陶永生 陶怡順

（1.淮陰師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 淮安 223300；2.哈爾濱工程大學(xué) 外國語學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150001）

文學(xué)藝術(shù)擁有著凝聚“民族之魂”、構(gòu)筑“精神家園”的獨(dú)門絕技和獨(dú)特魅力。尤其是頭戴首摘諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)中國籍作家桂冠的，以“大膽新奇”創(chuàng)作風(fēng)格著稱的著名小說家莫言本人，以及他所塑造的“個(gè)性獨(dú)異”的藝術(shù)形象群落更是一直以來都散發(fā)著奇特的魅力。正如有評(píng)論家所指出的，他對(duì)二十世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的巨大貢獻(xiàn)還不能完全解釋這種魅力，即便是不關(guān)心現(xiàn)代主義敘事美學(xué)的讀者也會(huì)覺得他引人矚目。在莫言的小說世界里，作為敘事坐標(biāo)原點(diǎn)的“高密東北鄉(xiāng)”不再僅僅是個(gè)純粹意義上的區(qū)域概念，還被賦予了強(qiáng)烈的時(shí)間觀念與生命意識(shí)，進(jìn)入了集時(shí)間、空間雙重維度于一身的“文而化之、化而文之”的文化文本及其聯(lián)合體（作品）。學(xué)界有論者曾一語中的地評(píng)論說：“通過《紅高粱》這部小說，莫言把‘高密東北鄉(xiāng)’安放在世界文學(xué)的版圖上?！盵1]236

以2012年莫言斬獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)為界，他的前期作品，也是扛鼎之作《十三步》（原題為《籠中敘事》，1988年）、《酒國》（1992年）、《豐乳肥臀》（1995年）、《蛙》（2009年）相繼問世?；\罩在“文化人類學(xué)”新人學(xué)觀的語境下，酒國喻自酒神祭祀，象征著殺嬰、吃嬰的盛宴狂歡；肥臀、豐乳分別象征著人類繁衍生息的“生”與“育”；蛙擬仿自“女媧”與“女娃”的雙身，仿佛勾畫了一幅凝結(jié)著濃烈的“生育崇拜”情結(jié)與“生命敬畏”情懷的完整流程圖，也由此匯聚成“吃嬰—誕嬰—育嬰”的“嬰孩”三部曲，從而終結(jié)了人類自我塑造以及自我被塑造的“文本闡釋（text interpretation）”和“身份隱喻（identity metaphor）”。

一、“人的歷史”與“歷史的人”旨趣融合的“文化人類學(xué)”人學(xué)觀

著名人類學(xué)家克利福德·格爾茲（Geertz Clifford）和莎士比亞戲劇評(píng)論家斯蒂芬·格林布萊特(Stephen Greenblatt)聯(lián)袂倡揚(yáng)的文化人類學(xué)（Cultural Anthropology）批評(píng)方法論體系，在歐美學(xué)界已經(jīng)形成比較成熟的理論研究領(lǐng)域。他們都言之鑿鑿地一再申明，文藝創(chuàng)作與批評(píng)只有回到文化、歷史語境中，才能敘述或闡釋此語境中自我（敘事主體）的文化呈現(xiàn)與政治蘊(yùn)涵，即那種在廣泛的歷史文化視域中進(jìn)行文本闡釋和自我（敘事主體）塑造的新敘事范型。在這一進(jìn)程中，一方面洶涌著“泛文本化”的浪潮，另一方面還澎湃著文本“主體化”的激流。尤其是在具象化的個(gè)案例析中，闡釋主體（自我）不僅凸顯和標(biāo)識(shí)出旗幟鮮明的意識(shí)形態(tài)與政治觀念，而且“刻意”模糊了文學(xué)文本與非文學(xué)文本的分野，打通壁壘、開疆拓土，以期實(shí)現(xiàn)各類文本及其聯(lián)合體（作品）的一統(tǒng)天下。

