徐贛麗 滕璐陽

一、手工藝：作為現(xiàn)代民俗學研究的切入點

手工藝通常指以手工勞動制造有用之物的技藝和知識。作為與農(nóng)耕文化相伴隨的自給自足生活方式的一部分，手工藝是一向注重鄉(xiāng)村和傳統(tǒng)的民俗學研究的對象。今天我們關(guān)注都市中的手工藝，似乎并不具有天然的合法性。

對都市的研究，建立在對現(xiàn)代民俗學的學術(shù)關(guān)懷之上。“現(xiàn)代”一詞不僅僅是時間的指稱，更多意味著“現(xiàn)代性”。(1)徐贛麗：《邁向現(xiàn)代民俗學——都市文化研究的新路徑》，中國社會出版社，2020年，導(dǎo)論第1頁。在城市化的大背景下，現(xiàn)代民俗學需要關(guān)注蘊含著復(fù)雜的現(xiàn)代性張力的都市。(2)徐贛麗：《邁向現(xiàn)代民俗學——都市文化研究的新路徑》，中國社會出版社，2020年，導(dǎo)論第3頁。這從本質(zhì)上反映出，現(xiàn)代民俗學調(diào)整了其回應(yīng)現(xiàn)代性的方式。作為現(xiàn)代性宏大敘事的一部分，民俗學具有反抗科學主義的內(nèi)在批判力量。在以往，這種批判通過從“遺留物”中尋找不那么具有現(xiàn)代性的事象來完成。如今，部分學者嘗試將視野聚焦于現(xiàn)代性最為顯著的都市，以盡情擁抱的姿態(tài)通過研究生活方式的建構(gòu)(3)徐贛麗：《中產(chǎn)階級生活方式：都市民俗學新課題》，《民俗研究》2017年第4期。、關(guān)注邊緣性的文化再生產(chǎn)(4)張青仁：《民眾主義與世界民俗學的浮沉》，《開放時代》2020年第4期。、運用個人生活史和口述史的方法(5)[日]中村貴：《通往“新都市民俗學”之路——從日本民俗學及其問題談起》，《華東師范大學學報(哲學社會科學版)》2021年第1期。，來達到對生活整體的觀照。這些構(gòu)想和倡議為現(xiàn)代民俗學提供了視角和方法，而都市手工藝則恰好為之提供了一個方便合適的研究進路。

首先，從現(xiàn)代民俗學的立場出發(fā)關(guān)注手工藝，可以彌補現(xiàn)有研究的不足。手工藝的產(chǎn)生、存在、發(fā)展和傳承是民眾適應(yīng)地方性的自然與人文環(huán)境而做出的努力與調(diào)適(6)陳勤建：《民俗學研究的對象和邊界——民俗學在當下的問題與思考之一》，《西北民族研究》2014年第3期。，其中蘊含著的民間技藝與民間智慧是我國民俗文化的重要組成部分，因此手工藝一直都是民俗學的研究領(lǐng)域。但受制于以“俗”為中心的傳統(tǒng)取向，以往民俗學對手工藝的研究通常被歸類到“物質(zhì)民俗”的名目下，內(nèi)容集中在對分類、材質(zhì)、制作過程、作品風格等問題的介紹與描述。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護運動興起后，對技藝傳承方式及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)化路徑的探討日漸增多?？傮w來看，上述兩類研究還局限于對手工藝本體等相關(guān)問題的討論，人在制作過程中的情感與創(chuàng)造性、手工藝與人及其生活方式的關(guān)聯(lián)鮮被論及，而這正是現(xiàn)代民俗學關(guān)心的內(nèi)容。

再者，在經(jīng)驗層面上，現(xiàn)代手工藝發(fā)展的新特征呼喚學術(shù)研究的持續(xù)跟進。近年來，伴隨社會科學領(lǐng)域內(nèi)“重提手工勞動”的現(xiàn)代性反思與遺產(chǎn)保護運動的開展，手工藝日益得到重視并形成新的發(fā)展特征。這一點在都市尤為明顯。首先，從業(yè)者構(gòu)成更加多元，越來越多的藝術(shù)家、設(shè)計師、年輕創(chuàng)業(yè)者加入到手工藝行業(yè)內(nèi)。其次，技藝習得方式更加開放、靈活，在傳統(tǒng)的家族和師徒傳承外，人們可以通過自學網(wǎng)絡(luò)課程、參觀博物館、參加研修班等多元途徑習得技藝。此外，現(xiàn)代消費觀與生活方式的變化為手工藝融入當代生活提供了契機。人們對“美好生活”的追求使手工藝的審美意涵得以凸顯，手工藝日益成為都市新中產(chǎn)階層彰顯品味、建構(gòu)身份認同的標志。種種現(xiàn)象都表明，對于手工藝發(fā)展困境的認知，如技藝后繼無人、傳承面臨危機等問題，需要跳出文化鄉(xiāng)愁的情懷，從新的現(xiàn)實加以把握。

在前期研究中，我們已經(jīng)關(guān)注到手工藝的價值、功能在現(xiàn)代社會的演變規(guī)律。在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會，手工藝大多服務(wù)于日常生產(chǎn)和生活。一方面，手工藝是人們賴以生存的生計方式，手工藝品作為商品而存在；另一方面，手工藝用以滿足生活所需，手工藝品作為自給自足的生活器具或用以交換、饋贈的禮物而存在。簡而言之，實用曾經(jīng)是手工藝的首要功能。(7)在此需要說明，傳統(tǒng)手工藝并非沒有審美性的特點，只是其依附于實用功能而存在，民間工藝品的樸素美很少被體會和珍惜；而當代手工藝的復(fù)興就是有意識地“發(fā)現(xiàn)”或“發(fā)明”審美。在現(xiàn)代社會，經(jīng)歷過工業(yè)化機器大生產(chǎn)的沖擊和文化復(fù)興的洗禮，手工藝的符號語義發(fā)生了明顯變化。原本具有極強實用性的手工藝變成了審美的對象和民族文化的象征，并朝向?qū)I(yè)藝術(shù)發(fā)展；很多以往司空見慣的手工藝逐漸在今天的日常生活中退隱，轉(zhuǎn)而以新的藝術(shù)品的形式出現(xiàn)在展覽空間或消費市場。(8)徐贛麗：《民間藝術(shù)的當代變遷——以手工藝為中心》，《民族藝術(shù)》2019年第6期。

但手工藝研究對現(xiàn)代民俗學的意義遠不止于此。在現(xiàn)代語境下談?wù)撌止に嚕瑢嶋H上是對手工勞動、手工造物方式的強調(diào)。因此，我們從文化角度把手工藝視作一種貫通古今的生產(chǎn)、生活方式，關(guān)注不同人群的創(chuàng)造實踐及手工藝之于現(xiàn)代日常生活的意義，而這正是民俗學學科視角的體現(xiàn)。需要說明的是，雖然柳宗悅提出的“民藝論”(9)[日]柳宗悅：《民藝論》，孫建君、黃豫武、石建中譯，江西美術(shù)出版社，2002年。與菅豐主張的“vernacular藝術(shù)”都有研究手工藝或民間藝術(shù)的旨趣，但不同于前者強調(diào)民眾為滿足生活需求制作的實用品，也不同于后者關(guān)注“與正統(tǒng)藝術(shù)世界的制度、權(quán)力或權(quán)威無涉的世界里，自學習得藝術(shù)技能與知識的人們苦心巧思而成的藝術(shù)”(10)[日]菅豐：《民俗學藝術(shù)論題的轉(zhuǎn)向——從民間藝術(shù)到支撐人之“生”的藝術(shù)(vernacular藝術(shù))》，雷婷譯，《民俗研究》2020年第3期。，我們關(guān)注各類現(xiàn)代手工藝的創(chuàng)造實踐，對個人或群體的特征持開放態(tài)度而不做嚴格的限定，希望可以從中看到日常實踐的復(fù)雜性。基于此，我們將超越手工藝的本體研究，關(guān)注人們的創(chuàng)造實踐以及在這一過程中形成的觀念、情感與社會交往，這一點與邁克爾·歐文·瓊斯所強調(diào)的“物質(zhì)行為”研究具有相通之處。(11)[美]邁克爾·歐文·瓊斯：《手工藝·歷史·文化·行為：我們應(yīng)該怎樣研究民間藝術(shù)和技術(shù)》，游自熒譯，《民間文化論壇》2005年第5期。與之不同的是，我們并不把物質(zhì)民俗當作最終的落腳點，而是將手工藝視作理解人及其日常生活的切入點，希望借由對手工藝的探索發(fā)掘現(xiàn)代民俗學更多的可能性。

