趙 芳

（浙江開(kāi)放大學(xué)富陽(yáng)學(xué)院，浙江 杭州 311400）

從某種意義上說(shuō)，一部電影發(fā)展史在很大程度上就是一部基于文學(xué)作品的電影改編（以下簡(jiǎn)稱(chēng)電影改編）史。在電影創(chuàng)作領(lǐng)域，一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)是基于文學(xué)作品（小說(shuō)）改編的電影無(wú)論在數(shù)量上還是質(zhì)量上皆占據(jù)著優(yōu)勢(shì)地位。有關(guān)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)表明：每年美國(guó)發(fā)行的商業(yè)影片中大約有三分之一改編自公開(kāi)出版的自文學(xué)作品，奧斯卡最佳影片獲獎(jiǎng)電影中源于文學(xué)作品改編的電影占全部的四分之三［1］2，我國(guó)“金雞獎(jiǎng)”最佳故事片獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)影片中改編電影壓倒元白、出類(lèi)拔萃［2］2。正是因?yàn)榛谖膶W(xué)作品的電影改編在電影發(fā)展史中的舉中輕重地位，所以關(guān)于電影改編的理論研究、問(wèn)題反思和話(huà)語(yǔ)建構(gòu)的探索也就理所當(dāng)然地成為電影創(chuàng)作領(lǐng)域必須面對(duì)和解決的一個(gè)重大課題。但迄今為止，關(guān)于這一課題的研究卻始終沒(méi)有取得為各方所一致認(rèn)同的統(tǒng)一性的定論，而是處于此起彼伏、爭(zhēng)辯不休和新論紛出的狀態(tài)之中。諸如“類(lèi)型理論”“忠實(shí)度理論”和其他各種“改編方法理論”等令人目不暇接，電影改編中的形式主義與文化研究之辯、結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義之爭(zhēng)依然沒(méi)有絲毫停息的跡象。這種情況一方面充分地表征了電影改編理論研究與實(shí)踐問(wèn)題的高度復(fù)雜性、多樣性與困難度，另一方面也在“迫切詢(xún)喚一種被大多數(shù)研究者所認(rèn)可的權(quán)威理論的出現(xiàn)”［3］。

因此，我們必須探索一種能夠解決這一問(wèn)題的新的方法思路和相應(yīng)的具有可操作性的實(shí)踐策略，以積極響應(yīng)電影改編領(lǐng)域?qū)σ环N統(tǒng)一權(quán)威理論的“迫切詢(xún)喚”，從而更好地發(fā)揮電影在人文精神塑造和意識(shí)形態(tài)宣傳等方面的重要功能。伽達(dá)默爾哲學(xué)解釋學(xué)理論，特別是深度對(duì)話(huà)與視界融合理論，因其與電影改編創(chuàng)作實(shí)踐在性質(zhì)、對(duì)象、過(guò)程與內(nèi)容等多方面的深度契合，為上述問(wèn)題的解決提供了一種新的現(xiàn)實(shí)可能性。在解釋學(xué)的視界中，電影改編從本質(zhì)上說(shuō)是一個(gè)多元主體視界不斷融合，直至最終形成一種符合電影表現(xiàn)特點(diǎn)之新視界的開(kāi)放動(dòng)態(tài)過(guò)程，這種視界融合的終極目標(biāo)就是最大程度地反映人類(lèi)世界對(duì)真、善、美的深入思考與不懈探求，而走向這種全新視界創(chuàng)造的關(guān)鍵方法則依賴(lài)于不同視界主體之間的深度對(duì)話(huà)。

一、伽達(dá)默爾哲學(xué)解釋學(xué)理論的主要內(nèi)涵

從學(xué)理上說(shuō)，要理解和應(yīng)用伽達(dá)默爾哲學(xué)解釋學(xué)理論，就必須考察其主要的理論內(nèi)涵。

在伽達(dá)默爾創(chuàng)造哲學(xué)解釋學(xué)之前，解釋學(xué)已經(jīng)先后經(jīng)歷了技術(shù)解釋學(xué)、現(xiàn)代解釋學(xué)和本體論解釋學(xué)的發(fā)展過(guò)程。使解釋學(xué)從技藝學(xué)中擺脫出來(lái)成為一門(mén)關(guān)于理解和解釋的一般學(xué)說(shuō)的是施萊爾馬赫?，F(xiàn)代解釋學(xué)之父狄爾泰把它奠基于生命哲學(xué)與歷史主義之上，將解釋學(xué)推廣為一切人文科學(xué)的基本方法。海德格爾的本體論解釋學(xué)則使解釋學(xué)完成了從認(rèn)識(shí)論和方法論向本體論的轉(zhuǎn)向。他把理解作為人的本質(zhì)性活動(dòng)，認(rèn)為理解就是“此在自由地對(duì)各種各樣的可能性所做出的籌劃，從而以此實(shí)現(xiàn)這個(gè)世界，并不斷超越自己，實(shí)現(xiàn)未來(lái)”［4］325。

