唐 紅

(蚌埠醫(yī)學院 公共基礎學院，安徽 蚌埠 233000)

身份的復雜性和不確定性一直是困擾非裔美國人的一個現(xiàn)實問題，也是非裔美國文學不可或缺的母題之一，這直接催生一個在非裔文學文本中具有普世意義的文化隱喻——身份面具，以及圍繞這一符號展開的“身份表演”(performance of identity)敘事(此術(shù)語起源自戲劇領(lǐng)域)。將“身份表演”用來探討族裔身份，最早見于蘇珊·凱爾克西所寫的《美國的少數(shù)族裔飲食：符號與身份表演》。身份表演指“通過扮演或模仿社會角色，以彰顯某一期望的身份，表達自己對另一自己所不喜歡的身份的遺棄，或隱匿自身不期為人所知的身份”[1]35。“身份表演”和“面具”這些活躍于戲劇理論中的術(shù)語，被引入族裔文學中，不僅為非裔美國文學研究打開一個全新的視角，也成為窺見美國社會族裔政治的窗口。

著名美國黑人女作家托妮·莫里森(Toni Morrison)一直將目光聚焦在白色文化淫威下艱難求生的非裔族群，尤其是黑人女性群體的生存狀態(tài)。從《最藍的眼睛》(TheBluestEye，1970)到《孩子的憤怒》(GodHelptheChild)，莫里森始終關(guān)注內(nèi)化的白人審美觀念對于黑人女性精神和肉體的戕害。黑人的審美觀念長期以來受到白人審美觀念的支配，黑人自身種族美感喪失于北美種植園長期的暴力和非暴力雙重種族主宰的社會構(gòu)建過程。在此過程中，黑人的自信和尊嚴、自我審美意識在白人對黑人的種族文化支配關(guān)系中遭到無情摧毀。美國奴隸制度的廢除并沒有造成黑人審美觀的回歸，白人審美標準通過主流社會在精神層面的宣傳滲透到黑人民眾的意識中，成了非裔族群的“集體無意識”。

《孩子的憤怒》于2015年出版，是莫里森的最后一部小說作品。故事以20世紀70—90年代的美國為創(chuàng)作背景，圍繞黑人女性盧拉·安(Lula Ann)徐徐展開。盧拉出生在淺膚色非裔聚集的社區(qū)，像“炭一樣黑”的膚色使得她自出生就被視為異類，母親甜心(Sweetness)一直對其冷淡疏離，深以為恥，父親更因無法接受女兒的膚色而選擇拋棄妻女、離家出走。長大后的盧拉在白人設計師杰瑞(Jeri)的塑造下，憑借自身姣好的面容和引人注目的膚色，成為白人社會人人傾慕的對象。在遭受男友布克(Booker)的拋棄后，她在尋找男友的旅途中接受了自己的膚色，建構(gòu)了自身的族裔主體性。自問世以來，小說以其反諷的語言風格、獨特的敘事手法引起學界的廣泛討論與研究。但迄今為止，學者們對小說的解讀多是從女性主義、創(chuàng)傷書寫等視角展開，而文中少數(shù)族裔“身份表演”的社會現(xiàn)象卻鮮少關(guān)注。鑒于此，本文擬以“身份表演”為統(tǒng)攝概念，以“面具”為隱喻和象征，分析主人公盧拉和母親甜心作為弱勢群體在白色人社會不同的身份表演策略，揭示表演背后隱藏的殘酷政治現(xiàn)實及其對文化身份認同的深遠影響。

一、“黑即丑”審美范式下的“黑皮膚，白面具”