在這一研究取向的指引下，我們近年來對手工藝的都市實踐進行了田野調(diào)查并取得了初步成果。研究涉及手工體驗店的民俗商業(yè)化實踐(12)王聰：《都市語境下的民俗商業(yè)化實踐——以上海市陶藝體驗店為例》，華東師范大學碩士學位論文，2019年。、手工藝愛好者小群體的藝術(shù)性交際(13)侯丹潔：《都市語境下手工藝愛好者的藝術(shù)性交際研究——以上海拼布愛好者小群體為例》，華東師范大學碩士學位論文，2020年。、手工藝學習班的技藝傳承過程(14)滕璐陽：《都市語境下的民俗傳承——以鋦瓷學習班為例》，華東師范大學碩士學位論文，2020年。、蘇繡的流變(15)2020年7月作者在蘇州鎮(zhèn)湖進行調(diào)研。與剪紙的創(chuàng)新實踐(16)2020年11-12月，華東師范大學承辦“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人群研修研習培訓計劃”，開辦上海剪紙研修班。作者在上課期間曾對班級成員進行過訪談。等不同內(nèi)容，這些頗具典型性的案例展現(xiàn)了都市手工藝的多元存續(xù)樣態(tài)與不同人群的創(chuàng)造實踐，反映出手工藝普遍的發(fā)展規(guī)律及其背后復(fù)雜的變化動因。在此，本文僅對田野發(fā)現(xiàn)進行初步梳理與理論觀照，形成集中化的經(jīng)驗與理論表述，并借此來探索現(xiàn)代民俗學的可能路徑。

二、多元群體的新特征與創(chuàng)造實踐

在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會，手工藝的發(fā)展根植于特定地域的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，有較為完整、封閉和較為單純的產(chǎn)銷鏈條。而在當代社會，手工藝的發(fā)展更為復(fù)雜，從業(yè)者的構(gòu)成更加多元，群體日益分化。除卻手藝人，藝術(shù)家、設(shè)計師、愛好者等人群的實踐也是手工藝再生產(chǎn)的重要推動力?；诖耍嚓P(guān)研究就不能像以往大多數(shù)研究那樣只將目光聚焦于少數(shù)職業(yè)手藝人，需要在更寬廣的視野中對多元群體的實踐進行整體性把握。在此，本文僅依據(jù)實踐行為與目的之差異，將群體分為生產(chǎn)者、消費者、介于生產(chǎn)者與消費者之間的愛好者、其他相關(guān)從業(yè)者四類(17)感謝北京師范大學朱霞教授在講座中指出人群分類的問題。這是一個很復(fù)雜的問題，無法根據(jù)單一指標進行分類。本文僅根據(jù)田野調(diào)查的情況，盡量呈現(xiàn)相對互斥的四種類型。，來對當代手工藝多元群體的新特征與創(chuàng)造實踐予以書寫(18)需要說明的是，本文第二、三部分展現(xiàn)的只是手工藝在當代的部分發(fā)展趨勢，不能涵蓋所有情況。，力求呈現(xiàn)更加豐富的面向。

(一)手藝人與藝術(shù)家雙向轉(zhuǎn)化

手藝人(craftsman)是掌握制作技藝、直接生產(chǎn)手工藝品的人。在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會，手藝人從事生產(chǎn)的首要目的是糊口，他們的社會地位較為低下，俗諺“泥瓦匠住草房，紡織娘沒衣裳”就生動描述了這一現(xiàn)象。顯然，這與我們今天看到的手藝人形象相去甚遠。在當代社會，經(jīng)過價值重估的手工藝成為一種新的社會資源，在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”“工匠精神”等時代話語的建構(gòu)下，手藝人的社會地位相應(yīng)得以提升，向藝術(shù)家(artist)轉(zhuǎn)變的趨勢也更加明顯。他們從生活用品的提供者，逐漸成為藝術(shù)家的競爭者和同盟者。(19)[英]愛德華·盧西-史密斯：《世界工藝史：手工藝人在社會中的作用》，朱淳譯，浙江美術(shù)學院出版社，1993年，序言第2頁。在田野中，這一變化趨勢具體表現(xiàn)為工匠主動向藝術(shù)家靠攏、藝術(shù)家參與手工藝創(chuàng)作兩方面。“藝術(shù)家”是意大利文藝復(fù)興時期的產(chǎn)物。從古代、中世紀直至19世紀，手藝人與藝術(shù)家的關(guān)系都處于“糾纏不清”的狀態(tài)。但通常來說，手藝人與工匠更為接近，技能、規(guī)則、模仿、實用性等“技工”的特性被歸屬于手藝人；而藝術(shù)家則享有諸如靈感、想象力、自由和天才的“詩意的”品質(zhì)。(20)Larry Shiner, The Invention of Art: A Cultural History. Chicago: University of Chicago Press, 2001, p.111. 轉(zhuǎn)引自劉君：《從手藝人到神圣藝術(shù)家：文藝復(fù)興時期意大利藝術(shù)家階層的興起》，商務(wù)印書館，2018年，第278-279頁。英國學者羅伯特·萊頓發(fā)現(xiàn)，自2005年我國政府出臺認定各級代表性傳承人的政策以來，很多民間手藝人都致力于將自己的作品提升為藝術(shù)，在創(chuàng)作風格上也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。他還根據(jù)對景德鎮(zhèn)和山東手藝人的訪談，總結(jié)出工匠與藝術(shù)家的差別：通常認為藝術(shù)家受過高等教育，他們不是為了實用目的而從事手工藝，他們不僅僅是用手制作，還將思想融入作品之中，希望不斷創(chuàng)造出新作品；工匠受教育程度較低，他們通常制作日常用品，并習慣于復(fù)制別人或自己?？梢娫趧?chuàng)作方式、創(chuàng)作內(nèi)容、作品用途和文化水平等不同維度，手藝人心中自有一套分類標準。(21)[英]羅伯特·萊頓：《技與藝——基于中國視角的藝術(shù)人類學相關(guān)理論探討》，李修建、羅易扉譯，《民族藝術(shù)》2017年第4期。誠然，放置于樣本之外更廣的范圍中，這樣的劃分并不能涵蓋所有情況，工匠與藝術(shù)家的界限并非如此涇渭分明(22)藝術(shù)學界曾經(jīng)從本體、目的、過程、語義和語境五方面對藝術(shù)和手工藝進行了區(qū)分：“從本體上說，藝術(shù)不存在物質(zhì)與形式之別，而手工藝則存在。從目的上說，藝術(shù)是以自身為目的，而手工藝則具有外在的目的，藝術(shù)是為了美，手工藝則是為了功用。從過程上說，藝術(shù)是創(chuàng)造性的，手工藝則是重復(fù)性的；藝術(shù)不太強調(diào)技藝，手工藝則非常重視。從語義上來說，藝術(shù)具有語義性質(zhì)，而手工藝則缺乏語義性質(zhì)。從語境上說，藝術(shù)屬于藝術(shù)界，而手工藝則屬于生活世界，更屬于手工藝界。”但這些劃分標準都各自存在問題，不能將二者進行嚴格的區(qū)分。參見盧文超：《論藝術(shù)與手工藝的五種區(qū)分》，《民族藝術(shù)》2021年第2期。在此，本文僅根據(jù)田野調(diào)查中觀察到的現(xiàn)象，對部分手工藝人向藝術(shù)家發(fā)展的這一現(xiàn)實進行說明。，但從中我們看到了當代社會的新手藝人對創(chuàng)作的認知、對藝術(shù)的自覺。當創(chuàng)作環(huán)境、消費品味等因素發(fā)生改變時，手藝人會審時度勢做出相應(yīng)的調(diào)整，而追求個性與創(chuàng)新、從工匠轉(zhuǎn)向藝術(shù)家就是最鮮明的體現(xiàn)。

