李若愚，鄭藝鴻

安徽科技學院，安徽 蚌埠 233000

中國畫是中國所特有的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)，具有悠久的歷史，它用中國傳統(tǒng)的筆墨技法給人們描繪出詩情畫意的世界。另外，在虛與實、白與黑的筆墨布局上，往往以奇巧之思，描繪出一個讓觀賞者充滿想象空間的世界，而這個充滿想象的空間很大程度上要歸功于國畫的構(gòu)圖技法——“留白”。留白是不僅是中國畫最常用的技法之一，還是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手法，體現(xiàn)在建筑、文學等方方面面。留白不是隨隨便便的空白，而是一種“舍與得”和“空與色”的體現(xiàn)[1]。留白不僅可以讓畫面增加空間感，給人以美的感受，也給自由的想象創(chuàng)造了條件。

一、中國畫“留白”藝術(shù)概述

（一）“留白”的基本概念及產(chǎn)生發(fā)展

“留白”是在書畫藝術(shù)中故意留下大片空白、留下想象空間的繪畫構(gòu)圖技法?！墩撜Z》云：“繪事后素”，《周禮》也提到“繪畫之事后素功”之說，由此可見，在中國畫的理論之中，從來就是有“白”這一說法的[2]。留白的歷史可以追溯到原始社遺留下來的巖畫、陶器等圖案中留白的痕跡。但中國畫有意識地用“留白”來構(gòu)圖，要從先秦的“錯彩鏤金”算起，留白的發(fā)展期是唐代，唐代張彥遠《歷代名畫記》中首次提出“白畫”這一說法，標志著留白藝術(shù)在中國畫理論中的正式形成。到了宋代，畫家們對留白開始有深入研究和運用，是留白技法在中國畫中運用的興盛期。南宋有“馬一角”、“夏半邊”之稱的馬遠和夏圭，在他們的許多畫作中，都是在虛實之間求變化、找平衡，在“一角”與“半邊”間表達自己的情感，從而體現(xiàn)出“蕭散簡遠，妙在筆畫之外”的美學思想，他們將留白運用于畫境造美，并發(fā)揮到了極致。留白技法自宋代被大加推崇以來，至明清已經(jīng)發(fā)展成高度成熟的中國畫創(chuàng)作技法，并被畫家、文人們廣泛熟練地運用于繪畫創(chuàng)作之中。

（二）“留白”技法產(chǎn)生的思想淵源

中國畫中“留白”技法的產(chǎn)生有著其思想淵源。中國畫的創(chuàng)作主體是文人，傳統(tǒng)的儒、道文化對中國文人的影響頗為深刻，如孔子提出的“繪事后素”，老子的“有生于無”等思想影響了中國古代文人墨客們在繪畫作品上的審美與情感追求。所以“留白”對于儒釋道文化的體現(xiàn)，也是中國傳統(tǒng)哲學思想的文化精髓在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)與縮影[3]。

國畫中的留白技法流傳至今，其中所蘊藏著豐富的內(nèi)在文化，它以中國傳統(tǒng)的哲學思想為依據(jù)，并受到其相當大的影響。以道家哲學思想為例，道家思想的核心觀念就是無為而治，天人合一，提倡人與自然的和諧相處。在道家文化影響下的中國古代文學和傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作者，認為天地萬物和一切審美活動都是虛與實的統(tǒng)一，虛實結(jié)合是藝術(shù)創(chuàng)作和審美觀念的基本原則之一。《道德經(jīng)》中說過“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨，恒也”?！坝袩o相生”思想促進了留白利用虛無和空白來構(gòu)造空間與意境的繪畫技法。正因如此，文人山水畫中“留白”所蘊含的意境與涵義發(fā)生了根本性的變化。畫面中的“空白”所代表的不僅僅是山、水、樹、天等具體的實景，而更是注重對道家美學思想中“虛靜”和“空靈”的追求。

二、“留白”在國畫構(gòu)圖中作用分析

構(gòu)圖是繪畫創(chuàng)作中最重要的環(huán)節(jié)之一，一幅畫的成敗，其大處往往在于構(gòu)圖。東晉著名畫家顧愷之就十分重視“置陳布勢”，南朝的謝赫則把“經(jīng)營位置”作為“六法”之一，而唐代的張彥遠更是提出了“至于經(jīng)營位置、則畫之總要”的說法，可見構(gòu)圖之重要[4]。

