肖 霞 李 笑

能樂(lè)是日本傳統(tǒng)藝術(shù)形式之一，是一種經(jīng)典的假面戲劇，被譽(yù)為世界上現(xiàn)存最古老的舞臺(tái)藝術(shù)，于2008年被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這種“封閉性的、高雅的、貴族化和藝術(shù)化的戲劇”(1)顧樸光：《中國(guó)儺戲面具與日本能樂(lè)面具之比較》，《民族藝術(shù)》1994年第2期。形式以及質(zhì)樸奇異和夸張變形的能面藝術(shù)，集中體現(xiàn)了日本人空寂、幽玄的審美意識(shí)。能樂(lè)在日本現(xiàn)代戲劇、文學(xué)創(chuàng)作、外交禮儀、文化傳播等領(lǐng)域被廣泛吸納與運(yùn)用，展現(xiàn)出無(wú)限的魅力和生生不息的活力。日本女作家圓地文子(円地文子，1905-1986)，憑借深厚的古典文學(xué)造詣，在文學(xué)創(chuàng)作中巧妙運(yùn)用能樂(lè)元素，不僅在文學(xué)文本中活化了能樂(lè)藝術(shù)，而且開(kāi)創(chuàng)出一個(gè)充滿幻想、美輪美奐的文學(xué)世界。她在《女人坡》(1949-1957)、《女面》(1958)、《小町變相》(1965)等文學(xué)文本中，將能樂(lè)中的能面、謠曲、狂言等作為人物塑造的背景、場(chǎng)景或?qū)鹘y(tǒng)能樂(lè)中的人物故事直接嫁接到文學(xué)文本中，圍繞創(chuàng)作主題將能樂(lè)藝術(shù)和角色人物具象化，讓人們?cè)谛蕾p文學(xué)作品的過(guò)程中看到了能樂(lè)的前生今世及其藝術(shù)魅力。尤其是充分運(yùn)用能樂(lè)的表現(xiàn)形式和人物個(gè)性特征，使得能樂(lè)藝術(shù)在其作品中展現(xiàn)出一種前所未有的生機(jī)活力和美的鏡像，從而使得各色人物形象也更加清晰鮮活，充分展示了作者對(duì)能樂(lè)面具的獨(dú)特見(jiàn)解和對(duì)能樂(lè)藝術(shù)主題的創(chuàng)造性發(fā)展，為現(xiàn)代讀者管窺文學(xué)文本與“非遺”之間的互文關(guān)系以及“非遺”的活化與傳播開(kāi)創(chuàng)了一條新的路徑。

一、源于日常又高于日常的“幽玄”之美

源于日常生活，高于日常生活，又還原于日常生活，是能樂(lè)藝術(shù)得以在日本社會(huì)傳承和傳播的社會(huì)基礎(chǔ)；而兼容并蓄、跨界融合與傳播則是能樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的內(nèi)生動(dòng)力。能樂(lè)自誕生起就是一個(gè)不斷吸納國(guó)內(nèi)外文化藝術(shù)以及融合宗教祭祀、古今戲劇與音樂(lè)說(shuō)唱不斷發(fā)展的過(guò)程。能樂(lè)是日本古典文化藝術(shù)的典型代表，在其六百多年發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，我們不僅可以看到中國(guó)古老儺文化的身影、朝鮮假面，而且可以看到日本原始祭祀文化的元素、民間傳說(shuō)與神話故事中的人物原型、文獻(xiàn)典籍和經(jīng)典著作中的歷史人物，以及日本既有傳統(tǒng)歌舞劇的表達(dá)方式和呈現(xiàn)形式。從廣義上講，能樂(lè)由歌舞戲劇“能”和以對(duì)白為主的喜劇“狂言”構(gòu)成。起源于祭祀活動(dòng)的能樂(lè)，不僅帶有鮮明的原始宗教崇拜、民間信仰、陰陽(yáng)輪回和因果報(bào)應(yīng)思想，而且具有濃厚陰柔的幽玄色彩和悲劇意味。

能樂(lè)的起源可追溯至奈良時(shí)期(710-794)。據(jù)傳，中國(guó)傳入的“散樂(lè)”(2)散樂(lè)為中國(guó)古代樂(lè)舞，是包含器樂(lè)、歌舞、模仿、雜技、魔術(shù)等多種表演形式的民間藝術(shù)。經(jīng)日本本土傳承演變，形成了能樂(lè)藝術(shù)的雛形。及至室町時(shí)代(1336-1573)，在觀阿彌(1333-1384)、世阿彌(1363-1443)父子的努力下，能樂(lè)逐漸臻于成熟，并演化成一種以獨(dú)特方式將舞蹈、音樂(lè)、戲劇有機(jī)結(jié)合的綜合性藝術(shù)形式。1868年以前，能樂(lè)在幕府所代表的官方勢(shì)力的支持下，逐漸發(fā)展成一種武家“式樂(lè)”式的官方藝術(shù)。在傳統(tǒng)社會(huì)中，能樂(lè)具有極強(qiáng)的儀式感，例如，能樂(lè)“五番立”中的“初番”，即是祝愿性質(zhì)的喜慶題材的神能，多為祈禱盛世，歌頌太平安康，再加上能樂(lè)所展現(xiàn)出的鎮(zhèn)魂驅(qū)邪、超度亡靈、規(guī)勸向善以及教育教化功能，展現(xiàn)出超強(qiáng)的儀式感。能樂(lè)因其獨(dú)特的展演方式、價(jià)值取向、儀式禮儀、社會(huì)影響以及呈現(xiàn)出的幽玄之美受到幕府的青睞和扶持，進(jìn)而為上流社會(huì)和貴族階層所鐘愛(ài)。世阿彌在深化猿樂(lè)能藝術(shù)性的基礎(chǔ)上，開(kāi)創(chuàng)了以歌舞為主的“夢(mèng)幻能”，提出了“花”“幽玄”等能樂(lè)核心理論，創(chuàng)作了大量經(jīng)久不衰的經(jīng)典劇本，推動(dòng)了能樂(lè)的進(jìn)一步發(fā)展。此后，經(jīng)歷了安土桃山時(shí)代(1573-1603)與江戶時(shí)代(1603-1868)的轉(zhuǎn)型(3)參見(jiàn)陳君、李文英：《試析日本能樂(lè)的歷史變遷及其特點(diǎn)》，《日本問(wèn)題研究》2007年第2期。，在進(jìn)入明治時(shí)期(1868-1912)后，能樂(lè)曾一度衰落。主要原因是幕府倒臺(tái)后，作為武家式樂(lè)身份的能樂(lè)失去了其社會(huì)地位，雖有新統(tǒng)治階級(jí)華族的支持，但大勢(shì)已去，不得不尋求新的財(cái)力支持。正是這一變化促使能樂(lè)開(kāi)始了回歸民間、融入大眾的歷程。隨著1881年“能樂(lè)社”的設(shè)立，猿樂(lè)正式更名為能樂(lè)。1883年松山能樂(lè)會(huì)成立，1885年寶生座的前身社團(tuán)成立，1893年石川縣能樂(lè)會(huì)成立(后更名為加賀能樂(lè)會(huì))，1901年金澤能樂(lè)會(huì)成立，1912年富山縣寶生會(huì)的前身團(tuán)體成立，這些能樂(lè)組織均采取會(huì)員制的方式擴(kuò)展會(huì)員并收取會(huì)費(fèi)。1957年，能樂(lè)作為重要無(wú)形文化遺產(chǎn)獲得國(guó)家保護(hù)和支持。2001年，聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布能樂(lè)為“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”。此后，能樂(lè)開(kāi)始被世界各國(guó)所了解、熟知，并逐漸在世界范圍內(nèi)傳播開(kāi)來(lái)。

