姜宇輝

“如果明天就將是《啟示錄》 （Apocalypse）中的世界終結，你會做些什么？”①Politics, Theory, and Film: Critical Encounters with Lars von Trier, Bonnie Honig and Lori J. Marso (eds.), Oxford: Oxford University Press, 2016, p. 305.令人深思的除了這個終極問題的沉重性和緊迫性之外，恰恰就是“啟示/末世”這個關鍵詞的深意。這個詞來自古希臘語（apokalupsus,apokalupsis），其本意是“敞顯；真理的呈現(xiàn)（a disclosure of truth）”②③ Maria Manuel Lisboa, The End of the World: Apocalypse and its Aftermath in Western Culture, Cambridge: Open Book Publishers, 2011, p. 15; p. 8.。因此，它固然帶有世界終結和毀滅的明顯含義，但其根本的旨歸卻遠非僅止于此，而更意在敞開一個全新的起點。③Maria Manuel Lisboa, The End of the World: Apocalypse and its Aftermath in Western Culture, Cambridge: Open Book Publishers, 2011, p. 15; p. 8.一方面，它是新舊世界更替、生死循環(huán)更迭的邊界和“界檻（threshold）”；另一方面，它更是試圖經(jīng)由此種“超越”來用終極真理的呈現(xiàn)和“啟示”對現(xiàn)有世界的衰朽、墮落乃至邪惡進行釜底抽薪式的痛斥批判。正是因此，持“末世”立場的思想家雖然往往帶有濃厚的悲觀主義氣息，但骨子里卻都對未來充滿樂觀和信念。奧勒留曾說，“如果有神告訴你，你將明天死去”④[ 古羅馬 ]馬可·奧勒留：《沉思錄》，何懷宏譯·注·品讀，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016 年，卷四第47 條，第113 頁。，那么，其實完全不必捶胸頓足，哭天搶地，因為這就是無上的神意和必然的法則。個體之死亡如此，世界之終結亦如是，因為“看一看在你之后的無限時間，再看看在你之前的無限時間”①[ 古羅馬 ]馬可·奧勒留：《沉思錄》，何懷宏譯·注·品讀，卷四第50 條，第116 頁。，確乎會心生一種泰然處之的從容寧靜。所謂的死亡、終結、毀滅，無非只是無限時空中的一個注定要被跨越的界檻而已。亦或許正是因此，面對末世之問，馬丁·路德答曰，“我今天就會種下一棵蘋果樹”，而赫爾佐格也坦言，“我今天就馬上開拍下一部電影”②轉引自Politics, Theory, and Film: Critical Encounters with Lars von Trier, p. 305。。如此氣定神閑的回答背后，自然是一種對于未來的堅定信念。既然末世之際是真理的呈現(xiàn)，末世之后是全新的世界，那又何懼之有，何來悲觀？

但與此形成截然反差和鮮明對照的則正是“末日（The End of the World）”之思。如果說“末世論”也帶有強烈的否定性意味，但最終經(jīng)由否定性這個關鍵環(huán)節(jié)實現(xiàn)終極的肯定（無限的宇宙，超越的真理）；那么，“末日論”則正相反，它看似抹除了一切肯定性的含義，進而將整個世界推入“終極否定性（radical negation）”的萬劫不復之境地。一句話，末日論關心的并不是“世界終結之后（after）”，而更是“終結于世界之中（in）”③The End of the World: Contemporary Philosophy and Art, Schuback and Lindberg (eds.), London and New York: Rowman & Littlefield, 2017, ‘Introduction’, viii.，它追問的是這個世界何以正在走向終結，到底是哪些力量正在將這個世界帶向毀滅的深淵，進而，作為“在世界之中存在”的我們，又究竟該做些什么來力挽狂瀾，拯救危在旦夕的世界。這個鮮明反差的背后，正是“世界”這個終極概念的演變轉化線索。借用海德格爾在《論根據(jù)的本質》 中的歷史梳理，正可以說，“世界（Welt, World）”作為一個概念，既不同于古希臘哲學中的那個在時空中無限延展演化的Cosmos，同樣亦有別于中世紀（延續(xù)到近代）哲學中的神創(chuàng)的mundus。從康德開始，一直到現(xiàn)象學，世界越來越與在世界之中生存的人發(fā)生著直接、密切、本質性的關系。世界，就是作為主體的此在向之進行超越的終極界域。④《海德格爾選集》（上），孫周興選編，上海：上海三聯(lián)書店，1996 年，第169 頁。正是因此，在世界之中體驗世界，甚至在世界之中拯救世界之終結，這些本來就是題中應有之義。只不過，將海德格爾全然歸入末日論的脈絡亦不甚妥當，因為他雖然屢屢追問“世界不再存在意味著什么”⑤[ 德 ]馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014 年，第430 頁。，但他文本中俯拾即是的“去蔽”“顯現(xiàn)”“真理”等等一系列語匯似乎也在暗示著種種末世論的蛛絲馬跡。倒是在深受海德格爾啟示的德里達那里，末日論這條徹底否定性的線索得到了前所未有的極端推進，他不僅深刻闡發(fā)了如“唯一一個世界的絕對終結”⑥Jacques Derrida, Sovereignties in Question: The Poetics of Paul Celan, Thomas Dutoit and Outi Pasanen(eds.), New York: Fordham University Press, 2005, p. 140.及“徹底毀滅（l’anéantissement total）”⑦Jacques Derrida, Psyché: Invention de l’autre, Paris: Galilée, 1987-1998, p. 411.這些相關要點，更是結合海德格爾的文本及諸多文藝作品進一步探問了圍繞主體性所展開的一系列難題。

正是基于從末世論到末日論的這條思想史線索，本文試圖在晚近的電影發(fā)展潮流之中探尋相應相關的動向，反思其中的深意，進而探尋哲學和電影之間彼此對話、相互啟示的未知可能。在文章的最后，尤其試圖結合如拉斯·馮·提爾的《憂郁癥》 這樣的實驗之作來對此種可能進行例示和拓展。

一 “世界的終結”：從康德到海德格爾

然而，無論是末世還是末日，都要從“世界”這個概念本身入手。何為世界呢？最簡單直白的界定是指“能夠現(xiàn)成存在于世界之內的存在者的總體”①[ 德 ]馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，第76 頁。。且不論“在世界之內”這個循環(huán)定義的形式，單就“存在者的總體”這個看似明白的說法其實已經(jīng)困難重重了。首先，什么是“存在者”的標準呢？觀念，虛構之物，未來之物，可能、潛在之物，等等，能算作存在者嗎？進而，“總和”形容的又是怎樣一種關系呢？是萬物之間的平等均齊，還是有著一個根本的等級秩序，進而明確劃定高與低、中心與邊緣？正是基于這些疑難，從古希臘到中世紀（乃至近代）的主導的世界概念無不圍繞一個超越的中心展開，并最終形成一個高低有別的存在論秩序。但無論是以善的理念為終極目的的古希臘的Cosmos，還是中世紀以來的作為“受造物（ens creatum）之整體”②④ 《海德格爾選集》（上），孫周興選編，第176 頁；第185 頁。的mundus，最終都不是以人為中心的世界，亦不是圍繞著人所展開、呈現(xiàn)和實現(xiàn)的世界。在古希臘的宇宙之中，人固然因為擁有理智靈魂的思辨能力而凌駕于萬物之上，但他畢竟只是宇宙“之中”的滄海一粟。③因此，海德格爾斷言說在古希臘，“世界恰恰歸屬于人的此在”（《海德格爾選集》（上），第175 頁），這顯然有幾分牽強了。在中世紀的mundus之中，人與世界之間的關系雖更為緊密，但世界本身作為塵世和人間，最終只是上帝的陪襯和附庸。