社會表演學認為，人總是在向他人呈現(xiàn)自己，從舞臺藝術(shù)表演到家庭聚會，都是一種面向他人的自我呈現(xiàn)、自我指涉的行為。在社會表演學理論中，凡是自我指涉的行動就是表演[1]34。需要指出的是，“表演非是自由意志的體現(xiàn)，而是社會權(quán)力運作的產(chǎn)物”[1]34，因此人的各種社會表演成為體現(xiàn)社會權(quán)力角逐的“展示窗口”[1]34-35。而身份表演往往“需要借助面具這一重要道具”[1]53。心理學家榮格(Carl Gustav Jung)在論述“面具”(persona)理論時提出：“每個人都有不同的‘面具’，‘面具’保證了我們能與人相處，是社會生活的基礎?！盵2]這一理論指明人為了獲取生存空間而自我調(diào)整的必要性。雖然較民權(quán)運動前，非裔族群在美國的社會地位有了較大提高，但種族和文化間的沖突仍是持續(xù)的、隱蔽的和潛在的。囿于邊緣地位的黑人群體在應對種族主義和主流文化的雙重擠壓時，為了獲得有限的生存空間，他們或被動或主動地戴上重重“面具”，上演多種社會身份表演。

在美國社會，白人群體掌控著話語權(quán)和表征途徑，他們積極建構(gòu)有利于自身的政治話語，并通過各種社會工具和權(quán)力機構(gòu)不斷散播，逐漸滲透到日常生活審美之中?！皩徝酪庾R形態(tài)以身體為基礎和媒介，加以夸張、簡化、變形等編碼程序，使之成為可控制的表征符碼?！盵1]61福柯(Michel Foucault)也指出人的身體“直接卷入某種政治領(lǐng)域；權(quán)力關(guān)系直接控制它、干預它、給它打上標記、訓練它”[3]28。黑人身體也不例外。作為被剝奪表征權(quán)力的弱勢群體，黑人的身體勢必會成為“文化、權(quán)力、意識形態(tài)的運作場”[4]，打上霸權(quán)主義思想的烙印。建立在“白色優(yōu)越，黑色卑劣”人種論基礎上的種族主義話語體系，人為地劃出一條“膚色界限”，形成“黑”與“白”的二元對立，成為有色人種無法跨越的鴻溝。小說中，莫里森敏銳地將視角對準掙扎在黑與白種族夾縫中的淺膚色非裔美國人，聚焦他們上演的極具美國歷史感的身份扮演形式——種族身份偽裝(passing)，抑或稱為“種族跨界”。這一概念源于拉森(Nella Larson)在 1929 年創(chuàng)作的小說《身份偽裝》(Passing)，指的是“來自某一民族文化的個體在心理上渴望進入另一文化，全面接受這一文化價值觀并以該文化的人自居”[1]30。這種產(chǎn)生于美國種族主義盛行時的獨特文化景觀，在20世紀的美國極為普遍。據(jù)1948年羅伊·奧特利(Roi Ottley)的統(tǒng)計，“全美共有500萬名‘白色黑人’，每年還有4萬到5萬混血黑人冒充進入白人群體”[5]62。小說中，盧拉的祖輩們就是這種黑白混血兒，他們極力掩飾自己的黑人身份，試圖“作為白人中的一分子開始新生”[6]。母親甜心的祖母就“裝成白種人，從此再沒跟她的孩子多說一個字”[7]4。甜心的父親哪怕口渴異常，“也不會去‘有色人種專用’飲水處”[7]4。她的母親試圖堅持自己的族裔身份選擇，卻“無法和白人碰同一本圣經(jīng)”，而扮演白人使得母親“在百貨商場里試帽子，從來沒人會攔下她”[7]5。處境上的巨大反差，使得淺膚色非裔利用自身的生理優(yōu)勢來冒充白人成為他們自然而然的生存策略選擇。