（一）外在：計白當黑的形式美

“計白當黑”是中國畫構(gòu)圖的一大特色，是中國繪畫傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式。中國畫采用散點透視，畫家的觀察點不受視線和空間的限制。所以，能用留白來表現(xiàn)云、水、天、山各種物象，用筆墨的輕重表現(xiàn)山水的遠近關(guān)系，在方寸之間顯千里江山。國畫中的“計白當黑”，白不是塑造客觀物象之間隨意的間隙,也不是對有形的物象刻畫之后空間的剩余,它是具有實在含義的，對它形態(tài)、位置的經(jīng)營是對有形物象塑造的一種限制,所謂的“計白當黑”就是這個道理[5]。例如宋代馬遠的《寒江獨釣圖》，從畫面上來看只有一葉扁舟和一位獨釣的老翁俯身垂釣，附以淡墨隨性的幾筆勾出微波，四周全部都是留白，讓水與天融為了一體，展現(xiàn)了極強的空間感。

留白的形式之美是在留與不留的比較中產(chǎn)生的，留白面積的大小、形狀、在畫面中的位置都會使表現(xiàn)同一主體物象的作品產(chǎn)生截然不同的效果。留白于構(gòu)圖之中，不光是布置安排畫面的一種繪畫技法,它更與畫者的構(gòu)思、立意、塑形、色彩、形式等都有著密不可分的關(guān)系。留白展現(xiàn)了畫家對于畫面的掌控與經(jīng)營,從外在上給人以美的視覺感受，也體現(xiàn)了畫者的審美情趣、生活體驗等綜合修養(yǎng)。

（二）內(nèi)在：虛實相交的意境美

一方面，在中國畫家們的眼中重要的并不是留白之處究竟代表了何種具體的物象，而是它對畫中主體對象的描繪起到了什么樣的作用。國畫講究意境，不求形似但求意遠，而如何表現(xiàn)一幅畫作的意境，留白則起到了決定性的因素[6]。物象之上的留白卻給人以無限的遐想，營造了虛實相應(yīng)，神形兼?zhèn)涞囊饩?。如元朝黃公望那幅聞名于世的“中國十大傳世名畫”之一《富春山居圖》，畫中包含了許多圖像元素，如茂密的樹木，零散的房屋，遠處的重山等等。畫面內(nèi)容雖然豐富，但畫家沒有對山水、天空、以及云霧做細致的刻畫，取而代之的是全部采用留白的方式來表達，從藝術(shù)上手法上來說則是利用虛實的結(jié)合，也就是留白的產(chǎn)物。

另一方面，留白在畫面中也是形象，但卻又不同于實體形象，確切地說來是一種將二維空間上升到三維空間的延伸和想象。在各種不同形象之間穿插、布置的空白使人的大腦產(chǎn)生了群體的印象，畫面中的形狀、大小、位置不一的空白對那些具體刻畫的形象起到了烘托作用，也表現(xiàn)空茫、靈動的藝術(shù)境界，給人以美的感受。在藝術(shù)各種形態(tài)的表現(xiàn)上，結(jié)構(gòu)中的留白在視覺與意象中都表達著一種“無中生有”的精神境界。

（三）整體：真境逼而神境生的藝術(shù)美

畫家們通過對空白的經(jīng)營和布置,把虛當作實、用虛來體現(xiàn)實,達成讓虛的空間去承擔畫面的造型任務(wù)，從而構(gòu)成了畫面無窮多彩的變化韻律，達到真境逼而神境生的藝術(shù)效果。如張大千的《春山遠眺》，幾乎一半的畫面是空白的，這里的空白表現(xiàn)的是云霧，繚繞在山中，朦朦朧朧，描繪出深山中大霧迷蒙深遠幽靜之感，整體的藝術(shù)效果因留白而上升了一個臺階。巧妙地利用“留白”來劃分畫面，既有對比變化又達成均衡協(xié)調(diào)，使畫面層次變化多樣，又富有節(jié)奏韻律感，呈現(xiàn)出中國畫獨特的構(gòu)圖形效果。清代的笪重光說過：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)……虛實相生，無畫處皆成妙境?！绷舭椎男问街酪苍谟趯臻g的延續(xù)和對層次的延伸，利用這種虛實結(jié)合的處理手法使描繪的對象能更容易的刻畫與體現(xiàn)，從而達到“真境逼而神境生”的效果[7]。