能樂(lè)源于生活又高于生活，是因?yàn)槟軜?lè)并非以再現(xiàn)的方式去映照時(shí)代風(fēng)貌與日常生活，而是以抽象化地藝術(shù)表現(xiàn)形式去反映人類的情感，進(jìn)而將情緒與心理變化融入特定角色的專有程式化動(dòng)作之中，舉手投足之間便會(huì)呈現(xiàn)出跌宕起伏的情感波動(dòng)，黑白更替之間便會(huì)經(jīng)歷陰陽(yáng)轉(zhuǎn)換。所以，即使是劇情并不復(fù)雜且缺乏戲劇化沖突，但其重視角色情感變化和抒情性表達(dá)的呈現(xiàn)方式，使得劇中角色與觀眾之間能夠建構(gòu)起一座座感情互動(dòng)、情感融通的橋梁，將觀眾代入其中。能樂(lè)劇中的主角多為亡靈，在死后的世界回望過(guò)去人生，為觀眾帶來(lái)無(wú)限的情感回味和遐想。因此，能樂(lè)被稱作具有幽玄之美的“幽靈的藝術(shù)”。在能劇間隙演出的狂言則是一種短鬧劇表演，往往是以日常生活的瑣事為題材，加以夸張的動(dòng)作演繹，詼諧生動(dòng)地展現(xiàn)人生百態(tài)，頗具諷刺意味。謠曲則是指能樂(lè)劇本，兼用韻文與散文；念白屬于散文，使用講究節(jié)奏的文言文；韻文由七五調(diào)(4)七五調(diào)，一種定型詩(shī)的格律，主要用于和歌。每句以七個(gè)音拍之后接續(xù)五個(gè)音拍的順序完成。組成，大量引用和歌與漢詩(shī)，極具語(yǔ)言藝術(shù)魅力。因此，如果說(shuō)“‘能樂(lè)’是一種抒情劇，而作為它的腳本的謠曲，則是一篇篇抒情的劇詩(shī)”(5)劉振瀛：《謠曲的素材、結(jié)構(gòu)及其藝術(shù)特點(diǎn)(附謠曲〈熊野〉)》，《日本文學(xué)論集》，北京大學(xué)出版社，1991年，第47頁(yè)。。能樂(lè)故事多取自日本古典名著與中國(guó)古典文學(xué)作品，內(nèi)容包括神佛信仰、戰(zhàn)爭(zhēng)的虛幻、少女的愛(ài)慕、女性的嫉妒、父子親情、斬妖除魔等題材，內(nèi)涵豐富，寓意深刻。正規(guī)的能樂(lè)演出由五段能劇穿插四段狂言組成，五段能劇按照“神、男、女、狂、鬼”(6)神能也叫“脅能物”，內(nèi)容多為祭神；“修羅物”指武將傳奇；“鬘物”即假發(fā)能，意為戴著假發(fā)扮演女性；“狂物”也稱雜能，主角多為發(fā)瘋之人；“切能物”也稱鬼畜能，多為含祝賀之意的內(nèi)容或捉拿妖怪等內(nèi)容。的順序上演。在演出中，登場(chǎng)人物佩戴面具，身著華麗服飾，通過(guò)言簡(jiǎn)意賅的臺(tái)詞與緩慢的舞蹈推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，主要通過(guò)動(dòng)作與身姿展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，與后起的“歌舞伎”重視精致的布景與化妝、眼花繚亂的服飾與道具不同，能樂(lè)舞臺(tái)背景單一、道具樸素，僅由笛子、小鼓、大鼓、太鼓四種樂(lè)器演奏，具有簡(jiǎn)約之美。

能樂(lè)的能面是一種由抽象化而具象化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，尤其是應(yīng)用于舞臺(tái)演出的面具，將生活中的類似角色凝聚到木質(zhì)面具，塑造出特定的角色形象。木雕面具是能樂(lè)表演中極為關(guān)鍵的道具之一，是代代相傳的重要文化遺產(chǎn)。能面的起源雖已無(wú)從考證，但可知的是“能面并非日本原創(chuàng)，而是伴隨著佛教的傳入，亞洲各國(guó)面具傳入日本后逐步發(fā)展形成的”(7)宇高通成監(jiān)修，小林真理編著：《能面の見(jiàn)かた》，誠(chéng)文堂新光社，2017年，第10頁(yè)。。日本學(xué)者諏訪春雄認(rèn)為，能面直接或間接利用、吸收了中國(guó)和朝鮮的假面。(8)[日]諏訪春雄：《中國(guó)的儺戲?qū)θ毡灸軜?lè)和朝鮮假面戲劇的影響》，《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》2019年第4期。能樂(lè)面具有約六十余種基本類型，據(jù)統(tǒng)計(jì)，迄今為止約有二百余種相關(guān)面具，大致可分為翁面、尉面、女面、男面、鬼神面具、怨靈面具?！拔堂妗笔悄苊嬷凶顬楣爬系囊环N，僅在正月及特殊節(jié)日上演劇目《翁》時(shí)使用?！拔久妗睂儆诶先嗣婢撸行∥?、朝倉(cāng)尉、三光尉、笑尉等，多在墊場(chǎng)戲和修羅能的配角登場(chǎng)時(shí)使用?！芭妗狈N類豐富，根據(jù)年齡和性格等細(xì)分為不同種類。例如，小面、若女、增、孫次郎等用來(lái)表現(xiàn)氣質(zhì)優(yōu)雅、年輕貌美的女子；近江女表現(xiàn)年輕的平民女子；深井、曲見(jiàn)表現(xiàn)溫文爾雅的中年女性；姥則表現(xiàn)老年女性等?！澳忻妗备鶕?jù)人物身份與不同場(chǎng)景有著多種變形，分為平太、中將、童子、瘦男等。“鬼神”主要表現(xiàn)鬼怪、天狗等超自然存在，其面部特征粗暴蠻橫，大體分為代表鬼神、鬼畜的“飛出”與代表天狗的“惡見(jiàn)”兩種?！霸轨`”在表現(xiàn)對(duì)人間尚有留戀的死者鬼魂時(shí)使用。男性怨靈有瘦男、河津等，女性怨靈則有山姥、泥眼、般若等。在能劇中，并非所有演員都需佩戴面具，配角原則上無(wú)須面具，叫做“直面”，但其面部也被視作能面，禁止隨意表露喜怒哀樂(lè)等情感。

能面的獨(dú)特之處在于看似表情單一，實(shí)則悲喜兼?zhèn)?，?shí)現(xiàn)了“面無(wú)表情”與“無(wú)限表情”的辯證統(tǒng)一。能面所展現(xiàn)出的表情被稱作“中間表情”(9)中森晶三：《能と能面》，森田拾史郎編：《能のおもて》，芳賀書(shū)店，1976年，第173頁(yè)。，指無(wú)法用喜怒哀樂(lè)簡(jiǎn)單概括形容的曖昧表情。這種中間性兼具曖昧性的看似呆板的表情，一旦通過(guò)角色人物故事演繹將觀眾代入到劇情之中，能面就會(huì)在不同的觀眾中呈現(xiàn)出千人千面的效果，即“觀眾+個(gè)人生活體驗(yàn)+能面”的情境化體驗(yàn)?zāi)Ｊ?，就?huì)使得能面呈現(xiàn)出看似“面無(wú)表情”，實(shí)則“表情無(wú)限”的鮮活而又真實(shí)的效果。面具的外形、色彩、屬性等微觀細(xì)節(jié)被賦予了豐富的文化內(nèi)涵與審美意蘊(yùn)，由此獲得闡釋的力量，強(qiáng)化著佩戴者的身份與性格。在能樂(lè)師的巧妙演繹下，能面結(jié)合微妙的角度和燈光的明暗變換營(yíng)造出豐富活潑的表情，展現(xiàn)人物的喜怒哀樂(lè)與復(fù)雜深?yuàn)W的內(nèi)心世界。將面部稍稍向上抬起，稱作“照”(テル)，在燈光的映射下顯現(xiàn)出微笑與喜悅等感情；將面部稍稍低下，稱作“陰”(クモル)，在燈光陰影下展示出哭泣、悲哀的神情，傳遞著陰郁深沉的悲痛。由此，面具“成為演員肉體的一部分，具有血液流動(dòng)的生命感”(10)金剛厳：《能と能面》，創(chuàng)元社，1983年，第9頁(yè)。。