為了更好地扮演白人角色，這些種族跨界者們不斷地效仿白人的生活方式、言談舉止，并在此過程中逐步認同“黑即丑”的白人審美范式，自覺內(nèi)化白人的審美視角，成為弗朗茲·法農(nóng)(Frantz Fanon)所描述的“黑皮膚，白面具”。因此，在甜心生活的淺膚色非裔聚集的社區(qū)，族群會“按膚色分類，覺得膚色越淺越高貴”[7]4。此外，淺膚色是他們維系身份扮演的根本，成為他們在白人社會生存的通行證和保命符。然而淺膚色至上的審美觀念，勢必會造成種族跨界者們價值取向和倫理選擇的異化與畸形。因此，當甜心誕下女兒盧拉之后，她毫無初為人母的喜悅，反而“意識到出了問題”[7]3，認為“女兒較深的膚色讓她難堪”[7]5，覺得女兒帶著“一身可怕的顏色”[7]5，“想用一條毛毯捂住女兒的嘴按下去”[7]5，想把她“丟給哪個孤兒院”[7]5?！八股钅w色女兒的碰觸，選擇用奶瓶喂奶?！盵7]5要求女兒不可在外稱呼其為母親，深恐別人窺見她們的母女關(guān)系而受到同是淺膚色黑人的厭棄。而盧拉的父親在初見女兒之時便覺得女兒“是從木星來的”[7]5，因女兒的膚色而暴跳如雷，直呼“這是什么玩意”[7]5。女兒的膚色會暴露他們非裔后代的身份，揭穿他們身份扮演的謊言，因此他將親生女兒認作“一個陌生人——比那更甚，一個敵人”[7]6。最終，他因無法接受女兒的膚色而選擇拋棄妻女、離家出走。由此可見，膚色變成困住族裔越界者的樊籠，也成為高懸在他們頭頂?shù)倪_摩克利斯之劍。

此外，這些越界者在長期的白人身份扮演中獲得虛假的種族優(yōu)越感，從而陷入種族內(nèi)殖民的泥潭，自覺以種族主義的視角凝視整個族裔群體，并最終淪為種族主義的捍衛(wèi)者和幫兇。因此，當生活在同一社區(qū)的其他淺膚色非裔在瞥見盧拉的膚色后會“大吃一驚，縮回身子甚至后跳一步，皺起眉頭”[7]6。學校的淺膚色學生也會把她“當作一個怪物，一個格格不入的東西，仿佛一滴墨玷污了一張白紙”[7]63。這些身份扮演者唯恐盧拉的膚色會暴露他們真實的族裔身份，揭掉他們珍之重之的“白面具”，導致其竭力建構(gòu)的烏托邦坍塌。

杜波依斯(W.E.B.Du Bois)在《黑人的靈魂》一書中提出美國黑人的“雙重意識”概念，他認為黑人都擁有“兩個靈魂，兩種思想，兩種彼此不能調(diào)和的斗爭，兩種并存于一個黑色身軀內(nèi)的敵對意識”[8]?！半p重意識”很好地概括了文中這些種族身份偽裝者們所處的文化身份困境。一方面，借助“白面具”的掩護，他們竭力掙脫黑色的束縛以躋身美國上層社會，同時他們在“‘白面具’的遮蔽下會萌生出對本民族和自身的自卑和自棄”[9]，越界者們在這雙重作用力下無疑會對本民族文化和歷史產(chǎn)生懷疑與疏離，以致無法對黑人文化身份產(chǎn)生共鳴；另一方面，他們所向往的白色社會的主流話語對這種越界行為是持譴責態(tài)度的。學者蘭達爾·肯尼迪(Kennedy Randall)就認為“種族跨界”是“一種瞞騙行為，是一個人采用一種被主流社會標準所禁止的某種身份”[5]62。美國膚色主義者更是視之為洪水猛獸，深恐這種“隱匿的黑色”(the invisible blackness)[1]6玷污了自身高貴的血統(tǒng)。由此可見，族裔越界者的身份扮演使得他們在“靈魂漂白”的過程中既無法真正融入美國社會，也無法回歸本族的文化身份，成為漂浮的能指、無根的浮萍。

