劉 濤

（復旦大學 中文系，上海 200433）

蕭紅是中國現(xiàn)代文學史上重要的作家之一，曾被譽為“20 世紀30 年代的文學洛神”，在小說和散文創(chuàng)作上取得了不俗的文學成就。值得注意的是，蕭紅雖以小說和散文成名，但正如熏風所說，蕭紅“不以詩名，別具詩心”［1］，她還是一位詩人。

在蕭紅的童年時期，詩歌就走進了她的生活，給她留下了美好而深刻的記憶，并對其后來的文學創(chuàng)作起到了重要的啟蒙作用。蕭紅最先寫作的文體是詩歌，她“是從寫詩開始進入文學創(chuàng)作的”［2］。1932 年春天，蕭紅創(chuàng)作了《可紀念的楓葉》《偶然想起》《靜》《栽花》《公園》等詩篇，這些詩篇在蕭紅生前并未公開發(fā)表，后收錄在其自集詩稿中。蕭紅真正走上文壇也是從詩歌發(fā)表開始的，“詩是蕭紅最早發(fā)表的文章”［3］。1932 年7 月，在《國際協(xié)報》上，蕭紅發(fā)表了組詩《春曲》中的第一首。蕭紅作為詩人與讀者見面，由此拉開了蕭紅發(fā)表作品的序幕。蕭紅的詩歌創(chuàng)作大多在其10 年創(chuàng)作生涯里的前半時期，蕭紅的創(chuàng)作存在著由詩歌向小說、散文的轉向。蕭紅的創(chuàng)作為什么會發(fā)生這一轉向？考察其創(chuàng)作轉向的內外之因，有利于全面把握蕭紅創(chuàng)作的美學特色與藝術追求。

一 疊詞美、意象美與色彩美

1917 年，蕭紅的祖母病故之后，7 歲的她便開始與祖父一起生活。在與祖父相處的時光中，蕭紅不僅收獲了生活上的自由與快樂，而且潛移默化地接受著古典詩詞的熏陶。其祖父給蕭紅口授《千家詩》，祖父也成為蕭紅文學啟蒙與創(chuàng)作的領路人。

蕭紅在自傳體小說《呼蘭河傳》第三章的第七、第八小節(jié)，對祖父口授《千家詩》饒有趣味地描寫道：“祖父說：‘少小離家老大回……’我也說：‘少小離家老大回……’都是些什么字，什么意思，我不知道，只覺得念起來那聲音很好聽。所以很高興地跟著喊。我喊的聲音，比祖父的聲音更大。……祖父怕我喊壞了喉嚨，常常警告著我說：‘房蓋被你抬走了?！矣X得這亂叫的習慣不能改，若不讓我叫，我念它干什么?！保?］念了幾十首詩之后，祖父開始講詩了。當祖父講解“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”時，蕭紅向祖父發(fā)問：“我也要離家的嗎？等我胡子白了回來，爺爺你也不認識我了嗎？”［5］

然而，探究蕭紅短暫的一生，正如她在詩篇《苦杯》中所說：“我沒有家/我連家鄉(xiāng)都沒有。”［6］蕭紅既沒有等著生命老去的體驗，又沒有可以重回家庭與故鄉(xiāng)的機會?！昂Ｉ系牟ɡ恕彼退皬漠愢l(xiāng)又奔向異鄉(xiāng)”，迎接她的只是“異鄉(xiāng)的風霜”［7］。“少小離家老大回”也只存在于蕭紅兒時學詩的記憶里，無法在現(xiàn)實中實現(xiàn)，蕭紅把這種悲涼與絕望寫進生命的詩篇。

從蕭紅對童年學詩的描寫來看，古典詩詞對蕭紅的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響，主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