伽達(dá)默爾繼承了施萊爾馬赫、狄爾泰、海德格爾等人的積極成果，創(chuàng)立了哲學(xué)解釋學(xué)。他把解釋學(xué)的理解對(duì)象即文本的外延擴(kuò)大為歷史上曾經(jīng)存在過(guò)、對(duì)當(dāng)今依然有影響并因此引起我們關(guān)注的一切社會(huì)文化現(xiàn)象。換言之，一切人文科學(xué)研究活動(dòng)，從本質(zhì)上都可以視作一種對(duì)文本的理解活動(dòng)，都可以把解釋學(xué)作為基本的方法論而加以具體的應(yīng)用。

伽達(dá)默爾解釋學(xué)的主要內(nèi)容體現(xiàn)在以下四個(gè)關(guān)鍵的解釋學(xué)基本觀念之中。

（一）前見(jiàn)

這一概念源自海德格爾的“前結(jié)構(gòu)”概念，伽達(dá)默爾也稱(chēng)之為“前理解”，它較好地體現(xiàn)了伽達(dá)默爾解釋學(xué)的基本特征。首先，作為理解的“前結(jié)構(gòu)”的“前見(jiàn)”是使理解得以可能的關(guān)鍵所在。沒(méi)有前見(jiàn)也就意味著理解和解釋無(wú)從產(chǎn)生。其次，源自傳統(tǒng)的前見(jiàn)具有一種不以人們意志為轉(zhuǎn)移的客觀性，因此我們不可以將之當(dāng)作主觀任意的東西而加以拒斥和回避，相反，它構(gòu)成了個(gè)人存在的歷史實(shí)在，早在理解之前，前見(jiàn)就以某種顯而易見(jiàn)的方式存在于此在之中。最后，前見(jiàn)是形成積極的生產(chǎn)性的理解的先決條件，它并非如傳統(tǒng)解釋學(xué)所認(rèn)為的那樣是錯(cuò)誤的和歪曲真理的。從本質(zhì)上說(shuō)，所有人文科學(xué)的理解與解釋?xiě)?yīng)該也只能在歷史和傳統(tǒng)形成的場(chǎng)景之中進(jìn)行，離開(kāi)了歷史和傳統(tǒng)的理解和解釋既是不可能的也是無(wú)法想象的。所謂的檢驗(yàn)傳統(tǒng)、批判傳統(tǒng)和消解傳統(tǒng)恰恰就是憑借前見(jiàn)這一客觀的基礎(chǔ)才有了現(xiàn)實(shí)的可能。

（二）視界融合

我們?nèi)绾尾拍苁挂郧耙?jiàn)為基礎(chǔ)的理解和解釋走向客觀而避免相對(duì)主義？為了解決這一問(wèn)題，伽達(dá)默爾創(chuàng)造性地提出了視界融合理論。伽達(dá)默爾認(rèn)為，我們與歷史的時(shí)間間距不僅不是理解和解釋所必須克服的障礙，相反，它是富有建設(shè)性的理解和解釋實(shí)現(xiàn)的條件。正是因?yàn)檫@種時(shí)間間距的存在，才使意義發(fā)現(xiàn)的無(wú)窮過(guò)程得以展開(kāi)，各種新理解、新解釋和新真理也就隨之不斷地產(chǎn)生出來(lái)。理解者或解釋者有兩個(gè)彼此不同的視域—一個(gè)自己生存在其中的視域和一個(gè)把自己置入其中的當(dāng)時(shí)的歷史視域，理解者或解釋者把自身置入歷史處境中而獲得這種視界，“這樣一種自身置入，既不是一個(gè)個(gè)性移入另一個(gè)個(gè)性中，也不是使另一個(gè)人受制于我們自己的標(biāo)準(zhǔn)，而總是意味著向一個(gè)更高的普遍性的提升，這種普遍性不僅克服了我們自己的個(gè)別性，而且也克服了那個(gè)他人的個(gè)別性”［5］431?！袄斫庹吆徒忉屨叩娜蝿?wù)就是擴(kuò)大自己的視界，使它與其他視界相交融”［5］序9，這就是“視界融合”。視界融合產(chǎn)生出新理解，而新的理解又是不斷發(fā)展的，在新的歷史視界中，新的理解又會(huì)變成“前理解”，它與更新的視界融合，產(chǎn)生出更新的理解，構(gòu)建更新的意義。因此，解釋者對(duì)文本的解讀是超越文本形成的時(shí)代闡釋?zhuān)谋镜囊饬x不會(huì)被固定、被約束，而是永遠(yuǎn)處于面向未來(lái)生成的無(wú)限可能性之中。

