，歌劇誕生之初主要是以歌唱和音樂來(lái)交代和表達(dá)劇情的戲?。ㄊ浅鰜?lái)而不是說(shuō)出來(lái)的戲?。浣邮苋后w大多為上層貴族階級(jí)，故而歌劇被大眾看作一種高雅藝術(shù)形式。這種來(lái)源西方的高雅舞臺(tái)藝術(shù)隨著五四時(shí)期“反傳統(tǒng)”浪潮被引入，迫在眉睫的民族矛盾推動(dòng)中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程，“反傳統(tǒng)”浪潮為歌劇的“中國(guó)化”提供了條件。西洋歌劇開始進(jìn)入中國(guó)本土，“入鄉(xiāng)隨俗”，隨著中國(guó)時(shí)代背景的變化而轉(zhuǎn)型。在民族矛盾凸顯的抗戰(zhàn)時(shí)期，歌劇內(nèi)容為鼓舞中國(guó)士氣，勇于革命；在民族矛盾弱化，階級(jí)矛盾上升的解放時(shí)期，歌劇經(jīng)“本土化”和民族矛盾的內(nèi)化，最終產(chǎn)生了延安文藝運(yùn)動(dòng)的高潮——延安歌劇。延安歌劇在多重因素的影響下嬗變?yōu)榉洗蟊娨庾R(shí)的藝術(shù)形態(tài)，區(qū)別于最初歌劇的高雅藝術(shù)形態(tài)。延安歌劇在自身形態(tài)的嬗變過(guò)程中呈現(xiàn)出“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的碰撞融合，“現(xiàn)代化”的歌劇進(jìn)行“本土化”生產(chǎn)，使延安文藝更具民族性，同時(shí)民間話語(yǔ)與政治話語(yǔ)不斷磨合、相互影響，反向推動(dòng)了延安文藝的“本土化”進(jìn)程。這三者的交叉互動(dòng)共同賦予了延安文藝“歷史多質(zhì)性”特點(diǎn)。

一、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的呈現(xiàn)

20世紀(jì)30年代的大眾文藝運(yùn)動(dòng)是承接晚清以至五四時(shí)期文化運(yùn)動(dòng)的邏輯而來(lái)。(2)齊曉紅. 20 世紀(jì)30 年代左翼文藝及其衍生性問題——以“大眾”的討論為中心［J］.中國(guó)文學(xué)批評(píng)，2020（04）:83-92.其中以延安文藝運(yùn)動(dòng)為典型，因延安文藝受歷史語(yǔ)境影響，它在發(fā)展初期就面臨“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系問題。正如孟悅所說(shuō)：“延安文藝的代表作《白毛女》所代表的政治文化并不是一個(gè)絕緣體，它和整個(gè)“五四”以來(lái)新文化的歷史上下文有著千絲萬(wàn)縷、曲曲折折的聯(lián)系?！?3)孟悅.《白毛女》演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質(zhì)性［A］.唐小兵.再解讀：大眾文藝與意識(shí)形態(tài)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2007（05）:48-58.

（一）延安歌劇的歷史背景

新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，以陳獨(dú)秀為代表的激進(jìn)主義陣營(yíng)在一定程度上否定中國(guó)傳統(tǒng)文化，形成“反傳統(tǒng)”浪潮，傳統(tǒng)文化站在歷史的交匯口岌岌可危。盡管新文化提出要建設(shè)“國(guó)民文學(xué)”，但是最終成果甚微，淪為空談。新文化運(yùn)動(dòng)以知識(shí)分子為主體，帶領(lǐng)大眾將“傳統(tǒng)”局限于儒家倫理思想，忽視了民間文化和民間道德藝術(shù)，導(dǎo)致“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”出現(xiàn)失衡。1919年五四運(yùn)動(dòng)上承新文化運(yùn)動(dòng)的旗幟，開啟了“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的爭(zhēng)論。盡管五四運(yùn)動(dòng)的主體是工人，但他們依賴于先鋒——學(xué)生青年發(fā)動(dòng)罷工，巴黎和會(huì)外交的失敗成為導(dǎo)火索，使工人階級(jí)開始登上歷史舞臺(tái)。中國(guó)社會(huì)的內(nèi)部矛盾以民族矛盾為主，對(duì)“傳統(tǒng)”的反叛要求新的文藝形式出現(xiàn)，帶領(lǐng)大眾走向革命浪潮。與此同時(shí)，對(duì)一味批判“傳統(tǒng)”的現(xiàn)狀，也迫切要求能夠代表“現(xiàn)代”的文藝形式出現(xiàn)，而誕生西方的歌劇正符合了知識(shí)分子的需求。歌劇“是一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)的綜合藝術(shù)，它很具體、樸實(shí)、通俗地在舞臺(tái)上傳達(dá)了人民的感情，語(yǔ)言和動(dòng)作”(4)艾克恩.延安文藝史（上）［M］.石家莊:河北教育出版社，2009:122.，這恰迎合了五四時(shí)期的“反傳統(tǒng)”浪潮，成為批判傳統(tǒng)的有力武器。20世紀(jì)歌劇作為“現(xiàn)代”藝術(shù)形式在中國(guó)本土萌芽，在抗戰(zhàn)時(shí)期和解放時(shí)期均能因時(shí)而變。而歌劇真正走入大眾視野中是延安時(shí)期，延安文藝將歌劇進(jìn)一步“本土化”，創(chuàng)作出具有民族性的大眾文藝典型形態(tài)——延安歌劇。