唯有從康德開始，世界才在哲學史上首次被真正歸屬于人，或者說，真正與人的生存之間建立起內在的、本質性的關聯(lián)。海德格爾在《論根據(jù)的本質》 中那一番對康德的“原始的存在論闡釋”④看似以己度人，但實際在康德的文本中有著極為明確的依據(jù)。這尤其體現(xiàn)于兩個要點。首先，世界作為純粹理性自身所創(chuàng)發(fā)的最高理念：“只要是涉及諸現(xiàn)象的綜合中的絕對總體性的先驗理念都稱之為 。”⑤[ 德 ]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004 年，第348 頁；第284 頁；第308 頁；第446 頁；第456 頁；第305 頁；第350—351 頁。原文的著重號，下同。由此就明顯對傳統(tǒng)的世界概念進行了三重逆轉：第一，世界不再關涉于外部的實在之物，而是作為理念指向人的精神活動和思想創(chuàng)造；第二，世界作為理念固然還要指向更高的上帝的理念，但它本身亦是“絕對無條件者”⑥[ 德 ]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004 年，第348 頁；第284 頁；第308 頁；第446 頁；第456 頁；第305 頁；第350—351 頁。原文的著重號，下同。；第三，由此就可以說，世界概念所展現(xiàn)出的是理性的根源性的主動能力⑦“以完全的自發(fā)性給自己制定一種自己特有的依據(jù)著理念的秩序?！保ā都兇饫硇耘小?，第443 頁），因為它既無須、也不可能在感覺經(jīng)驗之中獲得對象化的實現(xiàn)，也全然不受人的其他認知能力的束縛或引導，而是反過來為理性體系本身的完備性和普遍性提供了最高的綜合條件。

由此就直接導向康德的世界概念的第二個要點，即與人的生存的本質關聯(lián)：“有理由完全先天地在我們自己的方面把我們預設為、以及對這種實存本身也進行規(guī)定的?！雹郲 德 ]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004 年，第348 頁；第284 頁；第308 頁；第446 頁；第456 頁；第305 頁；第350—351 頁。原文的著重號，下同。顯然，世界由此就成為連通自然和自由這一對康德哲學的核心主題的關鍵橋梁。從理性的理論運用上看，世界對人的思想體系本身進行著終極的調節(jié)作用；從實踐運用上看，它作為思想的主動創(chuàng)造和自我規(guī)定，最終所確證的恰恰是“自由”這個人在生存論上的本質界定。在這個意義上，恰恰可以說人是“在世界之中”才能自由思考和行動的主體：“所以理性是人在其中得以顯現(xiàn)出來的一切任意行動的持存性條件?！雹醄 德 ]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004 年，第348 頁；第284 頁；第308 頁；第446 頁；第456 頁；第305 頁；第350—351 頁。原文的著重號，下同。亦正是因此，世界不僅作為知識的絕對理念，更是由此指向著道德的至高目的，這也是康德使用“完善人性”⑩[ 德 ]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004 年，第348 頁；第284 頁；第308 頁；第446 頁；第456 頁；第305 頁；第350—351 頁。原文的著重號，下同?！笆澜绲墓瘛?[ 德 ]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004 年，第348 頁；第284 頁；第308 頁；第446 頁；第456 頁；第305 頁；第350—351 頁。原文的著重號，下同。這樣說法的根本緣由。

然而，正是在理念和自由這兩個要點上，體現(xiàn)出海德格爾與康德的世界概念的最深刻差異。首先，康德明確將自己的思索方向概括為“回溯”和“上升”?[ 德 ]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004 年，第348 頁；第284 頁；第308 頁；第446 頁；第456 頁；第305 頁；第350—351 頁。原文的著重號，下同。，也即從有限的感覺經(jīng)驗及構成性的知性法則上升至無限的世界理念及其調節(jié)性作用。若如此看來，海德格爾的方向則正相反，是“歸本”和“下降”。不僅是從理念下降至知性乃至感覺，而更是進一步降至對象化的感覺之先的情感與體悟。如果說康德的世界是人的思想對于自身的終極規(guī)定，那么海德格爾的世界則最終導向人對自己生存的終極體驗：“被了解為一個實際上的此在作為此在‘生活’‘’的東西?！雹賉 德 ]馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，第76 頁?！按嗽谙騺硪呀?jīng)以這種方式自我領會?！保ā洞嬖谂c時間》，第101 頁）因此海德格爾才從“周圍世界”著手展開描述，這顯然是受到胡塞爾的直接影響。早在《觀念1》 之中，胡塞爾就已經(jīng)對世界進行了相似的下降式處理，他明確指出，世界絕非是高高在上的理念，而是深深地位于感知的最基礎層次之上的“視域”和“背景”。它雖然總是與真實的感知“共顯”（co-present），但卻始終以“非-主題化的方式”位于不確定的、含混的邊緣之處。②S?ren Overgaard, Husserl and Heidegger on Being in the World, Kluwer Academic Publishers, 2004, p. 110.它雖然亦展現(xiàn)出無限的形態(tài)，但卻更是以一種“開放性”來取代康德式理念的那種以完備性綜合為旨歸的“超限的（transfiniten）無限性”③轉引自[ 美 ]道恩·威爾頓：《另類胡塞爾：先驗現(xiàn)象學的視野》，靳希平譯，上海：復旦大學出版社，2012 年，第467 頁。。

不過，若由此就認為胡塞爾和海德格爾徹底背離了康德的先驗理念論，進而轉向了某種樸素的實在論立場，這亦是誤解。現(xiàn)象學家們所描述的世界，絕非僅是物的世界，實在的時空背景，而更是從根本上展現(xiàn)為在人的活生生的經(jīng)驗流中不斷延展的“可能經(jīng)驗的界域（an infinite horizon of possible experience）”④轉引自S?ren Overgaard, Husserl and Heidegger on Being in the World, p. 116。。因此，現(xiàn)象學并未斬斷在康德那里極具啟示地建立起來的人與世界之間的本質關聯(lián)，而只不過對此種關聯(lián)進行了截然不同的理解而已，并最終將理性的規(guī)定替換為體驗的紐帶。⑤一個值得注意的要點恰恰是，海德格爾突出了“生命經(jīng)驗（life-experience）”這個在康德的世界概念之中并不重要的維度（《海德格爾選集》（上），第188 頁）。誠如海德格爾在《形而上學的基本概念》 開篇所明確指出的，對世界的追問從根本上關聯(lián)到人的有限性，而此種關聯(lián)的最基本形態(tài)恰恰是“一種 ”，而“所有被感動狀態(tài)都來自或保留于某種（Stimmung）之中”⑥[ 德 ]馬丁·海德格爾：《形而上學的基本概念：世界-有限性-孤獨性》，趙衛(wèi)國譯，北京：商務印書館，2017 年，第12—14 頁。。他后文對于無聊之情緒的頗有些冗長的解析，乃至對于“石頭無世界，動物缺乏世界，人形成著世界”這個著名命題的闡釋，皆是圍繞這個要點展開。人向著世界的超越，世界向著人的呈現(xiàn)，最終都必須經(jīng)由“感動”-“觸動”這個關鍵的體驗紐帶而實現(xiàn)。