2020年7月，我們到全國著名的刺繡之鄉(xiāng)——蘇州鎮(zhèn)湖，調(diào)研當?shù)卮汤C的傳承和發(fā)展情況，看到了當今手藝人的新面貌。鎮(zhèn)湖與景德鎮(zhèn)類似，都依托地域性的手工藝發(fā)展壯大，在當?shù)匦纬闪艘惶紫鄬ν暾纳a(chǎn)鏈，產(chǎn)品遠銷國內(nèi)外。只是鎮(zhèn)湖在規(guī)模、發(fā)展水平、基礎(chǔ)設(shè)施等方面遠遠不及景德鎮(zhèn)。在20世紀八九十年代，當?shù)乩C娘大量承接出口貿(mào)易訂單，為日本等經(jīng)濟發(fā)達國家定制生產(chǎn)各類繡品以補貼家用，繡娘間的差異主要體現(xiàn)在技藝上。但在今天，繡娘群體內(nèi)部的分化和異質(zhì)性不同以往。總體來說，跟隨刺繡大師做活或在家完成批發(fā)訂單的普通繡娘變化不大，真正發(fā)生較大改變的是在群體中脫穎而出、成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人或被評為工藝美術(shù)大師的繡娘中的那部分“精英”。

與以往鄉(xiāng)村語境中的繡娘不同，今日鎮(zhèn)湖繡館里有著刺繡大師身份的繡娘給人面貌一新的感覺，她們知識面較廣，樂于學習，富有創(chuàng)造激情。雖然繡娘群體本身學歷不高，但她們有機會在國家和地方各部門的支持下前往專業(yè)院校學習理論知識和提升藝術(shù)修養(yǎng)。同時，她們也經(jīng)常主動報名學習相關(guān)課程，外出參觀展覽，增長見識。如江蘇省工藝美術(shù)大師、被視為學者型繡娘的江蘇省工藝美術(shù)大師梁雪芳，曾于2006年專門北上清華大學美術(shù)學院訪學深造若干年，實現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作上的突破。又如發(fā)明“滴滴繡”并獲得首個刺繡針法國家專利的中國工藝美術(shù)大師鄒英姿，她主動學習繪畫與藝術(shù)理論，多次前往敦煌尋找靈感，最終完成《涼州瑞像圖》的創(chuàng)作。其次，她們對刺繡有著超越常人的深刻理解。在她們心中，刺繡絕不僅僅是一門技藝，而是一種可以表達思想的藝術(shù)。基于此，部分繡娘開始嘗試原創(chuàng)作品，更加注重圖像語言的效果。在鄒英姿看來，“刺繡就是一門獨立的藝術(shù)”(23)訪談對象：鄒英姿；訪談人：徐贛麗、滕璐陽；訪談時間：2020年7月12日；訪談地點：蘇州市鎮(zhèn)湖鄒英姿刺繡工作室。。她很少參照別人的畫作而更樂意自己創(chuàng)作底稿，興致來了甚至不依畫稿就直接開繡，這些作品大都是獨一無二的。此外，這部分繡娘還具有相似的興趣愛好，善于從傳統(tǒng)文化中汲取力量。鄒英姿借古通今，從敦煌壁畫中參悟人物形象的塑造。刺繡大師蔡梅英、薛金娣等人結(jié)伴學習古琴，以提升藝術(shù)修養(yǎng)。大家的審美偏好也呈現(xiàn)出一定的相似性：明式家具、復(fù)古茶席幾乎是各位繡娘工作室的必備，空間裝飾都講究一定的藝術(shù)性。可以明顯看到，刺繡之于她們早已不是只追求技術(shù)、講求實用的謀生手段，在知識構(gòu)成、作品創(chuàng)作、生活方式等諸多方面，她們與深居繡坊的傳統(tǒng)繡娘已有本質(zhì)不同，呈現(xiàn)出向藝術(shù)家轉(zhuǎn)變的趨勢。

與此同時，藝術(shù)家也開始參與到手工藝的創(chuàng)作中。值得注意的是，歷史上曾出現(xiàn)過類似現(xiàn)象。在古代中國，手藝人主要作為工匠存在于封建社會。但在明清時期，部分文人士大夫在政治重壓之下寄情于物，開始參與到家具、雕刻、髹漆、陶瓷及文房清玩等手工藝的創(chuàng)作中。(24)例如清代紫砂大師陳曼生，其本人也是書畫家、篆刻家。參見蕭建民：《陳曼生研究》，西泠印社出版社，2011年。文人士大夫的加入提升了審美水準，使得部分手工藝開始轉(zhuǎn)向藝術(shù)，而這些文人士大夫中的佼佼者就相當于當時行業(yè)內(nèi)的藝術(shù)家。在當代，藝術(shù)家參與手工藝創(chuàng)作的現(xiàn)象更加普遍。海派剪紙的發(fā)展便非常鮮明地體現(xiàn)出這一點。傳統(tǒng)的海派剪紙以圖案的逼真、細膩見長，作品大多具有祈福的意涵，這類作品如今已不常見到，而擁有深厚繪畫功底的剪紙大師在技藝風格、色彩使用、創(chuàng)作主題等諸方面都有所突破。海派剪紙大師林曦明同時也是出色的中國畫大家，他在剪紙創(chuàng)作中融入了繪畫藝術(shù)的特色，以簡潔、疏朗的線條顛覆了以往繁復(fù)細密的風格，作品更注重個人審美情趣和藝術(shù)性表達。其學生、海派剪紙代表性傳承人李守白的作品也具有類似特點，在色彩運用、主題表達等方面深受現(xiàn)代藝術(shù)的影響。無獨有偶，方李莉在景德鎮(zhèn)對制瓷行業(yè)多年的調(diào)研也發(fā)現(xiàn)，除了當?shù)毓そ常芏唷鞍肼烦黾摇钡哪贻p人、世界各地的藝術(shù)家也是手藝人的重要組成部分，他們的技藝習得方式和知識結(jié)構(gòu)較過去發(fā)生了很大改變。(25)方李莉：《論“非遺”傳承與當代社會的多樣性發(fā)展——以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工藝復(fù)興為例》，《民族藝術(shù)》2015年第1期。這類手藝人在入行前已具有藝術(shù)功底，且經(jīng)歷豐富，視野開闊，因此作品風格更加鮮明，受到的各方約束較少，在創(chuàng)作過程中會加入對社會、環(huán)境等宏大背景的思考。