二、新“黑即美”審美范式下的種族身份扮演與女性氣質(zhì)操演

“美國的社會景觀從1950年到1970年發(fā)生了巨大的變化?！盵10]哈萊姆運動之后，美國社會歷經(jīng)黑人權(quán)利運動、女權(quán)運動，以及“黑即美”運動的洗禮，到了90年代，“皮膚黑得發(fā)藍的男男女女在電視、時尚雜志和廣告里隨處可見，有的人甚至主演了電影”[7]196。小說里的這句描述并非空穴來風。此時美國的流行行業(yè)涌現(xiàn)出一大批以夏奈爾·伊曼(Chanel Imam)、格蕾絲·瓊斯(Grace Jones)為代表的黑人女性偶像，并迅速成為引領(lǐng)時尚的弄潮兒和風向標。隨著美國消費主義的盛行，這些黑人女性形象“開始出現(xiàn)在各個節(jié)目和報紙雜志中，成為名副其實的文化符號”[11]98。一時間，黑人女性形象開始受到白人的追捧，“黑人性”開始成為白人社會新的審美風潮。較之民權(quán)時期黑人群體為提高民族自信而提出的“黑即美”口號，這種新式“黑即美”審美風尚有著截然不同的文化和政治內(nèi)涵。新“黑即美”燭照下的黑人女性身體依舊是美國霸權(quán)文化生產(chǎn)符號和差異的場域，霸權(quán)文化依靠其掌握的編碼能力，依舊對黑人女性進行“種族化、性征化”[11]45的表征。在消費主義的推波助瀾下，正如讓·鮑德里亞所言，黑人女性身體被逐漸物化為一件充滿異域色彩、“美麗的商品”[12]，成為迎合白人文化想象、滿足白人審美快感的單向度符號。

主人公盧拉經(jīng)歷了“黑即丑”到新式“黑即美”的巨大轉(zhuǎn)變，但是這兩種審美范式的背后依舊是二元對立的邏輯思維方式和本質(zhì)主義的桎梏作祟。盧拉作為被剝奪自我表征權(quán)利的弱勢群體，無法實現(xiàn)自我定義，她的身份始終處于一種不確定的模糊狀態(tài)。身份的模棱兩可反而為她制造了“閾限空間”，使其可以爭取更多的喘息機會，這或許代表了非裔美國人在面對殘酷現(xiàn)實時無奈的生存策略。

(一)種族面具

盧拉自幼因其“午夜般”的皮膚而飽受膚色政治的摧殘和壓迫。為了更好地在白人社會生存，高中畢業(yè)，她就拋棄盧拉·安這個“愚蠢的鄉(xiāng)下名字”[7]12，采用“布萊德”(中文意為新娘)這一充滿白色喻指的文化符號，試圖斬斷與本民族文化的任何關(guān)聯(lián)。到了90年代，借助新式“黑即美”的風潮，盧拉利用自己姣好的面容和不同于白人的體貌特征，迅速從庫存管理員成為化妝品公司的區(qū)域經(jīng)理?！鞍赜桶恪钡哪w色已悄然從她“永遠也擺脫不了的十字架”[7]8轉(zhuǎn)變?yōu)榘兹讼M社會中的“賣點”。嘗到甜頭的盧拉開始撥用霸權(quán)文化階層對非裔女性身體所設置的符碼，迎合白人市場對“黑即美”的推崇，主動戴上白人鑄造好的種族“面具”，積極扮演白人眼中頗有異域風情的黑人女性角色。為此，她“永遠只穿白色，全身白色，一直穿白色”[7]36。盧拉深諳只有符合白色文化為黑人身體設置的符碼標準，迎合美國主流文化新的審美趣味，才能不斷增加身體所承載的價值符碼，成為“炙手可熱的商品”[7]40。然而，在長期的種族身份扮演中，她逐漸內(nèi)化白人的審美視角，從最初覺得“只買白色很無聊”[7]37演變成“驚喜地發(fā)現(xiàn)白色有那么多不同色調(diào)：象牙白、牡蠣白、雪花石膏白、紙白、雪白、奶油白、米白、香檳白、幽靈白、骨白”[7]37。這些在普通人眼中無甚區(qū)別的白色卻是布萊德津津樂道的話題。白色也從幫助她進行身份扮演的工具變成將她桎梏其中的無形枷鎖。在去找前男友布克的路上途經(jīng)一家餐廳，她與點餐員進行了如下對話。

“請給我一份白蛋卷，不要奶酪?！?/p>

“白？不要雞蛋？”

“不，不要蛋黃。”[7]90

這段對話表明布萊德不僅只穿著白色的服飾，更開始只食用白色的食物。她生活的各個維度都被浸染成白色。而對白色的病態(tài)堅持和占有欲望使其淪為“顏色的囚徒”[11]78。布萊德企圖借助宰制文化以進行身份扮演，卻反遭白色的圍獵，對“白人性”的追求和向往勢必會導致她對本民族文化的疏離。