澄清了世界概念之后，我們得以進一步比較在三位哲學大師那里關于“世界之終結”的重要異同。在康德那里，世界之終結并不是一個重要的問題，而且他所謂的“終結（Ende）”也更應該在“目的”這個意義上來理解。但值得注意的是，康德確實寫過一篇半認真半隨性的短文談論過“萬物終結”的問題（Das Ende aller Dinge）。在其中，他明確區(qū)分了世界終結的三種含義：“自然的終結”，“神秘的終結”（即“末世〔Apocalypse〕”）和“反自然的終結”（康德稱其為“愚蠢〔folly〕”）。⑦Immanuel Kant, Religion and Rational Theology, Allen W. Wood (trans. & ed.), Cambridge: Cambridge University Press, 1996,p. 226.第三種無需多談，無非是人的理性能力的錯亂和無能之惡果，重點在于前兩者之間的比較。首先，“自然的終結”并非僅指作為現(xiàn)象領域的自然實在，而更是指向著從“物理世界”向“道德世界”，也即從自然向自由的提升和轉化。單純在自然界中談論終結其實沒有多少哲學的意味，因為因果鏈在時空之中本就是無限拓展的。⑧“只要有時間，就不會有終結（end）?！保≧eligion and Rational Theology, p. 226）就正如晚近的自然科學也有大量對于世界末日的預測，比如全球變暖、“冰期來臨”、“火山爆發(fā)”、“小行星撞擊地球”，等等，⑨可參見[ 英 ]比爾·麥圭爾的《全球災變與世界末日》（梁福明譯，北京：外語教學與研究出版社，2015 年）。但這里的“世界”其實只限地球，而且“末日”也絕非萬物歸零，因為物質和能量的演變轉化仍將無窮無盡地繼續(xù)下去。所以在康德看來，真正的終結理應具有超越于現(xiàn)象界之上的那種無限的“永恒”的意味。只有作為無限的理念，終結才對作為“自由主體”的人的生存和行動具有切實的意義。世界的終結，一方面賦予有限的人生一種“曲終人散”式的敘事上的完滿；另一方面，則是對“人類種族的腐敗本性（corrupt nature）”的警示，因此有必要用持續(xù)進步的“善行”來預防、對抗種種有可能降臨的“可怕的終結（terrible end）”。①Immanuel Kant, Religion and Rational Theology, pp. 224-225. 另可參見Sven-Olov Wallenstein 的相關解釋（The End of the World: Contemporary Philosophy and Art, pp. 41-42）。

看似康德這一番說法與《純粹理性批判》 之中的相關段落大同小異，但他隨后對末世論的“負面”效應的激烈批判仍然呈現(xiàn)出另外一個值得玩味的要點，那正是“絕對無”這個概念的引入。首先，末世論如果與純粹理性的先驗理念結合在一起，那顯然還是有著深刻的道德力量的，因為它得以鼓舞著人類不斷向著至善的理想努力進步。但可以想見，這個不斷進步的過程本身始終充滿著焦慮、沮喪乃至絕望，因為從難以最終實現(xiàn)的道德理想來反觀人世，那幾乎每一步都是充滿著墮落和邪惡。無論怎樣努力都無法達致理想，越是努力就反倒越是突顯出理想與現(xiàn)實之間的鴻溝，這就是難以根除的道德焦慮的根源。正是因此，很多人就此從末世論滑向了神秘主義的無比空洞麻木的慰藉。既然理想太過高遠，努力太過掙扎，那為何不索性渴求另外一種終結，或許亦是最“名副其實”的終結，那就是萬事萬物徹底的、完全的消失，全然陷入虛無的深淵之中。在這里，末世不再指向理性的永恒進步，也不再向著新生的起點敞開；正相反，末世之后空無一物，末世就是絕對的否定和徹底的虛無。如此一來，我們是否就能夠換取心靈的“永恒的寧靜”②Immanuel Kant, Religion and Rational Theology, p. 228.？自然，康德對此種頗具“東方色彩”的神秘主義持激烈的批判立場，將其視作思想的無能。只有當主體自身無力以思想和行動向著世界超越之時，他才會設想出“絕對無”這樣的末世概念。當世界陷入徹底的虛無，也就標志著思想墮入徹底的死亡。絕對無，絕對是世界理念的終極噩夢。

二 啟示與真理：從海德格爾到末世電影

我們看到，自康德到海德格爾的世界概念，展現(xiàn)出與人的生存之間的更為直接密切的關系，甚至不妨說是以人為起點、中心和基礎來展開世界之思?？档聦⑹澜绺拍钜曌魍ㄍ巴晟迫诵浴钡牟豢苫蛉钡年P鍵橋梁，胡塞爾將世界視作“賦予它以存在意義的直觀性之相關物”③[ 德 ]胡塞爾：《歐洲科學的危機與超越論的現(xiàn)象學》，王炳文譯，北京：商務印書館，2001 年，第184 頁。，乃至海德格爾的“周圍世界”這樣的說法，皆為明證。不過，即便如此，這一條思想脈絡仍然留存著與末世論之間的另外一個深刻趨同，那正是“真理的呈現(xiàn)”。雖然康德以來的世界概念不再將終極真理置于世界“之上”，末世“之后”，但它們將真理置于世界“之中”的基本立場仍然還是一種對于終極啟示的迷執(zhí)。雖然世界之中的末世不再指向宏大的宇宙秩序，也不再依附于超越的神性意志，但作為發(fā)生于世界之中、與人的生存息息相關的事件，末世本身仍然恪守著它自發(fā)端之初就保有的基本含義，即末世之際，也正是真相揭穿、真理呈現(xiàn)之時。即便它不再是宇宙和上帝的真理，但仍然是自由的真理（康德），意識的真理（胡塞爾），此在的真理（海德格爾）。

之所以如此，這背后還有一個更為深層的思想脈絡。幾乎所有的末世論及其啟示論的真理觀其實最終都對世界的真理持一種肯定性的立場：“世界畢竟存在，而非虛無?！北M管在宇宙的時空之中充滿著很多間斷之處，但宇宙作為一個整體仍然是連續(xù)的、無盡延展的。盡管在人類的歷史之中充滿著諸多動蕩與波折，但世界歷史作為一個整體仍然趨向于一個共同的目的。盡管在人對世界的體驗流之中充滿著種種錯覺乃至幻象，但最終我們對世界的存在仍然保有不可動搖、無可置疑的信念（“belief in the world”①Ludwig Landgrebe, The Phenomenology of Edmund Husserl: Six Essays, Ithaca and London: Cornell University Press, 1981,p.126.）。堅持世界之有的終極信念，以此來對抗“絕對無”的虛無主義，這正是末世論暨啟示論的最根本前提預設?？档聦ψ杂衫砟畹目隙ǎ麪枌ο闰炍业目隙?，海德格爾對于此在的本己性的肯定，最終皆源自、歸于對世界之存在的肯定?？档聦⒛┦澜忉屪饔篮?，以此來對抗虛無主義這個負面效應的手法上文已示，這里不妨再稍加提及一下胡塞爾和海德格爾的末世論中的肯定主義（affirmationism）預設。