一方面，古典詩詞中疊詞的使用。疊詞是指重復相同的音節(jié)所組成的詞，作為漢語詩歌的一種修辭手法，在我國古典詩詞中被大量使用。例如，據(jù)李玉良統(tǒng)計，《詩經(jīng)》中有173 篇運用了疊詞的修辭手法［8］?！拔粑彝?，楊柳依依”“螽斯羽，詵詵兮。宜爾子孫，振振兮”“關關雎鳩，在河之洲”“桃之夭夭，灼灼其華”等詩句因疊詞的使用，增添了韻律感和音樂美，有利于詩句在民間的傳誦。在被鐘嶸稱贊為“天衣無縫，一字千金”的《古詩十九首》中，像“行行重行行，與君生別離”“青青河畔草，郁郁園中柳”“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”等運用疊詞的詩句也不在少數(shù)。還有如“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”等詩句因疊詞的使用，增添了藝術效果，成為千古名句。甚至在元人喬吉的《天凈沙·即事》中，全篇皆由疊詞構成，把疊字的藝術手法發(fā)揮到了極致。疊詞不僅可以形象、生動地描寫意象，而且可以使詩歌在節(jié)奏上更加明快、在韻律上更加和諧，從而增強詩歌的審美價值。

當時，7 歲的蕭紅雖不認識字，也不懂得詩句的意思，甚至把“幾度呼童掃不開”念成“西瀝忽通掃不開”，但她覺得詩句很好聽，正是憑借這種直覺，藝術的種子在其幼小的心靈中得以發(fā)芽。幼時的蕭紅首先是從聽覺上把握詩歌這一文學體裁的，她對詩歌有著敏銳的藝術感受力和獨特的審美體驗，并有自己的審美標準。若是詩詞開頭不好聽，她便要求祖父換詩。當聽到孟浩然《春曉》中“處處”二字時，蕭紅就高興起來，“覺得這首詩，實在是好，真好聽，‘處處’該多好聽”［9］。蕭紅對古典詩詞中的疊詞尤為喜愛，與《春曉》相比，她更喜歡蘇軾《花影》中的“重重疊疊上瑤臺，幾度呼童掃不開”。家中來客人，祖父讓蕭紅念詩時，她也總喜歡念這一首。

基于對古典詩詞中疊詞的情有獨鐘，蕭紅在提筆寫詩時，便把這種藝術手法運用到自己的詩歌創(chuàng)作實踐中。在《可紀念的楓葉》中，她寫道：

紅紅的楓葉，

是誰送給我的！

都叫我不留意丟掉了。

若知這般別離滋味，

恨不早早地把它寫上幾句別離的詩［10］。

在這首短詩中，首句和尾句分別用了“紅紅”“早早”兩個疊詞。“紅紅”賦予楓葉以顏色和可愛之感，展現(xiàn)了楓葉的美好，表達了對楓葉的憐愛之情。美好的東西容易逝去，逝去之后的遺憾更映襯出事物的美好。楓葉的丟失，讓詩人深感別離的苦澀滋味，而沒有在楓葉上寫下別離的詩句，也成為蕭紅無法彌補的遺憾。“早早”一詞，更是把這種遺憾之深、責己之切生動形象地描繪出來，并與首句中的“紅紅”一詞相呼應，在美好和遺憾之間凸顯別離的萬分愁緒。

蕭紅的詩歌數(shù)量不多，僅有幾十首，但有21 處運用疊詞。正如劉勰對疊詞美的論述：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為出日之容，‘瀌瀌’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓喓’學草蟲之韻。……兩字連形：并以少總多，情貌無遺矣。雖復思經(jīng)千載，將何易奪？”［11］疊詞對于刻畫事物形象、描摹事物聲響、增添聲音韻律、引人聯(lián)想、動情等方面具有獨特的藝術效果。