視界即“看的區(qū)域，這個(gè)區(qū)域囊括和包容了從某個(gè)立足點(diǎn)出發(fā)所能看到的一切”［5］428。伽達(dá)默爾從哲學(xué)的角度揭示了這一概念的全新特征。首先，視界具有歷時(shí)性，“我們從歷史的觀點(diǎn)去觀看傳承物，也就是把我們自己置入歷史的處境中并且試圖重建歷史視域，我們認(rèn)為自己理解了［5］429”。其次，視界是開(kāi)放的、不斷地運(yùn)動(dòng)變化的。隨著時(shí)間的流逝，我們的視界必然會(huì)與其他視界相遇，它們或碰撞、疊加、延伸；或互鑒、分析、比較，總之，不斷地形成新視界、新理解。再次，“視界融合不僅是歷時(shí)性的，而且也是共時(shí)性的，在視域融合中，歷史和現(xiàn)在、客體和主體、自我和他者構(gòu)成了一個(gè)無(wú)限的統(tǒng)一整體。”［5］序9通過(guò)視界融合，歷史與現(xiàn)在、主體與客體、自我與他者得以連接起來(lái)，最終形成一個(gè)無(wú)限開(kāi)放的視界整體網(wǎng)絡(luò)，這一不斷形成的視界整體網(wǎng)絡(luò)就構(gòu)成了伽達(dá)默爾所謂的“效果歷史”。

（三）效果歷史

同視界融合一樣，效果歷史同樣是伽達(dá)默爾解釋學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性概念，所不同的是，前者是理解的方法，后者則是理解的結(jié)果。他認(rèn)為“真正的歷史對(duì)象根本就不是對(duì)象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中同時(shí)存在著歷史的實(shí)在以及歷史理解的實(shí)在。一種名符其實(shí)的解釋學(xué)必須在理解本身中顯示歷史的實(shí)在性。因此我就把所需要的這樣一種東西稱(chēng)之為‘效果歷史’。理解按其本性就是一種效果歷史事件?！保?］424換言之，理解以歷史（傳統(tǒng)、前見(jiàn)）為前提，一切理解都是歷史性理解，具有歷史效果意識(shí)。因此，解釋學(xué)不僅僅只是一門(mén)揭示理解與解釋本質(zhì)與規(guī)律的理論之學(xué)，更是一門(mén)面向人類(lèi)實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)性學(xué)問(wèn)。

（四）深度對(duì)話(huà)

既然理解就是視界融合，那么在具體的實(shí)踐中，我們憑借什么樣的方法才能達(dá)到作為“效果歷史”的視界融合呢？伽達(dá)默爾方法是“問(wèn)答邏輯”。他認(rèn)為，從結(jié)構(gòu)上看，一切效果歷史都是開(kāi)放的，而開(kāi)放就意味著問(wèn)題的存在。由此看來(lái)，沒(méi)有問(wèn)題視界就不可能理解文本的意義。因?yàn)閱?wèn)題與解答必然存在著互相規(guī)定和限制的一致性、對(duì)應(yīng)性關(guān)系，所以問(wèn)題視界的存在決定了對(duì)問(wèn)題的可能回答。由此看來(lái)一切人文科學(xué)的理解和解釋必須通過(guò)問(wèn)答或?qū)υ?huà)才得可能?！澳硞€(gè)傳承下來(lái)的文本成為解釋的對(duì)象，這已經(jīng)意味著該文本對(duì)解釋者提出了一個(gè)問(wèn)題。所以，解釋經(jīng)常包含著與提給我們的問(wèn)題的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。理解一個(gè)文本，就是理解這個(gè)問(wèn)題?！保?］522理解是我們的視界與歷史視界的交融，因而我們可以把理解看作是一種“對(duì)話(huà)”，既然是對(duì)話(huà)，那么對(duì)話(huà)者之間就不能互相對(duì)立或排斥，而是必須確保對(duì)方有對(duì)等的發(fā)言權(quán)。為了保證視界融合達(dá)到一定深度與廣度，視界主體之間的對(duì)話(huà)必須也只能是一種深度對(duì)話(huà)。由此可見(jiàn)，我們對(duì)文本的理解是從問(wèn)題開(kāi)始。因?yàn)槔斫鈫?wèn)題我們才能提出問(wèn)題，而提出問(wèn)題則開(kāi)啟了意義產(chǎn)生的無(wú)窮過(guò)程，對(duì)問(wèn)題的問(wèn)與答過(guò)程實(shí)際上就是視界主體間的深度對(duì)話(huà)過(guò)程。正是依賴(lài)著這種開(kāi)放性的對(duì)話(huà)過(guò)程，我們的視界融合過(guò)程也就隨之從低級(jí)向高級(jí)不斷地豐富。由此，人文科學(xué)真理的開(kāi)放性特征也就得到了充分的呈現(xiàn)。