在文化人類學(xué)看來，文化（文學(xué)）和歷史同處于社會(huì)符號(hào)化的人類思想空間之中，文化行為和文化現(xiàn)象共同參與了歷史形態(tài)的社會(huì)化塑造和符號(hào)化定型；歷史形態(tài)是由種種偶發(fā)性因素“合力運(yùn)作”內(nèi)構(gòu)而成的，永遠(yuǎn)處于被不斷構(gòu)塑的流程之中。無論是文化的文本化，還是歷史的再文本化歷程，都是多重往返的社會(huì)能量（social energy）的匯聚、交流、碰撞的過程。具體言之，文化歷史形態(tài)是由具有文學(xué)性的語詞建構(gòu)起來的虛擬性文本和隱喻性結(jié)構(gòu)，既是一種歷史化的政治文本，更是一種敘事化的話語文本。文學(xué)活動(dòng)進(jìn)程中語言的虛構(gòu)和文本的闡釋兩大主題貫穿始終。這種借助于文本化來“觸摸歷史真實(shí)”（the touch of the real）的文化歷史觀，是把歷史敘事置于文本的“內(nèi)循環(huán)”中，創(chuàng)造出文本互釋的“閉環(huán)敘事鏈”，彰顯出文本的歷史性和當(dāng)下現(xiàn)場感。

置身于這種文化人類學(xué)的新“人學(xué)觀”語境中，莫言一面承繼著“五四”思想啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的傳統(tǒng)話題——盤踞在國民性（national character，又譯為民族性）話語譜系深處的“吃人”情結(jié)，另一面誠如諾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞中所言，“用幻覺現(xiàn)實(shí)主義將民間故事、歷史和現(xiàn)代融為一體”的敘事手法來塑造了眾多意象符號(hào)，這種“厚度描述”式的文化人類學(xué)書寫形式似乎就是為記載光怪陸離的逸聞軼事而量身定制的，但著力突出的仍是歷史的主體——人的形象與造型。前者是自我的消解，后者是自我的伸張，前后呼應(yīng)，完成了一個(gè)完整的“自我塑造”（selffashioning）。具體而言，“殺嬰、吃嬰”是自我毀滅、消解，“誕嬰”則是自我實(shí)現(xiàn)、伸張，由“生”而“育”，在“殺生”和“優(yōu)育”兩極之間循環(huán)往復(fù)，美其名曰“圓滿實(shí)現(xiàn)了由生兒育女的粗放型到計(jì)劃生育的集約型的華麗轉(zhuǎn)身”，從而終結(jié)了人類自我塑造以及自我被塑造的“文本闡釋”和“身份隱喻”。這兩種貌似針鋒相對(duì)、截然相反的意志——清醒的現(xiàn)實(shí)主義啟蒙思想家的嚴(yán)謹(jǐn)和恒定與魔幻超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的激情和厭倦如何有效協(xié)調(diào)以至于和諧共生，說來真是個(gè)有趣的謎，而這構(gòu)成了莫言的傳奇的“幻覺現(xiàn)實(shí)主義”人生。

小說似乎是最能體現(xiàn)和印證“文學(xué)是人學(xué)”這一偉大論斷的體裁。小說和人，天然地暗藏著一種神奇的對(duì)應(yīng)關(guān)系，超越了小說的流派、題材、風(fēng)格、時(shí)代和國界而存在。在“文化人類學(xué)”人學(xué)觀看來，在各種文學(xué)文本及其聯(lián)合體（作品）的深層結(jié)構(gòu)和多維構(gòu)成中始終彌漫著處于隱蔽狀態(tài)的一般社會(huì)意識(shí)形態(tài)形式和政治權(quán)力形式，而“文本是內(nèi)化并真正通往現(xiàn)實(shí)的一條途徑，通過語言這一‘想象的共同體’，文本將現(xiàn)實(shí)‘生活世界’當(dāng)成它‘固有的’潛文本并加載到自身之中來加以完成，將生活世界加以內(nèi)化”[2]53。文本在“內(nèi)化”外在的生活世界的同時(shí)，也“外化”了內(nèi)蘊(yùn)的“被遏制的政治力量和被壓抑的文化蘊(yùn)涵”，從而獲得一種“想象性地解決現(xiàn)實(shí)矛盾的途徑”。[2]89從這個(gè)意義上來說，莫言“關(guān)于藝術(shù)的深刻和豐富的思想是非常感動(dòng)人的”，他的小說因此被評(píng)論界譽(yù)為發(fā)現(xiàn)了“樸素的存在與真性的光芒”。[1]121他自覺地、清醒地認(rèn)識(shí)到所有的一切“在最后的文本分析中”都是政治的、意識(shí)形態(tài)的，唯有如此，方能從必然性的強(qiáng)制力量和普遍性的遏制策略中掙脫出來，得以穿越“語詞的密林”與“敞開心扉的人間世界”，進(jìn)而超越并驚嘆于那些“身懷文學(xué)創(chuàng)作絕技”的獨(dú)具魅力的想象力，最終真正獲得匠心獨(dú)運(yùn)的創(chuàng)造性“能量解放”。[3]8