（二）延安歌劇的文化邏輯

延安歌劇作為延安文藝的一個(gè)分支，以它自身的發(fā)展流變?cè)忈屃搜影参乃嚨亩噘|(zhì)性。歌劇在誕生之初就被看作“高雅”文藝，伴隨著中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的迫切要求，這種新的“現(xiàn)代”藝術(shù)形式引入我國(guó)。鑒于傳播時(shí)間晚，我國(guó)的歌劇發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方，但我國(guó)歌劇在發(fā)展之初，也是作為上層階級(jí)欣賞的高雅藝術(shù)形式而存在。具體來(lái)說(shuō)，我國(guó)歌劇發(fā)端于20世紀(jì)20年代黎錦暉的小型兒童歌舞劇，這一階段是歌劇的萌芽狀態(tài)，黎錦暉對(duì)歌劇的形式并未做很大的改動(dòng)，依舊以西洋歌劇的形式反映現(xiàn)實(shí)生活，主要流行在北平、天津、上海等城市和學(xué)校區(qū)域。20世紀(jì)30年代，受中國(guó)革命浪潮和“五四”運(yùn)動(dòng)影響，田漢和聶耳采立足于社會(huì)實(shí)踐對(duì)歌劇進(jìn)行改編，采用革命歌曲和話劇表演形式創(chuàng)作了《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》。后抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，大城市北平、天津、上海等地相繼淪陷，諸多音樂學(xué)校和音樂團(tuán)體遭受毀滅打擊以致停辦，歌劇的發(fā)展也因此停滯不前。此時(shí)，中國(guó)的歌劇中心開始由華北轉(zhuǎn)向西北。

歌劇中心的轉(zhuǎn)移與抗戰(zhàn)歷史環(huán)境緊密相連。在民族危難之際中國(guó)共產(chǎn)黨提出的抗日主張得到全國(guó)人民的支持，全國(guó)人民開始將目光轉(zhuǎn)向延安抗日革命根據(jù)地，包括知識(shí)分子?！拔逅臅r(shí)期曾有一個(gè)文人從地方向中心城市的遷移的過(guò)程。而在30年代后期可以看到一種反向的遷移，接著開始了城市文人對(duì)地方文藝形式的集體性的收編和重創(chuàng)?！保?］延安文藝的環(huán)境開始發(fā)生變化，一批知識(shí)分子和文藝創(chuàng)作者紛至沓來(lái)，推動(dòng)了延安文藝的發(fā)展。在反向遷移的波及下，中國(guó)歌劇進(jìn)入探索時(shí)期，文藝創(chuàng)作者意識(shí)到，歌劇作為西方的高雅藝術(shù)，大眾并不能欣賞和從中獲得審美愉悅，它的受眾面過(guò)于狹窄，這阻礙了中國(guó)歌劇的發(fā)展。因此，擴(kuò)大歌劇的受眾面，以及如何使西式歌劇“本土化”“大眾化”是文藝工作者要解決的迫在眉睫的問題。1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》一經(jīng)發(fā)表，為文藝工作者指明了創(chuàng)作方向，明確了如何把作為“現(xiàn)代”文藝形式的歌劇與“傳統(tǒng)”結(jié)合，創(chuàng)造出能夠被大眾所接受的文藝作品，使歌劇成為喚醒民眾、團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的有效藝術(shù)形式。