首先，在胡塞爾那里，即便有“絕對意識作為世界毀滅之后的殘余”（《觀念1》 第49 節(jié)標題）這樣看似觸目驚心的說法，但這里的“毀滅”幾乎沒有多少否定性的意謂。這個說法無非只是想以引人矚目的方式強調三個基本要點：一是內在性領域和超越性領域之間的本質上的區(qū)分，二是后者對于前者的依賴性關系，三是由此最終推出內在性領域的純粹、“絕對和自我封閉”的特征。②Lilian Alweiss, The World Unclaimed: A Challenge to Heidegger’s Critique of Husserl, Athens: Ohio University Press, 2003,pp. 27-29.世界根本沒有消失，也不可能毀滅，所謂的現(xiàn)象學還原最終無非是轉換了我們面對世界的方式和態(tài)度，即從“自然的通常的方式”轉向世界朝向我們的“主觀的顯現(xiàn)方式”③[ 德 ]胡塞爾：《歐洲科學的危機與超越論的現(xiàn)象學》，王炳文譯，第174—175 頁。。到了海德格爾那里同樣如此。雖然看起來他遠比胡塞爾更為關切“無”的問題，但就世界概念而言，“無”只是過渡的環(huán)節(jié)，完全沒有任何終極的含義。在《存在與時間》 之中，世界之消失這個看似否定性的表述至少出現(xiàn)于兩個關鍵的論證之處，第一處是“畏”的現(xiàn)身情狀，二是“歷史性”。作為從沉淪躍向本真的“覺醒”和啟示之關鍵時刻，“畏”令此在真正直面自身的存在，進而“在世內被揭示的上手事物和現(xiàn)成事物的因緣整體本身也一樣無關緊要。這個整體全盤陷沒在自身之中。世界有全無意蘊的性質”④[ 德 ]馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，第216 頁；第422 頁；第430 頁；第430 頁。原文的著重號。。世界確實消失了，但消失的僅僅是作為因緣網(wǎng)絡和意蘊整體的沉淪的世界，而這樣看似極端的否定所導向的正是對那個真實的世界、世界的真相/真理的終極揭示和呈現(xiàn)：“在世內事物這樣的基礎上，世界之為世界仍然獨獨地涌迫而來?！雹輀 德 ]馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，第216 頁；第422 頁；第430 頁；第430 頁。原文的著重號。我們雖然自始至終都在世界之中，但唯有在“畏”這樣的啟示性時刻，“世界之為世界”的真相才驟然被呈現(xiàn)，而“我們之為我們”的真理也才瞬間被領悟。否定沉淪的世界，只是為了躍向本真的世界。一個世界的消失，正是另一個世界的起始，這無疑極具末世論/啟示論的說法。

在論述歷史性的段落亦有相似的情形。“畏”雖然極為真切恰切地肯定了末世/啟示般的世界真理，但它仍然暴露出兩個疑難，即個體性和延續(xù)性?！拔贰弊罱K只是個體性的開悟體驗，那怎樣確保不同的個體向之進行超越的是同一個世界？進而，即便它在當下呈現(xiàn)、顯現(xiàn)為同一個世界，那又怎樣確保它向來、已經(jīng)是同一個世界，乃至還將是同一個世界？海德格爾對世界歷史及其中展開的“此在的演歷”的闡釋很好地對這兩個難題進行了回應。如果說“畏”是向死而生，那么歷史性則正相反，它始終是介于開端和終結、生和死“之間”的一段歷程。⑥[ 德 ]馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，第216 頁；第422 頁；第430 頁；第430 頁。原文的著重號。由此，“演歷”不僅能很好地貫穿個體的生命歷程，更是能夠由此將個體與個體凝聚在一起，形成民族，繼承傳統(tǒng)，響應天命。因此，即便我們在博物館中看到那些年代淹遠的文物古跡之時，會有物是人非、世界變遷的蒼涼之感，仿佛“那不再存在”⑦[ 德 ]馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，第216 頁；第422 頁；第430 頁；第430 頁。原文的著重號。。但消失的，“不再”的只是歸屬于過去的因緣和意蘊的網(wǎng)絡，而在過去和當下之間，當下和未來之間，始終有此在的演歷貫穿起一個本真的歷史性的過程。在歷史之中，世界在此得到了肯定，而且是最為終極的肯定和拯救。

此種從世界之后的終結到世界之內的真相，從人向之俯首帖耳的命運向人自證本己性的本真體驗的轉向，也同樣存在于末世電影發(fā)展演變的過程之中?？傮w來說，無論從數(shù)量還是藝術水準上來看，末世電影都不能算是電影產(chǎn)業(yè)的主流。但也正因此，它真正的意義或許不能僅局限于此。從哲學的角度看，末世電影確實要遠比其他類型片更讓觀眾直面“末世”“終結”“啟示”這些看似大而不當，但實與每個人的生存息息相關的終極問題。末世電影雖然往往只勝在大制作的特效場面，情節(jié)老套，內涵稀薄，但不可否認的是，恰恰是這些極具景觀化的強烈視覺刺激往往能夠讓觀眾獲得近乎身臨其境的在場感和切身感：“來參與到親歷自身的死亡以及城市的毀滅、人類自身消亡的幻覺中?！雹賉 美 ]桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海：譯文出版社，2003 年，第248 頁。災難原來如此觸目驚心，人類原來如此脆弱渺小，終結原來離我們如此之近— 哪怕僅能讓我們在廉價的視覺刺激中獲得這些許的感動和感觸，那似乎也足夠了。喚醒，刺痛，反省，自問，這些或許才是末世電影的要義所在。

即便如此，過于景觀化和程式化的表現(xiàn)手法仍然在極大程度上限制乃至阻礙了這一基本宗旨。究其癥結，或許正在于末世電影從一開始就鮮明打上了末世論本身的鮮明烙?。耗┦啦皇菑氐椎慕K結，而是新世界的起點；末世不是徹底的毀滅，而是真理的顯現(xiàn)。從基本情節(jié)上來說，它的原型自然就是諾亞方舟。而從敘事的邏輯上看，則不妨用諸多學界皆論及的“擦肩而過（near-miss）”或“死里逃生（close escape）”這些恰切的詞來概括。②Maria Manuel Lisboa, The End of the World: Apocalypse and its Aftermath in Western Culture, ‘Prologue’, xxv, p. 53; p. 16.世界“險些”毀滅，人類“瀕臨”滅絕，但恰巧的是，所幸的是，總還有少數(shù)幾個“天選之子”得以幸存，延續(xù)人類的火種，堅定未來的希望，以及最重要的是，維系對于世界本身的存在的終極肯定。我們看到，“絕對無”，徹底毀滅，萬物消亡，這些從一開始就是末世電影的頭等大敵。對于這些絕對的否定性，末世電影既無法想象，亦無從思考，所以它索性選擇了放棄。③Maria Manuel Lisboa, The End of the World: Apocalypse and its Aftermath in Western Culture, ‘Prologue’, xxv, p. 53; p. 16.借用頗有絕對無氣息的另類之作、舒特的《世界就是這樣結束的》 （On the Beach）中的那句經(jīng)典臺詞：“畢竟，寫出來的東西卻沒有人讀，這看起來沒多大意思。”④轉引自Maria Manuel Lisboa, The End of the World: Apocalypse and its Aftermath in Western Culture, p. 60。畢竟，電影拍出來是給人類看的，是用來娛樂人、感動人、教化人的，既然如此，拍攝一部人類徹底消失、甚至萬物全然消亡的電影，又與人何干，又有何意義？