這點(diǎn)在莫言小說中的另外兩個(gè)軸心元素——“人的歷史”與“歷史的人”中同樣得到了鮮明體現(xiàn)。具體而言，“人的歷史”直接塑造了他的身份記憶，其中隱喻著個(gè)體記憶的身份和種族記憶的身份雙重表征形式。而“歷史的人”無論是正史中的帝王將相、正人君子，還是野史稗聞中的草根英雄、才子佳人，都穿過墳?zāi)雇鹊卣玖⒃凇皻v史性”文本之上。一般來說，操持“逸聞文本比其他文本更‘厚’（favour）”的人類學(xué)觀念，后者在“占有的文本”長度、廣度與深度等多維空間上，總是要“厚”過前者的。為了記載、散播這些逸聞文本，源自于文化人類學(xué)的“文本闡釋與厚度描述互文、并舉”的“元敘事（metanarrative）”形式也就應(yīng)運(yùn)而生了，“有如福克納，莫言帶領(lǐng)讀者進(jìn)入一個(gè)想象力鮮活豐富、圓滿自足的世界”[1]186。

二、“文本莫言”與“非文本莫言”互文的“元小說”文體敘述

文化人類學(xué)家格爾茲認(rèn)為：“人類學(xué)本源意義上說理應(yīng)是一門詞語的藝術(shù)、結(jié)構(gòu)的藝術(shù)、故事的藝術(shù)?！盵4]51在人類學(xué)詞典里，藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)本身就是一種文學(xué)文本的“足以令讀者震驚”的闡釋(explanation)，還是一種“力量、能量的總爆發(fā)”，“人類學(xué)著述是小說；說它們是小說，意思是說它們是虛構(gòu)的事情，制造出來的東西”。[5]小說獨(dú)有的讓人如癡如狂的東西，并不因情節(jié)的披露、懸念、高潮而被左右，而是另有自己的邏輯——真正超越一切地位的，是小說的“文體”風(fēng)格。莫言小說的遣詞造句體現(xiàn)其一貫的文體傾向和特點(diǎn)，即追求一種高度精確的口語化的風(fēng)格，一種迷人的精巧和深刻，比喻極為講究。由是觀之，說他是一個(gè)出色的文體家當(dāng)非過譽(yù)。

正如英國著名小說家、詩人勞倫斯(D.H.Lawrence)所極力贊美的那樣：“小說卻可以讓所有活著的人都‘顫動(dòng)’。這種‘顫動(dòng)’比詩歌、哲學(xué)或者其他書籍更甚?！盵6]文化人類學(xué)的研究對(duì)象本身恰是一切能夠產(chǎn)生“顫動(dòng)”與“共鳴”的類似于小說形態(tài)的人類“文化創(chuàng)造物”(cultural artifacts)。因此，人類學(xué)闡釋是面對(duì)人類自身的文化闡釋行為進(jìn)行小說文體意義上的再閱讀、再闡釋。這種闡釋在本質(zhì)上是一種“文本作者”與“非文本作者”互文、互釋的文學(xué)批評(píng)（literary criticism）活動(dòng)。

