李建華，郭昳歐

(1.中南大學(xué)公共管理學(xué)院，湖南長沙，410083；2.武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院，湖北武漢，430072；3.中南大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院，湖南長沙，410083)

一、舞蹈藝術(shù)異化中的身體偽像

舞蹈始于遠(yuǎn)古人類用身體對生育、祭神、婚喪、播種、收割、慶典、狩獵、戰(zhàn)爭、病患等社會文化現(xiàn)象的表達(dá)[1](3)，經(jīng)歷藝術(shù)化提煉，形成具有人文特性的身體審美形態(tài)，使人的情感與生命通過身體舞動而得以充分表達(dá)?！对娊?jīng)·大序》寫道：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[2](2)這里指出舞蹈源于人們情感抒發(fā)的需要，當(dāng)語言、歌唱等不足以表達(dá)情感時，便產(chǎn)生了舞蹈。舞蹈不但可以抒情，還反映出一種生命機(jī)能。聞一多先生說：“舞是生命情調(diào)最直接，最實(shí)質(zhì)，最強(qiáng)烈，最尖銳，最單純而又最充足的表現(xiàn)。生命的機(jī)能是動，而舞便是節(jié)奏的動，或更準(zhǔn)確點(diǎn)，有節(jié)奏的移易地點(diǎn)的動，所以它直是生命機(jī)能的表演。”[3](5)舞蹈的這種原生性特征表明，舞蹈現(xiàn)象自產(chǎn)生之日起，就既是人類生命呈現(xiàn)的方式，也是人類文化生活的重要組成部分。從廣義上說，凡借著人體有組織有規(guī)律的運(yùn)動來抒發(fā)感情的，均可稱之為舞蹈。但從狹義上理解，作為一種舞臺表演的舞蹈藝術(shù)，則是通過作者對自然或社會的觀察、體驗(yàn)和分析，并以精煉典型的動作，構(gòu)成鮮明的舞蹈藝術(shù)形象，反映生活中的人和事、思想和情感。舞蹈藝術(shù)是具有身體一般性的專業(yè)性存在，即人是天然的舞者，但不一定都有藝術(shù)的講究。舞蹈身體不同于醫(yī)學(xué)身體、政治身體等，它以共情與共感構(gòu)建出廣義身體所擁有的共性，又以傳遞身體美的藝術(shù)觀賞而呈現(xiàn)個體差異性。在舞蹈活動中，身體是主客一體、身心合一的體現(xiàn)?！拔璧刚叩纳眢w既是舞蹈的工具，也是舞蹈的目的”[4](47)。通過舞蹈，身體形成了連接主體與客體、自我與他者、內(nèi)在與外在的媒介。舞蹈活動并不局限于專業(yè)人士，而是存在于身體的一種日常行為，是身體在空間與時間中的運(yùn)動形式，是身體有意識地參與形成的運(yùn)動節(jié)奏，并生成了人的運(yùn)動潛能中感覺與反應(yīng)的一部分[5](6)。作為藝術(shù)形式的舞蹈，其生成不是身體的純自然形態(tài)，而是有著身體價值觀與行動觀的共同參與，有著身體與觀賞者審美的互動，有著對他者的精神損益，從而構(gòu)成了具體的倫理場域，促成了身體倫理的產(chǎn)生。

藝術(shù)舞蹈形式的產(chǎn)生，漸次消解了舞蹈的原生性。格羅塞曾指出，原始人因熱情起舞，原始舞蹈是審美情感最直率、最完美、最有力的表現(xiàn)，沒有任何別的藝術(shù)行為能像原始舞蹈那樣轉(zhuǎn)移和激動人類。而隨著文化的進(jìn)步，生產(chǎn)工具的改良，舞蹈漸漸失去其社會化職能與重要性，成為退步的審美和社會遺物[6](156-172)。也就是說，現(xiàn)代舞蹈正喪失原初的動機(jī)與活力，現(xiàn)代人將舞蹈變成純粹的手段，卻不知其目的。背離了初心的舞蹈藝術(shù)呈異化趨勢，即內(nèi)在與表象脫離，手段與目的割裂。舞蹈藝術(shù)同其他人類行為一樣，起源于認(rèn)識，產(chǎn)生于實(shí)踐，波及于傳遞。當(dāng)舞蹈藝術(shù)中的觀賞者、舞者、創(chuàng)作者對自身初始角色的定位出現(xiàn)背離，便導(dǎo)致了舞蹈藝術(shù)的異化。舞蹈藝術(shù)的異化導(dǎo)致了身體本質(zhì)的異化，即身體偽像的形成。具體地說，這種身體偽像有著“偽認(rèn)識”“偽實(shí)踐”“偽傳遞”三方面的體現(xiàn)：