此外，盧拉自幼就因黝黑的皮膚被貼上丑陋的審美標簽。六歲時房東咒罵她是“小黑婊子”[7]63，同學恥笑她為“黑鬼”“蠢蛋”“雜種”“丑木偶”[7]63，母親因厭惡她的黑膚色而“禁止她的碰觸”[7]35。黑色成為烙印在布萊德身體上的污名，更是縈繞其靈魂的夢魘。即使后來憑借種族身份扮演，布萊德成功地在“價值數(shù)十億美元的公司里掌握一個重要部門”[7]89，開著“一輛捷豹”[7]89，住著“華麗的房子”[7]89，但是她依舊會遇到“被她的黝黑激地倒抽一口氣”[7]157的陌生白人，接受“白人孩子驚愕目光的洗禮”[7]157-158，無法忘記父母因膚色而拋棄她的悲慘過去。她把黑色歸結(jié)為自己被憎惡的首因，由膚色而導致的對族裔文化的否定和厭棄已融入她的文化基因，加劇了她對“黑人性”的排斥和不認同。

綜上可見，種族身份扮演要求布萊德不斷凸顯自己膚色的黑，不斷強調(diào)種族異質(zhì)性，同時對“白人性”的撥弄和挪用在無形中導致其對霸權(quán)文化的屈從。這使得她既厭棄霸權(quán)文化強加于她的種族面具，同時又不得不讓這面具成為自己生活的一部分。在黑與白的審美錯位中，在白人或艷羨或驚異的目光拉扯下，布萊德深陷“雙重意識”的泥潭，其文化主體性愈發(fā)壓抑和分裂。

(二)女性面具

瓊·里弗埃爾(Joan Riviere)在《女性的氣質(zhì)面具》一文中首次提出“女性面具”(womanliness masquerade)的概念。她認為：“在男性主宰的社會，女性會被迫采用‘女性氣質(zhì)’為公共‘面具’，以滿足男性的欲望?！盵1]92“女性面具”不是緣于異性之間的吸引力，而是女性在男權(quán)社會的應對策略。受其啟發(fā)，朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)進一步提出：“‘女性面具’是女性在‘公共場合的表演’，是針對男性話語所制定的性別角色的認同作為面具?！盵1]193波伏娃(Simone de Beauvoir)一針見血地指出：“具有女性氣質(zhì)就是要被動、順從，少女要打扮，要裝飾，要抑制自然性，轉(zhuǎn)而要嫵媚和造作的嬌柔?！盵13]可見，女性氣質(zhì)是父權(quán)制文化的產(chǎn)物，是男性對女性的性屬特征和性屬角色的想象或期待。他們通過對女性以及身體的欲望化表征，達到將女性囿于“他者”地位的目的。“他者”是西方哲學和文學批評中的關(guān)鍵詞之一。黑格爾曾指出：“只有‘他者’存在，主體的意識和權(quán)威才能確立?！盵14]在男性主宰制話語體系下，女性的他者地位是“由男性處于確定自己的主體地位的目的而樹立的”[15]31。并且不同于白人女性，美國社會中的黑人女性是“美國社會他者的基礎”[16]，即“對于白人，黑人是他者，相對于男性，女性是他者；而黑人婦女則是他者的他者”[15]31。為了躋身上流社會，擺脫幼年時別人眼中“丑陋的黑人小姑娘”形象，布萊德不斷地進行著女性氣質(zhì)操演，主動扮演他者的角色。