在莫言的小說文本世界里，只不過換了個(gè)說法，運(yùn)用一種返躬諸己的“元敘述”的言說技巧與“元小說”的書寫手法，即借用文本中進(jìn)入第一現(xiàn)場的“莫言”“看世界的特殊眼光和角度”來反觀、反射所謂現(xiàn)實(shí)中的“莫言”，而實(shí)際上，這樣所謂現(xiàn)實(shí)中的真正在場、真實(shí)肉身的“莫言”其實(shí)早已是傳說中的浮云了。于是乎，當(dāng)代版的莊周化蝶再度上演，文本中的莫言宛若那只著名的蝴蝶觀照著沉入夢鄉(xiāng)的非文本形態(tài)的莫言，發(fā)幽古之思，懷想歷歷前塵往事。換言之，誰在主導(dǎo)著言說、敘事的話語權(quán)，“言”者（敘述者）為王的金科玉律仍然有效嗎？何為紀(jì)實(shí)、何為虛構(gòu)，如何言說、怎樣書寫，最原始的認(rèn)知根基轟然塌陷，無論是歷史的文本性(textuality of history)與文本的歷史性(historicity of texts)，還是文化的主體性（subjectivity of culture）與主體的文化性（the cultural nature of subject），都陷入了莫名其妙的混亂漩渦之中。其實(shí)，究其根源，包羅萬象、形形色色的認(rèn)識(shí)論問題，首先是、最終還是一個(gè)歷史觀、價(jià)值觀問題——究竟是被塑造的歷史（文化塑型）？抑或是被承認(rèn)的文化立場（價(jià)值評(píng)判）？

“元小說”（metafiction）也叫自反小說，立定在一個(gè)虛構(gòu)世界中談?wù)摿硪粋€(gè)非虛構(gòu)的世界，一個(gè)虛構(gòu)文本的人物談?wù)摿硪粋€(gè)與之有著內(nèi)在互文本性（intertextuality，或稱文本間性、文本互涉）的非虛構(gòu)文本的人物，這應(yīng)當(dāng)屬于“元小說”的范疇。這種“元小說”的技法在當(dāng)代小說創(chuàng)作中使用是從當(dāng)代“先鋒派”小說的領(lǐng)軍人物馬原開始的，他那句“我就是那個(gè)叫馬原的漢人”開啟了一種小說敘事的新模式，但是從把“敘述圈套”運(yùn)用的圓熟程度而言，莫言拔得頭籌則當(dāng)之無愧。

從現(xiàn)代主義敘事美學(xué)的角度而言，莫言的作品《十三步》和《酒國》稱得上當(dāng)代文壇不可多得的兼具實(shí)驗(yàn)性和審美性特質(zhì)的文學(xué)性文本(literary text)，這里面所孕育的文本內(nèi)涵不止可以探究莫言本人創(chuàng)作發(fā)展的動(dòng)力源泉，甚至可以昭示整個(gè)先鋒文學(xué)的癥候?！妒健肥悄赃\(yùn)用“幻覺現(xiàn)實(shí)主義”或稱荒誕派藝術(shù)手法描寫知識(shí)分子境遇和現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的一部充滿藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的長篇小說。整個(gè)事件隱喻著在社會(huì)急劇變革、變幻激蕩的大背景下，一系列貌似偶然的突如其來的變故最終導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)生活中原有的規(guī)范、秩序蕩然無存，孤苦無依的個(gè)體都在荒誕不經(jīng)的遭際中失掉了人類本真的天性，迷失了自我，也放逐了靈魂。《十三步》在敘事技巧上的另一種嘗試——“元小說”敘事，故意揭穿了文本的敘事世界與非文本的現(xiàn)實(shí)世界異質(zhì)同構(gòu)的面紗，從而從根本上刺激闡釋主體獨(dú)立意識(shí)的重新覺醒和高蹈揚(yáng)厲。

在小說《酒國》中，最精致的佳肴是燒烤三歲兒童，這再次呼應(yīng)和升華了“新文化運(yùn)動(dòng)”以來的傳統(tǒng)思想啟蒙話題——盤踞在國民性或稱心理—社會(huì)視域深處的“吃人”情結(jié)?！熬茋币徽Z喻自作為早期“歷史的人”的先民們的酒神祭祀，象征著殺嬰、吃嬰的盛宴狂歡——男童淪為食物，女童因?yàn)楸缓鲆暥靡孕掖?。這是人類最黑暗、最殘暴的一段歷史分期。莫言（非文本莫言）用兩條敘述明線，展開了他對(duì)中國與食物之間的天然關(guān)聯(lián)的獨(dú)特理解——一條是丁鉤兒的偵查探險(xiǎn)經(jīng)歷，一條則是“莫言”（文本莫言）與他的讀者（文本讀者與非文本讀者的集合體）間的一系列書信。2001年《酒國》獲法國儒爾·巴泰庸外國文學(xué)獎(jiǎng)，在《頒獎(jiǎng)詞》中尤為突出的是充分肯定了其創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性、先鋒性，“《酒國》是一個(gè)空前絕后的實(shí)驗(yàn)性文體”[7]10。