第一，舞蹈身體的“偽認(rèn)識”。認(rèn)識的本質(zhì)性要求是客觀，即主觀要符合客觀，若通過認(rèn)識活動得到的信息偏離了事物的本質(zhì)屬性，且此種偏離可間接或直接造成事物發(fā)展的阻滯，則稱之為“偽認(rèn)識”，或者叫“錯識”。觀賞者對舞蹈身體的正確認(rèn)識在于，作為一種藝術(shù)的物質(zhì)，舞蹈中的身體為觀賞者開辟了一個遠(yuǎn)離物欲的新場域，其生理性激發(fā)生命的敬畏，其抒情性激發(fā)高尚品格的培育，其精致性促進(jìn)人化自然的釋放。而觀賞者對舞蹈身體的“偽認(rèn)識”在于，對其高雅品格視而不見，只看到肉欲之下的低俗。舞者對舞蹈身體的正確認(rèn)識在于，在舞蹈表演中，把身體作為內(nèi)在靈感的外化媒介，以身體表達(dá)精神，并從身體感覺、知覺與反射中，捕捉身體素材的豐富性，保持身體與世界的有機(jī)結(jié)合。然而，在現(xiàn)實(shí)情況中，舞者受生存壓力、行業(yè)氛圍等影響，對自身身體的創(chuàng)造與探索毫無興趣，在不斷重復(fù)運(yùn)用已有身體技藝中，竭力榨取身體產(chǎn)出的短期利益。舞者對舞蹈身體的“偽認(rèn)識”在于，視其為維持生計(jì)、保持行業(yè)內(nèi)名譽(yù)度的工具，而非靈感的外化媒介。創(chuàng)作者對舞蹈身體的正確認(rèn)識在于，通過觀察、捕捉、提煉、整合等環(huán)節(jié)，為舞者身體的創(chuàng)新持續(xù)添加動能。但在現(xiàn)實(shí)中，創(chuàng)新力、受眾度、美學(xué)性等創(chuàng)作要求為舞蹈創(chuàng)作者帶來了諸多牽制與壓力，舞蹈創(chuàng)作行為在世俗要求與保持創(chuàng)新水準(zhǔn)之間難以抉擇。同時，舞蹈創(chuàng)作者亦需為自身在行業(yè)內(nèi)的名譽(yù)效應(yīng)做出持續(xù)積累，易在“義”與“利”之間迷失方向。所以，創(chuàng)作者對舞蹈身體的“偽認(rèn)識”在于，將其當(dāng)作換取名利的籌碼，貶低了舞蹈身體的存在價值，亦背離了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展原則。

第二，舞蹈身體的“偽實(shí)踐”。實(shí)踐活動中的主體在主觀能動性的鞭策下，形成對世界的認(rèn)識與改造，以求優(yōu)化現(xiàn)有生存環(huán)境。同樣，通過身體實(shí)踐，舞蹈藝術(shù)被賦予一種異于他類身體的合理性與合法性，建立一種人類存在于自身身體中的可能性。當(dāng)舞蹈主體的目的顛覆了舞蹈本質(zhì)時，“偽實(shí)踐”就會發(fā)生。觀賞者的實(shí)踐由“觀”與“賞”兩部分組成，前者是對舞蹈身體的直觀考察，后者是精神層面的愉悅與升華，形成由表層到深層、由對象到自身的實(shí)踐活動。若只“觀”不“賞”，僅完成觀賞的形式，而缺少對內(nèi)涵的消化，便是“偽實(shí)踐”。譬如，觀賞者通過對舞蹈身體表象產(chǎn)生“肉欲”的聯(lián)想，形成短暫滿足，而忽視對身體的理解。長此以往，觀賞者的審美品好將同身體感性認(rèn)識產(chǎn)生疏離，其體會到的消極感將大于快適感，遠(yuǎn)離了觀賞實(shí)踐之于主體的意圖。舞者的實(shí)踐是從跳舞行為本身展開，其“偽實(shí)踐”就是基于對舞蹈行為的功利追逐，從而違背了舞者身體的健康原則。物理層面的健康是舞者不遭遇或少遭遇身體機(jī)能的損傷，而精神層面的健康，則是舞者通過舞蹈行為自我肯定的程度。舞蹈行為應(yīng)使舞者感受到身體釋放的暢快，若在此過程中損傷了身體機(jī)能，則將對舞者的職業(yè)生涯帶來不可逆轉(zhuǎn)的負(fù)面影響，同時心靈也將背負(fù)重?fù)?dān)。若此種頻繁受傷現(xiàn)象不受重視，形成職業(yè)病，則將在極大程度上削弱舞蹈行業(yè)的整體活力。創(chuàng)作者的實(shí)踐則是圍繞身體敘事、抒情、比喻、隱喻等藝術(shù)手段而展開創(chuàng)作活動。舞蹈身體創(chuàng)作的“偽實(shí)踐”則是本著高效率、高產(chǎn)出、高收益的目的，通過套路化、物化、去情感化的方式，視舞蹈身體為創(chuàng)作中的客體而非主體，偏離了創(chuàng)作的原則與初心；創(chuàng)作者本應(yīng)于創(chuàng)作積累中實(shí)現(xiàn)才思漸長，卻在創(chuàng)作表面效果的追逐中延續(xù)利益交易，導(dǎo)致自身才能越來越貧瘠。

