趙 謙

(安徽商貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 基礎(chǔ)教學(xué)部，安徽 蕪湖 241002)

一、引言

捷克裔法籍作家米蘭·昆德拉是最受學(xué)界關(guān)注的當(dāng)代小說家之一。一直以來，國外許多研究者都以敘事學(xué)為視閾分析解讀其小說。揚(yáng)·庫利克在細(xì)讀文本的基礎(chǔ)上，分析昆德拉小說創(chuàng)作中運(yùn)用的后現(xiàn)代主義技法。他指出：“米蘭·昆德拉有計(jì)劃地利用虛假事實(shí)，故意歪曲和破壞邏輯，目的是要警告讀者關(guān)注存在于生活的不可靠性。”[1]奧恩貝認(rèn)為：“昆德拉發(fā)現(xiàn)了一種抵抗文化政治化的文學(xué)方式”[2]，這是他對小說藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)。丹尼爾·賈斯特也高度評價昆德拉的小說藝術(shù)，認(rèn)為其小說“將對文本的反思態(tài)度視為成熟，并將其應(yīng)用于整個生命”[3]。艾爾斯·哈曼以昆德拉用法語創(chuàng)作的四部小說(《慢》《身份》《無知》《慶祝無意義》)為研究對象，通過對比捷克語創(chuàng)作的小說，得出結(jié)論：“盡管存在某些差異，但‘法國時期’小說保持了捷克語小說的詩意的元素(存在主題，諷刺幽默等)?！盵4]無獨(dú)有偶，在《在別處：跨越語言的昆德拉》一文中，米歇爾·伍茲探討昆德拉如何將其創(chuàng)作風(fēng)格“從捷克語文本轉(zhuǎn)換為法語文本”[5]，并分析法國小說語言和風(fēng)格的規(guī)范。在國內(nèi)，有不少研究者關(guān)注昆氏小說中的敘事主題，如存在主題、哲學(xué)主題、創(chuàng)傷主題、倫理主題等。與此同時，部分研究者關(guān)注小說的敘事結(jié)構(gòu)，他們以昆氏某部作品為例，分析其中的音樂結(jié)構(gòu)、章節(jié)結(jié)構(gòu)、修辭性結(jié)構(gòu)等。此外，敘事技法也是不少研究者關(guān)注的視角，前期成果主要聚焦對小說中復(fù)調(diào)、隱喻、引用等技法的梳理。對比昆德拉在“捷克時期”和“法國時期”創(chuàng)作的小說發(fā)現(xiàn)，其中的敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)和敘事技法都發(fā)生了不小的變化。遺憾的是，迄今為止，尚無研究者從宏觀的全景視閾出發(fā)去梳理昆氏小說中敘事藝術(shù)的流變歷程。本文擬以昆氏的全部小說為研究對象，從敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)和敘事技法三個層面出發(fā)，深入剖析昆氏敘事藝術(shù)的演變過程，以期為后續(xù)的研究者提供啟示。