喬治·揚西(George Yancey)指出：“白人男性總是享受著凝視者的特權(quán)，尤其是在種族主義社會背景下?！盵17]55凝視是一種目光投遞，是“攜帶著權(quán)力運作或者欲望糾結(jié)的觀看方法”[18]。作為凝視的主體，白人男性通過“觀看”的動作不僅可以實現(xiàn)對女性的氣質(zhì)規(guī)訓，還可以將其牢牢桎梏在他者的位置。這一點在杰瑞和布萊德的主客體關(guān)系中體現(xiàn)得淋漓盡致。揚西認為，杰瑞和布萊德體現(xiàn)了白色菲勒斯強權(quán)之下白人男性和黑人女性主動與被動、凝視與被凝視、主體與客體、殖民與被殖民的關(guān)系[17]78。白人男性杰瑞是布萊德的“整體形象設計師”[7]36，他敏銳地捕捉到布萊德身上散發(fā)的黑人性，從白人和男性的雙重審美視角，規(guī)約和塑造其身體，將她從“丑小鴨”包裝成誘發(fā)白人男性釋放欲望本能的介質(zhì)，成為性感、時尚、美麗和肉欲的能指。在他的幫助下，布萊德輕松地獲得之前因膚色而遙不可及的職位，從此對杰瑞的建議奉為圭臬，言聽計從。在杰瑞的目光凝視下，布萊德的人格被逐漸剝離，只是作為“物性”“他性”的化身而存在。杰瑞宣稱布萊德“是好食巧克力醬，是巧克力蛋奶酥，是奧利奧”[7]37，將她等同于能引起欲望的、美味可口的食物，而食用與被食用的對立喻指男性主體女性客體的權(quán)力關(guān)系。在他眼中，布萊德和這些精致的食物一樣，都是充滿誘惑的、供男性消費的物品，是男性“品嘗”的對象，這也解釋了文中布萊德總能成功吸引男人“如餓虎撲食般襲來”[7]40的原因。奴隸制肇始，黑人女性的身體就被貶抑與動物無異，她們的身體從靈魂和理性中抽離，淪為繁衍后代以增加奴隸主收入的工具。18世紀發(fā)展起來的“種族學”更是認為黑人是人類的最低等級，介于黑猩猩和白人之間[19]。白人對黑人動物屬性的構(gòu)想使黑人女性淪落為生育機器和泄欲對象。小說中，杰瑞評價布萊德是“冰里的黑貂，有雙狼獾般的眼睛”[7]37。黑貂、狼獾無疑是女性身體動物喻指的最好證明?？梢?，即使到了90年代的美國，黑人女性的處境和蓄奴制下并無大的出入，仍舊是卑下、異化的他者。最后，與象征著純潔、高尚的白人女性形象不同，白人主流文學中“黑人女性常被定型為‘淫蕩的妓女’的原型”[15]32，其核心就是“黑人女性無節(jié)制的性欲”[20]。而這不過是白人男性作家為黑人女性所遭受的性剝削、性壓迫的開脫之詞，杰瑞指出布萊德的黑皮膚“讓她擁有了白皮膚甚至是棕色皮膚女孩脫光了才有的吸引力”[7]40。莫里森認為，杰瑞對布萊德的評價無疑“影射了黑人女性擁有白人女性赤身裸體才擁有的性吸引力”[21]?？梢?，杰瑞用對非裔女性動物化和去人性化的想象為布萊德打造了一副女性面具，并在凝視的權(quán)力運作下鑄牢在她面部之上。

作為被凝視對象的布萊德并未對此提出異議，反倒自覺將自己置于欲望客體和他者的位置。她曾提到，“我的男友們非常模式化：一群等待我身體或者錢包給他們發(fā)薪水的玩家，另一些已經(jīng)嘗到甜頭的則把我當作獎牌，是對他們英勇的戰(zhàn)功善良而沉默的證明。他們中沒有一個慷慨熱心，沒有一個在乎我在想什么，只對我怎么打扮感興趣……他們把我當作小孩愚弄，直到他們又在別處找到了更多可以支撐雄性自尊的東西?！笨梢?，布萊德深知自己只是男性欲望的投射對象，是證明男性魅力的參照物，是滿足男性想象和虛榮心的工具。即便如此，她還是遵守性別話語對女性的社會角色規(guī)訓，扮演好“第二性”和凝視對象的身份，不斷地進行女性氣質(zhì)模仿。她注重外表的美麗，“發(fā)型、衣服和妝容完美無瑕”[7]56，“長裙的白色蕾絲上綴滿寶石，緊身裙勾勒出身體曲線”[7]56。她主動將自己貶損為白人男性實質(zhì)上的性玩偶，“聽到別人開黃腔時笑得停不下來”[7]58，“參加畢業(yè)舞會時傻妞一樣到處和人調(diào)情，連和誰睡了都不知道”[7]58。這無不證明布萊德在極力放大自己的女性魅力，通過一次次性感、美麗的性別操演，不斷滿足西方霸權(quán)文化對黑人女性的想象，極力契合男權(quán)社會為她打造的極具女性特質(zhì)的面具。但這樣的女性氣質(zhì)扮演并沒有帶給她精神上的安慰和滿足，她的生活變得像“無糖可樂一樣”[7]40，“毫無營養(yǎng)，只剩下虛假的甜味”[7]40。此外，布萊德的成功是建立在美麗和膚色的基礎上，戴上的女性面具使得她的價值完全凝結(jié)在身體上，因此當她的男友提出“你不是我想要的女人時”[7]42，她感覺到晴天霹靂，努力戴上的女性面具被揭掉后，她開始變得惶惶不安和歇斯底里。