整體而言，當代手藝人的構(gòu)成更加多元，工匠與藝術(shù)家之間的界限逐漸模糊。在新的時代語境下，一部分手藝人會積極調(diào)整創(chuàng)作方式與作品風格，主動由工匠向藝術(shù)家的方向轉(zhuǎn)變。同時，藝術(shù)具有相通性，部分藝術(shù)家也開始參與到手工藝的創(chuàng)作中，在作品中融入更多現(xiàn)代藝術(shù)的觀念。如此轉(zhuǎn)變的背后，是多元審美的流動與融合，正是在這樣的互動中，我們看到了手工藝在當代發(fā)展的無限活力。

(二)注重消費體驗的新中產(chǎn)崛起

當代中國，伴隨消費轉(zhuǎn)型升級，文化消費成為熱點。但以往研究對此并不重視，無論是工藝美術(shù)界還是民俗學界，已有研究都將關(guān)注點集中在手藝人身上，忽視消費者的構(gòu)成及需求的變化。在田野調(diào)查中我們發(fā)現(xiàn)，很多手藝人并不了解當下人們對自己作品的消費需求，他們對市場的認知帶有自己的主觀想象，導(dǎo)致生產(chǎn)和消費并不能實現(xiàn)良好的對接。事實上，我國有非常龐大的手工藝消費群體，他們的需求是推動手工藝發(fā)展的重要動力，于是關(guān)注消費者也成為整體性地考察手工藝的題中之義。

后福特主義的興起標志著消費時代的來臨，旨在滿足個性化需求、刺激消費的商品生產(chǎn)方式促使大眾消費轉(zhuǎn)向分眾消費。與此同時，在消費主義和后現(xiàn)代思潮的影響下，日常生活審美化興起，人們開始注重提升自己生活的審美品味，審美成為特殊的資本，一種新的生活范式正在到來。(26)周憲：《“后革命時代”的日常生活審美化》，《北京大學學報(哲學社會科學版)》2007年第4期。而中產(chǎn)階級正是這一轉(zhuǎn)變的主要擁躉。西方學界對中產(chǎn)階級的研究表明，這一群體深受消費主義影響，他們追求舒適、享樂的生活并注重品味和格調(diào)的培養(yǎng)，已形成區(qū)隔于其他階層的生活方式。(27)參見[美]賴特·米爾斯：《白領(lǐng)：美國的中產(chǎn)階級》，周曉虹譯，南京大學出版社，2006年；[瑞典]奧維·洛夫格倫、[瑞典]喬納森·弗雷克曼：《美好生活：中產(chǎn)階級生活史》，趙丙祥、羅楊等譯，北京大學出版社，2011年。改革開放以來，相較發(fā)達國家，中國的中產(chǎn)群體既呈現(xiàn)出某些共性，也有其本土的經(jīng)驗與特征。(28)馬丹丹、劉思汝：《中產(chǎn)階層“不可統(tǒng)計”的生活經(jīng)驗——民族志書寫城市的新路徑和可能性》，《民俗研究》2018年第6期。尤其新中產(chǎn)人群的崛起，正在引領(lǐng)都市生活方式的變革。區(qū)別于以往以生產(chǎn)資料為依據(jù)的階層劃分方法，新中產(chǎn)主要不按收入水平進行區(qū)隔，而代之以文化資本為顯著優(yōu)勢，他們大多受過高等教育、從事專業(yè)技術(shù)或管理等具有較為穩(wěn)定收入的工作，有較高的文化修養(yǎng)和對高質(zhì)量生活的追求。(29)徐贛麗：《中產(chǎn)階級生活方式：都市民俗學新課題》，《民俗研究》2017年第4期。相對于父輩，新中產(chǎn)實現(xiàn)了階層的躍升，他們的生活方式并不遵循上一代的固有模式，而呈現(xiàn)出自身的獨特性。董曉萍曾指出，出于歷史意識、個性風格和審美等因素，中產(chǎn)群體把“享用民俗當作一種區(qū)別于統(tǒng)治階級的生活方式”。(30)董曉萍：《現(xiàn)代民俗學講演錄》，廣西師范大學出版社，2007年，第47頁。這一點，尤其表現(xiàn)在新中產(chǎn)人群對“中式生活方式”的追求中。在當下國內(nèi)傳統(tǒng)文化復(fù)興潮流中，品茶、焚香、插花、賞玩古董、布置中式家居等已逐漸成為中產(chǎn)群體的生活時尚。而承載傳統(tǒng)造物方式、具有差異性的手工藝因能夠滿足個性化、審美化的消費需求而受到新中產(chǎn)的青睞，他們也借此彰顯自己獨特的品味與鑒賞力。此類需求的增長催生出多元消費途徑，除卻購買手工藝品，參加手工體驗與學習班日漸成為重要的消費方式。

據(jù)調(diào)查，上海某陶藝體驗店的消費群體以20-35歲的青年白領(lǐng)為主，他們大多在金融、咨詢、教育、信息技術(shù)等熱門行業(yè)任職，具備一定的消費能力，打扮得體，妝容精致。對他們而言，在短暫時間內(nèi)用“手”制作物品、體驗手工藝的關(guān)鍵步驟是日常腦力工作外的休閑與放松，能夠帶來新鮮感與刺激。(31)王聰：《都市語境下的民俗商業(yè)化實踐——以上海市陶藝體驗店為例》，華東師范大學碩士學位論文，2019年。本質(zhì)而言，手工體驗與聚餐、健身、逛街、看電影等活動類似，都是都市白領(lǐng)業(yè)余休閑生活的重要組成部分。同樣，對城市插花課堂、鋦瓷學習班的考察也顯示出手工藝形塑生活方式的積極作用。在插花課堂中，城市女性通過日常生活的審美化、風格化與階層化來建構(gòu)雅致生活。(32)林曉珊、朱益青：《雅致生活：城市女性日常生活中的鮮花消費》，《婦女研究論叢》2019年第4期。在上海的鋦瓷學習班中，來自全國各地不同年齡層的學員組成跨地域的小群體，學習鋦瓷背后寄寓了他們助力事業(yè)發(fā)展、解放心性與提升生活品味的美好愿望。(33)滕璐陽：《都市語境下的民俗傳承——以鋦瓷學習班為例》，華東師范大學碩士學位論文，2020年?？梢钥闯?，在購買現(xiàn)成的手工藝品外，新中產(chǎn)逐漸開始參與到制作過程的體驗中，對生產(chǎn)過程的消費日益流行。

當下，很多超越實用性而日趨藝術(shù)化的手工藝逐漸被新中產(chǎn)階層習得、應(yīng)用，并成為他們推行日常生活審美化的實踐與建構(gòu)身份認同的標志。正是在新中產(chǎn)這樣多元的消費實踐中，我們看到了部分面臨傳承危機的手工藝在當代重獲新生。就此而言，手工藝有望成為新的生活時尚而融入到更多人的日常生活中去。

(三)手工藝愛好者組成的趣緣群體表現(xiàn)活躍

“愛好者(amateur)”是一個約定俗成的概念，指代以興趣為出發(fā)點而從事某類活動、為獲取精神滿足而不注重經(jīng)濟回報的人。在緊張、快節(jié)奏的都市生活中，做手工藝因能夠放松身心、體現(xiàn)創(chuàng)造性而備受現(xiàn)代人青睞，于是一批手工藝愛好者悄然誕生。愛好者是特殊的手工藝生產(chǎn)者和消費者。相對于職業(yè)手藝人，愛好者具有非職業(yè)、非商業(yè)的特點，制作手工藝只是他們滿足個人興趣的業(yè)余消遣，并非賺取收益的主要途徑。同時，愛好行為也表現(xiàn)在一系列的消費實踐中。相對普通消費者，愛好者顯然不滿足于只購買成品，而是通過購買原材料、進行手工制作來實現(xiàn)學習技藝的“遠大志向”或?qū)で蠹那橛谖锏纳顦啡ぁ５?，愛好者的身份并不穩(wěn)定，在一定條件下會發(fā)生游移。伴隨著熱愛程度的加深與技藝水平的提高，部分愛好者會走向職業(yè)化的發(fā)展道路；而如果制作時間、資金等條件得不到滿足或熱情消退后，愛好者很可能會變成僅購買成品的普通消費者。由此可見，手工藝愛好者兼具生產(chǎn)者與消費者的雙重屬性，是介于二者之間相對特殊的一類人。