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中“文藝為工農(nóng)兵”的文藝政策，使延安文藝所處的環(huán)境具有復(fù)雜多質(zhì)的特征。立足于社會(huì)實(shí)踐，大批知識(shí)青年和文藝工作者深入農(nóng)村，這就面臨著城市文化與農(nóng)村本土文化之間的碰撞。同時(shí)，大批文藝工作者帶來(lái)新的文藝形式——歌劇，與傳統(tǒng)的戲劇、本土的秧歌都產(chǎn)生了沖突碰撞，而文藝的接受者也由城市知識(shí)分子轉(zhuǎn)變?yōu)楣まr(nóng)階級(jí)。這樣一種文藝創(chuàng)作環(huán)境的轉(zhuǎn)變，“是抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)情勢(shì)所加于新文藝的一種責(zé)任”。(5)周揚(yáng)著,朱耀軍編選.中國(guó)文庫(kù)·文學(xué)類 周揚(yáng)文論選［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2009:278.

二、“本土化”與“現(xiàn)代化”并舉

延安文藝是“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”結(jié)合最成功的大眾化實(shí)踐。延安文藝采用“集體生產(chǎn)”的模式將“化大眾”和“大眾化”并舉，文藝創(chuàng)作直接參與生活、塑造生活。延安文藝植根于“落后的農(nóng)村”，接受者主要集中于工農(nóng)兵，“他們由于長(zhǎng)時(shí)期封建階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治，不識(shí)字，無(wú)文化，所以他們迫切要求一個(gè)普遍的啟蒙運(yùn)動(dòng)，迫切要求得到他們所急需和容易接受的文化知識(shí)和文藝作品?！?6)毛澤東.毛澤東選集（第3 卷）［M］.北京:人民出版社，1991:862-864.在文藝接受者轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，延安文藝面臨知識(shí)分子帶來(lái)的城市文化、西方文化等“現(xiàn)代化”文化與本土文化所產(chǎn)生的沖突碰撞。

（一）延安歌劇誕生之初的“現(xiàn)代化”傾向

歌劇作為現(xiàn)代化的產(chǎn)物，它的成功改編也切實(shí)體現(xiàn)了“本土化”與“現(xiàn)代化”的并舉。1942年之前的延安歌劇，萌芽于民族矛盾作為社會(huì)主要矛盾的環(huán)境中，其創(chuàng)作主要是運(yùn)用西洋歌劇手法和中國(guó)本土民族風(fēng)格音樂，內(nèi)容多為宣傳抗日題材。例如，1938年向隅作曲、李伯釗執(zhí)筆創(chuàng)作的《農(nóng)村曲》采用傳統(tǒng)的話劇手段結(jié)合風(fēng)琴、二胡、口琴等樂器加上以簡(jiǎn)為美的舞蹈，結(jié)合西洋歌劇中的獨(dú)唱、對(duì)唱、重唱等手法，一般意義上的歌劇基本形態(tài)已經(jīng)成型?！掇r(nóng)村曲》是我國(guó)第一部反映農(nóng)村抗日題材的歌劇作品，大膽地采用了中國(guó)“戲劇”嫁接西洋“歌劇”的手法，其中話劇又以陜北民間音樂為模板改編而成，有效嘗試了將外來(lái)等“現(xiàn)代”文化融入“本土”文化，贏得了廣泛好評(píng)。相對(duì)于《農(nóng)村曲》，1939年冼星海作曲、王震之作詞以及天藍(lán)等集體編劇所創(chuàng)作的《軍民進(jìn)行曲》，西洋歌劇影響的占比要多于傳統(tǒng)，冼星海更多采用了歐洲歌劇的手法，語(yǔ)言更加歌劇化，因而受到很多批評(píng)，未能得到觀眾的認(rèn)可。而后冼星海又趁著創(chuàng)作熱情創(chuàng)作三幕歌劇《滏陽(yáng)河》，但因病溘然長(zhǎng)逝未能完成。1941年，劉熾作曲、王亞凡編劇創(chuàng)作的《塞北的黃昏》，極具蒙古特色。主要描寫了內(nèi)蒙古淪陷，日本推行誘降政策，蒙漢男兒在黨的領(lǐng)導(dǎo)下重回祖國(guó)懷抱。由于內(nèi)蒙古靠近俄羅斯，因而音樂借鑒了俄羅斯的五、七聲階，同時(shí)采用蒙古族傳統(tǒng)的羽林調(diào)混合而成，音樂壯美遼闊，深受群眾的喜愛。