第三，舞蹈身體的“偽傳遞”。傳遞源于個體間對相同事物的不對稱的信息儲備，一般是由信息豐沛的一方，流動至信息匱乏的一方。舞蹈藝術(shù)主要依靠視覺傳遞，身體是形成視覺信息的核心。舞蹈身體形成的傳遞活動，實(shí)質(zhì)是讓更多社會主體了解身體的多元性，從而促進(jìn)身心健康的形成。如果舞蹈身體信息的傳遞不僅未達(dá)到原初的目的，還形成大眾認(rèn)知舞蹈藝術(shù)的阻礙，則可視為舞蹈身體的“偽傳遞”。觀賞者的傳遞行為主要是針對未觀賞者而展開的。正向的傳遞應(yīng)將舞蹈身體具備而其他普遍身體不具備但又不可或缺的身體屬性傳遞到其他主體。觀賞者的“偽傳遞”，在于他們僅將合乎自身品味的性質(zhì)予以傳遞，如媚俗、情愛等，由此就會不可避免地出現(xiàn)對舞蹈身體認(rèn)知由“不解”到“曲解”的現(xiàn)象。舞者的傳遞行為主要是通過表演形式，為大眾建立起熟悉舞蹈藝術(shù)的途徑。當(dāng)舞者缺乏對行業(yè)完整的判斷，或者對自身定位與發(fā)展無知且迷茫時，便不清楚自己為何而跳及如何跳好，僅視舞蹈為謀生的一份職業(yè)。此時，舞者身體表演的合理性與合法性不明晰，身體表演效果不可預(yù)測，表演質(zhì)量受到影響，由此便形成了舞者向外造成的“偽傳遞”。創(chuàng)作者需要通過作品來實(shí)現(xiàn)傳遞行為，若創(chuàng)作者將非審美化內(nèi)容融入作品并進(jìn)行傳遞，將導(dǎo)致大眾對于舞蹈活動的錯誤認(rèn)知，由此形成創(chuàng)作者對舞蹈身體的“偽傳遞”。另外，創(chuàng)作者若不具備良好的藝術(shù)修養(yǎng)，借用藝術(shù)名義打造低俗作品，將導(dǎo)致舞蹈藝術(shù)定位的模糊與錯誤。其后果是，大眾認(rèn)為舞蹈藝術(shù)無明確準(zhǔn)則與內(nèi)涵，僅僅是隨心亂舞的自娛自樂，如此便消解了舞蹈身體的可持續(xù)發(fā)展。