二、伽達(dá)默爾解釋學(xué)理論與電影改編創(chuàng)作實(shí)踐的耦合性關(guān)系

伽達(dá)默爾的解釋學(xué)理論與基于文學(xué)作品的電影改編創(chuàng)作具有一種天然的耦合性關(guān)系，主要原因在于兩者在性質(zhì)、對(duì)象、內(nèi)容和目標(biāo)與實(shí)踐過(guò)程等各方面的深度契合，即兩者在這些方面具有高度的同質(zhì)性、同步性和相似性。

首先，從性質(zhì)上說(shuō)，解釋學(xué)理論經(jīng)過(guò)多代人的不懈努力業(yè)已成為一切人文科學(xué)的一般方法論，而電影改編就是以文學(xué)作品（如小說(shuō)、戲劇、敘事詩(shī)等）為文本，根據(jù)電影表演手段特點(diǎn)，對(duì)其中的人物形象、故事情節(jié)和思想內(nèi)容等進(jìn)行再創(chuàng)造、再建構(gòu)的過(guò)程，其最終新產(chǎn)品是一個(gè)適合于拍攝的文學(xué)劇本；這種活動(dòng)，無(wú)論是理論研究還是實(shí)踐探索，從本質(zhì)上說(shuō)都是一種人文科學(xué)性質(zhì)的活動(dòng)。換言之，兩者在性質(zhì)上是完全同根同源的。因此，把伽達(dá)默爾解釋學(xué)理論作為電影改編創(chuàng)作的方法理論而加以具體應(yīng)用既是可能的，也是符合學(xué)理的。

其次，從對(duì)象上說(shuō)，解釋學(xué)作為人的本質(zhì)性的理解活動(dòng)，其所理解的對(duì)象泛指歷史上曾經(jīng)存在過(guò)的、對(duì)當(dāng)今依然有影響并因此引起我們關(guān)注的一切社會(huì)文化現(xiàn)象。而電影改編創(chuàng)作的對(duì)象是各種類(lèi)型的文學(xué)作品。毫無(wú)疑問(wèn)，文學(xué)作品是一種社會(huì)文化現(xiàn)象，因?yàn)閷?duì)現(xiàn)在有價(jià)值而得以進(jìn)入電影改編者視野之中，進(jìn)而有可能改編為優(yōu)秀電影作品。由此可見(jiàn)，兩者的對(duì)象在本質(zhì)上是完全吻合的，只是解釋學(xué)的理解對(duì)象更為寬泛罷了。

再次，從內(nèi)容和目標(biāo)上看，解釋學(xué)的主要內(nèi)容是揭示作為此在存在方式的理解是可能的，即理解的內(nèi)在機(jī)制。在解釋學(xué)中，理解是以“前見(jiàn)”為基礎(chǔ)，通過(guò)視界融合而達(dá)到“效果歷史”的過(guò)程，而達(dá)到視界融合的關(guān)鍵則是深度對(duì)話(huà)。電影改編的方法主要有三種，即根據(jù)原作品改編、取材于原作品、或者從原作品中得到啟示，無(wú)論何種類(lèi)型的改編說(shuō)到底都是一種理解文學(xué)作品原本的創(chuàng)造性活動(dòng)，這三種改編方法的區(qū)別不是本質(zhì)性的，只是視界融合的深度與廣度的量上區(qū)別。電影改編同樣筑基于原作品和電影改編者的“前見(jiàn)”，同樣需要與多元主體的視界相融合，同樣必須依賴(lài)不同主體視界之間的深度對(duì)話(huà)，只有這樣才能達(dá)到一種全新的視界（“效果歷史”），從而最大程度地展示和實(shí)現(xiàn)電影反映世界的真、善、美這一根本目標(biāo)。

最后，從實(shí)踐的展開(kāi)過(guò)程上看，解釋學(xué)中理解的展開(kāi)過(guò)程作為此在的生命方式，遵循著文本——前見(jiàn)——深度對(duì)話(huà)——視界融合——效果歷史的過(guò)程邏輯，這一過(guò)程不僅是開(kāi)放的而且是不斷循環(huán)的。電影改編的過(guò)程則是理解作品原意——確定時(shí)代需要——選擇反映主題和方式——重新建構(gòu)意義——形成改編作品的過(guò)程模式。由此可見(jiàn)，兩者實(shí)踐展開(kāi)過(guò)程趨向相同，如出一轍。

三、伽達(dá)默爾解釋學(xué)理論對(duì)電影改編研究與實(shí)踐的啟示

基于伽達(dá)默爾解釋學(xué)理論與電影改編之間高度的耦合性關(guān)系，我們完全可以把電影改編視作一個(gè)解釋和理解的過(guò)程，并因此獲得新的啟示。