不論《農(nóng)村曲》還是《塞北的黃昏》都不難發(fā)現(xiàn)延安歌劇發(fā)展前期，“本土”文化和“現(xiàn)代”文化并舉。相較而言《農(nóng)村曲》更加符合大眾的接受程度，但卻談不上真正意義上的歌劇?！度钡狞S昏》兩者融合也比較成功，但缺乏普適性。

（二）延安歌劇嬗變之中的“本土化”轉(zhuǎn)向

在“講話”之后，原植根于民間的藝術(shù)形式——秧歌被廣泛傳播，掀起了盛極一時(shí)的新秧歌運(yùn)動(dòng)，文藝創(chuàng)作者結(jié)合秧歌特點(diǎn)進(jìn)行改編，出現(xiàn)了新的藝術(shù)形式——“秧歌劇”。例如《兄妹開荒》《一朵紅花》等。秧歌劇淳樸動(dòng)聽，生動(dòng)描繪了人民多姿多彩的斗爭(zhēng)生活，團(tuán)結(jié)民眾共同抗日，因而也被稱為“斗爭(zhēng)秧歌”，深受人民歡迎。在秧歌運(yùn)動(dòng)后期，出現(xiàn)了一批向歌劇過(guò)渡的作品《周子山》《劉紅英》《妯娌爭(zhēng)光》等等，其中最大的問題是由于吸收采納了各地民間小調(diào)、戲曲和音樂，就像一部民間音樂的合成，各段音樂之間相互脫節(jié)，缺乏完整的結(jié)構(gòu)。這批作品雖稱不上歌劇，但卻開始注意到塑造不同人物的音樂形象，逐步采用西洋歌劇的手法表現(xiàn)本土民間戲曲音樂。在此豐厚的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之上，大型歌劇《白毛女》的成功改編呼之欲出。隨著1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表，明確了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的創(chuàng)作傾向，歌劇創(chuàng)作得到充分發(fā)展，《白毛女》將“本土化”與“現(xiàn)代化”的融合推向高潮。

《白毛女》的故事在搬上舞臺(tái)之前就已經(jīng)流傳于民間話本、小說(shuō)、報(bào)告文學(xué)等作品中，處于新文化與本土文化、西洋文化與民族文化之間，是延安文藝運(yùn)動(dòng)特有的“通俗文化”的產(chǎn)物。改編后的《白毛女》（1945年）是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的結(jié)合，在政治思想方面刪掉了原文本中具有破壞喜兒階級(jí)形象色彩和封建梁山好漢色彩的情節(jié)，將人物劃分了兩大陣營(yíng)：勞苦大眾和封建地主階級(jí)，兩個(gè)階級(jí)的矛盾沖突推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展；在音樂方面，集中采用民歌、戲劇和西洋歌劇相結(jié)合的表現(xiàn)手法，例如在表現(xiàn)喜兒悲痛內(nèi)心情感時(shí)，在借鑒歐洲詠嘆調(diào)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用秦腔哭音調(diào)樣式，有效打破了西洋歌劇與民族風(fēng)格的隔膜，保證了歌劇音樂的流動(dòng)性和完整性；在場(chǎng)面編排上，《白毛女》將在黨的“七大”上演，也會(huì)推廣到大城市上演，舞臺(tái)布景與民間街頭上演的節(jié)目不同，需要比較專業(yè)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)布景和多次排練。

正如歌劇理論家居其宏先生所言：“《白毛女》的創(chuàng)作實(shí)踐終于找到了一條將西方歌劇與中國(guó)民間藝術(shù)，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲有機(jī)結(jié)合起來(lái)的中國(guó)歌劇發(fā)展道路?！?7)居其宏.中國(guó)歌劇音樂劇通史［M］.合肥:安徽文藝出版社，2004:54.《白毛女》“合乎時(shí)宜”的改編，代表著延安歌劇“本土化”與“現(xiàn)代化”的成功并舉，也為中國(guó)歌劇的發(fā)展指明了道路。