二、身體認(rèn)知的變化與舞蹈藝術(shù)異化

人們對身體的認(rèn)知是從人際關(guān)系、生產(chǎn)關(guān)系及主體的身體自覺等方面相繼展開并發(fā)生變化的。就人際關(guān)系而言，傳統(tǒng)社會的人際交流以個體對個體的模式為主，而在現(xiàn)代社會，單個身體面對的對象已不局限于另一單個身體，甚至可能是群體對象。由此，身體屬性會由單一到多元，身體功能會由生理性到社會性，身體概念會超越“血肉之軀”朝著交往性、寓意性、復(fù)雜性方向發(fā)展。同時，傳統(tǒng)社會中的生產(chǎn)關(guān)系側(cè)重于身體在農(nóng)耕活動中的勞力輸出，而現(xiàn)代機(jī)器的普及很大程度上解放了身體的體力成分，閑暇的身體有利于與心靈構(gòu)成良好互動。傳統(tǒng)社會中的身體價值主要指涉體能，而現(xiàn)代社會的身體需求呈現(xiàn)體力向腦力的轉(zhuǎn)變，身體價值也呈現(xiàn)由體力價值向綜合價值的轉(zhuǎn)變。人們對身體的認(rèn)知變化，體現(xiàn)在四個方面：從經(jīng)驗(yàn)身體向超驗(yàn)身體的“上升”，從表象身體向概念身體的“深入”，從有限身體向無限身體的“拓寬”，從非批判性身體向批判性身體的“落地”。而這些認(rèn)知變化，都會直接或間接地影響到，并進(jìn)而成為舞蹈藝術(shù)異化的因素。

經(jīng)驗(yàn)身體向超驗(yàn)身體的“上升”，是導(dǎo)致舞蹈藝術(shù)異化一個重要的身體認(rèn)知變化。經(jīng)驗(yàn)身體往往汲取了大量行為中的感覺、知覺、反饋等能動屬性，據(jù)此可歸納總結(jié)出一些身體的基本規(guī)律與特征，形成指導(dǎo)舞蹈身體的一般性原則。如孔雀舞是通過對孔雀的形態(tài)特征及動態(tài)特征的模仿，用人類修長的手臂模擬孔雀的長頸、用人類靈活的手模擬孔雀的頭，用人類身體再現(xiàn)孔雀踱步、飲水、振翅、展翅等真實(shí)形象，形成一種經(jīng)驗(yàn)的舞蹈身體。而超驗(yàn)身體不僅超越了經(jīng)驗(yàn)身體的有限范疇，而且超越了經(jīng)驗(yàn)身體主體的思維與意識。如，現(xiàn)代舞(modern dance)思維超越了對具體情節(jié)與事物的描繪，擅長用身體去探索如同風(fēng)、海浪、重力等非固態(tài)現(xiàn)象的質(zhì)感。超驗(yàn)身體不僅承認(rèn)身體的開放性，而且對探索身體主體的能動性持尊重態(tài)度。如果說經(jīng)驗(yàn)的身體是具體的、可給予指導(dǎo)的、可控制的載體，那么超驗(yàn)的身體則賦予該載體以神秘性與不可知性。超驗(yàn)身體實(shí)現(xiàn)了生命意義從“形而下”具體行為到“形而上”抽象意念的“上升”過程。這樣一種抽象提升，一方面，可以促進(jìn)對身體的多元探索。如果我們單從物質(zhì)方面探析身體，視身體為器官的堆疊，那么就與對身體優(yōu)美品性的發(fā)現(xiàn)大相徑庭。事實(shí)上，身體是社會百態(tài)聚于一點(diǎn)之縮影，對身體的無知不等于無需認(rèn)知，更不等于無可認(rèn)知，相反，保持對身體的好奇是人類進(jìn)化的動力之一。另一方面，這種對身體認(rèn)知的抽象提升，實(shí)際上承認(rèn)了身體內(nèi)涵的豐富性。雖然身體是個體意義上的身體，但通過理論抽象，又是一般意義上的身體，或者叫身體一般。如果僅以經(jīng)驗(yàn)的身體來看待全部的身體，便壓縮了身體發(fā)展的空間。只有將超驗(yàn)作為身體的追求，才能創(chuàng)造出身體最大程度地跟進(jìn)社會生活變化與人們審美需求的機(jī)遇。