能樂(lè)中的陰間氛圍不僅向觀眾展現(xiàn)出幽玄之美，而且劇中人物還會(huì)通過(guò)角色面具賦予扮演者一種靈性與魔力，從而使得觀眾能夠沉浸其中并感受人間的艱辛與陰間的蒼涼悲壯。能面的使用與能樂(lè)“幽玄”的美學(xué)特征有著密切關(guān)系，因?yàn)橛男谰哂刑厥獾囊馕?，“那是與‘露骨’‘直接’‘尖銳’等意味相對(duì)立的一種優(yōu)柔、委婉、和緩”，“具有一種神秘性或超自然性，這種意味在宗教、哲學(xué)的‘幽玄’概念中存在，是理所當(dāng)然的”。(11)[日]大西克禮：《幽玄·物哀·寂》，王向遠(yuǎn)譯，上海譯文出版社，2017年，第140、143頁(yè)。樸素的面具掩藏了活人所具有的豐富的表情變化，既能給觀眾留白，又?jǐn)U大了能樂(lè)師的表演空間，幫助演員忘卻自我、融入角色之中，達(dá)到“幽玄”的表演境界。“據(jù)說(shuō)能樂(lè)師在表演之前幾日與演出所需的面具形影不離地度過(guò)。通過(guò)隨時(shí)隨地注視面具，將面具的風(fēng)格吸收進(jìn)體內(nèi)，力圖將面具化為個(gè)人表情?！?12)戸井田道三、後藤淑：《能面 その世界の內(nèi)と外》，実業(yè)之日本社，1977年，第36頁(yè)。正式演出前，身著演出服裝的演員鄭重莊嚴(yán)地對(duì)著鏡子將能面覆在面部，身心均與面具融為一體，進(jìn)而完全展現(xiàn)角色的豐富內(nèi)心。由此可見(jiàn)，“能面是表演者靈魂的寄托、演技的關(guān)鍵。能樂(lè)的本質(zhì)凝縮于能面之中，同時(shí)作為雕刻藝術(shù)，能面具備成熟的美與造型，在世界面具中沒(méi)有比能面更為優(yōu)秀的了”(13)西野春雄監(jiān)修，見(jiàn)市泰男解説：《能面の世界》，平凡社，2012年，第4頁(yè)。。

自從得到幕府將軍足利義滿(1358-1408)的支持后，能樂(lè)逐漸脫離早期的民間性和大眾化之路，轉(zhuǎn)而追求精致、優(yōu)美、高雅，以迎合統(tǒng)治階級(jí)和貴族階層的趣味，最終成為武士階級(jí)的“式樂(lè)”。世阿彌在其撰寫(xiě)的能樂(lè)論著中，確立了“幽玄”這一獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)與“花”這一最高技巧追求，促進(jìn)了能樂(lè)的進(jìn)一步發(fā)展。世阿彌追求一種含蓄優(yōu)雅、高貴柔和之美，認(rèn)為“唯有美而柔和之態(tài)，才是‘幽玄’的本體”(14)[日]能勢(shì)朝次、[日]大西克禮：《日本幽玄》，王向遠(yuǎn)編譯，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2011年，第403頁(yè)。。目之所見(jiàn)，耳之所聞，無(wú)所不美，即為“幽玄”之本質(zhì)?！盎ā敝杆囆g(shù)感染力，亦以“幽玄美”為根本?！坝男钡拇_立，使得能樂(lè)擺脫了基層民眾的欣賞情趣，從而成為專供貴族階級(jí)欣賞的藝術(shù)。在與統(tǒng)治階級(jí)緊密聯(lián)系的同時(shí)，能樂(lè)脫離大眾所帶來(lái)的負(fù)面影響也逐漸顯現(xiàn)出來(lái)：晦澀高深的內(nèi)容要求觀眾必須具備一定的文學(xué)素養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力，這不利于其觀眾群的擴(kuò)大與影響力的發(fā)揮。隨著社會(huì)制度的更替、時(shí)代的發(fā)展以及生活方式的變化，能樂(lè)一旦喪失統(tǒng)治階級(jí)的支持，必將面臨生存危機(jī)。能樂(lè)在明治維新前后的處境與變化就是一個(gè)很好的例子。

事實(shí)上，能樂(lè)元素已滲透到日本語(yǔ)言文化和日常生活的方方面面，例如“檜舞臺(tái)”一詞，原意為柏木鋪就的能樂(lè)舞臺(tái)，現(xiàn)指大顯身手的場(chǎng)所。“初心”一詞，原為世阿彌能樂(lè)理論書(shū)《風(fēng)姿花傳》中提出的概念，用于督促謹(jǐn)記初次練功。日本國(guó)歌《君之代》的歌詞應(yīng)用于恭賀新禧時(shí)的演出劇目《老松》中。盡管能樂(lè)所展現(xiàn)的幽玄世界令現(xiàn)代人感到陌生，但能樂(lè)的謠曲、面具、審美、意境諸元素卻在現(xiàn)代文學(xué)作品中得到充分運(yùn)用，為構(gòu)建寓意深刻的文學(xué)世界做出了貢獻(xiàn)。日本文學(xué)評(píng)論家水田宗子指出，日本能樂(lè)中隱藏著女性那被抹殺的情感，體現(xiàn)著女性的業(yè)念與怨念。因此女主人公多為發(fā)狂的女人、執(zhí)著愛(ài)情的女人、失去孩子的母親等。能樂(lè)通過(guò)再現(xiàn)女性悲劇，拯救她們于痛苦的黑暗中，賦予她們皈依佛門(mén)的結(jié)局?？梢哉f(shuō)，能樂(lè)這種藝術(shù)形式稱得上是一種宗教拯救儀式，能夠恢復(fù)女性那被抹殺的情感表現(xiàn)，幫助凈化她們的怨念。(15)水田宗子：《ヒロインからヒーローへ 女性の自我と表現(xiàn)》，田畑書(shū)店，1992年，第249頁(yè)。女性作家將這一藝術(shù)要素運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，不僅可以借此探尋女性的深層心理，表達(dá)女性被壓抑的情感，而且對(duì)于傳播能樂(lè)藝術(shù)起到了推波助瀾的作用。圓地文子的作品巧妙地引入能樂(lè)面具，在全面展現(xiàn)女性內(nèi)心世界的同時(shí)，繼承能樂(lè)的審美意識(shí)，創(chuàng)造出與能樂(lè)相通的文學(xué)空間，充分展現(xiàn)了能樂(lè)的思想性、經(jīng)典性、藝術(shù)性與社會(huì)性。

二、“能面”在文本中的隱喻與符號(hào)性表達(dá)

在日本，能面是能樂(lè)藝術(shù)的圖騰象征，具有很強(qiáng)的符號(hào)性和標(biāo)識(shí)性特征。在能樂(lè)的諸多面具中，“女面”別具一格，它憑借繁多的樣式與獨(dú)特的造型給人留下深刻印象，因?yàn)椤澳軜?lè)中的女面代表了日本自古以來(lái)典型的美人臉龐”(16)円地文子：《雪燃》，《円地文子全集》第九巻，新潮社，1978年，第381頁(yè)。，不僅符合日本女性含蓄低調(diào)、喜怒無(wú)顯的性格特征，而且隱藏著她們豐富的內(nèi)心世界與精神領(lǐng)域的多重幻想。能面暗藏著比活生生的人類表情更為豐富的感情，尤其適合那些將波瀾起伏的感情深埋心底的日本傳統(tǒng)女性。因此，圓地文子憑借其豐厚的人文底蘊(yùn)和對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的深刻了解，創(chuàng)造性地將女面引入其文學(xué)創(chuàng)作，塑造出一系列別具一格的女性形象；與此同時(shí)，通過(guò)對(duì)角色人物的再塑造、再具象也使得能面中的“女面”形象在文學(xué)文本中變得更加生動(dòng)與鮮活，而面具下所蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵和文化象征也逐漸豐滿起來(lái)。