《白毛女》成功后，延安歌劇進(jìn)入繁榮期。接后創(chuàng)作的《蘭花花》《秦洛正》《劉胡蘭》都得到了大眾的認(rèn)可好評(píng)。其中《蘭花花》雖來(lái)源于陜北民歌，但事實(shí)上歌劇中只在兩處采用原民歌，編劇張千一為了使歌劇更具鄉(xiāng)土氣息，在音調(diào)中運(yùn)用了“苦音”和“哭音”等陜北特色音程；樂器中加入了板胡、管子、大笛、鐃鈸等民族樂器；語(yǔ)音中采用強(qiáng)化兒化音的方法以及語(yǔ)氣式的宣敘風(fēng)格和對(duì)白的適度間插，凸顯了具有“本土”文化的延安歌劇母體因素。例如，周老爺在二幕五唱段“有救，有救，有救，只要你聽我的”，從五度轉(zhuǎn)為八度再接近于說(shuō)白，語(yǔ)氣越來(lái)越重，調(diào)門越來(lái)越高，把周老爺胸有成竹的自信狀態(tài)淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。歌劇《蘭花花》將民歌插入得恰如其分，又結(jié)合西洋交響樂和詠嘆調(diào)的特色將原汁原味的“本土化”表現(xiàn)出來(lái)。

《秦洛正》具有強(qiáng)烈的戲劇風(fēng)格和民族特色；《劉胡蘭》延續(xù)了《白毛女》的創(chuàng)作手法，采用詠嘆調(diào)結(jié)合板腔手法，穿插山西、河北等戲曲曲調(diào)，融洽結(jié)合了中國(guó)本土繁榮的“戲曲”和西洋歌劇特色及創(chuàng)作手法?？傮w上，延安時(shí)期的歌劇“還是以戲劇為主，音樂作為一種展開方式其主導(dǎo)作用并未完全確立，歌劇更接近于話劇加唱”(8)徐文正.中國(guó)民族歌劇在“延安時(shí)期”的創(chuàng)作與傳播[J].衡水學(xué)院學(xué)報(bào)，2017，19（06）:107-114.，但它的成功實(shí)踐為文藝創(chuàng)作開辟了新的道路。

三、民間話語(yǔ)對(duì)政治話語(yǔ)的影響

延安時(shí)期是中國(guó)歌劇創(chuàng)作的繁榮期，《白毛女》承上啟下，將民族歌劇推向高潮，緩解了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系，調(diào)和了“本土化”與“現(xiàn)代化”的沖突，創(chuàng)作出符合大眾審美的新歌劇。而延安歌劇的“合乎時(shí)宜”更突出表現(xiàn)在它內(nèi)在文本民間話語(yǔ)對(duì)政治話語(yǔ)的影響。

五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，文藝創(chuàng)作者不斷探索文藝大眾化實(shí)踐，因而他們嘗試將民間故事融入政治話語(yǔ)，從而創(chuàng)作出為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝作品。1938年向隅作曲、李伯釗執(zhí)筆創(chuàng)作的《農(nóng)村曲》是早期對(duì)民間話語(yǔ)與政治話語(yǔ)融合的初步實(shí)踐。創(chuàng)作之前，“專門召開了有戲劇家、音樂家、詩(shī)人和演員溫濤、潘建（即潘奇），呂驥、李麗蓮、程安波、高敏夫等人參加的座談會(huì)?！?9)唐榮枚.音樂家向隅與延安的第一部歌劇《農(nóng)村曲》［A］田川，荊藍(lán).中國(guó)歌劇藝術(shù)文集［C］.北京:國(guó)際文化出版公司,1990:193.李伯釗認(rèn)真聽取意見并反復(fù)修改劇本，廣泛征集大眾意見，最終創(chuàng)作出民間話語(yǔ)與政治話語(yǔ)相映襯的《農(nóng)村曲》?！掇r(nóng)村曲》講述的是農(nóng)村婦女鳳姑在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之際，一改之前的柔弱，帶領(lǐng)眾人識(shí)破了漢奸黃天苗的詭計(jì)，鼓動(dòng)哥哥王大發(fā)參軍一起抗日，成為一個(gè)為民族解放、保家衛(wèi)國(guó)的抗日模范女性。在這一文本中，作者加入了政治話語(yǔ)影響下的抗戰(zhàn)背景，有力宣傳了黨的抗日政策和主張，將大眾緊密地團(tuán)結(jié)在黨中央周圍。