首先，把電影改編創(chuàng)作看作是基于文本的解釋和理解過(guò)程，有助于我們更好地把關(guān)于電影的各種理論融為一體。

以電影改編方法的分類(lèi)為例。無(wú)論是克拉考爾為代表的二類(lèi)分類(lèi)法（自由的改編和忠實(shí)的改編）；還是以克萊·派克（完全忠實(shí)原著、部分忠實(shí)于原著、不忠實(shí)于原著）、杰·瓦格納（“移植式”“近似式”“注釋式”）和約翰·德斯蒙德和彼得·霍克斯（“緊密型”“松散型”“居中型”）等為代表的三類(lèi)分類(lèi)法等等［6］，都在一定程度上彰顯了文學(xué)與電影改編的對(duì)比關(guān)系，這其中既包含了對(duì)“忠實(shí)度”的比較，也包含了對(duì)兩種媒介不同敘事話(huà)語(yǔ)建構(gòu)的比較，因此都有一定的合理性。但如果從解釋學(xué)的理論考察，二類(lèi)和三類(lèi)的類(lèi)型劃分本質(zhì)上并無(wú)明顯的不同，只是視界融合的量的差異罷了，因此完全可以在視界融合角度上統(tǒng)一起來(lái)。而且解釋學(xué)告訴我們完全忠實(shí)于文本的鏡像式的電影改編在根本上是不可能實(shí)現(xiàn)的，因此關(guān)于電影改編的忠實(shí)論實(shí)際上也只是一種不切實(shí)際的理想。電影改編最終呈現(xiàn)的“效果歷史”即一種全新的視界是改編者的當(dāng)下視界與文學(xué)作品的作者視界和傳統(tǒng)、歷史視界多重融合的結(jié)果。因此，視界融合應(yīng)該也必須成為電影改編的最基本方法論。如此一來(lái)不僅使一直處于爭(zhēng)論的各種電影改編方法得以完美地統(tǒng)一起來(lái)，而且也使電影改編的文化基礎(chǔ)變得更為廣闊與深厚，文學(xué)作品與電影改編的內(nèi)在關(guān)系即共建性關(guān)系也就得以從整體上呈現(xiàn)。

其次，把電影改編創(chuàng)作看作是基于文本的解釋和理解過(guò)程，有助于我們更好地統(tǒng)一電影改編的質(zhì)量評(píng)判邏輯。

考察專(zhuān)家學(xué)者關(guān)于電影改編的質(zhì)量評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，不難發(fā)現(xiàn)，評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)不僅沒(méi)有統(tǒng)一，而且還存在著互相矛盾的情形。例如安德烈·巴贊（好的改編要再現(xiàn)原著原貌［7］99）和夏衍(對(duì)經(jīng)典的改編必須不傷害原著的思想和風(fēng)格［8］232）等認(rèn)為忠實(shí)是電影改編最重要的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)；而杰·瓦格納（移植式改編令人失望［9］219）和羅伯特·斯塔姆等則持相反的態(tài)度，斯塔姆認(rèn)為，對(duì)忠實(shí)的偏執(zhí)源于文學(xué)與電影長(zhǎng)久的不平等關(guān)系，充滿(mǎn)了對(duì)電影改編的敵意,電影改編不必從屬于或者寄生于原作，要超越“忠實(shí)”的說(shuō)教目的和評(píng)判邏輯［10］。約翰·德斯蒙德和彼得·霍克斯在《改編的藝術(shù)：從文學(xué)到電影》一書(shū)中認(rèn)為，忠實(shí)度是一個(gè)存在偏見(jiàn)的詞，它暗示了文學(xué)優(yōu)于電影的等級(jí)制度，因?yàn)槲覀儾⒉荒鼙ＷC文學(xué)作品優(yōu)于其改編電影；忠實(shí)度只是理解文學(xué)作品和改編電影的關(guān)系的一種描述性術(shù)語(yǔ)，不應(yīng)作為評(píng)判電影優(yōu)劣的價(jià)值術(shù)語(yǔ)，對(duì)電影的評(píng)判應(yīng)著重于改編者如何用不同的方式演繹文學(xué)素材。

從解釋學(xué)的視界看，評(píng)價(jià)電影改編的質(zhì)量評(píng)判邏輯有且只有一個(gè)，那就是電影改編者與各種相關(guān)主體視界的融合程度。從解釋學(xué)的角度看待忠實(shí)論標(biāo)準(zhǔn)有一定合理性，因?yàn)樗鶑?qiáng)調(diào)的是電影改編必須與作者視界最大程度地融合，只不過(guò)它只能作為其中一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。正如我國(guó)學(xué)者萬(wàn)傳法所指出的那樣，一是因?yàn)榭陀^現(xiàn)實(shí)發(fā)生了變化，一味忠實(shí)于原著會(huì)使改編失敗的可能性增加；二是電影觀眾的審美變化要求電影改編要與時(shí)俱進(jìn)；三是電影敘事要遵從自身的藝術(shù)規(guī)律和媒介特點(diǎn)；四是電影的根本任務(wù)就是完成對(duì)文學(xué)的超越，而不是忠實(shí)［11］。綜而言之，基于文學(xué)作品的電影改編是一種跨媒介、跨文化、跨時(shí)空的視界融合過(guò)程，這一過(guò)程體現(xiàn)的“張力”恰恰就是電影改編者的用武之地，因此，把電影改編質(zhì)量評(píng)判邏輯統(tǒng)一于視界融合不僅是可能的，而且可以解釋電影改編作品之藝術(shù)性和商業(yè)性成功的深層原因。