然而，一旦清除了絕對無這個終極的外部，末世電影反倒是陷入了一個難以克服的難題和困境之中，那就是，末世之后到底發(fā)生了什么？終結之后的人類到底往何處去？對于諾亞方舟這個原型來說，這些問題本不存在，因為《圣經(jīng)》 之中早已給出了所有答案。但對于去魅時代的末世電影來說，它只能不無尷尬地將這些終極問題留給自己去解決，由此就出現(xiàn)了在絕大多數(shù)末世電影中都會出現(xiàn)的最典型的虎頭蛇尾的缺陷。開場的懸疑重重，呈示部的宏大災難場景，幾乎最終都會墮入結尾處的不知所云，甚至令人啼笑皆非。在《神秘代碼》 的最后，那一家人最終選擇離開即將毀滅的地球，追隨外星人而去。在《后天》 的結尾，那一家人（還是一家人?。┙K于九死一生地逃離劫難，面對冰封的世界流下了欣慰的淚水。但是，外星的世界到底是天堂還是地獄？整個世界都毀滅了，那區(qū)區(qū)幾個人類又能逃往何處？又能怎樣拯救世界？一旦細想，就會發(fā)現(xiàn)這些強扭的結局不僅蒼白無力，甚至更有幾分荒誕不經(jīng)，它們幾乎比絕對無的結果更為令人難以接受?！八餍赃@整個世界就這么毀滅了吧！要么所有人類就一起同歸于盡了吧！”想來很多觀眾在看完影片會情不自禁地涌現(xiàn)出這樣強烈的感覺。

或許正是因為結尾是如此難以處理，也就讓末世電影的收尾逐漸走向了兩個同等拙劣的趨向。一是放任不管，拍到哪里算哪里；二是千篇一律，幾乎所有的結局都是親情愛情友情的俗套，都是“災難無情人有情”的說教。在巨大的、毀滅性的自然力面前，人是渺小的，但又是偉大的。人的肉身是渺小的，但人的精神是偉大的。即便颶風、洪水、冰凍會在瞬間抹去那些看似如螻蟻和砂礫般渺小的生靈，但人并不只是自然之物，人還是“自由的主體”。從自然的角度看，人確乎只是無限延展的因果鏈條上的一個微不足道的環(huán)節(jié)；但若從自由的理念來看，人卻完全可以超越有限的實在的肉身，向著無限的理想境界邁進。將末世視作永恒，這正是康德哲學的根本教諭。心中的道德律足以媲美乃至匹敵頭上的浩瀚星空，人對自由的渴望足以對抗乃至戰(zhàn)勝最為可怖的自然災害，這或許是拯救所有末世電影的爛尾厄運的唯一法寶了。然而，這唯一的救命稻草也反過來成為了末世電影的最大軟肋。關于這一要點，還是桑塔格在名文《災難的想象》 中說得最為一針見血。雖然成文甚早，而且主要還是在談科幻片，但她在全文最后點出的一個根本癥結幾乎適用于末世電影類別中的所有作品：“我們生活在同樣令人畏懼但似乎彼此對立的兩個目標的持續(xù)不斷的威脅下：一是無止境的平庸，一是不可思議的恐怖?！雹賉 美 ]桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，第262 頁。末世電影恰恰搖擺震蕩于這兩極之間難以自拔。一方面，是極為程式化、俗套化、平庸化的對人性的展露和描寫，正與邪的對抗，肉體之渺小與精神之偉大的對照，進而，人類共同的自由理想最終超越了種種塵世的束縛和羈絆（政治、宗教、種族、語言等）。另一方面，與這些往往令人昏昏欲睡的“完善人性”的說教式贊頌相比，則是大屏幕上不斷升級、極盡所能地展現(xiàn)出的災難景觀。核戰(zhàn)、怪獸、洪水、烈火、冰原、病毒、外星人、小行星，甚至機器人和AI，伴隨著視聽技術的突飛猛進，各種各樣五花八門的末世景觀也是層出不窮，令觀眾樂此不疲，大呼過癮。世界還能以何種前所未有的方式被毀滅呢？大家似乎每年都在拭目以待。

然而最尷尬之處在于，幾乎鮮有幾部末世電影能在“人性”和“景觀”這兩極之間達成一種完美的平衡。別說完美，連“恰當”都做不到。因而最后的結果幾乎總是一邊倒地失去平衡。要么，是視覺特效過于震撼逼真，令人難以自拔，由此情節(jié)乃至人物變得邊緣和次要，甚至可有可無；要么，干脆把人性置于首位，突出情感糾葛，進而讓災難景觀化作含糊不清的背景。像《科洛弗檔案》 和《天氣之子》 這樣的作品就是如此，當男女主角忘情相擁之際，相信所有的觀眾早就忘記了兇惡的怪獸和滔天的洪水。從本質上說，它們都更像是一場令人撕心裂肺的愛情戲，而絕非一場令人目眩神迷的災難盛景。正是此種失衡，讓末世電影逐步偏離了末世論本該有的那種真理和啟示的含義，將《圣經(jīng)》 中的末世化作尋求刺激的感官娛樂，將康德式的永恒化作空洞蒼白的人性說教。末世電影，到底該何去何從？

三 絕對無與末日影像

然而，若沿著桑塔格的這個分析延伸下去，我們難免會有這樣的印象，即末世電影的僵局和困境或許跟它們自己在藝術性和思想性方面欠缺追求不無關系。首先，從災難景觀這方面看，或許確如桑塔格所言，“這些影片淺薄的一面表現(xiàn)為，以那些大體上熟悉的東西來塑造他者性、外來性的感覺”①[ 美 ]桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，第262 頁。，但更根本的癥結難道不恰恰正在于這個“他者性、外來性”的外部視角嗎？不在少數(shù)的末世電影都將毀滅性的災難展現(xiàn)為驟然降臨，頗有幾分“無理由”的偶然性意謂，甚至“無厘頭”的荒誕意味。這當然主要是出于影片自身的定位，從一開始就以氣勢撼人的視覺特效將觀眾牢牢地按在椅子上，但由此也就在災難和人性之間制造了一種其實本可避免的疏離和斷裂。既然災難就是飛來的橫禍，就是莫名的降臨，那么它從根本上來說不僅是不可控制的，甚至是不可理解的。在這樣的災難面前，人又能做些什么呢？除了抱團取暖，竭力避死之外，還有什么別的選擇呢？畢竟，這樣外來的、他異的、偶然的災難，與人的生存之間看似不存在任何內在的、本質性的關聯(lián)，它根本無從讓人反省自身，直面本己。那只是他人之死，那只是世界之死，與我又有何干？那只是無從抗拒的命運，那只是禍從天降的厄運，我又何從承擔起自己的責任？所有這些都最終導致了末世電影之中對人性抒寫的空洞化、程式化、說教化的普遍趨勢。或者反過來說，當末世電影想要更為深刻真切地挖掘人性之時，它只能別無選擇地淡化、弱化甚至忽視“末世”這個它本該承擔起來的基本主題。