莫言為此寫了一整本小說《蛙》，該取名可能受到來自古希臘喜劇家阿里斯托芬所創(chuàng)作的《蛙》劇的靈感激發(fā)。蛙擬仿自“女媧”與“女娃”的雙身，仿佛勾畫了一幅凝結(jié)著濃烈的“生育崇拜”情結(jié)與“生命敬畏”情懷的完整流程圖，這正是真實(shí)的“人的歷史”。這就是那個(gè)叫“莫言”的小說家（非文本莫言）眼中、筆下的活生生的真實(shí)生活與現(xiàn)實(shí)生態(tài)，只不過文中的“莫言”（文本莫言）連同他身處的“生活世界（life world）”（文本世界與非文本世界的集合體，或者人化的自然）并非真實(shí)世界本身，“我們正在與之打交道的不是世界本身，而僅僅是世界上的又一事物，一種由人創(chuàng)造的東西”[8]222。

作為語言藝術(shù)家的維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）表達(dá)過這樣一個(gè)觀點(diǎn)：人們感到某一種學(xué)說難懂，這往往不是一個(gè)智力問題，而是一個(gè)意志問題。[9]29莫言小說給人的一個(gè)強(qiáng)烈印象，便是其超乎尋常的求真、求完美的意志，莫言運(yùn)用其想象力將生活世界的包羅萬象轉(zhuǎn)換成文學(xué)藝術(shù)的氣象萬千的心路歷程，其實(shí)就是觀照各種創(chuàng)造性社會(huì)能量奔流不息在政治（文化）之渠中形成波瀾壯闊的觀潮景觀的過程。誠如格林布萊特在《俗世威爾：莎士比亞新傳》中破解“莎氏何以身懷如此卓越的文學(xué)創(chuàng)作絕技”這個(gè)巨大的謎題時(shí)所說，惟有“運(yùn)用我們自己的想象力和意志力”來探究“作者是誰（文本作者）、誰是作者（非文本作者）”這個(gè)不容回避的敘事美學(xué)命題，才有了文本闡釋與審美體悟的可能，而這一莫言式敘事策略恰與文化人類學(xué)的“互文”敘事范式不謀而合。

三、“身份隱喻”與“逸聞厚描”并舉的“元敘述”言說技巧

文化人類學(xué)格外重視對(duì)微觀文化、歷史細(xì)節(jié)和社會(huì)邊緣等雞毛蒜皮式小事件的“厚度描述”，格爾茲渴求的是掩埋在塵封已久的別史雜史民族志和上不來臺(tái)面的市井野史稗史里的“原初文化”和“原生現(xiàn)實(shí)”，這也是格林布萊特等后來者們苦心孤詣要追尋與“觸摸的歷史肉身的真實(shí)”。這些源自歷史文化深處的“回響”激勵(lì)著他們?yōu)榱烁櫋罢{(diào)查”現(xiàn)實(shí)生活的“歷史真相”痕跡，而孜孜不倦地追尋與觸摸人們業(yè)已發(fā)生過的真實(shí)生活。由于這些已逝的真實(shí)生活主要“殘留”在各種以逸聞軼事的方式出現(xiàn)并流通的歷史性文本“遺跡”之中，這里便隨即出現(xiàn)了如何淘洗及篩選的問題與環(huán)節(jié)，“數(shù)百年來，這些已知的事實(shí)被一而再、再而三地復(fù)述過”[3]6。

所以，格林布萊特把對(duì)過去單數(shù)大寫的歷史的關(guān)注，轉(zhuǎn)向注意眾多復(fù)數(shù)小寫的歷史，通過講述一些以往上不了臺(tái)面的野史逸聞、風(fēng)土人情以及人間喜劇等民間故事，來探視和觸摸歷史深處隱藏的文化密碼與社會(huì)真實(shí)。這似乎也為莫言揮舞他的如椽妙筆提供了“名正言順”的方法論依據(jù)和“師出有名”的認(rèn)識(shí)論價(jià)值。這點(diǎn)在莫言那里得到了跨越時(shí)空的遙相輝映，他有著極強(qiáng)的將現(xiàn)實(shí)的以至于歷史的各種生活資源（包括個(gè)體體驗(yàn)、歷史記憶、野史逸聞等）轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”（creative transformation）或“轉(zhuǎn)換性創(chuàng)構(gòu)”（transformational creation）能力，也一直孜孜以求著文體創(chuàng)新和敘事實(shí)驗(yàn)。