如果說(shuō)《農(nóng)村曲》的民間話語(yǔ)表現(xiàn)得不夠明確，那么處于延安歌劇創(chuàng)作高潮的《白毛女》則將民間話語(yǔ)與政治話語(yǔ)的融合發(fā)揮到極致?！栋酌穪?lái)源于民間，受到民間話語(yǔ)的制約，它的文本符合民間道德倫理，想要轉(zhuǎn)變?yōu)閲?guó)家層面的敘事話語(yǔ)，必然要求民間話語(yǔ)與政治話語(yǔ)不斷對(duì)話，達(dá)成政治主題“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”。

民間故事中的“白毛女”是村民祭祀的“仙姑”，區(qū)委帶領(lǐng)民兵到山廟捉鬼，發(fā)現(xiàn)了白影——“仙姑”，“仙姑”聲淚俱下地描述了自己的身世：十七歲父親被逼債而死，她被拿去抵債，懷孕后慘遭拋棄，躲到山廟中以吃祭品為生。然而從民間故事《白毛女》到歌劇《白毛女》（1945年），政治話語(yǔ)從無(wú)到有被生產(chǎn)出來(lái)。受政治話語(yǔ)的影響，歌劇《白毛女》（1945年）剔除了封建迷信色彩，弱化了性別沖突，從而引入了階級(jí)沖突。喜兒和黃世仁性別壓迫的情節(jié)被抽離，留下了壓迫與被壓迫的階級(jí)關(guān)系——符合簡(jiǎn)單概念中的“階級(jí)”對(duì)立，合理正當(dāng)?shù)囊朦h的權(quán)威，成功表現(xiàn)了“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的主題。

歌劇《白毛女》的改編適逢《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表，賀桂梅談到：“歌劇《白毛女》的生成過(guò)程正是多種話語(yǔ)博弈的結(jié)果?！?10)賀桂梅.人民文藝的“歷史多質(zhì)性”與女性形象敘事:重讀《白毛女》［J］.文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2020（01）:4-19.政治話語(yǔ)明確了《白毛女》的主題，但卻沒有左右它的敘事機(jī)制。在敘事過(guò)程中，民間話語(yǔ)貫穿始終，主導(dǎo)故事情節(jié)的改編。在改編過(guò)程中，為提高大眾的接受程度，政治話語(yǔ)遵循了民間話語(yǔ)的敘事慣例。例如，第一幕中以闔家歡樂的過(guò)年作為開場(chǎng)戲，即便一無(wú)所有、家徒四壁也要回家過(guò)年，鄰居王大嬸前來(lái)邀請(qǐng)計(jì)劃喜兒和大春的婚事，這樣一個(gè)家人團(tuán)圓、鄰里和諧、男婚女嫁的理想社會(huì)引起民眾的共鳴。而隨后出現(xiàn)的黃家人，一出現(xiàn)就代表著反民間倫理秩序的暴力。黃家在和諧美滿的家庭中暴力插入進(jìn)行逼債、強(qiáng)占喜兒，黃家人站在與民間倫理相違背的對(duì)立面，成為民眾心中的敵人。最終，黃世仁既是民間倫理道德秩序的敵人，被民間話語(yǔ)所排斥，也是政治話語(yǔ)機(jī)制的敵人。在敘事過(guò)程中，民間話語(yǔ)自然而然推動(dòng)了復(fù)仇故事情節(jié)的發(fā)展。歌劇《白毛女》是新舊社會(huì)長(zhǎng)期以來(lái)所形成的民間話語(yǔ)與政治話語(yǔ)機(jī)制一道在不斷交匯的過(guò)程中，采用民間話語(yǔ)的敘事方式加上了政治化的結(jié)局。