圓地文子在其代表作《女人坡》中塑造的女主人公白川倫就是一個(gè)擁有女面般表情的女性。她那看似神色沉穩(wěn)、遇事不驚以及彬彬有禮的態(tài)度，無(wú)不昭示著其順從與賢淑的人格，而這一切都源于她那“微腫的眼瞼恰到好處地遮蔽了細(xì)長(zhǎng)壓抑的雙眼，抑制住各種表情的流露”(17)円地文子：《女坂》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第9頁(yè)。，自己為自己罩上了一個(gè)看似賢淑的面具，但其面具下隱藏著的真實(shí)感情與反抗精神卻給人以強(qiáng)大的心理反差。她以沉默寡言與漠然表情悄然對(duì)抗著父權(quán)家族制度所帶來(lái)的一切不公，文本敘事中所呈現(xiàn)出來(lái)的陰郁氣氛與壓抑情節(jié)猶如一出上演著的現(xiàn)代人間能樂(lè)劇。而在其另一部作品《女面》中，圓地文子則更為直接地利用女性面具所蘊(yùn)含的象征意義，喻示女主人公的心理變化，演繹并推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，而作品的主題就是“試圖通過(guò)乍看毫無(wú)表情的‘女面’下隱含的女人的喜怒哀樂(lè)，來(lái)表現(xiàn)女人的惡”(18)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第434頁(yè)。。在常人看似普通的面具，作者卻賦予了其豐富內(nèi)涵，與其所要表達(dá)的“復(fù)仇”“女性自我”等主題完美契合。文本敘事分別以女性面具“靈女”“十寸發(fā)”“深井”命名，女主人公三重子的名字則暗示著她集三種面具特征于一身，具有深?yuàn)W復(fù)雜的多元性格。小說(shuō)敘事以京都能樂(lè)師家所收藏的能面鑒賞為開(kāi)端，以女性面具的饋贈(zèng)結(jié)束。女面貫穿文本的各個(gè)方面和環(huán)節(jié)，隱喻女性在各個(gè)生命階段的性格特征、心理變化和行為動(dòng)機(jī)，令人在欣賞、領(lǐng)略能樂(lè)面具風(fēng)采的同時(shí)進(jìn)一步加深了對(duì)面具內(nèi)涵以及能面給予世人的昭示與深刻寓意的理解。

圓地文子在《女面》中寫(xiě)道：能樂(lè)師藥師寺賴方盛情邀請(qǐng)三重子一行人到家中欣賞能樂(lè)服飾及面具，在相繼介紹了孫次郎(19)女性面具，表情年輕艷麗，代表成熟優(yōu)雅的理想女性形象。、增女(20)女性面具，氣質(zhì)高雅，相貌端正，用于女神、仙女及高貴女性。的面具后，他向眾人展示其收藏的珍貴的“靈女”面具?！办`女”面具屬于“瘦女”(21)女性面具，臉頰消瘦，眼窩深陷，雙眼無(wú)神，表情毫無(wú)生氣，用來(lái)表示墜入地獄仍苦于愛(ài)欲執(zhí)著的女性亡靈。系列，由于極具靈力而被譽(yù)為國(guó)寶?！白鳛楸环Q作女人生靈與死靈的怨靈面具，在舞臺(tái)上用于表演愛(ài)情破裂而企劃復(fù)仇的角色，以及訴說(shuō)依依難舍之情而不能表現(xiàn)出的迷戀之苦，求成佛之緣的角色。”(22)蕓能史研究會(huì)編：《日本の古典蕓能3 能 中世蕓能の開(kāi)花》，平凡社，1970年，第252頁(yè)。隨著故事的展開(kāi)，率先登場(chǎng)的是魅力四射的未亡人泰子，她巧妙周旋于文學(xué)研究者伊吹與醫(yī)生三瓶之間，而在泰子背后若隱若現(xiàn)的婆婆三重子逐漸進(jìn)入人們的視線。在能樂(lè)師的引導(dǎo)和介紹下，他們看到的面具仿佛具有生命一般凝視著眾人，觀賞者無(wú)不驚異于面具所帶有的不可名狀的魔力及難以抗拒的壓抑感。伊吹當(dāng)即表示這個(gè)面具最讓人驚悚，感到毛骨悚然。泰子則直言道：“將表情全部藏于內(nèi)部的能面的沉寂……那無(wú)疑是過(guò)去日本女性獨(dú)有的面孔?！夷赣H(三重子)就像那個(gè)面具一般，是將活躍的精神全部?jī)?nèi)斂而活著的最后的日本女人?！?23)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第140頁(yè)。泰子從心底里認(rèn)為，恐怕最適合欣賞那個(gè)面具的就是自己的母親了。這種發(fā)自內(nèi)心的真實(shí)告白讓人們自覺(jué)不自覺(jué)地聯(lián)想到泰子的潛臺(tái)詞，即，“靈女”面具所展現(xiàn)出的魔性和靈性與現(xiàn)實(shí)中三重子的性格和內(nèi)心是多么的一致。

在圓地文子的文本敘事中，三重子雪白的臉龐，輪廓柔和，再加上曖昧不明的表情，給人一種不可捉摸之感，與女性面具有著不可思議的相似和共通之處。她以面具一般的表情掩藏了復(fù)雜的內(nèi)心情感，暗示著她就是一個(gè)為“愛(ài)情破裂而企劃復(fù)仇”的狠角色。朝夕相處的兒媳泰子看透了三重子能面般外表下隱藏的不可抗拒的魔性和靈力。伊吹更是斷言“若說(shuō)泰子是靈媒，那么三重子就是幽靈本身”，揭示出她具備巫女特質(zhì)與附體能力這一事實(shí)。隨后，伊吹等人發(fā)現(xiàn)了三重子早年公開(kāi)發(fā)表的隨筆《野野宮記》，其中記載了她對(duì)《源氏物語(yǔ)》中各色女性形象尤其是六條妃人物性格的獨(dú)特解讀。通常情況下，人們都一直將藤壺、紫上等溫文爾雅的女性視為理想的女性形象，而將性格鮮明的六條妃貶為“惡女”，認(rèn)為她嫉妒心強(qiáng)，執(zhí)念深重，不惜靈魂出竅加害光源氏的正妻及情人。在整部《源氏物語(yǔ)》中，作者紫式部之所以將附體能力賦予六條妃一人，“恐怕是為了將女性備受壓抑的自我與傳統(tǒng)巫女能力相統(tǒng)一，進(jìn)而與男性加以對(duì)峙”(24)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第161頁(yè)。。由此，這種具有神靈魔性的附體能力被塑造成了遭受壓制的女性唯一的反抗方式與自我表現(xiàn)手段，展示了巫女能力與女性自我的內(nèi)在關(guān)系。