二、敘事主題：演變與堅(jiān)守并存

(一)從捷克到法國：敘事主題的嬗變

根據(jù)原文寫作時運(yùn)用的語言，學(xué)界一般將昆德拉的小說創(chuàng)作分為捷克時期(包括在捷克創(chuàng)作的小說和在法國時用捷克語創(chuàng)作的小說)和法國時期(指用法語創(chuàng)作的小說)兩個階段。在捷克時期，政治和音樂是小說中反復(fù)出現(xiàn)的兩大主題。因?yàn)閰⒓恿恕安祭裰骸钡恼芜\(yùn)動，昆德拉被電影學(xué)院辭退，他的小說也在捷克國內(nèi)禁止出版。在這段人生經(jīng)歷的影響下，政治成為昆氏早期小說創(chuàng)作中的重要主題。梳理捷克時期的小說發(fā)現(xiàn)，因政治風(fēng)波而導(dǎo)致人生命運(yùn)改變的敘事情節(jié)屢見不鮮?！锻嫘Α肥抢ナ蟿?chuàng)作的第一部小說，故事中的路德維克因在寄給女友的明信片上開了一個政治玩笑，被學(xué)校開除，人生軌跡由此發(fā)生改變。在短篇小說集《好笑的愛》收錄的第七個故事《愛德華與上帝》中，愛德華的哥哥讀大學(xué)時因政治態(tài)度問題被學(xué)校開除，淪為一名不務(wù)正業(yè)的農(nóng)村游民，大好前途從此葬送。除了講述政治風(fēng)波對人物生活造成的影響外，昆氏經(jīng)常以第一人稱的視角，直接對捷克歷史上發(fā)生的政治事件進(jìn)行敘述與評論。如他通過在敘事情節(jié)中插入隨筆式的議論，闡述對俄國入侵布拉格、“布拉格之春”運(yùn)動等政治事件的態(tài)度，同時評價這些政治事件對捷克民族造成的巨大影響。盡管昆德拉一貫反對學(xué)界將其作品歸為政治小說，但毋庸置疑，政治主題是他早期小說中不可忽略的重要題旨。受父親的影響，昆德拉自幼便對音樂產(chǎn)生了濃厚興趣。他閱讀了許多音樂理論方面的書籍，逐漸形成對音樂的獨(dú)到見解。正因如此，音樂成為昆氏捷克時期小說創(chuàng)作的一個重要主題。如《玩笑》中，透過雅洛斯拉夫，我們可以管窺昆德拉對民族音樂的態(tài)度。在小說中，雅洛斯拉夫熱衷于民族樂隊(duì)的演出，為該事業(yè)奉獻(xiàn)了一生的精力。他希望通過弘揚(yáng)捷克民間藝術(shù)來振興捷克文化，展示國家和民族的存在感。不幸的是，隨著時代的發(fā)展，傳統(tǒng)的民族藝術(shù)偏離了大眾的審美取向。曾幾何時，優(yōu)雅質(zhì)樸的民族藝術(shù)居然淪為逗樂觀眾的滑稽手段。為了喚回大眾對民間藝術(shù)的關(guān)注，雅洛斯拉夫費(fèi)盡心思，但始終無力改變現(xiàn)狀。現(xiàn)實(shí)生活中，面對傳統(tǒng)民族音樂的日漸衰落，昆德拉感到無比痛心。于是，他借助小說這一文學(xué)媒介，期待可以改變大眾對音樂的審美取向。在捷克時期，不少小說中敘事情節(jié)的發(fā)展與音樂密切相關(guān)。如在《不能承受的生命之輕》中，貝多芬的四重奏《Es Muss Sei》讓托馬斯確定了對特蕾莎的愛，自此將她視作生命中的“非此不可”?！恫恍唷分?，由于在父親葬禮上樂隊(duì)演奏了馬勒第十交響樂中的慢板，之后，該段音樂成為阿涅絲懷念慈父的方式。此外，昆氏還經(jīng)常在捷克時期的小說中插入對斯特拉文斯基、貝多芬、肖邦、莫扎特等音樂家及其代表作的評價，借此凸顯對音樂主題的青睞。