拉康(Jacques Lacon)認為，主體的自我是在與他人的鏡像中確立起來的。拉康指出：“主體迷惑人的同時又被賦予了現(xiàn)在性的他人之像或者自身鏡像擠壓、吞噬?！盵22]由此觀照布萊德的身份表演，正處于一種被他者分裂的狀態(tài)。各種炫目鏡像的復制之下，布萊德從中獲得的是碎片化、扭曲的自我形象。雖然布萊德?lián)苡弥湫晕幕?，通過符號系統(tǒng)為非裔女性設置的身體符碼，避免與主流文化正面沖突，以保證自己可以在白人社會生存下來，但是在種族面具和女性面具的重重遮蓋下，在多重鏡像的映射中，她原本已經(jīng)碎裂的身份變得越來越模糊不清。

三、面具的破碎和文化認同

理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)在《身體意識與身體美學》中道明：“身體是我們身份認同的重要而根本的維度。身體形成了我們感知世界的最初視角?！盵23]膚色作為身體重要的外在指征，是最顯眼的種族特征，也是美國種族主義者的“命根子”[11]54。無論是“黑即丑”抑或是“黑即美”，霸權(quán)文化都是將自己的審美觀念強加在非裔群體之上，使他們的全部價值都凝結(jié)于膚色這一固定的生理特征中，簡單而粗暴地抹殺了非裔建構(gòu)族裔身份的其他可能。而被剝奪身份表征權(quán)利的非裔群體們，只能不斷適應白人社會炮制的身份符號編碼，戴上層層的身份面具，最終淪為順從的他者。

莫里森敏銳地捕捉到這一點，借助魔幻現(xiàn)實主義的寫作手法，創(chuàng)造性地將女主角布萊德的身體設置為逐漸幼化的狀態(tài)。小說中最早提到這點是當布萊德準備戴上珍珠耳釘時卻發(fā)現(xiàn)“耳環(huán)突然穿不進去了，上面的小洞不見了”，她的耳垂“平滑的像嬰兒的拇指”，此后她覺察到自己的身體在不斷縮小，“她本該穿二號，裙子整個滑了下來”[7]91。當她來到男友生活的小鎮(zhèn)時，她已經(jīng)“三個月沒有來月經(jīng)了”[7]103，“胸部一片平坦，腋下和私處光禿禿的”[7]103，這一切都表明她正在不可逆轉(zhuǎn)地變回“母親家那個丑陋的、黑得過分的小女孩”[7]103。隨著布萊德女性氣質(zhì)的式微，她不再是眾人眼中魅力四射、性感熱辣的美麗化身，而她所戴的女性面具自然隨之分崩離析。身體是布萊德建構(gòu)族裔文化身份的根本，同時也是她受控于白色霸權(quán)文化的軟肋。莫里森匠心獨運，借用文本干預的敘事策略，人為將不斷前景化的女性身體從權(quán)力的凝視下移除，將布萊德從身體的桎梏和奴役中解放出來，打破這一身份建構(gòu)的模糊鏡像，使她的族裔主體性建構(gòu)新的可能。這也表明作者本人對消費主義、種族主義社會語境下女性價值完全等同于身體價值持不贊成態(tài)度。

19世紀中后期，種族身份主要還是被看成“一個生物學概念，一個人種問題”[24]。在這種認識論的影響下，膚色、血統(tǒng)等生物遺傳特征被視為種族身份的決定性因素，并延續(xù)至今。誠如戴維·L.史密斯(David L. Smith)所言：“黑人低劣這一觀念在啟蒙運動的后繼者中非常普遍，影響極大，已被定格為一種乏味的、不假思索的臺詞?！盵25]當布萊德邂逅白人伊芙琳夫妻及其養(yǎng)女蕾辛之后，莫里森借由這對母女的對話，清晰地闡明膚色政治所界定的種族身份標準的不可靠性。

“她為什么這么黑?”