從文學(xué)文本中可以看出，將六條妃與三重子結(jié)合起來(lái)的正是“靈女”面具。三重子在其隨筆中寫(xiě)道：“六條妃一方面為無(wú)法在男性內(nèi)部磨滅自我而備受折磨，但又不寄托于現(xiàn)實(shí)的一切行動(dòng)，而是通過(guò)附靈能力將個(gè)人意志傳達(dá)他人，是非要達(dá)成目標(biāo)的靈女?！?25)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第159頁(yè)。這與作者小說(shuō)中塑造的具有神秘力量的三重子形象相重合，能面“靈女”與三重子在圓地文子的小說(shuō)文本中跨越時(shí)空共同演繹出了讓人印象深刻的貫徹個(gè)人意志的巫女形象。作者通過(guò)能樂(lè)面具這一藝術(shù)元素將現(xiàn)代女性三重子與古代巫女相結(jié)合，賦予巫女以神秘能力以及現(xiàn)代性，展示了女性間代代傳承、生生不息的巫女特質(zhì)。這也成為理解三重子為何會(huì)采取一系列報(bào)復(fù)行為的關(guān)鍵，無(wú)論是有意無(wú)意地引誘泰子與伊吹交往，還是計(jì)劃周詳?shù)乩靡链底屌畠捍号焉?，她如同女面“靈女”一般在背后不動(dòng)聲色地操縱著一切。

女面“十寸發(fā)”是指“年輕女人的面具，特指發(fā)瘋的年輕女人這一特殊類型”。三重子的女兒春女先天弱智，但上天卻讓她繼承了母親的美貌。她“白皙的面孔如墻壁一般沒(méi)有光澤，又大又黑的瞳仁與粗眉清晰明顯，與水墨畫(huà)中描繪的美人像如出一轍”(26)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第170頁(yè)。。春女集天生的美貌與停滯發(fā)育的智力于一身，讓人看上去“簡(jiǎn)直與曾在藥師寺賴方家看到的年輕瘋女面具‘十寸發(fā)’一模一樣”(27)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第197頁(yè)。。另外，發(fā)瘋般年輕女子的“女面”形象同樣符合婚后不久便遭到背叛的三重子。書(shū)房中懸掛著少女時(shí)期三重子的畫(huà)像，那時(shí)的她也天然麗質(zhì)、楚楚動(dòng)人、朝氣蓬勃。女校畢業(yè)后的三重子嫁入門(mén)當(dāng)戶對(duì)的栂尾家，憧憬著美好的婚姻生活。然而，丈夫的侍妾兼?zhèn)蛉税⒗醯男钜鈭?bào)復(fù)導(dǎo)致三重子在懷孕期間不幸流產(chǎn)。此后，得知真相的三重子表面上維持著家族體面與夫妻關(guān)系，背地里卻與別人生子以報(bào)復(fù)丈夫，企冀以毫無(wú)血緣關(guān)系的家庭解構(gòu)以男權(quán)為中心的父權(quán)制。為復(fù)仇而瘋狂的三重子，其燃燒的內(nèi)心世界與面具“十寸發(fā)”十分相似。這種種不幸不僅消磨了三重子那純真無(wú)邪、天真爛漫的個(gè)性，而且形成了“十寸發(fā)”所象征的瘋狂與“靈女”面具所特有的神秘。

女面“深井”，如字面所示，俯身凝望深不見(jiàn)底的水井時(shí)，會(huì)因無(wú)法分辨水色而陷入無(wú)底洞般的深邃。“深井”正是以這種深邃來(lái)比喻中年女性復(fù)雜沉寂的內(nèi)心世界。“深井”又寫(xiě)作“深”或“深女”，在謠曲《隅田川》《三井寺》等劇目中用于表現(xiàn)因喪子而陷入瘋狂的母親角色?！盁o(wú)論是上眼皮下垂形成的人字形，還是看似寂寞瘦削的雙頰，抑或暗紅色中透出鐵漿色的黑嘴唇，無(wú)不訴說(shuō)著中年女人那已然脫離濃艷美色的悲哀沉寂的神情?！?28)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第217頁(yè)。在小說(shuō)中，亡靈模樣的“深井”面具泛黃生硬，顯露出幽靜的恐怖。在傳看面具時(shí)，眾人明朗的表情瞬間被面具特有的陰郁氣質(zhì)所感染，氣氛陡然變得莊嚴(yán)肅穆。面具將其中蘊(yùn)含的喜怒哀樂(lè)直接傳達(dá)給觀賞者，證明了其本身具備的魔力與靈性。

不可否認(rèn)，圓地文子文學(xué)文本中所傳遞出的信息是完整真切的，能樂(lè)師對(duì)于面具的理解與感受是深刻而透徹的，賴方臨終之際囑托女兒將“深井”面具贈(zèng)予三重子，表明他知曉三重子的處境與經(jīng)歷，肯定了她正是面具“深井”當(dāng)之無(wú)愧的詮釋者和承載者。兒子意外喪生后，三重子執(zhí)意讓弱智的女兒誕下繼承人，導(dǎo)致春女最終殞命。她徹底擾亂了父系家族最為重視的血緣關(guān)系，構(gòu)建起以三重子、泰子、春女為核心的母系家族體系，以此顛覆了傳統(tǒng)的父權(quán)家族制度。無(wú)論是痛失愛(ài)女的悲苦母親形象，還是預(yù)謀得逞后空虛落寞的女人形象，都符合“深井”面具所象征的世界。

小說(shuō)結(jié)尾處，三重子孤身一人，靜靜凝視著“深井”面具，“臉頰瘦削表情寂寞的女面具泛黃的慘白色調(diào)，與手拿面具的三重子的表情相重疊，如同一根樹(shù)枝上盛開(kāi)的兩朵花，在夕陽(yáng)余暉中若隱若現(xiàn)。就好像秋生與春女的生命消逝的悲哀，這個(gè)面具了如指掌一般”(29)円地文子：《女面》，《円地文子全集》第六巻，新潮社，1978年，第217頁(yè)。。冰冷的面具仿佛是具有生命的主體，共享著三重子的喪子之痛與落寞之情，與她融為一體。最后的畫(huà)面定格在三重子張開(kāi)手伸向掉落在地的面具，暗示人與面具無(wú)法割離的親密關(guān)系。小說(shuō)文本以面具為線索抽絲剝繭般步步推進(jìn)，描述了三重子歷經(jīng)“十寸發(fā)”的瘋狂，發(fā)揮“靈女”的能力，最終回歸“深井”的悲哀沉寂的過(guò)程；而妖艷詭異的女面巧妙象征著女性各個(gè)階段的內(nèi)心世界，隱喻著主人公的復(fù)雜情感，使得小說(shuō)文本具有了更為深刻的意蘊(yùn)?？梢?jiàn)作為一種藝術(shù)符號(hào)，具有隱喻象征功能的能面在現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中依然備受青睞，其中蘊(yùn)含的能樂(lè)精髓也隨之得到充分的發(fā)揮和有效的繼承。

三、文學(xué)文本賦能能樂(lè)創(chuàng)新發(fā)展

文學(xué)是對(duì)社會(huì)生活即人們精神生活和物質(zhì)生產(chǎn)生活的反映，是提煉社會(huì)思想、升華日常生活理念以及引導(dǎo)和傳播世界觀、人生觀、價(jià)值觀的重要形式和手段；其傳播媒介是語(yǔ)言、文字，體裁或表現(xiàn)形式則包括詩(shī)歌、散文、駢文、小說(shuō)、劇本、童話、寓言、變文等。其中，小說(shuō)和劇本是不同的文學(xué)體裁，但二者不論是在表現(xiàn)形式上還是在社會(huì)功能上都有異曲同工之處，即小說(shuō)可以改編成劇本，再搬上舞臺(tái)；而戲劇故事也可以成為小說(shuō)創(chuàng)作的主題，并以此改編成劇本小說(shuō)，再創(chuàng)作成為小說(shuō)。所以說(shuō)，小說(shuō)與戲劇就其形式來(lái)看，一個(gè)是以書(shū)面文字表達(dá)為主，一個(gè)是以舞臺(tái)形象展現(xiàn)為主，但二者通過(guò)文學(xué)文本創(chuàng)作和再創(chuàng)作，自然而然地融合在一起，并在相互轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)上相互賦能、相互成就。