雖然得益于現(xiàn)代傳媒的發(fā)展與共享性知識的普及，越來越多的人可以通過自行購買教材或跟隨網(wǎng)絡(luò)視頻學習手工藝，但在學習與分享過程中形成的社群關(guān)系卻是我們在研究中不能忽視的重要面向。在田野中可以發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)人并非“孤軍奮戰(zhàn)”，愛好者以手工藝為中心形成了各類“趣緣群體”(34)參見徐贛麗：《從鄉(xiāng)村到城市：中國民俗學的研究轉(zhuǎn)向》，《民俗研究》2021年第4期。，借此在現(xiàn)代都市這樣的陌生人社會中建立起了自己的“熟人社會”。愛好者通常會找到技藝高超的老師作為引領(lǐng)學習的榜樣，與志同道合的朋友互相交流、鼓勵，彼此間傳遞著共同的身體感受和情感體驗。正是在不同類型的趣緣群體中，愛好者建構(gòu)起自己的“意義之網(wǎng)”。

21世紀初，美國現(xiàn)代拼布藝術(shù)經(jīng)由“喜樂多拼布工作室”率先傳入上海，此后各類拼布教室相繼在北京、杭州落地。借助拼布教室，愛好者在共享的學習空間中擁有了相似的學習經(jīng)歷，加之各類拼布展覽與網(wǎng)絡(luò)交流小組的推動，一批基于相似品味與相近地緣的、小有規(guī)模的拼布趣緣群體逐漸誕生。對上海拼布愛好者群體展開的田野調(diào)查表明，愛好者多為本科及以上學歷、消費能力較強的現(xiàn)代都市女性，圍繞拼布展開的生產(chǎn)消費、情感交際行為對于愛好者的階層身份認同與性別氣質(zhì)建構(gòu)具有重要意義。她們在制作拼布的過程中表現(xiàn)出對高雅品味與女性權(quán)利的追求，因而做拼布也是一種抵抗身份焦慮與性別規(guī)訓的日常生活“戰(zhàn)術(shù)”。(35)侯丹潔：《都市語境下手工藝愛好者的藝術(shù)性交際研究——以上海拼布愛好者小群體為例》，華東師范大學碩士學位論文，2020年。

在田野中我們還發(fā)現(xiàn)，借助手工藝，守望相助的鄰里、社群關(guān)系有望實現(xiàn)。這一點對中老年女性尤為重要。上海市海派剪紙代表性傳承人周若妹生于1944年，是業(yè)內(nèi)德高望重的前輩，其作品獨具地方風格和個人色彩，深受民眾喜愛。2005年，周若妹在其所生活的顓橋社區(qū)的支持下，開辦了顓溪五村剪紙班，面向社區(qū)居民免費教授剪紙技藝。剪紙班吸引了很多業(yè)余時間相對充足的女性，其中全職太太以及退休賦閑在家的中老年女性最為常見。這部分人大多在40歲以上，工作壓力較小，料理家務(wù)、照看后輩的任務(wù)不算繁重，因此特別希望能在閑暇時間找到感興趣的事情以愉悅身心、寄托情感。社區(qū)剪紙班恰好滿足了她們的需求。多年來，以周若妹為核心的剪紙學習和交流團隊不斷有新人加入，形成了“周家老宅剪紙班”，團隊不斷壯大，新老成員一起學習，互相督促，共同進步。從技藝角度而言，周若妹與學員并非是嚴格的師徒關(guān)系，學員可自主決定加入或退出，在創(chuàng)作風格上也有一定的自主選擇權(quán)；從情感角度說，周若妹與學員的關(guān)系更加親密。逢年過節(jié)，學員們會攜帶小禮品來看望老師，以示感激之情；平日里，除了在微信群里切磋技藝、共享資源和分享經(jīng)驗之外，關(guān)系要好的姐妹常常三五結(jié)伴出游散心?？梢?，通過剪紙班形成的趣緣關(guān)系早已超越技藝而形成親密的情感聯(lián)結(jié)，并進一步延伸到日常生活的交往中。

(四)作為“文化轉(zhuǎn)譯者”的相關(guān)從業(yè)者增多

伴隨著行業(yè)分工精細化與消費多元化，除手藝人外，從事手工藝體驗、開發(fā)設(shè)計衍生品等工作的相關(guān)從業(yè)者數(shù)量有所增加。他們雖不是真正意義上的手藝人，卻是手工藝發(fā)展中強有力的助推者。

近年來，在上海等城市涌現(xiàn)出許多陶藝體驗店，其店鋪經(jīng)營者是一類非常重要的從業(yè)者。經(jīng)營者多為1980年后出生的年輕人，他們從小生活在經(jīng)濟發(fā)達、商業(yè)氛圍濃厚的都市中，多數(shù)接受過高等教育。他們大多“半路出家”，既無家傳或師承，也沒有進行過系統(tǒng)的陶藝學習，只經(jīng)過短期培訓就上崗。在體驗經(jīng)濟中，他們更關(guān)注運用商業(yè)策略以吸引更多消費者。因此，陶藝體驗店多位于繁華的商業(yè)購物中心，店鋪內(nèi)環(huán)境整潔舒適、配飾雅致，經(jīng)營者將制作步驟刪繁就簡，僅提煉出“拉坯”與“彩繪”兩個簡單、關(guān)鍵卻趣味性較強的環(huán)節(jié)供消費者體驗。在前期，經(jīng)營者已經(jīng)將從景德鎮(zhèn)等地運送的瓷泥進行過分割、揉捏的處理；后期，他們還會完成修坯、上釉、燒制等環(huán)節(jié)。而在體驗過程中，經(jīng)營者只起到指點、引導(dǎo)的作用，甚至對專業(yè)術(shù)語的使用都不夠準確。(36)王聰：《都市語境下的民俗商業(yè)化實踐——以上海市陶藝體驗店為例》，華東師范大學碩士學位論文，2019年。相比職業(yè)手藝人，這些店鋪的經(jīng)營者具有明顯的業(yè)余性、商業(yè)性傾向。但不能否認的是，這一類從業(yè)者是手工藝的“文化轉(zhuǎn)譯者”(37)“轉(zhuǎn)譯”一詞原指“將一種語言轉(zhuǎn)換、翻譯成另一種語言”，“文化轉(zhuǎn)譯”更強調(diào)要將語言所承載的文化傳達給另一群體。目前“文化轉(zhuǎn)譯”一詞的應(yīng)用范圍較廣，常指跨文化、跨媒介的文化轉(zhuǎn)化，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的數(shù)字化轉(zhuǎn)化中也常使用“文化轉(zhuǎn)譯”等語匯。在當代手工藝行業(yè)中，可以看到很多將手工藝進行提取、加工、改造后以大眾更喜聞樂見的方式進行呈現(xiàn)的相關(guān)從業(yè)者，他們所做的就是手工藝在當代的文化轉(zhuǎn)譯。故本文中的“文化轉(zhuǎn)譯者”指的是對手工藝的當代轉(zhuǎn)化進行文化再生產(chǎn)的從業(yè)者。。他們游走于專業(yè)人士與普通消費者之間，將從前者那里學到的文化、技藝經(jīng)過提取、簡化與包裝后傳播、售賣給后者，踐行著文化再生產(chǎn)的實踐。正因如此，他們往往擅長與人交流，對傳統(tǒng)文化有一定的知識儲備，自己掌握基本的技藝但不一定全部傳授給消費者。這類從業(yè)者的技藝雖不一定精湛，但其對手工藝在當代的活化、轉(zhuǎn)化具有不容小覷的作用。