《講話》后期，民間話語(yǔ)對(duì)政治話語(yǔ)的影響一直持續(xù)，更多的民間故事經(jīng)由政治話語(yǔ)的改編搬上歷史舞臺(tái)。陜北民歌《蘭花花》經(jīng)由國(guó)家大劇院歷時(shí)6年創(chuàng)作成歌劇《蘭花花》，其故事情節(jié)已與民間故事有了明顯的區(qū)別。民間故事蘭花花講述的是：1919年出生在延安南川臨鎮(zhèn)街一個(gè)農(nóng)民家庭的姬延玲，她長(zhǎng)得端正水靈、亭亭玉立，故人稱“蘭花花”。她與紅軍中某個(gè)戰(zhàn)士一見鐘情、私定終身，后因紅軍奉命過(guò)山西東征，兩人暫時(shí)告別。而蘭花花的父母得知事情之后，認(rèn)為女兒敗壞了門風(fēng)，將17歲的蘭花花許給臨鎮(zhèn)富戶任老五的小兒子任小喜，蘭花花在父母的威迫下嫁入任家，然而任小喜吃喝嫖賭無(wú)所不為，后因搶劫殺人被處決。后來(lái)，蘭花花又被父母強(qiáng)迫嫁給臨鎮(zhèn)一個(gè)姓石的富戶人家。石家的小子生得十分丑陋，他只是看上了蘭花花的美貌，蘭花花在石家受盡折磨，因精神苦悶，于1942年病死。

國(guó)家大劇院上映的大型歌劇《蘭花花》（2017年）很大程度上脫離了民歌版，它的故事情節(jié)轉(zhuǎn)變?yōu)樗{(lán)家河的美女子蘭花花愛上年輕英俊的外鄉(xiāng)趕腳人駱駝子，事情敗露后，人們抓來(lái)駱駝子，請(qǐng)德高望重的鄉(xiāng)紳周老爺主持公道，一對(duì)有情人被迫分離。然而蘭花花已懷孕，周老爺想出移花接木的辦法，讓蘭花花嫁給“趕羊”，洞房那天她告訴“趕羊”自己懷了駱駝子的孩子，是周老爺逼她嫁人。趕羊如雷轟頂，此時(shí)周老爺借機(jī)向蘭花花表示，嫁給“趕羊”只是權(quán)宜之計(jì)，將來(lái)只要她能遂了自己心愿，會(huì)讓她過(guò)上更好的日子。蘭花花氣憤地拒絕。周老爺懷恨在心將蘭花花懷孕的事實(shí)公之于眾。蘭花花被逼離開藍(lán)家河，走投無(wú)路、走向死亡。

民歌《蘭花花》和歌劇《蘭花花》兩者對(duì)比之下，不難發(fā)現(xiàn)民間話語(yǔ)留下的痕跡。例如，民間話語(yǔ)敘述中的蘭花花帶有傳統(tǒng)社會(huì)的妥協(xié)性和軟弱性，而在政治話語(yǔ)的影響下，歌劇中的蘭花花敢愛敢恨，不向封建勢(shì)力妥協(xié)，使人物形象更加飽滿，主旨更加明確。

由此可見，民間倫理秩序的穩(wěn)定是政治話語(yǔ)合法性的前提和基礎(chǔ)。在一定程度上，政治話語(yǔ)是一面“旗幟”，引領(lǐng)和指導(dǎo)文藝作品的主旨與方向，采用民間話語(yǔ)下的敘事機(jī)制將其按照大眾所能接受的方式創(chuàng)作文藝作品，達(dá)到民間話語(yǔ)與政治話語(yǔ)和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。

四、結(jié)語(yǔ)

延安文藝在歷時(shí)性上承接了五四文化的“反傳統(tǒng)”邏輯，通過(guò)“反傳統(tǒng)”浪潮對(duì)西洋歌劇進(jìn)行改編重造，利用“大眾化”“化大眾”并舉的集體生產(chǎn)模式將其融合，成功創(chuàng)造具有“本土化”的新的文藝形式——延安歌劇。歌劇作為“現(xiàn)代”文化的藝術(shù)形式，經(jīng)“傳統(tǒng)”的調(diào)和，本土文化的改編，將其發(fā)展成為具有民族性的藝術(shù)形式。而這種文藝形式在面對(duì)不同社會(huì)矛盾時(shí)，能夠因時(shí)而變，通過(guò)民間話語(yǔ)與政治話語(yǔ)的不斷對(duì)話，對(duì)其自身不斷重構(gòu)，建立屬于自己的獨(dú)特文藝形式。從《農(nóng)村曲》到《白毛女》再到《蘭花花》，以延安歌劇自身的歷史嬗變?cè)忈屃搜影参乃嚨摹皻v史多質(zhì)性”。