引起舞蹈藝術(shù)異化的又一重要因素，是從表象身體向概念身體的“深入”這一身體認(rèn)知變化。表象是通過對外在現(xiàn)象的觀察，形成主觀的、零散的、淺層的形象化認(rèn)知符號；概念則是通過對眾多表象的積累后，去除冗雜、提煉核心后形成的關(guān)鍵信息。表象的身體源于對身體外部形貌的觀察，然后形成感覺主導(dǎo)的人化印象。譬如，藏族舞蹈從高原地區(qū)的游牧人民中來，受地理人文環(huán)境影響，形成“曲背哈腰”的身體表象；蒙古族舞蹈從善騎射的草原人民中來，形成“立腰拔背”的身體表象。概念身體以表象身體為起點(diǎn)，經(jīng)歷對諸多表象的身體洞察，最終形成對身體的高度概括。譬如，經(jīng)表象累積，藏族舞蹈形成“松垮”“綿延”、蒙古族舞蹈形成“挺立”“奔放”的身體概念。從表象身體到概念身體的“深入”，實(shí)現(xiàn)了“化繁為簡”的身體焦點(diǎn)的“深入”，以及從宏觀到微觀的身體視角的“深入”。這種深入，一是提升了人們對身體的反思程度。身體是人類與生俱來的肉身基礎(chǔ)，身體的原生性導(dǎo)致其易受到主體忽視變得膚淺。所以，身體的“深入”將促進(jìn)身體交際能動性的生成，便于建立與其他關(guān)聯(lián)物更加深厚的交往。二是擴(kuò)大了身體感知的路徑。表象身體停留在實(shí)用層面，而概念身體則進(jìn)入思想層面。當(dāng)主體逾越了溫飽層次的需求后，身體感知不僅擴(kuò)大了身體觸角的范圍，而且提高了身體捕捉信息的敏銳度，進(jìn)而促進(jìn)具體生活的溫情與豐富。

從有限身體向無限身體的“拓寬”這一身體認(rèn)知變化，同樣是導(dǎo)致舞蹈藝術(shù)異化的因素。在舞蹈藝術(shù)中，有限的身體不僅包括受束縛的身體，還包括對身體認(rèn)識受限的不完整的身體。譬如，在古典芭蕾中，通過對固有手位與腳位的套用，形成程式化的舞蹈動作，是對身體的限制。無限的身體指受開放性、多元性主導(dǎo)的身體。譬如，現(xiàn)代舞常從走、跑等生活動作中借鑒身體語匯，進(jìn)而對其節(jié)奏、運(yùn)動軌跡、質(zhì)感進(jìn)行處理，得到耳目一新的身體素材。消除有限身體觀將有利于在舞蹈藝術(shù)中充分發(fā)揮主體性和想象力，使舞蹈身體獲得充分的解放，從而為舞蹈身體的自由施展提供更加廣闊的空間。

引起舞蹈藝術(shù)異化的最后一個重要的身體認(rèn)知變化，是從非批判性身體向批判性身體的“落地”。非批判性身體保持了身體的機(jī)械特征，是對身體所處現(xiàn)實(shí)環(huán)境的全盤接納。譬如，在敘事性、情感性主導(dǎo)的傳統(tǒng)舞蹈中，身體常以優(yōu)美、精致的形象體現(xiàn)真、善、美的質(zhì)感；而批判性的身體將身體智性與倫理性還原，并對身體所處現(xiàn)實(shí)環(huán)境提出懷疑與反問，如現(xiàn)代舞常常打破身體的傳統(tǒng)美學(xué)，以身體的反常與丑態(tài)，揭示人性的真實(shí)。從非批判性身體向批判性身體的“落地”過程，為身體的發(fā)展理出了一條清晰的路線，不僅有利于身體回歸其本質(zhì)，也促使身體生成適用于自身的行為體系，即什么有利于身體、身體能實(shí)現(xiàn)什么等，促進(jìn)身體向人類核心價值靠攏。

上述四種身體認(rèn)知的變化，充分體現(xiàn)了舞蹈身體覺醒的趨勢，也使舞蹈身體面臨不可避免的倫理挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)表現(xiàn)為：一是不同主體對身體認(rèn)知差異較大，身體認(rèn)知的變化可能導(dǎo)致社會分歧，從而激發(fā)價值觀的沖突；二是身體權(quán)力同其他社會權(quán)力一樣，掌握在少數(shù)人手中，權(quán)力分配的不均或?yàn)E用，容易造成對身體的剝削；三是身體認(rèn)知的多元化會導(dǎo)致身體價值標(biāo)準(zhǔn)不一致，出現(xiàn)道德標(biāo)準(zhǔn)的不統(tǒng)一，形成舞蹈身體的亂象；四是身體認(rèn)知的開放化會導(dǎo)致身體界限的模糊，造成對舞蹈身體的濫用。身體認(rèn)知變化給身體倫理帶來的這些前所未有的挑戰(zhàn)，也就構(gòu)成了分析舞蹈藝術(shù)異化的認(rèn)知前提。易言之，通過身體觀的變化，我們不僅能發(fā)現(xiàn)舞蹈身體的倫理挑戰(zhàn)，而且能找到舞蹈身體異化的認(rèn)知原因。