此外，設(shè)計師是當代手工藝行業(yè)中非常重要的“文化轉(zhuǎn)譯者”。為推動手工藝更好地適應(yīng)現(xiàn)代人的審美、貼合當下的生活方式，越來越多的生產(chǎn)者注重參考專業(yè)設(shè)計師的意見。我們在鎮(zhèn)湖調(diào)研時看到，很多刺繡工作室都聘請了年輕的設(shè)計師，專職負責相關(guān)衍生品的研發(fā)設(shè)計。這些設(shè)計師原本并不通曉刺繡技藝，來到工作室與手藝人接觸后才逐漸了解到基本知識，此后便結(jié)合所學專業(yè)與刺繡技藝的特征進行設(shè)計，如改造常見的傳統(tǒng)圖案、挪用流行的新符號、注入時尚的理念、嘗試使用新材料等等。在不同媒介、不同材質(zhì)間，設(shè)計師踐行著文化轉(zhuǎn)譯的工作，力求將手工藝文化及其符號元素融入各類衍生品中，以吸引消費者的目光。

當下，伴隨著手工藝行業(yè)的蓬勃發(fā)展，作為“文化轉(zhuǎn)譯者”的從業(yè)者數(shù)量不斷增加，當然他們并不僅僅局限于手工藝經(jīng)營者和設(shè)計師中，深諳市場之道的銷售團隊有時也是文化再生產(chǎn)的重要力量。因此，關(guān)注各類“文化轉(zhuǎn)譯者”的實踐，是考察當代手工藝發(fā)展不可忽視的一環(huán)。

三、表現(xiàn)形式與傳承方式的多元化

在現(xiàn)代語境下談?wù)撌止に?，實際上就是關(guān)注手工藝的現(xiàn)代形態(tài)，關(guān)注手工造物文化延續(xù)至今的狀態(tài)以及人們所賦予的意義。因此，無論是體驗店、學習班，還是作為生計、愛好，都是手工藝在整體變遷過程中的不同形態(tài)。正是在舊的形態(tài)消失、新的形態(tài)出現(xiàn)的動態(tài)演變中，手工藝得以在歷史進程中存續(xù)、更新。從這一角度而言，各種形態(tài)本身就是傳承的構(gòu)件。但出于文化保護的立場或“鄉(xiāng)愁”情懷，以往研究對鄉(xiāng)村手工藝的傳承困境討論較多，對都市手工藝的新發(fā)展關(guān)注不足。事實上，內(nèi)部人員的流失與外部人員的加入是兩個同時進行的過程，跨地域的人口流動與文化交流為手工藝的發(fā)展帶來蓬勃生機，其中多元的表現(xiàn)形態(tài)和傳承方式便是典型的例證。

首先，手工藝的博物館化展示日趨普遍。近年來，博物館、藝術(shù)館、傳承館“遍地開花”，這些場所雖然名稱不同，但本質(zhì)上都是出于文化搶救和保護的目的，通過展示、陳列等視覺表征方式讓手工藝重新走入大眾視野。在為民眾賦權(quán)的社區(qū)保護實踐中，文化展示的權(quán)利由官方主導(dǎo)轉(zhuǎn)向官民合作、民眾自覺，這使得日常生活中的民間手工藝有機會得以展示。在這一契機下，部分手藝人開始承擔起策展人的職責，他們將日常使用的手工藝品從原來的文化語境中分離，經(jīng)過挑選與重新闡釋后進行博物館化的呈現(xiàn)。上海崇明的永娣土布傳承館就是這樣一個典范。館長何永娣是土生土長的崇明人，自幼跟隨母親學習紡織土布，在成長過程中她見證了土布之于崇明人特殊而重要的意義，因此當手工織布面臨機器生產(chǎn)的沖擊而銷聲匿跡時，何永娣開始廣泛收藏土布以保留生活的情感與記憶。事實上，正是通過對手工藝的展示，這類場館再現(xiàn)了過去時代的記憶，喚起并滿足了當下人們的懷舊心理而廣受青睞。此外，手工藝在旅游場域中的博物館化展示也非常普遍。在各地的旅游景點中，我們常?？梢钥吹綖闈M足游客獵奇心理而被當?shù)毓谝浴氨菊嫘浴薄霸鷳B(tài)”特征的各類手工藝。但在今天視覺文化主導(dǎo)的社會中，面對經(jīng)過挑選、編碼后呈現(xiàn)出來的物質(zhì)文化需要多一份反思。

當下，體驗也是非常流行的現(xiàn)代手工藝表現(xiàn)形式。(38)《2020年中國手工藝消費市場調(diào)研報告》顯示，DIY體驗項目的消費占比上升到第2位，可見體驗項目擁有極高的市場熱度和發(fā)展?jié)摿?。參見孫凝異、彭一：《2020中國手工藝消費市場調(diào)研報告》，《中華手工》2020年第3期。伴隨著體驗經(jīng)濟時代的到來，各類體驗活動蓬勃興起，極大地豐富了當代人的休閑時光。在北京、上海等一線大都市，手工藝體驗店如雨后春筍般進駐各大商業(yè)場所。在這些店鋪中，商家提供制作設(shè)備、工具、原材料和手工指導(dǎo)，消費者則通過購買服務(wù)的形式親自參與到手工藝的制作過程中。從本質(zhì)上說，手工體驗店是一種商業(yè)實踐，店鋪以盈利為目的并圍繞體驗服務(wù)發(fā)展出一整套成熟的商業(yè)模式。在上海陶藝體驗店中，依靠現(xiàn)代發(fā)達的陶瓷工業(yè)體系，來自景德鎮(zhèn)的陶土和拉坯機得以出現(xiàn)在都市體驗服務(wù)中，以供青年白領(lǐng)消費。同時，多數(shù)商家與上海的大型公司建立了長期合作關(guān)系，通過提供低價優(yōu)惠服務(wù)來招攬顧客。如此，貫通起上游供應(yīng)與下游需求的盈利模式便初具模型。各家店鋪提供的服務(wù)明顯具有同質(zhì)化的特征，體驗套餐雖有單人、親子、情侶三種形式，但內(nèi)容大同小異，都是拉坯、彩繪與燒制等幾個關(guān)鍵步驟的組合，且時長基本被控制在兩小時內(nèi)。(39)王聰：《都市語境下的民俗商業(yè)化實踐——以上海市陶藝體驗店為例》，華東師范大學碩士學位論文，2019年。整體來說，經(jīng)營者的決策都建立在對消費者需求的關(guān)注與理解之上，手工體驗在很大程度上滿足了都市人紓解壓力、獲得成就感與增進人際交往的需求。不可否認，手工體驗的商業(yè)模式使民俗文化在現(xiàn)代生產(chǎn)體系中獲得了立足之地，尋找到新的生存空間。但這種標準化、模式化、快餐化的體驗嘗鮮式服務(wù)究竟對手工藝的傳承起到何種作用，還有待更深入的研究。