“跟你為什么白一個道理?！?/p>

“哦。這么說跟我的小貓一樣?”

“沒錯，是天生的。”[7]95

由此觀之，膚色是與生俱來的，只是被霸權(quán)文化強行添加了種族和文化的注腳。這無疑說明美國社會建立在膚色差異上的二元對立邏各斯的荒誕性，從根源上解構(gòu)“白人高尚，黑人低賤”的霸權(quán)話語體系，揭示了所謂的種族身份只是人為劃分的產(chǎn)物。

深色皮膚是布萊德幼年備受欺凌和歧視的根源，而這段白人母女的對話無疑給她帶來極大的撫慰。她“滿心感激”[7]96，“聽任一滴眼淚滑下面頰”[7]96，不僅是因為這段母女的平常對話是缺乏母愛的布萊德所不曾擁有的，更重要的是她看到了膚色政治下黑白界限的逐漸消解和模糊，使得她有了建構(gòu)文化認同的可能性。她“第一次覺得這個捏造的名字(布萊德)一點都不時髦，聽起來像個電影里的假名字，充滿了孩子氣”[7]95。布萊德開始接受自己與眾不同的膚色，承認“以美貌為利器的膚淺”[3]95，逐漸擺脫白人身體美學的宰制。熱愛自己的身體，尊重自己的膚色，是非裔群體主體性建構(gòu)的基礎，也是實現(xiàn)文化認同的肇始。當布萊德意識到膚色不是“詛咒”而是“祝?！睍r，她的“種族主義面具”逐漸破碎?！八X得自己如重獲新生”，“她感覺自己全身煥然一新，無比輕松，充滿力量”[7]193。小說的結(jié)尾處，布萊德有了自己的寶寶，如文中所說：“一個孩子。新的生命。與自我憎惡絕緣。不帶一絲憤恨?！盵7]193新生命的孕育既表明布萊德女性特質(zhì)的恢復，也表明莫里森對未來美國社會少數(shù)族裔生存的樂觀態(tài)度和美好愿望。

四、結(jié)語

《孩子的憤怒》是莫里森當代書寫的首秀。這部小說不僅是作家對膚色政治的宣戰(zhàn)檄文，更是她關(guān)于黑人文化身份的現(xiàn)代寓言。文中甜心母女所進行的包括種族身份偽裝、種族身份扮演和女性氣質(zhì)操演在內(nèi)的林林總總的“身份表演”形式，無不表明在膚色政治語境下，為迎合白人社會的審美范式，少數(shù)族裔只能，或無奈，或主動地戴上霸權(quán)文化為其設置好的“面具”，接受預設的角色，遵照既定的表演規(guī)范。在重重面具的遮蔽下，這些身份表演者深陷雙重身份的困境，不僅造成心靈的迷失，也使他們的文化身份變得模糊、扭曲。小說結(jié)尾處，布萊德種族面具和女性面具的破碎表明作家對黑人文化建構(gòu)的態(tài)度：只有打破束縛在黑人臉上的重重面具，認同本民族文化，非裔族群才能擺脫他者地位，建構(gòu)自己的民族主體性，才能找到整個民族的出路。莫里森將小說背景設置在當下的美國，初衷是為了告誡讀者：在蓄奴制土崩瓦解、種族迫害遭法律禁止的當代社會，種族歧視與壓迫依然存在。事實上，2020年爆發(fā)的“黑人命也是命”(Black Lives Matter)的群體抗議事件證明了莫里森的擔憂絕非杞人憂天，而這正是這部小說的寫作意義所在。