到法國時期，昆德拉小說中的政治、音樂主題逐漸淡化，流亡主題所占比重不斷增加，逐漸成為作品中的重要主題之一。這一時期的作品中，不少人因?yàn)榉N種原因被迫離開家園。在流亡過程中，朋友和家人的冷漠和背叛給他們造成巨大的心理創(chuàng)傷，在他們記憶中留下諸多不悅。小說《玩笑》中，路德維克在流亡勞教期間，親朋好友都與他斷絕聯(lián)系，只有年邁的母親給他寄過幾封信。親友們的行為讓他對故鄉(xiāng)產(chǎn)生惡意。在《笑忘錄》中，塔米娜和丈夫背井離鄉(xiāng)，流亡到海外生活。她的弟弟為了保住工作，與移居國外的姐姐斷絕一切關(guān)系。同樣，在《不能承受的生命之輕》中，因?yàn)闊o法忍受家人的虐待，特蕾莎選擇逃離，以此表達(dá)內(nèi)心的抗?fàn)帯Ｔ诹魍龅臍q月中，家人幾乎沒有和她聯(lián)系過，也沒有人關(guān)心過她的生活境遇。每當(dāng)她回憶起在故鄉(xiāng)的生活經(jīng)歷，心中總是充滿酸楚與怨恨。正因如此，即使是在人生最艱難的時期，她依然抗拒回歸。從捷克移居到法國后，生活境遇的改變引發(fā)昆氏創(chuàng)作主題的演變。移民初期的生活是困難的，昆德拉“總是在受著思鄉(xiāng)痛苦的煎熬，然而最糟的還是陌生化的痛苦”[6]。在適應(yīng)新的生活后，故鄉(xiāng)的形象變得日漸陌生。對昆氏而言，流亡生活也是一次解放的開始。假如他一直生活在捷克，其藝術(shù)嬗變的過程肯定會是另外一種路徑。即便如此，故鄉(xiāng)的生活經(jīng)歷對他來說仍十分重要，無法完全抹去。這種對待流亡的矛盾態(tài)度，對昆氏的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。在法國時期創(chuàng)作的“遺忘三部曲”中，隨著流亡主題比重的不斷增加，與此密切相關(guān)的故鄉(xiāng)、回歸等成為創(chuàng)作的重要主題。以《無知》為例，女主人公伊萊娜深陷因回歸而引發(fā)的兩難境地。移居法國后，她有了新的朋友，漸漸適應(yīng)巴黎的生活節(jié)奏，巴黎的風(fēng)景早已取代記憶中捷克花園的翠綠。曾經(jīng)以為流亡到法國是一種不幸，如今卻成為一種幸福。因?yàn)楹糜衍鐮栟钡脑偃叽?，伊萊娜最終回到布拉格。然而，回歸故鄉(xiāng)后，她時刻處于一種矛盾的狀態(tài)中。伊萊娜意識到，讓她一直念念不忘的只是記憶中的故鄉(xiāng)，而非現(xiàn)實(shí)存在的故鄉(xiāng)?；氐讲祭窈螅邩橇至⒌默F(xiàn)代建筑讓她心生厭惡，聚會時舊友的冷漠讓她心寒，她再也無法真正融入故鄉(xiāng)的生活之中。無獨(dú)有偶，面對既熟悉又陌生的故鄉(xiāng)，約瑟夫也對回歸之旅感到無比失望。透過伊萊娜和約瑟夫，讀者可以管窺昆氏對回歸的態(tài)度。盡管心中對故鄉(xiāng)的思念難以割舍，昆德拉已經(jīng)不能也不愿回歸。在他輕松詼諧的小說文字背后暗藏著一道難以愈合的情感傷痕。

在法國時期的小說中，身份是一個新出現(xiàn)的重要主題。如在《身份》中，敘事情節(jié)圍繞著香黛兒對身份的找尋展開?！稛o知》中，身處異國他鄉(xiāng)的伊萊娜和約瑟夫始終在尋找著他們的身份歸屬。此外，在這一時期創(chuàng)作的隨筆集中，昆氏曾多次談及小民族作家的身份問題。在他看來，小說是發(fā)現(xiàn)我們每個人身上隱藏著的東西。對于小民族國家而言，生存問題是它們必須時刻面對和思考的論題。越是小國，民族自尊心越是強(qiáng)烈。通常情況下，小國的作家在創(chuàng)作時受到諸多限制。在世界文學(xué)史上，存在一種奇特的文學(xué)現(xiàn)象，小民族作家在國內(nèi)被壓制，但在國外卻受到歡迎。對此，昆氏感同身受。他從親身經(jīng)歷中體會到，對身份的找尋是小民族作家必須經(jīng)歷的過程。正因如此，在法國時期昆氏“不斷探索新的題材、風(fēng)格、語言，努力改變流亡作家的邊緣文化身份，積極融入新的文化圈，為自我構(gòu)建新的合法的文化身份”[7]。

(二)流變中的堅(jiān)守：對生活本質(zhì)的持續(xù)思考

當(dāng)今世界，全球一體化趨勢不斷發(fā)展，人類命運(yùn)共同體意識逐漸凸顯。在這樣的時代背景下，對整個人類命運(yùn)相關(guān)主題的探索與思考，才能顯現(xiàn)文學(xué)作品的意義與價值。在昆德拉看來，“寫作而不描繪一個時代、一種環(huán)境、一座城市；拋棄這所有的一切而只與本質(zhì)接觸”[8]。在小說敘事主題不斷演變的過程中，有一部分是昆氏一如既往、始終堅(jiān)守的敘事題旨，如精神生態(tài)主題、哲學(xué)主題等。