三、“留白”在國畫構(gòu)圖中的發(fā)展

（一）古代：統(tǒng)一又對立的繪圖技法

一方面，留白技法是統(tǒng)一又對立的繪圖技法，且隨著歷史的發(fā)展，留白的矛盾性愈發(fā)明顯?！坝嫲桩敽凇钡男问矫乐?，白與黑本身便是矛盾，虛實結(jié)合的意境美中，虛與實本身便是矛盾。而白與黑、虛與實的矛盾，反而使畫作整體形成了統(tǒng)一的繪圖風格[8]。另一方面，留白在花鳥、人物、山水畫中，表達的人文思想，抒發(fā)的情懷雖不盡相同，但對于留白來說他們之間都是你中有我我中有你，融會貫通的。留白都是畫家在創(chuàng)作中用筆墨精心布置安放的空白，是中國畫形式美的重要組成因素，這也從側(cè)面說明了留白的“適應(yīng)性”很強，能夠與各家畫派融合發(fā)展。

（二）近代：不同風格的趨向性明顯

“留白”藝術(shù)不僅是中國繪畫追求形式美中一個重要的表現(xiàn)手法，而且作為一種美學觀念、一種繪畫理論，它已經(jīng)深深地根植于畫家們的創(chuàng)作中思維中，融入到傳統(tǒng)繪畫技巧的造物之中，成為一種具有中華民族特色且符合時代性的審美思想。近代以來，留白構(gòu)圖技法開始有所融合發(fā)展，不同風格的趨向性明顯。留白不僅能夠適應(yīng)于古代國畫的各個藝術(shù)表現(xiàn)風格，也能吸取西式繪圖技法及我國不同民族地區(qū)繪圖技法中的精華，自身開始演變出不同風格特點，例如“徽派留白”“金石畫派留白”以及因西學東漸興起的“海上畫派留白（滬派）”等[9]。例如滬派畫家吳昌碩《姑蘇絲畫圖》，其留白更多體現(xiàn)在近景的諸多“小留白”中，即此派認為留白太滿反倒會喧賓奪主；未施筆墨的空白是影響一幅畫作整體效果的重要因素，通過近景多個小留白，勾畫出畫面中的點睛之筆。

（三）現(xiàn)代：與其他繪圖技法結(jié)合發(fā)展

中國現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作逐漸走上了國際的舞臺，藝術(shù)形式也受到西方藝術(shù)的熏陶與感染，呈現(xiàn)出百花爭艷、多姿多彩的多元化局面。在未來的藝術(shù)創(chuàng)作中，不論是繪畫還是設(shè)計，不僅要將“留白”這種中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的外在特征和內(nèi)在精神保留下來，也要不斷地追求創(chuàng)新與變化。中國畫講究留白，尚“意”，注重景、物內(nèi)在的精神和畫者主觀情感的表現(xiàn)，善用空白來制造畫的整體意境和氛圍，并將之視為構(gòu)圖中的非常重要的一部分。而西方油畫尚“理”，較為客觀地再現(xiàn)景和物，與中國畫善用黑白二色相反，在油畫中幾乎見不到留白的蹤跡?，F(xiàn)代國畫家潘天壽在荷花系列主題畫作中，畫作上的荷花借鑒西方繪畫的色彩表現(xiàn)形式，花枝色彩明艷。更尤為特別的是，這幅畫作的背景，作者留出了一大片的空白，這一大片的留白與荷花明艷的、充實的色彩熏染形成鮮明對比，但卻十分和諧，凸顯了畫作主體，創(chuàng)造一種只可意會而不能言傳的“禪境”。除此之外，隨著全球化趨勢下藝術(shù)的多元發(fā)展，留白還與西方油畫色彩表現(xiàn)技法、光影渲染技法以及日本繪畫中的“極簡留白”技法逐漸融會貫通，正處于多元發(fā)展階段。

四、結(jié)語

留白都有著不可重要作用。留白作為一種營造意境的表現(xiàn)手法，是中國畫中所特有的表現(xiàn)方式，在中國傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)中，它不僅是一種技法，也是一種形式、一種畫境，它在藝術(shù)家和觀賞者之間架起了橋梁，使“創(chuàng)作”和“欣賞”這兩個原本不相交的空間連接在了一起，在國畫中有著無法動搖的地位。隨著時代的發(fā)展，留白也會基于自身的適應(yīng)性不斷傳承發(fā)展。