與此同時，學習手工藝的途徑更加豐富，集中傳授技藝的學習班成為非常重要的傳承方式。通過田野調(diào)查，我們發(fā)現(xiàn)都市手工藝學習班往往具有以下特征：首先，學習難度低、入門快、經(jīng)過短期練習就能掌握基本要領(lǐng)的“速成”技藝更受青睞，因此剪紙、刺繡、拼布、木工等技藝的學習班較為流行。其次，參與學習班需要支付不菲的學習費用。以鋦瓷學習班為例，目前市場上通行的標準是一周(期)8000-10000元學費，且不包含工具、材料和食宿等其他相關(guān)費用。雖然技藝本身難度不大，但相對高昂的學費卻在無形中架設(shè)起學習的門檻。此外，學員們需要在特定時空下學習技藝。學習場所多安排在手藝人的工作室或手工教室中，學員每人配有一個工位和相應(yīng)的工具、材料。課程一般不超過1個月，絕大部分的技能習得都限定在短時間內(nèi)高效完成。因此，每天的授課內(nèi)容都經(jīng)過老師的精心安排，他們會挑選出核心技能予以教授，并伴以大量的示范和講解以減少學員的試錯成本。(40)滕璐陽：《都市語境下的民俗傳承——以鋦瓷學習班為例》，華東師范大學碩士學位論文，2020年。在學習班中，師徒傳承仍是根本，老師和學員雖不具有傳統(tǒng)師徒制那般強烈的人身依附關(guān)系，但二者在課后的聯(lián)系仍較為緊密。受制于興趣和水平的差異，課程結(jié)束后學員以職業(yè)手藝人、相關(guān)從業(yè)者或愛好者等不同身份進行文化實踐。

我們可以發(fā)現(xiàn)，今天都市中的手工藝常以博物館化的呈現(xiàn)、學習班式的傳承、體驗式的商業(yè)模式等新的方式呈現(xiàn)。這些表現(xiàn)形態(tài)與傳承方式，都是手工藝脫離原生語境后再嵌入現(xiàn)代場域的結(jié)果。正是在這樣豐富的表現(xiàn)形式與多元的傳承方式中，我們看到了手工藝隨時代發(fā)生的變遷與其不變的內(nèi)核。無論是出于文化保護的博物館化操作，還是消費主義下的商業(yè)化實踐，人們接觸手工藝的渠道日益增多，越來越多的人有機會參與到手工藝的文化再生產(chǎn)中。但無論形式如何變化，“手”的勞作過程所帶來的愉悅感、滿足感始終都是吸引現(xiàn)代人的重要因素。種種現(xiàn)象表明，手工藝在都市的發(fā)展并不像人們想象的那樣，將遭遇大機器生產(chǎn)等沖擊而瀕臨消失。相反，一種良好的文化氛圍、文化生態(tài)正逐漸培育起來，手工藝有望迎來新的發(fā)展機遇。

四、從手工藝探索現(xiàn)代民俗學之路

相較于其他人文社會科學，中國民俗學的學術(shù)貢獻似顯微弱。執(zhí)著于以往的研究范式，難以對新的社會現(xiàn)象進行有力的解釋，因此，面向當下的學科轉(zhuǎn)型勢在必行。對于現(xiàn)代民俗學，學者們有不同的構(gòu)想，但這些構(gòu)想都建立在一個共識的前提之上：民俗學要跳出以民俗事象為中心的描述式研究，轉(zhuǎn)而關(guān)注日常生活實踐，為日常生活的“理所當然性”尋找依據(jù)。那么，我們必然要去探尋現(xiàn)實表象背后的原因，理解人們身處其中的選擇與情感，這無疑對經(jīng)驗層面的實證研究提出了更高要求。目前最大的問題，在于理論論述與實證研究的脫節(jié)。換言之，如何將民俗學對生活世界的整體性關(guān)照落地、如何在研究中切實體現(xiàn)民俗學對人的關(guān)懷是一個難點。相較“理論—經(jīng)驗”的演繹路徑，我們選擇了“經(jīng)驗—理論”的歸納式探索路徑，希望能基于扎實的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)真問題、新問題，激發(fā)出新的思想，從而對現(xiàn)代民俗學的理論建構(gòu)有所貢獻，而對手工藝的研究恰好提供了一個思考的契機。從民俗學的視角來看，手工藝的都市實踐中蘊藏著很多值得深入探索的問題。

首先，如何在學理層面理解手工藝的復(fù)興？根據(jù)馬克思、列斐伏爾等人的觀點，人在現(xiàn)代制度化、機械化的生活牢籠中很容易被異化為無主體的個人，現(xiàn)代人在享受高度發(fā)達的科技文明的同時也在承受現(xiàn)代性導(dǎo)致的后果。而一種有效的反抗方式，便是在休閑娛樂、藝術(shù)審美的活動之中尋求不同于日常生活的陌生化體驗，這與德·塞托提出的“抵制”的“戰(zhàn)術(shù)”(41)[法]米歇爾·德·塞托：《日常生活實踐：1.實踐的藝術(shù)》，方琳琳、黃春柳譯，南京大學出版社，2009年，第94-99頁。相類似。所謂“戰(zhàn)術(shù)”即指人們發(fā)揮個人主體性，有選擇地對消費品進行使用與再生產(chǎn)，從而對規(guī)訓機制進行反抗的生活策略。而手工藝在都市的流行，可以在這個層面上理解為一種抵抗的戰(zhàn)術(shù)。對不同人而言，“抵抗”的指向有所差異，其中包含著消除身份焦慮、緩釋工作壓力等多重意涵，這些指向可以在中產(chǎn)人群對手工制品的品味消費、上海拼布愛好者小群體的交流實踐、都市白領(lǐng)的手工藝體驗中尋到蹤跡。透過作為日常實踐的手工藝，我們可以窺見不同的人對日常生活的態(tài)度、感受與反思，捕捉到深層次的心理情感與行為邏輯。這不僅體現(xiàn)出手工藝的當代價值力量，也為我們探究日常生活提供了一個切入點。

進一步來看，不同于傳統(tǒng)民俗學對“民”的同質(zhì)化想象，多元的手工藝實踐背后折射出“民”的差異性。在手工藝的舞臺上，手藝人、消費者、愛好者、其他相關(guān)從業(yè)者等各類群體大顯身手，展開了豐富的實踐，群體間與群體內(nèi)部的差異性得以凸顯。正是基于對差異性的包容與理解，在研究中我們將“民”具體化，愈發(fā)重視個體、小群體的實踐，因為在其中可以看到最鮮活、最富有創(chuàng)造力的生活文化。在各類群體中，基于趣緣建立的關(guān)系聯(lián)結(jié)最活躍、最具有流動性，相應(yīng)地也最有研究潛力。從本質(zhì)上說，這反映出現(xiàn)代人際關(guān)系的變化，意味著在血緣、地緣和業(yè)緣之外，人們擁有了更多靈活選擇的權(quán)利和空間。在對上海手工藝愛好者群體的考察中，我們發(fā)現(xiàn)在興趣的指引下，愛好者更注重學習過程中的體驗和感受，成員間常常在交流互動中迸發(fā)出創(chuàng)作靈感，并形成超越技藝的親密的情感聯(lián)結(jié)，這種聯(lián)結(jié)有時會進一步延伸至日常生活的其他方面。如此這般高度活躍、富有創(chuàng)造力和靈活性的小群體的實踐，不正是現(xiàn)代民俗學所關(guān)心的日常生活實踐嗎？基于此，民俗學理應(yīng)將趣緣群體納入研究視野。同時，趣緣關(guān)系的靈活性與不穩(wěn)定性也會為田野調(diào)查帶來難度，但也正是這種流動性才更接近現(xiàn)代生活的常態(tài)。