在日本，能樂(lè)作為傳統(tǒng)的戲劇形式具有廣泛的社會(huì)影響力，不僅能劇中的能面成為文學(xué)創(chuàng)作的主題，而且能劇中的角色形象也成為作家著力塑造的人物形象。例如，圓地文子小說(shuō)《女面》中的六條妃，既是傳統(tǒng)能劇《葵上》的主角，也是能面藝術(shù)的典型代表。在能劇演出中，六條妃的“般若”面具雖然完美展現(xiàn)了其內(nèi)心的執(zhí)念，但所隱含的卻是一個(gè)充滿嫉妒且揮之不去的近乎發(fā)瘋的惡鬼形象。圓地文子在小說(shuō)中將六條妃的瘋狂合理化為女性的正常情感，并主張其附體能力實(shí)為女性自我的主體性表現(xiàn)。其最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《菊慈童》(1987)直接借用了能樂(lè)《菊慈童》的標(biāo)題，從長(zhǎng)生不老的慈童入手，發(fā)揮自由奔放的想象力，探討了老人的肉體衰老與精神解放的對(duì)立統(tǒng)一，塑造出超越性別差異、豁達(dá)通透的老人形象，領(lǐng)悟到“人類的現(xiàn)實(shí)世界與將八百年凝縮為將近一小時(shí)的能樂(lè)舞臺(tái)之間并無(wú)不同”(30)円地文子：《菊慈童》，新潮社，1987年，第321頁(yè)。，再現(xiàn)了能樂(lè)的凝練能力和深遠(yuǎn)意境。不僅如此，她的另一部杰作《小町變相》(1965)，同樣是借助謠曲中的小町形象，成功塑造了一位嶄新的女性形象。

據(jù)史料記載，小野小町(生卒不詳)是日本平安時(shí)代前期著名歌人、六歌仙(31)指日本平安時(shí)代前期(794-894)的六位杰出歌人：在原業(yè)平、小野小町、大伴黑主、喜撰法師、文屋康秀、僧正遍昭。中唯一的女性。關(guān)于她的身世，眾說(shuō)紛紜，為其蒙上了一層神秘的面紗?！豆沤窈透杓?32)《古今和歌集》成書(shū)于公元905年，是日本第一部天皇敕命編撰的和歌集，其纖細(xì)、婉約、唯美的歌風(fēng)展示了和歌藝術(shù)的成熟，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。的編撰者紀(jì)貫之曾評(píng)價(jià)其為“女流歌人中的第一人”，由此推斷她才貌兼?zhèn)?，名不虛傳。首先，她擅作和歌，《古今和歌集》中收錄其作?8首，另著有個(gè)人歌集《小町集》。她的作品多為戀歌與贈(zèng)答歌，吟詠飽含哀傷與諦觀的無(wú)果之愛(ài)，感情細(xì)膩純粹，歌風(fēng)熱情洋溢，不愧為王朝女性歌人的先驅(qū)。和歌傳達(dá)出好色之女、游女、怨女等褒貶不一的女性形象，為謠曲及傳說(shuō)提供了諸多素材。同時(shí)，她的絕色美貌可謂家喻戶曉，日本至今仍以“小町”一詞指代貌美的姑娘。相傳其晚年流落街頭、乞討為生、曝尸荒野，因此日本各地散布著小町墓、小町堂等真假難辨的遺跡。小町的影響力遍及日本文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，其大量逸聞趣事成為謠曲、凈琉璃、歌舞伎等傳統(tǒng)表演藝術(shù)的創(chuàng)作題材。在能劇中，以小町為主角的七首謠曲總稱為“七小町”，分別為《通小町》《草子洗小町》《雨乞小町》《清水小町》《關(guān)寺小町》《鸚鵡小町》《卒都婆小町》。(33)其中的《通小町》，亦可意譯為《百夜訪小町》。其中前四部作品塑造了一名才思敏捷、智慧過(guò)人的美女小町；后三部作品則是以老年小町為主角描述的“老女物”(34)以老年女性為主角的能劇。，由于“老人舞姿，尤其難演。表演老人，既要有‘花’，又要像是老人”(35)[日]能勢(shì)朝次、[日]大西克禮：《日本幽玄》，王向遠(yuǎn)編譯，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2011年，第340頁(yè)。，故對(duì)演員要求極高。且因涉及衰老這一沉重主題，故事內(nèi)容極富哲理。這七首取材自傳說(shuō)的謠曲成功將小町塑造為年輕時(shí)才貌雙全、年老后孤苦無(wú)依的典型落魄美女。

在現(xiàn)代文學(xué)(除傳記研究外)創(chuàng)作中，以小町為原型的文學(xué)作品亦不在少數(shù)?！吧踔量梢哉f(shuō)，貫穿于日本文學(xué)史的典型女性形象正是以小野小町為軸心形成的，歷代文學(xué)作品均把小町式的存在與形象作為女主人公而加以描述?！?36)小林茂美：《小野小町?dāng)?王朝の文學(xué)と伝承構(gòu)造Ⅱ-》，桜楓社，1981年，第16-17頁(yè)。小町那謎一般的人生經(jīng)歷吸引著眾多研究者去一探究竟，同時(shí)魅惑著作家們以無(wú)限想象力去描繪人們心中各異的小町。對(duì)于有著深厚古典文學(xué)修養(yǎng)的圓地文子來(lái)說(shuō)，她依然為小町的魅力所傾倒，進(jìn)而將其作為文學(xué)創(chuàng)作的主題和敘事對(duì)象。她不僅對(duì)能劇中的小町形象進(jìn)行了創(chuàng)造性重構(gòu)，而且還將小野小町與現(xiàn)代女性麗子合二為一，探討了女性的衰老與藝術(shù)觀問(wèn)題，創(chuàng)造出嶄新的現(xiàn)代小町形象。尤其是作者在作品中插入隨筆《小野小町私見(jiàn)》(以下簡(jiǎn)稱《私見(jiàn)》)，列舉了以小町為主角的能樂(lè)與傳說(shuō)，或?yàn)樽允衙烂矐蚺行缘暮透杼觳判☆?，或?yàn)槟昀仙S為乞丐的悲慘老女，或?yàn)樯眢w殘缺、不得往生的骷髏小町等，進(jìn)而詳細(xì)分析了能劇大師觀阿彌創(chuàng)作的《通小町》《卒都婆小町》以及《玉造小町壯衰書(shū)》和“骷髏傳說(shuō)”等家喻戶曉的故事，探尋了美女落魄傳說(shuō)誕生的時(shí)代背景與深層根源。例如，《通小町》講述了美貌小町許諾迷戀她的深草少將，若能連續(xù)一百夜前來(lái)拜訪，便讓他得償所愿。但少將在第九十九天夜里因大雪凍死在外。于是，少將的怨靈不肯放棄執(zhí)念，揪住小町的衣袂阻止其成佛。故事中的美貌小町是誘惑男子的罪魁禍?zhǔn)?，既展現(xiàn)了美女的薄情與傲慢，又描寫(xiě)了女性的無(wú)奈和期盼。小町因此成為眾矢之的，進(jìn)而誕生了其晚年凄慘的一系列傳說(shuō)。再如，《卒都婆小町》講述了老年小町喪失美貌、淪落為窮困潦倒的乞丐婆后的悲慘境遇。高野山的圣僧偶遇一乞丐婆坐于破敗的卒都婆(37)梵語(yǔ)音譯，意為舍利子塔。之上，于是責(zé)備她對(duì)佛祖不敬。老嫗以含蓄且智慧的話語(yǔ)反駁，令圣僧對(duì)其肅然起敬。她自稱是窮途末路的小町，懷念舊時(shí)美貌，訴說(shuō)悲慘身世，進(jìn)而被深草少將的怨靈附體，展現(xiàn)出受盡折磨、衰老丑陋的模樣。最終，清醒后的小町祈求圣僧點(diǎn)化悟道。這不僅是美女、才女的衰老問(wèn)題，更表現(xiàn)了“女性因兼具學(xué)識(shí)教養(yǎng)而愈發(fā)深陷迷途的姿態(tài)，割舍不下自身業(yè)念而不得去往極樂(lè)凈土的驕傲自負(fù)之業(yè)念”(38)円地文子：《小町變相》，《円地文子全集》第十三巻，新潮社，1978年，第47頁(yè)。。在此基礎(chǔ)上，更為殘酷的佛教說(shuō)話故事形成，講述憑借年輕美貌蔑視男性的小町晚年無(wú)家可歸，無(wú)夫無(wú)子，最終流落街頭，在眾人的鄙視、唾棄中老去，借以闡發(fā)因果報(bào)應(yīng)的佛理。此后衍生出傲慢美女死后化為骷髏、曝尸荒野的“骷髏傳說(shuō)”，進(jìn)而升級(jí)為苦于骷髏眼窩中長(zhǎng)出芒草的小町整日“痛啊，痛啊”地掙扎呻吟。高僧目睹這一情景后大發(fā)慈悲，幫助她拔除芒草、解除痛苦并助她成佛，賦予小町皈依宗教的良好結(jié)局。