最后，把電影改編創(chuàng)作看作是基于文本的解釋和理解過(guò)程，有助于我們更好認(rèn)清未來(lái)電影改編理論和實(shí)踐的發(fā)展方向。

關(guān)于電影改編理論與實(shí)踐的各種爭(zhēng)辯充分地反映了文學(xué)與電影改編兩者的地位從屬關(guān)系問(wèn)題。從學(xué)理上說(shuō)上述爭(zhēng)辯很難完全定論和結(jié)束，因此也無(wú)助于我們更好地從中窺視未來(lái)電影改編的發(fā)展走向。在解釋學(xué)的視角下，文學(xué)與電影改編是兩個(gè)平行而又獨(dú)立的文本，恰如德斯蒙德和霍克斯所言，文字與電影的對(duì)比揭示了對(duì)同一個(gè)故事的不同形式的解讀。文學(xué)作品文本和電影改編的結(jié)果文本分別屬于兩個(gè)視界。這兩個(gè)視界從理論上說(shuō)永遠(yuǎn)不會(huì)消失。如果將文學(xué)視界與電影改編視界并置解讀，探求它們與源文本（源故事）的密切聯(lián)系，將人類(lèi)比照現(xiàn)在與過(guò)去的隱性表述轉(zhuǎn)為跨時(shí)空的顯性對(duì)話(huà)，將二者的審美趣味與社會(huì)意涵進(jìn)一步揭示，不同視界下的創(chuàng)作張力就會(huì)得到彰顯。因此，我們完全有充分理由相信，未來(lái)的電影改編將會(huì)更加注重視界融合，電影改編的視界也會(huì)更加開(kāi)放多元和深遠(yuǎn)廣闊，視界融合的開(kāi)放性、無(wú)限性和創(chuàng)造性特征也將得到更為充分的顯示。

四、基于伽達(dá)默爾解釋學(xué)理論的電影改編方法與實(shí)踐策略

如前所述，作為人文科學(xué)一般方法論的伽達(dá)默爾解釋學(xué)理論對(duì)電影改編的理論研究和實(shí)踐探索有著多方面的啟示意義。因此，接下來(lái)的問(wèn)題就是根據(jù)解釋學(xué)理論闡明和建構(gòu)電影改編的基本方法和可操作性的實(shí)踐策略。

（一）視界融合：一種全新的電影改編方法

要正確地運(yùn)用視界融合方法，第一要義就是把握視界融合的理論內(nèi)涵。什么是視界呢？根據(jù)伽達(dá)默爾解釋學(xué)，在某一特定時(shí)刻，主體的視界都是有限的。但另一方面視界又是開(kāi)放的和無(wú)限的。因?yàn)橹黧w的認(rèn)識(shí)能力是可以不斷地提升的，主體觀察事物的立足點(diǎn)和視角也可以是不斷地運(yùn)動(dòng)的，這就導(dǎo)致主體視界的范圍與邊界也始終處在不斷的運(yùn)動(dòng)變化之中。視界之所以有限是因?yàn)橹黧w當(dāng)下所感知的事物有限，視界之所以無(wú)限是因?yàn)橐暯缰袑?shí)際上存在著無(wú)限的未被感知的事物。正是在這個(gè)意義上，著名哲學(xué)家懷特海把視界理解為一種事物之間的關(guān)系。因?yàn)槊恳皇挛锒际翘幱诤推渌挛锏年P(guān)系中。所以觀察一個(gè)事物，就是觀察這個(gè)事物與其他的關(guān)系。從這個(gè)意義上說(shuō)，視界就是指一個(gè)人能夠在此看到的這一事物關(guān)系的集合體。那么什么是融合呢？融合有物理意義和心理意義之分。物理意義上融合就是指兩個(gè)事物的內(nèi)容完全熔為一體，而心理意義上融合指的不同主體之間的認(rèn)知、情感或態(tài)度經(jīng)過(guò)某種方式融為一體。顯然，解釋學(xué)中的融合更多地指向后者。因此，電影改編中的視界融合就是以電影改編者當(dāng)下視界和時(shí)代的問(wèn)題視界等為基礎(chǔ)，與文學(xué)作品的作者視界、傳統(tǒng)視界、讀者視界等不斷地接觸、延伸、碰撞、互鑒、比較并最終融為一體，并形成新的視界即電影視界的動(dòng)態(tài)過(guò)程。