窮則思變。晚近以來，已經(jīng)有一些更具探索性的末世電影開始從兩個方向入手改變人性和災難間的疏離局面，一是從世界“之后”的末世轉向世界“之中”的末日，二是由此從康德式的道德理想轉向海德格爾式的生存體驗。近年來不斷收獲票房和口碑的韓國災難片正是明證。災難的宏觀場面仍極具慘絕人寰、驚心動魄的視聽震撼力，但它已經(jīng)越來越和微觀的、細致的個人體驗緊密地結合在一起。災難不再僅僅是外來之物、降臨之禍，更是深入到肉體的每一根血管和神經(jīng)，變成了無盡震蕩、彼此滲透、遍在蔓延的“情動（affect）”之力。一句話，災難和末世開始侵入到“周圍世界”的“界域”中?！逗Ｔ婆_》 中那個妻子被洪水一步步淹沒之際所營造出的一秒秒迫近的窒息感，《流感》 中以冷酷視角細致刻畫的病毒蠶食、吞噬人體的殘忍面貌，等等，都無限拉近了災難和人的生存之間的體驗的距離，由此似乎亦越來越傾向于末日影像而非主流的末世電影。②我們這里用“末日影像”而非“末日電影”，主要是基于兩個考量。一是強調末日影像的實驗性和前沿性，因而不能簡單將其歸入“末世電影”或“災難電影”的既有范疇之中；二是因為，末日影像的實驗確實更著重于影像本體的方面（即德勒茲所謂的“純視聽要素”），而不僅在于敘事、情節(jié)和教諭。

但末日影像的這樣一種“拉近/去-遠”真的敞開了海德格爾意義上的返歸本己性和本真性的道路嗎？末日影像真的能夠簡單地理解為從康德式的世界理念向海德格爾式的世界體驗的轉向嗎？或許并不能?；蛟S恰恰相反，它反倒是以一種更為極端的方式斬斷了人得以返歸、直面自身的道路。自博德里和麥茨以來，很多學者都傾向于將電影視作一部“裝置（apparatus）”，對于末世電影到末日影像的轉變，自然也應該將電影“之外”的很多社會文化背景納入考察的視野，其中比較關鍵的或許正是從冷戰(zhàn)到后911 的“災難”主題的變化，也即從核戰(zhàn)到恐襲。比較起來，其實核戰(zhàn)這個主題倒是頗為契合海德格爾所謂的“畏”的在世體驗與向死而生的根本籌劃。首先，與個體的死亡相似，核戰(zhàn)所導向的也是一種絕對無式的徹底毀滅和深淵，是“不可能的可能性……”③[ 德 ]馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，第288 頁。。終極核爆之后，再無任何進一步的人類和世界的可能性。只不過，人類的核戰(zhàn)和個體的死亡還是有一個根本的不同，后者是無法抉擇的命運，而前者則是必須承擔的責任。但即便如此，二者都是從未來的明確可見的終結出發(fā)，來促迫生存的此在當下就做出行動。誠如《最后的戰(zhàn)爭》 （The Last War）這部帶有濃重的絕對無色彩的核戰(zhàn)電影結尾處的經(jīng)典表述：“因此，出于固執(zhí)和盲目的愚蠢，人類親手導致了自己的滅亡?！雹俎D引自Wheeler Winston Dixon, Visions of the Apocalypse: Spectacle of Destruction in American Cinema, London and New York: Wallflower Press, 2003, p.7。既然是人類自己犯下的罪責，那當然理應由人類本身承擔起悔過自新的責任，從當下就開始向著未來進行籌劃，向死而生，為了逆轉毀滅的可怕結局而行動。

但后911 時期以反恐為核心的世界政治格局則似乎截然相反。有人將此種世界的情勢生動描繪為“末世神經(jīng)癥（apocalypse neurosis）”，甚至可以說是讓“整個世界陷入瘋狂”②Maria Manuel Lisboa, The End of the World: Apocalypse and its Aftermath in Western Culture, ‘Prologue’, xxiv.。其實早在冷戰(zhàn)之前，桑塔格就深切體察到了“個體心理狀態(tài)的極度焦慮”③[ 美 ]桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，第257 頁。。但焦慮和瘋狂只是表象或“征候”，我們尚且需要深刻剖析其背后的“癥結”。馬蘇米（Brian Massumi）曾將后911 時期的全球反恐策略概括為“先制（preemption）”，這對于理解從末世電影向末日影像的轉變具有關鍵啟示。借用他的精辟概括，不妨將人類應對核爆災難的策略界定為“預防（prevention）”，并由此將應對恐襲危機的策略界定為“先制”④Brian Massumi, Ontopower: War, Powers, and the State of Perception, Durham and London: Duke University Press, 2015,p.5; p.6; p.14.。二者之間的最根本差異在于，預防的對象是明確的，可見可知的，人類正是由此出發(fā)來籌劃自己當下的行動。一句話，預防就意味著“我們清楚地知道，如果當下再不做出行動，未來就將注定發(fā)生何種終極的毀滅和災難”。 但先制則正相反，它的對象是潛在的、未知的，難以清晰地定位和指向。我們無從確知誰將會發(fā)動恐襲，也很難確定他們的具體手法，更別提對他們進行明確的時空定位。由此看來，核戰(zhàn)的絕對無式的世界終結是可見的、確定的，甚至可說是“實實在在的（actual）”，我們也正是從當下出發(fā)，承擔起責任，步步為營地朝向未來進行“預防”的籌劃。但正是因此，這個清晰可見的未來反而和我們當下之間同樣隔著一段可見的、安全的距離。畢竟，控制核彈發(fā)射的只不過是那一個小小的紅色按鈕，雖然按下去就是世界末日，但只要我們想盡一切辦法不讓人接近觸碰那個按鈕，那人類和世界就將是萬事大吉的。在作為“原因”的按鈕和作為“結果”的末世之間有著清晰明確的因果關聯(lián)，我們知道未來會是怎樣，我們也清楚自己該做些什么，我們更明白應采取何種具體的預防措施。由此不禁讓人想起各種肥皂劇和商業(yè)片中圍繞那個紅色按鈕所展開的一幕幕鬧劇、慘劇和口水劇，但這些無非也在提示我們，其實人類對核爆毀滅的焦慮已經(jīng)遠遠沒有那么深重，更談不上瘋狂。“知識就是力量?！币坏┪覀冋莆樟诉@背后的規(guī)律和法則，即便是面對世界的終結，也會坦然而自信地做出應對。畢竟，預防在其中運作的世界是一個帶有鮮明“可知性和客觀的可測性（knowability and objective measurability）”⑤Brian Massumi, Ontopower: War, Powers, and the State of Perception, Durham and London: Duke University Press, 2015,p.5; p.6; p.14.的世界。知識是“預防”恐懼、化解焦慮的最佳良方。