在現(xiàn)代社會中，精神生態(tài)問題層出不窮，它“一方面關(guān)涉到精神主體的健康成長，一方面關(guān)涉到一個生態(tài)系統(tǒng)在精神變量協(xié)調(diào)下的平衡、穩(wěn)定和演進(jìn)”[9]。作為一名善于思考生活的智者，精神生態(tài)主題是昆德拉小說創(chuàng)作中一直堅(jiān)守的題旨。“通過對現(xiàn)代社會人類精神空虛這一普遍特性的揭示，昆德拉表達(dá)了自己對于這一精神生態(tài)問題的關(guān)注?！盵10]在諸多精神生態(tài)主題中，情感關(guān)系無疑是最受昆氏關(guān)注的論題。無論是在捷克時期還是在法國時期，夫妻之間的情感背叛、母女之間的矛盾糾葛、兄弟姐妹之間的緊張關(guān)系、朋友之間的冷漠無情等敘事情節(jié)反復(fù)出現(xiàn)，引發(fā)讀者的深思。此外，昆氏的小說還涉及許多其他的精神生態(tài)問題，主要包括道德淪喪、身份焦慮、信任危機(jī)、精神空虛、對生命價值的否定、對他人隱私的窺視等。

除了精神生態(tài)主題外，哲學(xué)主題也是昆德拉自始至終關(guān)注的一個論題。在昆氏的系列小說中，哲學(xué)主題涉及矛盾哲學(xué)、存在哲學(xué)、身體哲學(xué)、死亡哲學(xué)等諸多領(lǐng)域。以矛盾主題為例，這一題旨存在于昆氏所有的小說中。如在捷克時期：《不能承受的生命之輕》主要圍繞輕與重、肉與靈、偶然與必然等多對矛盾主題展開論述；在《笑忘錄》中，記憶與遺忘是一對貫穿始終的悖論主題；小說《不朽》中，對死亡與不朽的論述是小說的重點(diǎn)主題。到了法國時期，矛盾主題依然貫穿小說的敘事情節(jié)中，如《慢》中的快與慢、《身份》中的謊言與真相、《無知》中回歸的矛盾性等。在昆德拉的小說中，多對矛盾主題的共存創(chuàng)造出一種獨(dú)特的語義學(xué)美感。同時，矛盾情感的共存賦予昆氏小說一種戲劇性特征。

盡管昆德拉有一些始終堅(jiān)守的寫作主題，但在敘事策略方面存在明顯的變化。如情感背叛是昆氏所有小說的一個共有主題：在捷克時期，《玩笑》中的埃萊娜、《不能承受的生命之輕》中的特蕾莎等女性因無法忍受丈夫的情感背叛，選擇被動型出軌；在法國時期，《身份》中的香黛兒、《無知》中的伊萊娜等女性則是主動背叛丈夫。然而，無論敘事策略如何變化，始終未變的是對生活本質(zhì)的持續(xù)思考。