綜上看出，謠曲中再現(xiàn)了美女小町的才華橫溢與老年小町的悲涼結(jié)局，形成了鮮明的對(duì)比，而最終悟道成佛的結(jié)局則體現(xiàn)了能樂(lè)濃厚的宗教色彩。圓地文子以能樂(lè)藝術(shù)為鋪墊，以其深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)為基礎(chǔ)，從女性視角出發(fā)，揭示了老女小町誕生的深層動(dòng)機(jī)與社會(huì)根源。小說(shuō)文本“講述小町晚年那悲慘放浪生活的通常是男性，他們對(duì)于拒絕家庭、無(wú)夫無(wú)子的美女交織著恐怖心理的惡毒憎恨積攢于心。男性內(nèi)心原本潛伏著對(duì)女性的無(wú)限恐懼，但似乎持有這樣的錯(cuò)覺(jué)，即女性一旦成為主婦，其神通便會(huì)消失。沒(méi)有丈夫、不生孩子的女人在他們眼里就像妖魔鬼怪一般，這種恐怖心理一旦過(guò)了無(wú)限憧憬的那段時(shí)期便無(wú)所遁形，直至轉(zhuǎn)為無(wú)限的憎惡嫌棄并成為刻板觀念固定下來(lái)”(39)円地文子：《小町變相》，《円地文子全集》第十三巻，新潮社，1978年，第45頁(yè)。。隨筆結(jié)尾處，作者告白道：“要問(wèn)身為女人的我為何對(duì)小町如此難以忘懷，那是因?yàn)槲依^承了小町的血緣，將那種不毛深深留存于自我內(nèi)部。”(40)円地文子：《小町變相》，《円地文子全集》第十三巻，新潮社，1978年，第49頁(yè)?？梢?jiàn)圓地文子自身與其筆下的麗子皆為小町的后繼者，二者內(nèi)外結(jié)合，共同構(gòu)筑起現(xiàn)代嶄新的小町形象。正如小說(shuō)《女面》中的三重子身上閃現(xiàn)著六條妃的身影一般，《小町變相》塑造了后宮麗子這一現(xiàn)代小町形象，而與小町的諸多相似之處成為將二者融為一體的前提條件。二人同樣才貌兼?zhèn)鋮s無(wú)視男性的存在，甚至以戲弄男性為樂(lè)，盡管追求者眾多卻終生未婚。小說(shuō)中外貌丑陋的國(guó)文學(xué)者信樂(lè)高見(jiàn)自始至終對(duì)麗子崇拜有加并執(zhí)著追求，而麗子卻將收到的情書(shū)公之于眾，嘲笑其純真的情感，導(dǎo)致他丑聞飛揚(yáng)而被放逐北海道，落得妻離子散的悲慘結(jié)局。他無(wú)疑又是一個(gè)因癡迷小町而一命嗚呼的深草少將形象。

基于以上共性，年老的麗子同樣無(wú)法逃脫小町所遭遇的種種問(wèn)題。首先，孑然一身的麗子不僅要面對(duì)衰老對(duì)演藝生涯的威脅，還要忍受周?chē)蛘嬲\(chéng)或虛偽的憐憫以及揮之不去的孤獨(dú)空虛。其次，切除子宮導(dǎo)致的身體殘缺在精神上折磨著她，癌癥復(fù)發(fā)則威脅著她的生命?？梢哉f(shuō)，麗子面臨更為嚴(yán)峻的困境與更為棘手的問(wèn)題。如何克服身體殘缺帶來(lái)的肉體與精神創(chuàng)傷，如何超越孤獨(dú)、衰老、死亡等終極問(wèn)題，如何在有限的生命中最大限度地實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值，這些女性面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題均是男性視角所無(wú)法覆蓋或刻意忽略的，但對(duì)于女性的生存與處境卻有著至關(guān)重要的意義?？梢哉f(shuō)，圓地文子通過(guò)文學(xué)文本重構(gòu)了一個(gè)勇于面對(duì)困境、堅(jiān)持自我的現(xiàn)代女性形象。麗子以精湛的演技證明了演員的自我價(jià)值，天然去雕飾的自然美使之更加充滿魅力，獲得了女性自我身份的認(rèn)同。最終她不顧病情復(fù)發(fā)，在舞臺(tái)上完美演繹了妖艷小町那跌宕起伏的人生，實(shí)現(xiàn)了“身著染滿鮮血的戲服倒在舞臺(tái)上”的夙愿，展現(xiàn)了女性獨(dú)特的藝術(shù)美。小說(shuō)主人公麗子的經(jīng)歷顛覆了小町固有的凄慘形象，從期待男性拯救的被動(dòng)客體轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕艺鹊闹黧w，進(jìn)而在疾病、衰老、事業(yè)危機(jī)中突出重圍，獲得了自我認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人價(jià)值。她將小町演繹成一個(gè)充滿血肉之軀、頑強(qiáng)而又獨(dú)立的女性。由此可見(jiàn)，圓地文子文學(xué)文本的構(gòu)思充分展現(xiàn)了其所具有的女性主義思想，同時(shí)也為能樂(lè)藝術(shù)的現(xiàn)代傳播開(kāi)辟了一條新的路徑。

四、互文性激發(fā)能樂(lè)內(nèi)生活力

能樂(lè)這一最具傳統(tǒng)特色的經(jīng)典藝術(shù)，是在日本民族文學(xué)、哲學(xué)、宗教、音樂(lè)、舞蹈、習(xí)俗、傳說(shuō)等構(gòu)成的文化體系的浸潤(rùn)下逐漸成熟起來(lái)的，而這些都得益于各文化要素之間的互文性特征。這是因?yàn)?，“一個(gè)文本總會(huì)同別的文本發(fā)生這樣或那樣的關(guān)聯(lián)。任何一個(gè)文本都是在它以前的文本的遺跡或記憶的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，或是在對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換中形成的，因?yàn)槿魏我徊课膶W(xué)作品總是浸潤(rùn)在該民族的文學(xué)、哲學(xué)、宗教、傳統(tǒng)、習(xí)俗、傳說(shuō)等構(gòu)成的文化體系之中，同時(shí)又與世界上別的民族文化有著相互影響、借鑒、交融等千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系”(41)邱大平：《當(dāng)代翻譯理論與實(shí)踐新探》，武漢大學(xué)出版社，2019年，第202頁(yè)。。這種多元思想與多種文本之間的交相呼應(yīng)和融會(huì)貫通充分展示了他們之間的互文特性，在這里“互文性包含了某一文學(xué)作品對(duì)其他文本的引用、參考、暗示、抄襲等關(guān)系，以及所謂超文本的戲擬和仿作等手法。進(jìn)一步而言，互文關(guān)系包含了對(duì)于特定意識(shí)形態(tài)即文學(xué)傳統(tǒng)的繼承和回憶，以及對(duì)于文本作為素材所進(jìn)行的改變與轉(zhuǎn)換方式”(42)王宏?。骸段膶W(xué)翻譯批評(píng)概論：從文學(xué)批評(píng)到翻譯教學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008年，第144頁(yè)。。羅蘭·巴特(Roland Barthes)提出，任何文本都是互文本，“每一篇文本都是在重新組織和引用已有的言辭”(43)[法]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社，2003年，第12頁(yè)。。