但先制運作于其中的世界則正相反，這是一個危機四伏，但又莫測莫辨的世界。我們不知道末日何時到來，也不清楚何種滅頂之災會降臨在人類身上。但悖謬的是，我們只“知道”一件事，那就是末日隨時隨地都會到來，也許人類還將平靜地在地球上生活許多個世紀，但完全有可能，明天甚至今天就是“最后一天”。在這樣一個潛在未知莫測的末日四處蔓延的世界，個體時刻處于一種揮之不去且難以根治的焦慮之中，實在是難以避免的趨勢。就此而言，“神經(jīng)癥（neurosis）”這個詞實在是一個太過恰切的形容：我們不知道病因，也分辨不出征候，更給不出解藥，但我們就是焦慮，無來由的焦慮，無可化解的焦慮。席卷世界，甚至至今仍余波未平的新冠病毒，無非又是在人類的心靈之上銘刻上了又一道深深的難以愈合的末日創(chuàng)痕而已。甚而恐襲、病毒又與各種自然災難、技術惡果糾纏、滲透、交織在一起，不斷形成著“潛在危險的衍生（proliferation）”⑥Brian Massumi, Ontopower: War, Powers, and the State of Perception, Durham and London: Duke University Press, 2015,p.5; p.6; p.14.效應。然而，面對四處滋生的作為“終極不可知（The unknown unknown）”①Brian Massumi, Ontopower, p. 10; p.5; p.180.的末日，我們亦并非束手無策，坐以待斃。先制就是一個不得已的對策。它原本出自布什總統(tǒng)在911 恐襲之后的演講，概括一句話，那就是“在危機發(fā)生之前就做出行動”。但如果危機根本是不可知的，未來根本是無限開放的可能性，那全然處于下風、居于劣勢的人類又究竟怎樣做出行動？似乎唯有一個不是辦法的辦法，那就是“先行制定”未來。既然不知道誰將成為恐怖分子，那就預先明確制定監(jiān)控和打擊的目標；既然不清楚末日何時何地到來，那就布下天羅地網(wǎng)，盡最大限度對每一種可能性進行預先限定。由此，若說對末世的預防是“先知而后行”，那么對末日的先制則可以說是“知行合一”，或簡直就是“以行代知”②Brian Massumi, Ontopower, p. 10; p.5; p.180.。然而，失去了知識作為先導，先制又究竟有何種手段來有效引導行為呢？情感顯然是一個利器。③Brian Massumi, Ontopower, p. 10; p.5; p.180.先行制定情感顯然是先行制定未來的最有效手段：“我雖然不知道危機是什么，危機何時何地降臨，但我時刻準備著?！比欢瑵撛诘哪┤毡緛砭鸵呀?jīng)加深了焦慮的創(chuàng)傷，現(xiàn)在又變本加厲地與先制的恐慌捆綁在一起，這些才是后911 時期的末日影像之中的那些遍在又而莫名的焦慮體驗的真正來由。

然而，這已經(jīng)斷然不再是海德格爾意義上的向死而生的世界體驗。一方面，先行制定未來，這本來就是海德格爾在《存在與時間》 中著力批判的那種日常生活的“庸庸碌碌”的“平均狀態(tài)”：“先行描繪除了什么是可能而且容許去冒險嘗試的東西，它看守著任何擠上前來的例外?！雹躘 德 ]馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，第148 頁；第429 頁。而另一方面，后911 時期的末日情動甚至連此種日常的沉淪狀態(tài)都不及，因為沉淪之中尚且有個體之間的“共在”，整個世界也并未徹底喪失其整體性；但在當今的末日影像之中，我們只是一次次目睹見證著世界的土崩瓦解，社會的支離破碎，甚至個體自身的碎裂解體。面對此種窘境，末日影像亦“發(fā)明”了自己特有的一種補救措施，那正是返回過去先行定制歷史。在海德格爾那里，向死而生的未來籌劃和生死之間的歷史演歷結合在一起，才構成了此在在世的本真性的時間形態(tài)。對于末日影像來說同樣如此，既然先制未來隱含著世界瓦解和個體碎裂的危險，那么，也許再度從歷史性的角度來重建共在和世界的整體性就變成唯一的可能。但遺憾的是，末日影像對歷史性的重構也往往帶上了濃重的先制的“平均狀態(tài)”的氣息。在海德格爾那里，從開端向終結所演歷的是此在的可能性，而絕非既定的狀態(tài)，是此在不斷經(jīng)由世界、在世界之中回歸自身本己性的過程，而絕非只是“一種貫穿著‘過去’‘現(xiàn)在’與‘將來’的事件聯(lián)系和‘作用聯(lián)系’”⑤[ 德 ]馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，第148 頁；第429 頁。。 但末日影像卻正相反，它總是試圖以一條由過去延伸到未來的既定事實構成的線索來對未來進行更為根本性的先制。影片《神秘代碼》 就是典型。五十年前埋下的時間膠囊之中，已經(jīng)極為清晰地寫下來未來世界如何一步步走向終結的全部過程，甚至精確到每一場災難的具體時空定位。但當五十年后，謎底揭曉之際，主人公卻只是悲哀而無奈地看清了凌駕于人類之上的鐵定的終極命運而已。最后的結局也只能是追隨著外星人的神秘力量，前往一個更為混沌莫測的未來。在這里，我們看到了后911 時期的末日影像所陷入的前所未有的山窮水盡的困境，它很想將世界“之后”的末世帶回到世界之中，由此回歸體驗和歷史性這兩個重要維度，但先制這個先天的頑疾又使得它無從真正把握生死之間的真實演歷，因而反倒是最終將歷史性簡化為末世的另一種顛倒的鏡像。誠如塞繆爾·韋伯（Samuel Weber）所言，末世這個概念本就包含著未來和過去的雙重指向，或者說，開端和終結在這里構成了一個近乎封閉的循環(huán)。終結的啟示并非僅僅在世界毀滅之后才到來，才呈現(xiàn)，正相反，作為世界本身的終極真理，它注定在世界誕生之處、在發(fā)端之初就已經(jīng)蘊含在世界之中了，而且隨之將貫穿于歷史的整個發(fā)展過程。①Peter Szendy, Apocalypse-Cinema: 2012 and Other Ends of the World, Will Bishop (trans.), New York: Fordham University Press, 2015, ‘Foreword’, x-xi; p.1.人類其實早就知道世界注定要終結，也始終明白世界的終結到底意味著什么，只不過，這些“知道”和“明白”一直隱含在歷史之中，醞釀于幽微之處，只有在歷史終結、世界毀滅之際才突然達致領悟和洞察的峰值。末世論，本就是過去和未來、開端和終結、生和死之間的循環(huán)合璧。只不過頗為荒誕的是，當末日影像以一種極端的姿態(tài)想徹底掙脫末世論的框架之時，卻反而再度難以自拔地深陷其中?！渡衩卮a》 當然不是唯一的孤證，在另一部藝術和思想成就更高的作品《降臨》 之中，我們仍然能夠清晰探查到此種困境的存在。影片開端之處所展現(xiàn)出來的末世景觀既奇詭異常，又震懾人心，隨后亦未落入末世電影的俗套，而是時時處處用充滿女性溫情的體驗來化解冷酷的終結，無限拉近著它與個體生存之間的內在關聯(lián)。但即便如此，影片的最后卻仍然是以“托夢”“先知/預言”的方式對個體和人類的生死之間的演歷進行了一種相當明確的先制?！笆澜缰K結，我夢中已見。”“世界之真理，我生前便知?！?末世電影的真理圈環(huán)卻反而在末日影像的生存體驗之中得到了終極的完成，這是荒誕，還是無奈？

四 結語：“一切終結之后（The After-All②Peter Szendy, Apocalypse-Cinema: 2012 and Other Ends of the World, Will Bishop (trans.), New York: Fordham University Press, 2015, ‘Foreword’, x-xi; p.1.）的電影”？

前文的論述之所以陷入僵局，似乎還在于一個我們從未質疑的基本預設，那就是“始終有一個世界在那里”，“畢竟這個世界是有而非無”，“無論怎樣，這個世界總有一天會向我們袒露它的真相”。然而，為何我們一定要從“存在”之“肯定”這個基本信念出發(fā)呢？為什么我們不能轉而從絕對無這個根本前提出發(fā)，進而追問：“為什么一定要有一個世界？”“為什么這個世界畢竟是有而非無？（Why are there beings at all instead of nothing?）”③Martin Heidegger, Introduction to Metaphysics, Gregory Fried and Richard Polt (trans.), New Haven and London: Yale University Press, 2000, p.1.“為什么一定要在世界之中去探尋真理？” 所有這些追問就將我們引向德里達晚年圍繞策蘭的名句所展開的關于世界終結的冥思：“世界已去，我只有扛著你。（Die Welt ist fort, ich mu? dich tragen.）”④譯文采用《保羅·策蘭詩選》，孟明譯，上海：華東師范大學出版社，2010 年，第296 頁。