莫言小說中的“彎曲了時(shí)空的當(dāng)代性”主要指小說的內(nèi)容、人物及其背后的時(shí)代感更加接近當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活。盡管這批早期作品在敘事上幾乎都采用了“過去—現(xiàn)在”互相穿插、嵌套、勾連的敘述手法，但其中的“當(dāng)代性”和時(shí)代感卻非常強(qiáng)烈。作為一個(gè)熱愛講故事的人，在小說行進(jìn)的過程中加入奇聞軼事等鮮活的民族記憶是莫言小說的一個(gè)突出特色?！案呙軚|北鄉(xiāng)體現(xiàn)了中國的民間故事和歷史。在這些民間故事中，驢與豬的吵鬧淹沒了人的聲音，愛與邪惡被賦予了超自然的能量?！盵10]這些插入的故事或者與小說的情節(jié)緊密相關(guān)，或者從側(cè)面渲染人物的心理或者捕捉人物的思想動(dòng)態(tài)，有時(shí)則顯得漫不經(jīng)心，很難斷定確切的指向。無論哪一種情形，都有一個(gè)客觀的閱讀效果，那就是為諸多“幻覺現(xiàn)實(shí)主義”小說添加了民間傳奇色彩，當(dāng)然在調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏的同時(shí)也可能使整個(gè)結(jié)構(gòu)變得散漫、冗長。

1997年長篇小說《豐乳肥臀》奪得中國“大家文學(xué)獎(jiǎng)”，成為莫言最具代表性和傳奇色彩的“幻覺現(xiàn)實(shí)主義”小說。在這部作品中，莫言以獨(dú)特的他者（文本敘述者）視角工筆細(xì)描了高密東北鄉(xiāng)近百年的變遷史，包括1960年前后的大躍進(jìn)和大饑荒，尤其是對(duì)風(fēng)云變幻、騰挪跌宕的生活現(xiàn)實(shí)充滿了魔幻色彩的厚度描寫，很容易令人有些“亂花漸欲迷人眼”的眩暈感。

文本故事采用了橫跨百年的宏大敘事方式，在故事的敘述者——上官金童身上文本敘述者與文本作者合體，寄寓了莫言借他之口誓將一位無私而偉大的母親塑造成一位為勞苦大眾承載苦難的民間女神的初衷與豪情。這里，生命色彩極濃的“肥臀”“豐乳”兩個(gè)詞匯很博人眼球，分別對(duì)應(yīng)著象征、隱喻人類繁衍生息的“生殖”與“哺育”兩大生理活動(dòng)。在莫言筆下，命運(yùn)如同一個(gè)轉(zhuǎn)盤，或許每個(gè)人一生都會(huì)經(jīng)歷從貧窮，到出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，到達(dá)頂峰，又峰回路轉(zhuǎn)，甚或反反復(fù)復(fù)幾番起落，而這荒誕的輪回之路，又何嘗不是我們每個(gè)人命運(yùn)的寫照。

具體而言，“殺嬰、吃嬰”是生命活動(dòng)的自我毀滅、消解，“誕嬰”則是生命活動(dòng)的自我實(shí)現(xiàn)、伸張，由“生”而“育”，在“殺生與劣汰”和“優(yōu)育與優(yōu)勝”兩極之間循環(huán)往復(fù)，這本是自然之道、生命之理。但所謂的高明之人、高貴之士卻偏要“逆天行道”，動(dòng)輒“敢叫日月?lián)Q新天”。莫言生動(dòng)地向我們展示了一個(gè)被人遺忘的農(nóng)民、農(nóng)村世界，雖然無情但又充滿了愉悅的無私，每一個(gè)瞬間都那么精彩，“他似乎用筆尖描述了整個(gè)人生”[10]。