從能樂(lè)的發(fā)展歷史來(lái)看，能樂(lè)雖然經(jīng)歷了一個(gè)由大眾化到貴族化，再由貴族化到大眾化的發(fā)展過(guò)程，但對(duì)于能樂(lè)從業(yè)者來(lái)說(shuō)，抱殘守缺不能帶來(lái)能樂(lè)的持續(xù)繁榮，守正創(chuàng)新依然是能樂(lè)發(fā)展的總基調(diào)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“自1904年到2004年的百余年來(lái)，能劇創(chuàng)作從未間斷，總計(jì)創(chuàng)作新能劇目達(dá)300余曲”(44)西野春雄：《新作能の百年-1904年～2004年-》，《能楽研究》第29巻，2005年。。其中不乏借鑒國(guó)外經(jīng)典作品予以創(chuàng)作的典范，比如高浜虛子根據(jù)比利時(shí)劇作《丹達(dá)吉勒之死》改編而成的《鐵門(mén)》(1916)、橫道萬(wàn)里雄根據(jù)愛(ài)爾蘭劇作《鷹之井畔》改編的《鷹姬》(1967)，這種對(duì)國(guó)外劇作的改編不僅使得能樂(lè)擴(kuò)展了創(chuàng)作內(nèi)容的來(lái)源渠道，而且成為日本文化走向世界的重要路徑和載體。

在當(dāng)代能樂(lè)的發(fā)展中，能樂(lè)界也在探索與其他行業(yè)的跨界合作，在增強(qiáng)能樂(lè)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的適應(yīng)性的同時(shí)，不斷拓展發(fā)展空間，發(fā)展更多的能樂(lè)受眾。例如，新作能樂(lè)還模仿“初音未來(lái)”與歌舞伎的合作模式，積極開(kāi)拓與日本人氣動(dòng)漫的合作空間，以獲得更多的年輕觀眾，由美內(nèi)鈴惠的漫畫(huà)名作《玻璃假面》改編而來(lái)的新創(chuàng)能樂(lè)作品《紅天女》就曾于2006年和2015年兩度登上國(guó)立能樂(lè)堂的舞臺(tái)。再如，20世紀(jì)90年代，“銕仙會(huì)就邀請(qǐng)著名詩(shī)人大岡信、谷川俊太郎，舉辦了15期朗讀會(huì)，致力于能樂(lè)的普及。1998年，觀世榮夫與舞蹈家大野一雄聯(lián)袂演出了現(xiàn)代能《無(wú)》。2013年在世阿彌誕辰650周年之際，味方玄與西洋樂(lè)器演奏家聯(lián)袂上演了其創(chuàng)作能《葛城》，著名哲學(xué)家梅原猛也繼2008年的新作能《河勝》之后，推出了超級(jí)能《世阿彌》，這無(wú)疑是效仿‘超級(jí)歌舞伎’的做法，對(duì)能樂(lè)進(jìn)行了大膽改革。2016年，梅若玄祥與野村萬(wàn)齋聯(lián)袂上演了現(xiàn)代能《安倍晴明》”(45)丁曼：《日本能樂(lè)的堅(jiān)守與創(chuàng)新》，《文化遺產(chǎn)》2018年第3期。。而其宣傳形式和方式方法也做了大膽創(chuàng)新，傳統(tǒng)能樂(lè)與大眾文化節(jié)融合互助，在城市商業(yè)街區(qū)等公共場(chǎng)所開(kāi)展街頭能樂(lè)推介活動(dòng)，能樂(lè)界還通過(guò)“素人會(huì)”(46)素人會(huì)，是相較于“玄人會(huì)”而言的。素人會(huì)是指能樂(lè)師主辦的弟子匯報(bào)演出活動(dòng)，而玄人會(huì)則是指專業(yè)能樂(lè)師的收費(fèi)演出。的方式在高校傳播能樂(lè)知識(shí)，成立學(xué)生能劇社團(tuán)，組織各類社團(tuán)演出活動(dòng)。同時(shí)，能樂(lè)劇場(chǎng)主動(dòng)面向觀眾開(kāi)放參觀，舉辦各種參與式、體驗(yàn)式、交互式、沉浸式活動(dòng)，一改過(guò)去等待觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)的被動(dòng)局面，形成了主動(dòng)走向觀眾、親近觀眾和宣傳能樂(lè)、普及能樂(lè)的良好局面。

在能樂(lè)的傳承與傳播過(guò)程中，由于能樂(lè)自身發(fā)展歷史的特殊性，能面面具的標(biāo)識(shí)性和符號(hào)性以及別具一格的造型與獨(dú)特美感備受世人關(guān)注，從而成為眾多作家文學(xué)創(chuàng)作的主題及敘事對(duì)象。圓地文子憑借扎實(shí)的文學(xué)功底和豐富的古典文學(xué)素養(yǎng)，在創(chuàng)作中巧妙運(yùn)用能樂(lè)這一藝術(shù)表現(xiàn)形式，通過(guò)對(duì)能樂(lè)意象的深入挖掘與改寫(xiě)，賦予人物形象以嶄新的面貌，并將女性主義思想融入女面角色的塑造之中，以此建構(gòu)起一個(gè)充滿傳統(tǒng)能樂(lè)藝術(shù)韻味、具有豐富情感和飽滿形象的角色群體世界。在其作品中，能樂(lè)要素的合理運(yùn)用和女面形象的巧妙穿插，使得其文學(xué)文本中的現(xiàn)代女性重獲新生，進(jìn)而使得傳統(tǒng)能樂(lè)藝術(shù)中的人物形象更加立體飽滿、栩栩如生。因表現(xiàn)日本傳統(tǒng)美而享譽(yù)世界的作家川端康成(1899-1972)也在其作品中巧妙地導(dǎo)入謠曲，在將人帶入一個(gè)悠遠(yuǎn)而又充滿夢(mèng)幻的幽玄世界的同時(shí)，也把日本傳統(tǒng)能劇藝術(shù)介紹給了世人?？梢哉f(shuō)，謠曲這一古老的音樂(lè)形式在現(xiàn)代文學(xué)作品中的反復(fù)再現(xiàn)，充分說(shuō)明其具有強(qiáng)大的生命力、廣泛的民眾基礎(chǔ)以及獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值。

從圓地文子的創(chuàng)作來(lái)看，其作品的美不僅在于借助了“非遺”能樂(lè)的人物形象和能面的深刻內(nèi)涵，而且將文學(xué)的深遠(yuǎn)意境與戲劇的審美意識(shí)相連通，共同建構(gòu)了一個(gè)具有豐富文化內(nèi)涵的藝術(shù)世界。圓地文子利用文學(xué)創(chuàng)作和人物形象塑造，完整而又準(zhǔn)確地對(duì)能樂(lè)藝術(shù)這一日本非物質(zhì)文化遺產(chǎn)做了最為全面的、深刻的詮釋與注解，這種利用文學(xué)文本對(duì)日本傳統(tǒng)文化藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，為現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境下能樂(lè)藝術(shù)的傳承、活化與傳播提供了一條有效路徑。事實(shí)上，很多年輕人是通過(guò)閱讀圓地文子的小說(shuō)才知道能樂(lè)、能面、狂言，進(jìn)而對(duì)能樂(lè)藝術(shù)產(chǎn)生興趣。確實(shí)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承、傳播渠道是多種多樣的，而活在舞臺(tái)、活在民間與活在文學(xué)文本中都是必要和必需的。