三、敘事結(jié)構(gòu)：從復(fù)雜到簡約

在小說創(chuàng)作的初期，昆德拉認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)并非一種簡單的技巧，它本身就包含著一位作者的風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)性，同時它又是每部特殊的小說的身份標(biāo)記?！盵11]在他看來，陀思妥耶夫斯基《群魔》中的七個筆記本是小說最重要的部分。在撰寫該部分內(nèi)容時，陀氏精心計(jì)算、反復(fù)排列。正因如此，在捷克時期，昆氏的小說大多構(gòu)思精巧、結(jié)構(gòu)復(fù)雜。為了建構(gòu)完美的結(jié)構(gòu)，這一時期創(chuàng)作的小說篇幅普遍較長?！霸谄婷畹囊魳肥澜缰校?’個簡單的音符經(jīng)過音樂家們精妙的排列組合后變成了一首首美妙絕倫的歌曲?！盵12]受此影響，昆德拉將絕大部分的小說都分為七章，由此呈現(xiàn)出一種音樂性的特征。與此同時，在每一章標(biāo)題的選擇上，昆氏進(jìn)行了多種嘗試。如《玩笑》以人物姓名作為每章標(biāo)題，《不能承受的生命之輕》和《不朽》以敘事主題作為章節(jié)標(biāo)題，而《生活在別處》則將主人公的成長軌跡作為每章的標(biāo)題。在捷克時期，昆氏在敘事結(jié)構(gòu)的安排上常常煞費(fèi)苦心。以《玩笑》為例，作品共分為七個部分：第一、三和五章的標(biāo)題為“路德維克”，他是作品中最重要的人物；第二、四、六章的標(biāo)題分別為“埃萊娜”“雅洛斯拉夫”和“卡茨卡”，他們是小說敘事中的主要角色；最后一章的標(biāo)題為“路德維克，埃萊娜，雅洛斯拉夫”，該部分共由19節(jié)組成。由此可見，第七章是以三位人物為視角展開的文本敘事。通過不斷切換視角，昆氏將原本不相干的情節(jié)巧妙地串聯(lián)在一起。梳理敘事視角發(fā)現(xiàn)，昆氏在敘事的編排上可謂費(fèi)盡心思。19個小節(jié)中，路德維克依然是中心人物，以他為視角的敘事情節(jié)占據(jù)了1、3、5、7、9、11、13、15、17、19十個部分。雅洛斯拉夫排名第二，以他為中心的敘事占據(jù)了2、6、8、10、12、18六個小節(jié)。相較而言，埃萊娜是其中重要性最弱的一個人物，對她故事的講述僅占據(jù)三個小節(jié)。在作者的精妙安排下，小說呈現(xiàn)出一種美妙的音樂性。又如在《好笑的愛》收錄的七個短篇故事中，第四篇是全書中心，“另外六個故事分別按照一和七、二和六及三和五，對稱式地呈現(xiàn)出各自的主題”[13]。為此，我們可以將該作圖示為 A-B-C-D-C-B-A形式的拱形?！缎ν洝分械钠邆€部分雖然獨(dú)立存在，卻相互映照，形成一個整體，缺少其中任何一個章節(jié)，小說的意義便會喪失。盡管情節(jié)并無關(guān)聯(lián)，昆氏卻以共同的主題為橋梁，將每個章節(jié)聯(lián)系在一起。

到了法國時期，昆氏明顯弱化對小說形式的關(guān)注，敘事結(jié)構(gòu)變得隨性自然。相較之前，這一時期創(chuàng)作的小說篇幅較短，寫作方式趨于簡潔，敘事速度加快，猶如給肥胖的身軀減肥。這一改變主要源自昆氏對小說敘事結(jié)構(gòu)態(tài)度的變化。隨著對小說藝術(shù)的不斷思考，昆氏逐漸意識到，“真正小說式的思想永遠(yuǎn)是非體系的，無紀(jì)律束縛的”[14]114。他一反當(dāng)初對完美結(jié)構(gòu)的追尋，開始“反對結(jié)構(gòu)條理的偏見，將之視為閹割人物‘活生生’性格的‘非藝術(shù)’因素”[14]115。他首先嘗試打破小說“七章式”的寫作模式。以“遺忘三部曲”為例，小說中沒有章節(jié)標(biāo)題，僅以數(shù)字標(biāo)注，其中《慢》和《身份》各有51節(jié)，《無知》則分成53節(jié)。當(dāng)然，對于改變小說的敘事結(jié)構(gòu)，昆氏一直持猶豫的態(tài)度。最終，沉寂十年后，他在推出新作《慶祝無意義》時，重新啟用讀者熟悉的七章式，同時再次選擇以敘事情節(jié)和主題作為章節(jié)標(biāo)題。在捷克時期，不少小說存在多個并置的敘事主線，齊頭并進(jìn)的敘述營造出共時性的敘事效果。以《不能承受的生命之輕》為例，敘事情節(jié)圍繞托馬斯和特蕾莎、薩比娜和弗蘭茨兩條并置的主線展開。到了法國時期，小說中的敘事主線開始變得單一。如《身份》中所有的敘事情節(jié)都是圍繞香黛兒和讓-馬克的情感糾葛這一主線展開，伊萊娜的回歸也是《無知》中唯一的敘事主線。隨著敘事主線的簡化，法國時期小說中的人物相對減少，篇幅也相應(yīng)變短。

綜上所述，從捷克時期到法國時期，昆德拉小說的敘事結(jié)構(gòu)不斷簡化，對形式的關(guān)注也逐漸淡化。一千個讀者，一千個哈姆雷特。對于上述變化，學(xué)界褒貶不一。筆者以為，敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變并非以一種更好的模式結(jié)構(gòu)去替代舊的敘事模式，而是昆氏打破固有結(jié)構(gòu)模式的一種嘗試與創(chuàng)新。至于兩個周期的敘事結(jié)構(gòu)究竟孰優(yōu)孰劣，實(shí)在難下定論，答案只存在于每位讀者心中。