三、身體倫理的缺失與舞蹈藝術(shù)異化

當(dāng)社會環(huán)境發(fā)生結(jié)構(gòu)性變化，人在告別舊環(huán)境與適應(yīng)新環(huán)境的狀態(tài)中，難免經(jīng)歷欲望與現(xiàn)實(shí)的沖突，與本質(zhì)剝離、與初心矛盾，異己力量由此生出。這樣的問題在舞蹈藝術(shù)上同樣不可避免。從詞源上看，異化(alienation)意為轉(zhuǎn)讓、出賣、疏遠(yuǎn)化等，表示把一物轉(zhuǎn)讓給別人，一物體向與自身相反方向的轉(zhuǎn)化[7](352)。舞蹈藝術(shù)異化就是舞蹈身體背離了舞蹈的初心，成為舞蹈呈現(xiàn)美善的障礙抑或反抗力量。發(fā)生舞蹈藝術(shù)異化的原因是復(fù)雜的，除了上述觀賞者、舞者、創(chuàng)作者的主體性因素及人們對身體認(rèn)知的變化外，還與現(xiàn)代社會身體倫理觀的變化有關(guān)。

現(xiàn)代性作為人類發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)，是一個記錄了人類如何從落后傳統(tǒng)中脫離出來，進(jìn)而對發(fā)達(dá)展開追求及其遭遇的種種變化的動態(tài)過程?，F(xiàn)代性不僅顛覆了人與人之間的關(guān)系、人在社會中的存在方式，還使社會與個人總體上呈現(xiàn)出工業(yè)化、都市化、規(guī)?；⒗硇曰?、自由化、主體化的特征。“現(xiàn)代性是一種不可遏制的向前行進(jìn)——這倒不是因?yàn)樗Ｍ魅「?，而是因?yàn)樗@得的還不夠；不是因?yàn)樗兊萌找嫘坌牟?、更富有冒險性，而是因?yàn)樗拿半U過程已日益令人難堪，它的宏大抱負(fù)也不斷受挫。”[8](17)現(xiàn)代性難堪與受挫的原因在于，它朝目標(biāo)邁進(jìn)的同時，弱化了諸如道德性、社會性、崇高性等一切不利于目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的人類屬性，產(chǎn)生了與人類本質(zhì)相疏離的力量，該力量又反客為主，形成對人的壓制與束縛。不難想象，在現(xiàn)代性進(jìn)程中，包含了身體行動觀與價值觀的身體倫理逐漸讓步于功利，使身體失去為其遮蔽風(fēng)險的準(zhǔn)則。當(dāng)身體倫理缺失蔓延至舞蹈身體中時，舞蹈藝術(shù)的異化便由此發(fā)生。導(dǎo)致舞蹈藝術(shù)異化的身體倫理缺失，具體可從如下三方面來認(rèn)識。