具體地說(shuō)，在電影改編中，理解者和理解對(duì)象都是歷史的存在，作品文本的意義（效果歷史）處在共時(shí)下的歷時(shí)生成之中。因此，“藝術(shù)作品同它的效果歷史、歷史傳承物同其被理解的現(xiàn)在乃是一個(gè)東西”［5］669，理解作品要從藝術(shù)作品的效果歷史中理解作品。效果歷史的概念表明，一方面我們不能真正達(dá)到客觀的知識(shí)，另一方面也表明一切歷史都是當(dāng)代史，理解不只是歷史的，同時(shí)又是現(xiàn)代的，是歷史與現(xiàn)代的匯合或溝通，理解歷史和歷史本身都是一個(gè)無(wú)限的過(guò)程。理解作品是在效果歷史中的理解，不同的解釋者對(duì)同一文本的意義的理解是不一樣的，那么他們之間就出現(xiàn)了解釋的不可翻譯性。正是因?yàn)檫@一原因，電影改編才能通過(guò)再次闡釋而發(fā)揮創(chuàng)造力，最終找到代表自己所處時(shí)代的真理。每一次視界融合都是當(dāng)下視界與傳統(tǒng)視界的遭遇，伽達(dá)默爾稱(chēng)之為緊張關(guān)系，他認(rèn)為解釋學(xué)的任務(wù)“就在于不以一種樸素的同化去掩蓋這種緊張關(guān)系，而是有意識(shí)地去暴露這種緊張關(guān)系”［5］433。這種暴露，或者說(shuō)去蔽性，彰顯了視界融合的創(chuàng)造性。不言而喻，創(chuàng)造性程度越高，電影改編的水平也就越高。

（二）深度對(duì)話(huà)：通向視界融合的實(shí)踐策略

既然視界融合是電影改編是否成功的關(guān)鍵，那么在具體的電影改編實(shí)踐中，視界融合具體又是如何實(shí)現(xiàn)的？伽達(dá)默爾的回答是問(wèn)答邏輯，即不同視界主體之間的深度對(duì)話(huà)。

電影改編過(guò)程中，改編者與被改編者都有自己的視界，為了克服這種時(shí)空差距，首先必須建立一種平等的沒(méi)有互相排斥對(duì)方的和諧的對(duì)話(huà)關(guān)系，這是視界融合的先決條件。因?yàn)闆](méi)有這種平等的和諧對(duì)話(huà)關(guān)系，一方就不可順利地進(jìn)入他方的立場(chǎng)與視界。因此，對(duì)話(huà)的開(kāi)啟就意味著我們?nèi)チ私夂瓦M(jìn)入其他人的視界，并通過(guò)融合而得到一種全新的視界，而且“歷史地思維的人可以理解傳承物的意義而無(wú)需自己與該傳承物相一致，或在該傳承物中進(jìn)行理解”［5］429。因此，理解者對(duì)文本的理解過(guò)程是一個(gè)與文本辯證對(duì)話(huà)的歷史過(guò)程。只有通過(guò)一次又一次的基于對(duì)話(huà)的闡釋?zhuān)藗儾趴赡軣o(wú)限接近完成對(duì)一部傳世之作的認(rèn)識(shí)，并達(dá)到一種電影改編所必需的全新的視界?？梢?jiàn)，這里所謂的深度意味著對(duì)話(huà)是一種開(kāi)放的、超越時(shí)空的、全息性的，又是動(dòng)態(tài)的多次反復(fù)地不斷升維的過(guò)程。具體地說(shuō)，我們可以把深度對(duì)話(huà)藝術(shù)概括為以下具有可操作性的實(shí)踐策略。

首先，與作者視界深度對(duì)話(huà)，最大程度把握作者本意。

文學(xué)作品總是立足一種特殊視角來(lái)講述一個(gè)故事，解讀這個(gè)故事內(nèi)涵的基本點(diǎn)就是明確作者視界。作者視界指作者的個(gè)人視界與原型（歷史視界）的視域融合，明確作者視界就是領(lǐng)悟作品本意。作者視界既包含故事的情節(jié)、人物、觀點(diǎn)和主題，也包含作品的特質(zhì)、氣韻和風(fēng)格，以及原型的文化背景和歷史背景等等，所有這些必須要借助對(duì)話(huà)才能真正地明確。

其次，與歷史視界深度對(duì)話(huà)，全方位重新審視歷史本真。

歷史視界即包含了對(duì)文學(xué)作品創(chuàng)作時(shí)的歷史情境、社會(huì)風(fēng)潮、社會(huì)倫理、文學(xué)傾向等批判元素的歷史審視，也包含了對(duì)改編者當(dāng)下的歷史情境、社會(huì)風(fēng)潮、社會(huì)倫理、文學(xué)傾向等批判元素的歷史審視，還包含了對(duì)闡釋的共同體（文學(xué)文本與改編文本）對(duì)原型的歷史審視。“歷史理解的任務(wù)包含去尋找一種特殊的歷史世界，達(dá)到一種真理維度的理解。”［12］221明確歷史視界要堅(jiān)持新歷史主義觀，即人的任何理論闡釋都不可能超越歷史的鴻溝，任何文本的闡釋都是兩個(gè)時(shí)代、兩顆心靈的對(duì)話(huà)和對(duì)文本的重釋。文學(xué)與電影改編的關(guān)系雖是相交的，但從本質(zhì)上說(shuō)又是各自獨(dú)立的。從這個(gè)意義上說(shuō)，電影改編中的歷史視界與歷史本真視界可以是重合的，也可以是不重合的。