在蕭紅的詩句“誰說不怕初戀的軟力/就是男性怎粗暴/這一刻兒/也會嬌羞羞地”（《春曲》）中，“羞羞”刻畫出初戀女子的嬌羞之態(tài)。在“這是異國了/踏踏的木屐聲音有時潮水一般了”（《異國》）中，“踏踏”窮盡異國之思。在“他又在我津著毒一般痛苦的心上/時時踢打……近來時時想要哭了/但沒有一個適當?shù)牡胤健保ā犊啾罚┲?，“時時”訴說痛苦之久。在“彎彎的眉兒似柳葉/紅紅的口唇似櫻桃……樹條搖搖/我心跳跳/樹條兒是因風而搖的/我的心兒你卻為著什么而狂跳”（《幻覺》）中，“彎彎”賦予眉毛以柳葉之形，“紅紅”涂抹口唇櫻桃之色，“搖搖”晃出樹葉之姿，“跳跳”躍動內心之亂。在“你的尸骨已經(jīng)干敗了/我們的心上/你還活活地走著跳著/你的尸骨也許不存在了/我們的心上/你還活活地說著笑著/蒼天為什么這樣地迢迢/受難的兄弟/你怎樣終止了你最后的呼吸”（《一粒土泥》）中，“活活”寫出生命之靈，“迢迢”道出思念之深。疊詞美是蕭紅詩歌呈現(xiàn)出的一大美學特色。

另一方面，古典詩詞中花、月、鳥、木等意象及色彩詞的熏陶?！肚Ъ以姟分猩婕盎ā⒉?、鳥、木的詩句不在少數(shù)，從蕭紅兒時喜愛的詩句來看，《春曉》中有花、鳥、風雨；“又為明月送將來”中有月；“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”中有鳥、柳；“去年今日此門中，人面桃花相映紅”中有花。正如她在《呼蘭河傳》中所寫，即使祖父講了《題都城南莊》這首詩的意思，她也不明白，但就是喜歡，原因便是詩中有桃花這一意象，而且聽完這首詩，蕭紅就問祖父：“今年咱們的櫻桃樹開花不開花？”［12］蕭紅對古典詩詞中的花、草、鳥、木等產(chǎn)生了獨特的審美體驗，并在內心留下了深刻印象，這些意象最終被蕭紅內化于心、外化于詩。

月亮是古典詩詞中常見的意象，古代詩人借助“月亮”這一意象，或描述月光之美，或表達思鄉(xiāng)之情，或引發(fā)人生“悲歡離合”之思。蕭紅也把“月亮”這一意象帶入詩篇，有對月亮單純的描寫，如“偶然一開窗子/看到了檐頭的圓月”［13］，還有對人的靈魂的思考：

月圓的時候，

可以看到；

月彎的時候，

也可以看到，

但人的靈魂的偏缺，

卻永也看不到［14］。

月亮有圓的時候，也有彎的時候，這是人們可以直觀地看到的，但“人的靈魂的偏缺”，不像月圓和月彎，是難以被人看到的。蕭紅借助“月亮”這一意象，從對月圓和月彎的描寫中，轉入“人的靈魂的偏缺”這個話題，并在“看到”與“看不到”的對比中，寫出人們對偏缺靈魂的隱藏及人性中虛偽的一面，引人深思。

你美麗的栽花的姑娘，

弄得兩手污泥不嫌臟嗎；

任憑你怎樣的栽，

也怕栽不出一株相思的樹來［15］。

在《栽花》中，蕭紅通過“花”這一意象來表現(xiàn)姑娘的美麗，呈現(xiàn)姑娘栽花這一活動。哪怕“弄得兩手污泥”，姑娘還是要栽，哪怕“栽不出一株相思的樹”，姑娘還是要栽，從而凸顯“花”在姑娘心中的地位和意義。

在詩歌創(chuàng)作中，蕭紅還善于把握詩歌意象與其他事物之間的聯(lián)系，她把姑娘說成“鳥兒似的姑娘”，認為詩人的心“花一般地”美麗。蕭紅在新詩中雜糅帶有古典意蘊的意象，實現(xiàn)了古典與現(xiàn)代的有機結合，既賦予詩篇以韻味悠長的意象美與典雅美，又使詩篇流露出鮮明的時代特色。