四、敘事技法：從多元到隨性

在捷克時期，昆德拉嘗試運(yùn)用多種不同的敘事技法，其中最常見的包括復(fù)調(diào)、隱喻、敘述視角切換等。復(fù)調(diào)是一種發(fā)端于歐洲的音樂創(chuàng)作技法，它是指兩段或多段旋律同時進(jìn)行，這些旋律各自獨(dú)立，卻又合為一體。在小說創(chuàng)作中，復(fù)調(diào)理論源自巴赫金對陀思妥耶夫斯基作品的研究。在復(fù)調(diào)理論的影響下，昆氏將不同時代的音樂理論知識融入創(chuàng)作之中，使得他的小說具有音樂性的特征。如在新古典主義時代的音樂中，主旋律變得簡短，作曲家必須不斷建構(gòu)新的主題，從而產(chǎn)生鳴奏曲這一新的藝術(shù)形式。受這一時期音樂形式的影響，昆氏在用捷克語創(chuàng)作小說時，頻繁地更替主題，讓作品呈現(xiàn)出極強(qiáng)的音樂性。受雅納切克音樂藝術(shù)的影響，昆氏的小說中存在多個緊密并列的主題，在文字的空間中形成一種極致的美學(xué)張力。此外，在現(xiàn)代音樂的影響下，昆氏注重思辨與故事并行，由此形成無視情節(jié)發(fā)展的一致性自由寫作的特點(diǎn)。小說音樂性的建構(gòu)離不開旋律，而旋律通常產(chǎn)生于重復(fù)之中。以海明威的短篇小說《白象似的群山》為例，故事中情侶的對話圍繞著一些無意義的話題展開，話語間充斥著重復(fù)。受此影響，昆氏也在小說中設(shè)置諸多重復(fù)情節(jié)。在昆氏的編排下，敘事情節(jié)的發(fā)展與音樂復(fù)調(diào)藝術(shù)完美融合，讓小說產(chǎn)生一種難以言表的藝術(shù)魅力。正如李夫生所評：“拆開來是各自獨(dú)立的故事，組裝起來就是一部詩意的‘復(fù)調(diào)式’小說。”[14]116總而言之，在捷克時期，復(fù)調(diào)是昆氏小說創(chuàng)作中最重要的一種技法，它早已成為文學(xué)批評界普遍關(guān)注的熱門視閾。