自《酒國》始，經(jīng)由《豐乳肥臀》，至《蛙》終結(jié)，“吃嬰—誕嬰—育嬰（殺生、優(yōu)育）”的“嬰孩”三部曲走過了近二十年的日日夜夜、反反復(fù)復(fù)，“莫言把這種故事通過自己夸張的方式講述出來”[9]。莫言很會(huì)講故事，或許小說本來就應(yīng)該首先“講一個(gè)故事”，接下來“又一個(gè)故事”，這一整部“生命三部曲”圓滿實(shí)現(xiàn)了由生兒育女的粗放型生活方式切換至計(jì)劃生育的集約型生活方式的生存探險(xiǎn)與歷史轉(zhuǎn)型，從而在現(xiàn)實(shí)性上終結(jié)了含蘊(yùn)了一切社會(huì)關(guān)系總和的“人本質(zhì)”（human nature，又譯為人性）的自我塑造和身份隱喻。[11]18莫言“幻覺現(xiàn)實(shí)主義”小說展現(xiàn)的，不僅僅是“高密東北鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)土世界，更是對(duì)自身以至于人類命運(yùn)的整體性反思，在滿是塵土、熱浪和孤絕的文字里，試圖呈現(xiàn)從貧瘠土壤中盛放的原始、豐饒而頑強(qiáng)的生命力。

四、“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”交相輝映的“敘事詩學(xué)”書寫手法

世界公認(rèn)的經(jīng)典小說都是智慧的、豐滿的、復(fù)雜的，具有獨(dú)特的精神氣質(zhì)和思想力量，這就是它們的魅力所在，所以它們也能夠有資格成為人類的良師益友而得以永世流傳。那么，人類從小說中獲取什么？誠如小說家李春平所言：“獲取的就是有益于人類思想進(jìn)步的健康的靈魂，讓人類站在靈魂的窗口前用作品預(yù)設(shè)的角度去洞悉社會(huì)和世界?！盵12]小說的性格與靈魂就是它“洞悉蕓蕓眾生和紛紜世相”的個(gè)性與氣質(zhì)，是區(qū)別于其他小說個(gè)體存在的獨(dú)特性，鮮明的個(gè)性決定了小說的內(nèi)在氣質(zhì)和藝術(shù)魅力。

在“文化人類學(xué)”新人學(xué)觀的燭照下，格林布萊特在對(duì)莎士比亞戲劇等“西方的經(jīng)典”持續(xù)的無窮魅力和時(shí)代關(guān)聯(lián)性作出所謂“最為合情合理的全新闡釋和大膽評(píng)判”時(shí)，如是說：“他不只屬于一個(gè)時(shí)代，而屬于永恒?！盵3]6緊接著，他具體闡釋道，莎士比亞比他那個(gè)時(shí)代的任何作家，都更勇于面對(duì)必須建設(shè)一個(gè)他所謂的“美麗新世界”的激進(jìn)性挑戰(zhàn)。這一“莎士比亞化”光輝論斷的源頭可以追溯至馬克思、恩格斯關(guān)于探究文藝創(chuàng)作規(guī)律的部分經(jīng)典論述。

躡跡波瀾壯闊的“莎士比亞化”藝術(shù)構(gòu)思的心路歷程，莫言盡其所能地發(fā)現(xiàn)各種敘事主題，創(chuàng)造了一種跨越一切界限的語言形式，“這樣的詩人非同尋常地對(duì)人間世界敞開心扉，并且發(fā)現(xiàn)了如何讓人間世界進(jìn)入他的藝術(shù)作品的方法”[13]5。莫言小說在藝術(shù)上具有無限的豐富性，“有更真實(shí)的‘真實(shí)’，它由偉大的小說家提煉出來，在小說中呈現(xiàn)，世界的某種本質(zhì)，正在這細(xì)節(jié)之中閃耀”[14]。正是源自于這一“獨(dú)特形式”的藝術(shù)性質(zhì)，即藝術(shù)是一種在“內(nèi)容”已被知曉的情況下仍不喪失閱讀樂趣的東西，我們閱讀莫言“幻覺現(xiàn)實(shí)主義”小說，似乎并不那么在乎他究竟說了些什么，但仍能樂在其中。