在自己的生命接近終結之際，德里達曾在兩處情真意切地談論過這句詩。第一處是他在EHESS的最后一學期的演講，開篇就明確提出了“世界不存在，唯有孤島”⑤⑥⑦ Jacques Derrida, The Beast & the Sovereign, vol II, Geoffrey Bennington (trans.), Chicago and London: The University of Chicago Press, 2011, p. 32; p. 32; p. 98, p. 168.這個看似極端的命題。但他隨即指出，這并不是說世界從來都不存在，而只是強調一個事實，即“世界已然消失”，因而“世界的缺失，無-世界（non-world）”⑥Jacques Derrida, The Beast & the Sovereign, vol II, Geoffrey Bennington (trans.), Chicago and London: The University of Chicago Press, 2011, p. 32; p. 32; p. 98, p. 168.就應該成為當下哲思的起點。德里達得出和討論這個命題的語境是海德格爾和笛福，但他心中所想到的或許恰恰是當下時代的世界狀況。在后911 時代，在潛在末日不斷衍生蔓延的時代，世界確實在解體，在碎裂，這是一個不爭的事實，也理當是哲學思考和藝術創(chuàng)造須直面的真正起點。那么，在一個不斷、已然失去的世界之中，我們到底應該如何承擔起自己的生存乃至彼此的生存呢？德里達很正確地提及了海德格爾那里極為關鍵的世界體驗這個維度⑦Jacques Derrida, The Beast & the Sovereign, vol II, Geoffrey Bennington (trans.), Chicago and London: The University of Chicago Press, 2011, p. 32; p. 32; p. 98, p. 168.，進而又援引了策蘭的這句詩，鞭策我們在一個被災難及受害者撕裂的世界之中勇敢承擔起對于他者的責任。

隨后，在2003 年海德堡大學舉辦的紀念伽達默爾的會議上，德里達更為細致地闡釋了這首詩，并明確地將此種世界終結之際對于受難和苦痛的他者的體驗稱為“憂郁（melancholy）”①Jacques Derrida, Sovereignties in Question: The Poetics of Paul Celan, p. 159.。這就直接將他的含混晦澀的哲思與晚近的極端的電影實驗結合在一起，因為拉斯·馮·提爾的那部驚世駭俗的電影《憂郁癥》 也恰好將“憂郁”和“世界末日”作為核心主題。但末日的哲思和末日的影像之間的相遇難道只是機緣巧合？或許并不是。在馮·提爾的影像之中，我們發(fā)現(xiàn)了對于德里達的深刻引申乃至修正。誠如很多學者都明確注意到的，這部影片幾乎挑戰(zhàn)、顛覆了以往所有的末世和末日電影的基本預設和框架，它將“終極毀滅”這個絕對無的主題推向了匪夷所思的極致境地。首先，它一開場就已經(jīng)近乎殘酷地展示了地球被憂郁星撞擊，徹底毀滅的末日場景。因而，“諾亞方舟”“死里逃生”這些末世電影的原型和主線上來就已經(jīng)徹底被顛覆。世界毀滅了，無人幸存，無人生還。世界終結“之后”，無物存在。其次，若由此就認為末世之際、之后的啟示才是它的主旨，則又大謬不然。因為整部影片顯然更關注的是末日影像中那種典型的世界“之內”的體驗。影片之中鮮有真正展現(xiàn)災難場景的大場面大制作，而是用盡筆墨來深入刻畫人物的各種錯綜復雜的內心體驗。大量的特寫鏡頭正是明證。不過，最令人困惑乃至驚異之處也正是在這里，看似影片明顯采取的是末日影像的套路，但卻并沒有用先制的歷史性的方式來為人物的自我體驗奠定一個共同、同一世界的基礎。正相反，導演真的是盡其所能地瓦解著所有能夠建構起共同世界的背景：故事的場景就被設置在一個遠隔人世的孤島，人物之間有的也是疏離和隔膜，甚至連最能凝聚人心、抵抗末日的科學知識也遭到了無情的嘲弄和棄置。我們所見證的，主角們所見證的，正是“在世界之中”所發(fā)生的“世界的解體”這一令人撕心裂肺的過程。世界的終結，絕非只是在影片最后一刻才到來，而是自始至終都已經(jīng)、正在、注定發(fā)生著。

正是由此，我們有理由質疑彼得·桑迪（Peter Szendy）的那個論斷，即將這部影片視作“影史上唯一一部名副其實的末世電影（apocalyptic film）”②Peter Szendy, Apocalypse-Cinema, p. 3; pp. 1-2.。它確實是獨一無二的，但那正是因為它無法被納入到任何“名副其實”的末世或末日電影的既有范式之中。同樣，這部電影的真正的終結之意味并非僅僅局限于最后的十秒鐘黑屏，甚至也并非在于對于電影本身之終結的影射③Peter Szendy, Apocalypse-Cinema, p. 3; pp. 1-2.，而其實更在于以影像的獨特力量挑戰(zhàn)、顛覆了種種對于末世和末日的思想框架。它讓我們跳出電影去思考哲學，去思考世界和我們自己。進而，它亦以直指人心的方式明確回應了晚年德里達經(jīng)由策蘭的詩行向我們拋出的終極問題：在一個潛在末日的世界之中，在一個日漸支離破碎的世界之中，到底如何“扛起”他者一起行走？影片上下部之間的鮮明反轉恰好說明了一切?？巳R爾想給賈斯汀一個世界，一個常人眼中的完美世界，但那只是將妹妹一步步推向崩潰的邊緣；反過來看，面對近在咫尺的末日，賈斯汀看似親手撕碎了所有重建世界的希望，但卻為姐姐奉上了她最高的犧牲，那就是“為她去死”④德里達在《灰燼》深刻闡釋了“dying for others”的含義，亦可參見拙作《火，交感，危險：電子游戲中的情感》,《文化藝術研究》2021 年第2 期，第15—26 頁。。既然世界已逝，那就讓我扛起你的死亡。也正是因此，我們很難認同韓炳哲的分析，即認為影片的基調是“愛戰(zhàn)勝了憂郁”⑤[ 德 ]韓炳哲：《愛欲之死》，宋娀譯，北京：中信出版社，2019 年，第15 頁；第21—22 頁。。或許正相反，是憂郁戰(zhàn)勝了愛。因為在馮提爾的筆下，他人之死所導向的絕非末世論般的真理啟示或“災難辯證法”⑥[ 德 ]韓炳哲：《愛欲之死》，宋娀譯，北京：中信出版社，2019 年，第15 頁；第21—22 頁。，而更是本雅明所意味的那種作為沉浸于世界之中的生存體驗的模式⑦Beatrice Hanssen, ‘Portrait of Melancholy (Benjamin, Warburg, Panofsky)’, MLN, vol. 114, no. 5, p. 1003; p. 1009.。憂郁之中或許亦有一種永恒，但那既不是真理的永恒，也不是理念的永恒，而更是在閃現(xiàn)的影像之中所凝聚的受難主體之間的共情激蕩（pathos）⑧Beatrice Hanssen, ‘Portrait of Melancholy (Benjamin, Warburg, Panofsky)’, MLN, vol. 114, no. 5, p. 1003; p. 1009.的永恒。