在昆德拉看來，小說家經(jīng)常會使用一些超出詞典定義、具有特定意義的詞匯，用以建構(gòu)一些獨(dú)有的隱喻意象。各種隱喻不斷以重復(fù)、變奏的方式出現(xiàn)，由此突顯小說的統(tǒng)一性。他在捷克時期運(yùn)用大量的隱喻修辭，傳達(dá)出豐富多元的象征意蘊(yùn)。如《生活在別處》中，眼淚具有許多截然不同的隱喻意義。因?yàn)槲椿榉虮簧w世太保殺害，保姆瑪格達(dá)終日以淚洗面。眼淚激發(fā)了雅羅米爾的保護(hù)欲，讓他興奮欣喜。一次，讀完兒子創(chuàng)作的詩歌后，雅母流下眼淚。此刻，眼淚具有多重隱喻意義。首先，雅羅米爾的詩讓她想起畫家借給她讀的詩集中的詩句，因而眼淚是雅母對逝去之愛的緬懷；其次，雅羅米爾詩歌中充斥著憂傷，讓雅母想到自己失敗的婚姻生活，因此眼淚包含著一種怨恨之意；再次，作為第一個閱讀雅羅米爾詩句的人，雅母意識到自己是兒子心中最信任的人，因而眼淚也是一種慰藉；最后，雅羅米爾在詩歌方面表現(xiàn)出異于常人的天賦，雅母的眼淚也表達(dá)出贊賞之意。當(dāng)雅羅米爾漸漸長大，對母親的抵觸情緒不斷增加。因?yàn)槟赣H一直偷窺他的日記，雅羅米爾將抽屜上鎖。雅母發(fā)現(xiàn)后，又流下隱喻意義豐富的眼淚：一是悲傷的眼淚，因?yàn)閮鹤酉訔壦?；二是希望的眼淚，期待兒子可以意識到自己的錯誤，重新成為貼心的小棉襖；三是狡猾的眼淚，因?yàn)檫@樣可以感動兒子，讓他心生愧疚，可以一直陪伴她。雅羅米爾和紅發(fā)姑娘戀愛后，向母親提出要一個屬于自己的私密房間。為此，嫉妒的雅母流下眼淚。在母親的淚水之鏡里，雅羅米爾發(fā)現(xiàn)自己對于獨(dú)立的追求顯得厚顏無恥。因?yàn)楸荒赣H和女電影藝術(shù)家任意擺布，憤怒的雅羅米爾將怨氣發(fā)泄在紅發(fā)女友身上，狠狠地給她兩記耳光。對雅羅米爾來說，女友的眼淚撫平他心中的怒火，讓他的心態(tài)平復(fù)下來。當(dāng)雅羅米爾提出分手時，紅發(fā)女友失聲痛哭。在雅羅米爾的愛情中，這是唯一一次有一個姑娘因?yàn)閻鬯??！皩τ谒麃碚f，眼淚可以讓一個人溶解，特別是這個人不再滿足于僅僅作為一個人而存在?！盵15]因?yàn)楦袆樱帕_米爾也流出眼淚。他們相擁而泣，糾纏在彼此的情感之中，宛如處于塵世之外。綜上所述，在昆氏的小說中，眼淚在不同的語境中有著不同的象征意指。在捷克時期，類似眼淚這樣的符號隱喻不勝枚舉，如多部小說中出現(xiàn)的帽子、夢境、動物等意象，它們都蘊(yùn)含著豐富多元的象征意義。

多元化敘事視角的運(yùn)用也是昆德拉在捷克時期慣用的寫作技法。通過不斷變換故事的敘述者，他將一個個鮮活的人物形象展現(xiàn)在讀者面前。有時，小說中的人物講述自己的故事，如《玩笑》中的路德維克、《不朽》中的阿涅絲等；有時，小說中的人物講述他人的故事，如《玩笑》中，昆德拉分別以路德維克和考茨卡為敘述者，講述露茜的愛情故事，從而得出兩種截然不同的結(jié)論。昆氏還嘗試將隨筆式的思考匯入小說創(chuàng)作之中，為離題的自由談創(chuàng)造條件。他置身于小說中，自然地插入各種插曲、思考和回憶。如《不朽》中，昆德拉居高臨下，俯視小說中的人物，主導(dǎo)著情節(jié)發(fā)展的方向，自如地游走于現(xiàn)實(shí)與文本之間；《不能承受的生命之輕》中，昆氏以第一人稱的視角闡述人物形象的建構(gòu)方法，表達(dá)自己對小說藝術(shù)的理解。昆氏還時常安排不同時代的人物進(jìn)行穿越時空的對話，甚至讓自己與不同時代的文學(xué)大師直接對話，如在《不朽》中，昆氏讓海明威與歌德進(jìn)行了一次跨時代的對話。此外，他甚至將自己融入小說世界中，直接與阿弗納琉斯、保羅、洛拉等人物相遇并對話。為了表達(dá)對大師的敬意，昆德拉對《宿命論者雅克》進(jìn)行了戲謔性改編，借此與狄德羅進(jìn)行了一次穿越時空的對話。

除了復(fù)調(diào)、隱喻、切換敘事視角，化抽象為具體也是昆德拉在捷克時期經(jīng)常運(yùn)用的一種敘事技巧。如力脫思特是《笑忘錄》中出現(xiàn)的一個哲學(xué)詞匯，指的是“突然發(fā)現(xiàn)我們自身的可悲境況后產(chǎn)生的自我折磨的狀態(tài)”[16]。為了解釋這一抽象的概念，昆德拉化抽象為具體，通過講述大學(xué)生和女友游泳的故事，讓讀者輕松地理解該詞的內(nèi)涵。此外，昆氏還綜合運(yùn)用并置、引用、反諷等多種敘事技法，用以展示其高超的敘事技法。不過，在復(fù)雜多變的技巧中，我們還是可以發(fā)現(xiàn)一些始終不變的個性特征。