為了對(duì)俗世的“人間世界”或“生活世界”作出能動(dòng)性反映，作為文本集合體和語詞聯(lián)合體的文學(xué)作品必須突入進(jìn)而擁抱“人間世界”或“生活世界”，才能達(dá)致審美意蘊(yùn)層面上的融會(huì)貫通、休戚與共，進(jìn)而凸顯莫言式敘事詩學(xué)的“非虛構(gòu)”書寫形式?！胺翘摌?gòu)絕不僅僅是一般的文類概念、體裁概念，它實(shí)際上體現(xiàn)著、凝聚著這個(gè)時(shí)代的文學(xué)，在面對(duì)時(shí)代、社會(huì)、人的時(shí)候的特別根本性的、核心的焦慮。”（李敬澤語）莫言小說的“詩意書寫”姿態(tài)總是同“人間世界”或“生活世界”保持某種雙向互構(gòu)關(guān)系，即文學(xué)的或者美學(xué)的批評(píng)活動(dòng)已經(jīng)被圈定在“運(yùn)用自己的想象力來生動(dòng)地再現(xiàn)當(dāng)時(shí)實(shí)實(shí)在在的人生經(jīng)歷”和“循著他留在身后的言辭痕跡，尋蹤于他曾敞開心扉的人間世界”的文化解讀界面的文本化操作系統(tǒng)中。

諾獎(jiǎng)新得主白俄羅斯作家S.A.阿列克謝耶維奇(Svetlana Alexandravna Alexievich)在談及“非虛構(gòu)”作品的創(chuàng)作心得和敘事特征時(shí)，直言經(jīng)歷過極大的內(nèi)心震蕩：“對(duì)我而言，寫出好的非虛構(gòu)作品，需要身體與心靈的投入?！盵15]29作家李春平更是從敘事學(xué)與哲學(xué)的母題關(guān)系層面斷言：“小說的靈魂來源于人物的靈魂。只有帶著時(shí)代印記、生命感受和人類共同價(jià)值觀的靈魂才具有深刻性，并由此生發(fā)出小說的思想意義。小說的靈魂貫穿在形而上和形而下的兩端。從文本意義上講，靈魂存在于文字之中，是形而下的客觀存在。文字是非常奇妙的，一方面它以敘事的表象遮蔽靈魂，一方面又透過文字揭示靈魂?！盵12]一部文學(xué)史從根本上來說就是人類精神和共同價(jià)值觀的“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”交相輝映的“敘事詩學(xué)”建構(gòu)歷程，記錄和述說文學(xué)審美與社會(huì)存在互動(dòng)互融的歷史情狀的“文學(xué)的文化”（literary culture）書寫系統(tǒng)，它的起訖點(diǎn)都是“作為歷史的人的批評(píng)家”的我們所面對(duì)的文學(xué)文本及其聯(lián)合體（作品）。

文學(xué)作品作為文化的結(jié)晶體和文本的集合體，將“非虛構(gòu)性”元素有機(jī)地融入虛構(gòu)的敘事情節(jié)和鏈條中，不僅具有歷史的真實(shí)感，也深具歷史的真實(shí)性，從而使得理解和闡釋其內(nèi)在的文化性和文本性這些基因鏈條和文明語碼成為必須和可能。事實(shí)上，莫言在札記中屢次談及他的“幻覺現(xiàn)實(shí)主義”寫作風(fēng)格，曾自謙“我的風(fēng)格像拙劣的樂曲”，“我的寫作經(jīng)常只是結(jié)結(jié)巴巴而已”云云。但他又說“應(yīng)當(dāng)像寫詩那樣寫小說”，或許在莫言看來，“寫詩”更加“需要身體與心靈的投入”。[15]29同時(shí)也蘊(yùn)含著如下潛臺(tái)詞，小說家惟有這樣寫才能清楚地標(biāo)示出自己的思考在時(shí)間中的位置，從而揭示出“作品是精神的形式，是心靈的外化，或者說是靈魂的形式”[15]（劉慶邦創(chuàng)作自述）。

雖然艱澀難懂的哲學(xué)家維特根斯坦曾在不同的場合說過一句同樣的話，“對(duì)藝術(shù)說什么都是困難的，倒不如什么都不說”[9]52，言之切切、意味深長。但筆者仍然要固執(zhí)地申明一個(gè)其來有自的藝術(shù)事實(shí)，同樣的闡釋與贊譽(yù)還可以放到在新時(shí)代“鼓勵(lì)作家走出書房，走向人民大地，寫出文學(xué)無疆”的莫言身上。“莫言有著無與倫比的想象力。在莫言的小說世界里，品德和殘酷交戰(zhàn)，對(duì)閱讀者來說這是一種文學(xué)探險(xiǎn)?！盵10]誠哉斯言！