其一，工具理性(instrumental rationality)的思維方式。工具理性源自對工具價值(instrumental value)的不懈追求，其對舞蹈身體藝術(shù)有著重要影響。首先，工具理性化思維方式將導(dǎo)致舞蹈身體與其內(nèi)部主體間關(guān)聯(lián)的“割裂”。梅洛-龐蒂指出，身體是一個整體，“身體的輪廓是一般空間關(guān)系不能逾越的界限。這是因?yàn)樯眢w的各個部分以一種獨(dú)特的方式相互聯(lián)系在一起：它們不是一些部分展現(xiàn)在另一些部分旁邊，而是一些部分包含在另一些部分之中”[9](135)。工具理性思維方式將身體割裂開，把具有功利價值的部分加以利用，其余便忽略不計(jì)。譬如，在舞蹈行為中，身體的真實(shí)感受應(yīng)形成一個完整閉環(huán)，從身體對動作的感知到身體對動作的處理，再到身體對動作的演繹，最后形成身體對動作的反饋。而工具理性思維方式僅保留了身體對動作的演繹，其余那些雖無功利價值但對身體反思與改進(jìn)有利的部分，則均被劃為冗余。其次，工具理性思維方式造成了舞蹈中的身體與外部世界勾連的“解體”。身體不僅是一個整體，還可基于身體知覺而形成一個世界。具身化認(rèn)知概念便以身體為中心向外構(gòu)建起一個有感知、有智慧、有技能的世界，而非純粹的物理對象世界，用“言出身隨、言出必行”的“身心合一”行為，體現(xiàn)身體風(fēng)格和身體行為的表達(dá)[4](4)。身體還具有認(rèn)識世界的能力，“我的身體不知覺，而是好像被裝置在通過它才形成的知覺的周圍”[10](19)。然而，工具理性思維方式遮蔽了身體的真實(shí)需求，將身體當(dāng)作純?nèi)坏膭趧庸ぞ?，形成身體與外部主體、外部情感、外部事物間勾連的“解體”。譬如，民族民間舞蹈來源于人民的生活實(shí)踐，其動作元素來自真實(shí)的歷史沉淀，但工具理性思維方式要求民族民間舞蹈在特定場合扮演特定角色，如在文藝匯演中負(fù)責(zé)氣氛的營造等。這樣一來，民族民間舞蹈只需在數(shù)次重復(fù)性表演中維持套路化模樣，無需跟隨社會進(jìn)步和人的審美需求變化而追求專業(yè)的精進(jìn)。最后，工具理性化思維方式將導(dǎo)致舞蹈身體在自我意識中的“蒙蔽”。人類對于身體的原始情緒不允許任意的流露，彬彬有禮是社會交往的體面形式，所以身體深刻的悲哀在于“心為形役”[11](150)?？梢?，身體朝著目的性與功能性前進(jìn)，卻忽視了主體的意愿，存留下來的皆為偽裝。這樣一來，身體的任何出發(fā)點(diǎn)并非源于身體真實(shí)的感知，而是基于外界的眼光，形成身體對真實(shí)情感、真實(shí)身體經(jīng)驗(yàn)的遮蔽。譬如，某些原生態(tài)民族民間舞蹈為迎合市場與觀眾的口味需求，缺乏對自身的正確認(rèn)知，刻意打破傳統(tǒng)，急于革新，不分青紅皂白地融入現(xiàn)代元素，導(dǎo)致原生態(tài)舞蹈身體的變異與不純。

其二，資本邏輯的價值觀念。資本邏輯作為消費(fèi)主義的基礎(chǔ)，制造出無限的欲望及欲望應(yīng)被滿足的意識，催生欲望與現(xiàn)實(shí)間的矛盾，并將矛頭指向消費(fèi)，主張以無度的消費(fèi)滿足官能快感，填補(bǔ)生命荒蕪的意義[12](147)。按照資本邏輯發(fā)掘舞蹈身體的價值，將從舞蹈身體與資本的交易入手，獲利更多的自然也會成為最佳的選擇。然而，舞蹈藝術(shù)有其運(yùn)行邏輯，即舞蹈身體的“善”保障了身體的內(nèi)外健康及與自然的和諧；舞蹈身體的“美”建立在“善”的基礎(chǔ)之上，實(shí)現(xiàn)無利害而生愉悅的感性認(rèn)知。如果讓資本邏輯統(tǒng)治一切，而置舞蹈身體邏輯于不顧，消耗身體的“善”與“美”換取資本，最終便導(dǎo)致舞蹈藝術(shù)的異化狀態(tài)。特別是當(dāng)我們審視女性舞蹈藝術(shù)時，容易把身體視為最美的消費(fèi)品，在以身體為核心的消費(fèi)中，往往出現(xiàn)“關(guān)于女性及女性身體被賦予的作為美麗、性欲、指導(dǎo)性自戀的優(yōu)先載體的問題”[13](129)。女性舞者在舞蹈藝術(shù)中占據(jù)多數(shù)，這一特點(diǎn)成就了資本邏輯的利用核心，在娛樂場所、旅游景點(diǎn)以及商品宣傳活動中，此類利用比比皆是。娛樂場所的舞蹈通常以艷舞、鋼管舞等舞蹈亞品種為主，表演者穿著暴露服飾，通過“性展示”“挑逗”等舞蹈動作，為消費(fèi)者提供消遣與放松，從中獲取收益。若為藝術(shù)欣賞而買單的行為稱為“精神消費(fèi)”，那么娛樂場所的舞蹈相較于藝術(shù)活動而言，傾向于獵奇心態(tài)下對感官刺激的追逐，其審美屬性被商品屬性全然替代。旅游景區(qū)是舞蹈身體常出現(xiàn)的場域之一，如少數(shù)民族聚集地的舞蹈表演，通常是對游客的服務(wù)，宣傳性質(zhì)居多。舞蹈演員穿著華麗的民族服飾，其裝扮的夸張程度遠(yuǎn)超日常。同時，此類演出將大量運(yùn)用聲、光、電、裝置、道具等手段，疊加于舞蹈身體的表演之上。此時的舞蹈身體成為消費(fèi)產(chǎn)業(yè)中的包裝對象，表演質(zhì)量變得無關(guān)痛癢，只要包裝到位，都將符合市場預(yù)期的效果。另外，商品宣傳活動亦是舞蹈身體頻繁出現(xiàn)的場所。此種場合通常運(yùn)用街舞、“二次元”舞蹈或者走秀的方式，吸引公共場所大眾的注意。這些現(xiàn)象均表明，舞蹈身體在追求“吸睛”的道路上越陷越深，其暴露程度逐漸打破下限，其動作形式逐漸背離藝術(shù)性而貼近情欲性，大眾口味也在刺激中愈發(fā)麻木，久而久之形成消費(fèi)過剩行為，即舞蹈身體所提供的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過大眾所需要的，導(dǎo)致舞蹈身體在內(nèi)耗過程中造成內(nèi)涵的萎縮。