到了法國時期，通過對小說藝術(shù)的不斷思索，昆氏發(fā)現(xiàn)太過多樣化的敘事技巧會抹殺小說家的個性，簡化創(chuàng)作技法反而讓讀者更容易抓住小說的內(nèi)涵。因此，他一改之前對技法的過度在意，敘事風(fēng)格變得隨性灑脫。這一時期他放棄擅長的復(fù)調(diào)技法，淡化對小說音樂性的關(guān)注。與此同時，小說中符號意象的隱喻意義也變得單一。以《身份》中的玫瑰花意象為例，盡管數(shù)次出現(xiàn)，但它自始至終只有一種隱喻意義。當(dāng)香黛兒還是十六七歲的花季少女時，她常常想象變成玫瑰花，用全身散發(fā)出來的具有誘惑力的香味去征服男性。結(jié)婚之后，這一意象便在她內(nèi)心深處沉睡。在不斷收到匿名傾慕者的信件后，深藏于香黛兒心底的玫瑰花再次綻放。小說中，玫瑰花的象征意蘊(yùn)清晰明確，始終隱喻一種征服男人的冒險歷程。在這一時期的作品中，隨筆式思考的插入逐漸減少，敘事情節(jié)發(fā)展變得緊湊，技法運(yùn)用的種類不斷簡化。不過，昆氏還是保留了一些慣用的敘事技法，如歷史與現(xiàn)實(shí)、不同歷史時代相互滲透，是他一直追求的美學(xué)意圖。在法國時期，這一敘事技法依然得以延用。如《慢》中，作品中的人物與現(xiàn)實(shí)中的人物融為一體，增強(qiáng)了小說故事的真實(shí)感。小說結(jié)尾，文森特和維旺·德農(nóng)小說中的18世紀(jì)的騎士相遇并交談，而昆德拉和妻子薇拉目睹了一切。如上所述，從捷克到法國，昆德拉不斷淡化對技法的刻意關(guān)注，逐漸形成一種隨性自然的敘事風(fēng)格。

五、結(jié)語

從捷克到法國，昆德拉的敘事藝術(shù)經(jīng)歷了化繁為簡的流變過程。探究變化產(chǎn)生的原因主要有以下四點(diǎn)。首先，昆氏的創(chuàng)作受到語言的影響。在法國生活一段時間后，他開始嘗試用法語寫作。然而，法語畢竟不是昆氏的母語，他在文字表達(dá)上始終無法像運(yùn)用捷克語那樣自如。其次，藝術(shù)理念的轉(zhuǎn)變對昆氏的創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響。在捷克時期，昆氏的寫作受到很多傳統(tǒng)理念的影響。到了法國時期，他逐漸意識到“藝術(shù)家自己為自己創(chuàng)造規(guī)則，在無規(guī)則地即興發(fā)揮時，他并不比在給自己創(chuàng)造自己的規(guī)則體系時更自由”[8]20。藝術(shù)理念的變化讓他從有法到無法、從有形到無形，開始追求小說創(chuàng)作隨心所欲的化境之界。于是，他開始打破之前的寫作模式，嘗試一種簡潔明快的敘事方法。再次，生活境遇與身份地位的改變也是影響昆氏小說創(chuàng)作的一個因素。相較捷克時期惡劣的生存環(huán)境，移居法國后的昆德拉迎來美滿的生活。他的小說受到讀者的一致好評，豐厚的版稅讓全家過上富足的生活。功成名就之后，來自外在的各種束縛不斷減弱，他的寫作變得愈發(fā)自然隨性。最后，不同國家和民族對于小說藝術(shù)有著不同的審美取向。移居法國后，昆氏慢慢融入法國的文化圈，小說寫作的目標(biāo)作者群逐漸由捷克民眾轉(zhuǎn)至法國人民，這一變化是昆氏小說敘事藝術(shù)流變的一個外因。作為當(dāng)代世界文壇最具聲譽(yù)的小說家之一，昆德拉在國內(nèi)外擁有眾多的研究者。在數(shù)十年的小說創(chuàng)作生涯中，他逐漸形成獨(dú)特的敘事風(fēng)格，為世界小說藝術(shù)的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。筆者以為，梳理昆德拉敘事藝術(shù)的流變歷程，對理解其小說創(chuàng)作的精髓大有裨益，值得學(xué)界普遍關(guān)注。