再次，與電影改編者自身視界對(duì)話(huà)，創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)時(shí)代問(wèn)題。

改編者視界主要指改編者的個(gè)人視界。改編是一種對(duì)文本意義進(jìn)行解釋的主觀過(guò)程，改編者處在不同于原作者和原作品的特定歷史環(huán)境、歷史條件和歷史地位，對(duì)文本的理解會(huì)超越原作者，并挖掘出原作沒(méi)有意識(shí)到的不斷生成的過(guò)程中的文本意義。改編者視界包含了對(duì)這種生成的張力的不斷挖掘。電影通過(guò)表演框架講述故事，改編者要接受將文字話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)換成電影話(huà)語(yǔ)的挑戰(zhàn)，改編者要把這種挑戰(zhàn)性當(dāng)作個(gè)人視界的起點(diǎn)，并根據(jù)時(shí)代問(wèn)題，一方面不斷地返回自身視界，另一方面不斷與其他相關(guān)視界融合，最終以非凡的創(chuàng)見(jiàn)、更前衛(wèi)和多變的敘述方式完成對(duì)原文在表達(dá)形式上的超越和思想主題上的提升或呼應(yīng)。

最后，持續(xù)動(dòng)態(tài)地調(diào)整立場(chǎng)和視角，以獲得種種新視界并使之不斷融合。

由于電影改編是各種相關(guān)視界的融合，因此在改編的過(guò)程中，我們要依據(jù)需要厘清不同視界間的種種關(guān)系和差異，通過(guò)立足點(diǎn)和視角的不斷的動(dòng)態(tài)調(diào)整拓展思維的廣度和深度，系統(tǒng)地調(diào)整被保留、被舍棄和需要添加的敘事元素，使電影里的主旨觀點(diǎn)與原著的觀點(diǎn)保持一種充滿(mǎn)張力和統(tǒng)一的平衡。值得指出的是，在這種調(diào)整中，與觀眾視界的對(duì)話(huà)和融合也是非常重要的，因?yàn)樾≌f(shuō)作者與電影改編者鎖定的歷史文化受眾有很大的區(qū)別。如19世紀(jì)的讀者對(duì)狄更斯的小說(shuō)語(yǔ)言、文化慣例更為熟悉，現(xiàn)代的觀眾卻并不了解，電影改編者有必要找出本質(zhì)的普遍的特征，并刪減迷惑性的不全面的歷史文化特征，以適應(yīng)觀眾的期待。

總之，電影對(duì)文學(xué)的改編是一個(gè)動(dòng)態(tài)的辯證的過(guò)程，改編過(guò)程中改編者要具備卓越的寬廣視界，從深度和廣度上暴露緊張關(guān)系，呈現(xiàn)新的視界融合。更進(jìn)一步說(shuō)，改編必須體現(xiàn)廣泛的解釋力和創(chuàng)造力，必須反映時(shí)代的聲音，必須突出當(dāng)前的問(wèn)題，唯有如此，才能真正引起觀眾的共鳴和喜愛(ài)。如巴赫金所述，與他人合并并保持一定的距離，保證了認(rèn)知的超出部分。［13］328

五、結(jié)語(yǔ)

解釋學(xué)視域下的電影改編作為一種二次創(chuàng)作藝術(shù)，是一種以“前見(jiàn)”為基礎(chǔ)，借助深度對(duì)話(huà)藝術(shù)，通過(guò)作者視界、歷史視界、問(wèn)題視界、觀眾視界等視界之間的不斷碰撞、疊加、延伸、拓展、互鑒、分析、比較等融合方式，最終達(dá)到一種全新視界融合的開(kāi)放動(dòng)態(tài)過(guò)程。正是依據(jù)一種不斷循環(huán)往復(fù)不斷上升的解釋學(xué)過(guò)程，電影改編才有可能很好地反映人類(lèi)對(duì)世界真、善、美的無(wú)止境的探尋和思考。因此，視界和視界融合問(wèn)題對(duì)電影改編的至關(guān)重要性是不言而喻的。事實(shí)上，一部人類(lèi)電影改編史就是人類(lèi)視界與一切相關(guān)事物視界的不斷融合的歷史，在此，人生的豐富性、深刻性和意義性才得以充分地展現(xiàn)、顯明和存在。