除意象外，蕭紅詩歌中大量色彩詞的運用也應引起注意。如“青杏”“青草”“紅紅的楓葉”“綠色的海洋”“藍色的海洋”“紅紅的口唇似櫻桃”“理想的白馬騎不得”“少女紅唇的苦”“這邊樹葉綠了”等詩句使用色彩詞，給詩篇涂上顏色，呈現(xiàn)出繪畫美。在蕭紅的筆下，情詩也是“帶著顏色的”。在《靜》中，蕭紅寫道：“晚來偏無事/坐看天邊紅/紅照伊人處/我思伊人心/有如天邊紅。”［16］全篇以“紅”為構詩的核心要素，描繪出夕陽留給天空的顏色和詩人內心的思念，富含詩意。蕭紅為什么將如此多的色彩詞入詩？筆者認為，這與蕭紅童年時期對《千家詩》中“黃鸝”“翠柳”“白鷺”“青天”“相映紅”等色彩詞的耳濡目染不無聯(lián)系。

從蕭紅詩歌中色彩詞的選取來看，蕭紅更多地賦予意象以紅色，紅色也成為其詩歌構圖的主要色彩。從蕭軍在1937 年轉交給許廣平的蕭紅手抄版詩稿來看，蕭紅選用抄錄詩歌的筆記本封面的顏色也恰是紅色的。可以說，紅色是她最喜歡的顏色。創(chuàng)作初期，蕭紅多用“悄吟”筆名發(fā)表作品，但后來發(fā)表的作品多署名“蕭紅”。筆名的改動是有原因的，“蕭”是隨“蕭軍”的“蕭”而取，“紅”則可能是從其內心喜愛的紅色而選。

二 圖式美

蕭紅開始詩歌創(chuàng)作的時間為1932 年，距中國新詩史上第一首白話詩的發(fā)表時間過了15 年（1917 年2 月，胡適在《新青年》第二卷第六號上，發(fā)表了白話詩《朋友》，又名《兩只蝴蝶》），距第一部白話詩集《嘗試集》的出版也僅12 年。探究蕭紅詩歌的美學特色，不能忽略新詩的時代語境，只有在這一語境下進行探究，才能更好地考察其詩歌的形式美學追求。

1899 年，梁啟超在《夏威夷游記》中提出“詩界革命”的口號，認為詩歌“第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之”［17］。從“詩界革命”的代表詩人黃遵憲的詩篇來看，其詩歌雖在表現(xiàn)新事物、新主題，呈現(xiàn)新意境、新思想等方面具有一定的進步意義，但其主要“以舊風格含新意境”，并未真正觸及詩歌的形式這一層面，這也是“詩界革命”的局限所在。

與“詩界革命”的舊風格相對，以胡適為發(fā)起人和代表人的“新詩革命”，主張以新風格、新形式取代舊風格、舊形式，這更有利于解放人們的思想，促進新文學、新文化的發(fā)展?！靶略姼锩背蔀槲逅男挛膶W運動的先鋒。

1915 年8 月，胡適在《如何可使吾國文言易于教授》一文中說：“活文字者，日用語言之文字，如英法文是也，如吾國之白話是也。”［18］他把白話當成活文字，把古文看成半死的文字，進而從語言、詩體等方面開展新詩運動。他之所以從語言、詩體等方面開展新詩運動，是因為他認為，“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放”［19］。他置身中國詩體的演變歷程中，認為從《詩經(jīng)》到漢賦，到五七言詩，到詞，再到新詩，詩體主要進行了四次轉化。通過第四次轉化，新詩雖可擺脫詞的嚴格要求和曲在曲譜等方面的限制，但胡適忽略了詩體前三次轉化中的繼承性與漸進性。他主張新詩與古典詩詞的決裂，這帶有一定的偏頗性和激進性。因此，詩體大解放之后，如何在詩歌的新形式中構建形式美就成了一大難題。白話詩人為此進行著探索與嘗試，蕭紅便是其中一位。