手工藝在都市中的表現(xiàn)形態(tài)與傳承方式還提供了一種空間關(guān)系變化的啟示。在傳統(tǒng)社會中，居住、工作與休閑的場所沒有太大分別；在現(xiàn)代社會中，三種場所高度分離，作為休閑場所的“第三場所”(Third Place，或譯成“第三空間”)變得非常重要。在第三場所中，家庭與職場的權(quán)力關(guān)系結(jié)構(gòu)不再重要甚至發(fā)生改變，人們普遍感受到舒適、平等和自由，新的社群關(guān)系期待被建立。(42)參見Ray Oldenburg, The Great Good Place: Cafés, Coffee Shops, Bookstores, Bars, Hair Salons, and Other Hangouts at the Heart of a Community. New York: Marlowe & Company, 1999.值得注意的是，手工藝的現(xiàn)代多元形態(tài)基本都在第三場所中進行展示，博物館化的呈現(xiàn)、手工藝體驗和學習班都離不開這一相對開放、自由和平等的空間載體。事實上，當很多民俗文化躍升為遺產(chǎn)，從“幕后”走向“臺前”時，“第三場所”都是進行再語境化時所必須考量的場域。就此而言，“第三場所”之于現(xiàn)代民俗學是一個非常有潛力、有活力的概念。在此基礎(chǔ)上，很多具備“第三場所”特性的公共空間都可以納入民俗學的視野中加以考察，個人、群體在這一空間內(nèi)的身份角色、交流互動與差異性實踐也可以一并進行研究。歸根結(jié)底，無論是對趣緣關(guān)系的強調(diào)還是對“第三場所”的關(guān)注，本質(zhì)上都是為接觸到最具活力的個人、群體與空間所做的努力。趣緣群體內(nèi)部的共情交流、學習分享和認同建構(gòu)，都折射了城市人群為尋找到自我庇護和自我安慰的社會組織所體現(xiàn)的創(chuàng)造性，這正是民俗學新的增長點(43)參見徐贛麗：《從鄉(xiāng)村到城市：中國民俗學的研究轉(zhuǎn)向》，《民俗研究》2021年第4期。。通過這樣的嘗試，民俗學有望達致對現(xiàn)代日常生活的整體性關(guān)照。

此外，手工藝在都市多樣的存續(xù)樣態(tài)可以進一步引發(fā)對民俗學經(jīng)典問題的思考。當下，都市中紛繁復(fù)雜的文化現(xiàn)象顯示出民俗的語義轉(zhuǎn)換、民俗的再生產(chǎn)及傳承方式的變遷，這些能夠激發(fā)我們對民俗學中諸如“傳承”等若干核心概念的反思。根據(jù)美國民俗學者定義，民俗是非正式知識，民俗的傳承也相應(yīng)地具備“非正式”的特征(44)Richard M.Dorson(ed.), Folkore and Folklife: An Introduction. Chicago: University of Chicago Press, 1972.。相較學校教育的“正規(guī)途徑”，民俗作為民眾的生活選擇，是在非強制性的、潛移默化的人際交往與家庭、社會環(huán)境中實現(xiàn)傳承的。但巖本通彌早已指出，當下是一個“有意識地創(chuàng)造記憶的時代”。(45)[日]巖本通彌：《作為方法的記憶——民俗學研究中“記憶”概念的有效性》，王曉葵譯，《文化遺產(chǎn)》2010年第4期。那么在今天，我們又該如何理解這種“非正規(guī)性”的傳承呢？手工藝愛好者組成趣緣群體，定期開展活動并不斷吸納新成員的行為可以理解為傳承嗎？壓縮時間、集中講授核心技能的短期手工藝學習班是一種有效的傳承方式嗎？誠然，目前這些問題很難得到統(tǒng)一的回答。但經(jīng)驗層面的事實已經(jīng)顯示，傳統(tǒng)意義上模式化、規(guī)范性的民俗已越來越少見。在此基礎(chǔ)上，“民俗”本身亦被重新定義。無論是丹·本-阿默思提出的“小群體的藝術(shù)性交際”(46)[美]丹·本-阿默思：《在承啟關(guān)系中探求民俗的定義》，張舉文譯，《民俗研究》1998年第4期。、張舉文強調(diào)的“民俗認同”(47)張舉文：《民俗認同：民俗學關(guān)鍵詞之一》，《民間文化論壇》2018年第1期。，還是高丙中從“民俗協(xié)商”角度對民俗的重新表述(48)高丙中：《世界社會的民俗協(xié)商：民俗學理論與方法的新生命》，《民俗研究》2020年第3期。，都試圖從群體內(nèi)部的交際互動、共享知識或由此形成的協(xié)商、認同來理解民俗。正因如此，當更加開放地看待“民俗”的概念時，“傳承”也需要被重新考量，傳承的穩(wěn)定性、不變性并非是不可動搖的特征，傳承指向的時間性因素也需加以重新表述。當我們擺脫僵化的概念桎梏、把目光聚焦于當代人的創(chuàng)造性實踐時，或許可以從中發(fā)現(xiàn)新的民俗傳承機制，當然這需要持續(xù)的田野追蹤與思考。另外，手工藝在當代不同的表現(xiàn)形態(tài)及其對于現(xiàn)代人的重要意義表明，民俗的形式甚至內(nèi)涵在不斷發(fā)生變化。手工藝在當代生活中具有特殊的價值和功能，這就決定了其在科技高度發(fā)展的今天仍有生存空間。以此類推，其他傳統(tǒng)文化也可能通過各種變身重新出現(xiàn)在我們的生活中，對此民俗學還有許多可探討的課題。

長久以來，世界通過西方之眼看中國，“東方”被建構(gòu)為落后的、需要向西方學習的文明類型。(49)[美]愛德華·W.薩義德：《東方學》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年。實際上，中國作為后發(fā)現(xiàn)代化國家，其文化發(fā)展既受到全球化的影響，又呈現(xiàn)出復(fù)雜的地方性特征。20世紀80年代以來，西方掀起了手工藝復(fù)興的第三次浪潮，互聯(lián)網(wǎng)的崛起促進了創(chuàng)意經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，手工藝不僅是愛好，更是一項令人向往的事業(yè)。(50)第一次浪潮是19世紀末英國工藝美術(shù)運動所引發(fā)的手工藝復(fù)興；第二次浪潮立足于20世紀六七十年代的嬉皮士運動，手工藝出于政治目的得以復(fù)興。參見Susan Luckman, Craft and the Creative Economy. Houndmills, Basingstoke, Hampshire; New York, NY: Palgrave Macmillan, 2015.我國當下的手工藝熱潮，既得益于國內(nèi)傳統(tǒng)文化復(fù)興、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的推動，還與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的興起密切相關(guān)，同時也與新時期以來伴隨城市新中產(chǎn)人群的崛起有關(guān)，他們對傳統(tǒng)文化的自信和“中國式審美”生活方式的回歸帶來了對手工藝實踐的熱愛和對手工藝品的消費。(51)徐贛麗、劉言：《新中產(chǎn)人群消費行為的文化回歸與文化自信——基于紅木家具消費者的訪談》，《廣西民族大學學報(哲學社會科學版)》2019年第4期。因此，我們不僅要關(guān)注手工藝在宏觀層面的發(fā)展變遷，也要發(fā)揮民俗學的特長，重視手工藝對于個體生活的重要意義。既要認識到手工藝在世界范圍的普遍發(fā)展規(guī)律，又要捕捉到復(fù)雜的本土特征，關(guān)注手工藝之于宏觀的社會變遷、微觀的個體生命的意義。目前，手工藝在都市的種種變化可以為民俗學提供新的思路與啟示，希望我們能夠從中生發(fā)出新的理論思考。進一步說，作為最具中國特色的學科，民俗學應(yīng)立足于當下我國本土現(xiàn)實與國人的日常生活實踐，為世界貢獻中國智慧、中國話語。從這一點而言，現(xiàn)代民俗學的研究還有很多可能，未來可期。