其三，生理身體的景觀屬性理念。生理身體的世界圖景是身體處于現(xiàn)代性社會中的鮮活體現(xiàn)。現(xiàn)代工業(yè)社會，本質(zhì)上就是追求景觀主義的社會，而生理意義上的身體亦成為現(xiàn)代景觀的重要組成部分。為了實(shí)現(xiàn)景觀屬性，其能動性不再重要，迎合社會需求才是關(guān)鍵。所以，作為社會景觀組成部分的舞蹈身體，呈現(xiàn)出規(guī)訓(xùn)化、依附化特質(zhì)。“肉體是馴順的，可以被駕馭、使用、改造和改善?！盵14](146)為達(dá)到身體的交易功能，圍繞舞蹈身體建立起完整規(guī)訓(xùn)模式，通過“先篩選、后改造”的模式，培育出符合資本交易期待的身體形態(tài)。事實(shí)上，舞蹈身體的“選材”確有嚴(yán)格要求，如四肢的修長凸顯身體表現(xiàn)力，柔韌性拓展身體活動范圍，力量性增強(qiáng)身體動態(tài)速率，技巧性提高身體語匯復(fù)雜程度等。這些舞蹈身體應(yīng)具備的能力，除先天條件外，規(guī)訓(xùn)是成就舞蹈身體的必要環(huán)節(jié)。然而，規(guī)訓(xùn)只實(shí)現(xiàn)了舞蹈身體外部的精致與體面，對舞蹈身體的開發(fā)與培育僅停留在規(guī)訓(xùn)層面是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，舞蹈狀態(tài)是身體與生俱來的藝術(shù)能力，不同舞蹈主體的身體具備不同氣質(zhì)。當(dāng)同類規(guī)訓(xùn)方法充斥整個舞蹈世界時，想象與體會便停滯不前，可感空間便日趨縮減，發(fā)揮空間也極度受限。身體的個性不斷削減，共性不斷保留與放大，除去僅有的規(guī)范外，也難以找到其他閃光點(diǎn)。人習(xí)慣于重視從無到有的生成，而身體是一種原生存在的物質(zhì)，且身體常不自主地反映了如惰性、欲望等人類非積極情緒，所以在主觀意愿與現(xiàn)實(shí)訴求的共同作用下，身體常被忽視，形成對他者的依附。

四、結(jié)語

舞蹈藝術(shù)是關(guān)乎人在自身身體中詩意棲居的生命狀態(tài)，其異化現(xiàn)象將造成觀賞者、舞者以及創(chuàng)作者等多個主體之間的內(nèi)外斷裂，若長此以往，將出現(xiàn)基于身體而出現(xiàn)的人的整體倫理危機(jī)。而舞蹈藝術(shù)作為借身體表達(dá)情感的一種特殊形式，較之于其他身體類屬而言，受現(xiàn)代資本邏輯、科學(xué)技術(shù)等牽連較少，是當(dāng)下為數(shù)不多的感性且原始的身體形態(tài)，可以通過少數(shù)舞者輻射至社會廣大群體，形成獨(dú)特的精神領(lǐng)地。我們從身體倫理的視角對舞蹈藝術(shù)異化進(jìn)行剖析，僅僅為身體的倫理危機(jī)問題提供一種典型性分析，旨在以舞蹈藝術(shù)作為現(xiàn)代人急需追求的感性且原始的身體狀態(tài)，并將其充分納入身體倫理的考察范圍，抵抗現(xiàn)代性高速發(fā)展為人類及其身體帶來的負(fù)面影響，使現(xiàn)代人在“身心合一”境界中詩意、幸福地生活。