新詩形式與古典詩詞相比，沒有平仄、押韻、對偶等嚴格范式的要求，形式較自由靈活。但如何在自由靈活的形式中呈現(xiàn)出形式美，就顯得尤為關鍵。蕭紅突破“詩界革命”詩體舊風格、舊形式的局限，按照“新詩革命”主張的“詩體大解放”的形式追求進行創(chuàng)作，構建起詩歌的形式美。

正如前文所指出的，一方面，蕭紅的詩歌大量使用疊詞，這不僅有利于其更加生動地刻畫事物形象、描摹事物聲響，還可以增強詩句的節(jié)奏感和韻律性，使詩歌更具音樂美。另一方面，因色彩詞的使用，增添了詩歌的色彩感和繪畫美。除“音樂美”“繪畫美”之外，聞一多認為，詩歌還應具備“建筑美”，“建筑美”主要指“節(jié)的勻稱和句的均齊”［20］。蕭紅的詩歌在整體上符合“節(jié)的勻稱和句的均齊”的“建筑美”，而且在《可紀念的楓葉》《偶然想起》《栽花》《春曲》《苦杯》等詩篇中，還呈現(xiàn)出更廣闊的圖式美。圖式美除包括建筑美之外，還包括詩行的排列形式及其排列形式呈現(xiàn)出的圖案形狀等美學因素。

蕭紅1932 年在《國際協(xié)報》上發(fā)表的《春曲》中這樣寫道：

那邊清溪唱著，

這邊樹葉綠了，

姑娘??！

春天到了［21］。

而在1933 年，收入蕭紅與蕭軍的合集《跋涉》中的《春曲》，其結構卻發(fā)生了如下變化：

這邊樹葉綠了。

那邊清溪唱著：

——姑娘?。?/p>

春天到了［22］。

蕭紅調換了原詩中第一句和第二句的位置，讓離自己較近的“這邊樹葉綠了”作為首句開啟詩篇。為凸顯“那邊”與“這邊”的距離，蕭紅在句式布局中，把第二句提前兩個字，從而在布局中呈現(xiàn)出空間的距離之感。如果說文字是詩歌建筑的“磚”，那么標點符號就是建筑的“瓦”。蕭紅不僅對原詩調整了語序和布局，而且改動了標點符號，將原句“唱著”后面的“逗號”改成了“冒號”。這一改動既可在內容上引出“唱著”的具體內容，又可在形式上把短短的四句詩分成兩層，猶如建筑的墻與瓦之間的界線，使得詩歌的層次更加分明?！肮媚铩币辉~前面增加的“破折號”，強調“唱著”的內容，同時，讓“唱著”與“姑娘啊”之間的語氣停頓更長，從而使詩歌更具節(jié)奏感和音樂美。

蕭紅詩歌的圖式美還表現(xiàn)在其樓梯式的詩行排列上。樓梯式的詩行排列形式是我國新詩向外國詩歌學習的一種積極的嘗試。20 世紀20 年代，蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基創(chuàng)作了大量的樓梯體詩歌，所以樓梯體又被稱為“馬雅可夫斯基詩體”。在我國，運用這一詩體進行創(chuàng)作的詩人是郭小川和賀敬之。他們在樓梯體詩歌中，靈活地運用排比和對偶的修辭手法，在并列或遞進的語氣中，呈現(xiàn)出強烈的詩歌節(jié)奏性和抒情意味。

郭小川、賀敬之等人的樓梯體政治抒情詩多在20 世紀50 年代創(chuàng)作，而在20 世紀二三十年代，樓梯體詩歌已經(jīng)在中國出現(xiàn)。如新月派詩人徐志摩就運用這一詩體，創(chuàng)作出《叫化活該》《哀曼殊斐兒》《月下雷峰影片》《去罷》《朝霧里的小草花》《在哀克剎脫教堂前（Excter）》等詩篇，其代表作《再別康橋》也是以樓梯式進行排列的。與徐志摩相比，蕭紅并沒有豐富的留洋經(jīng)歷（1936 年7 月，蕭紅東渡日本，于1937 年1 月回國，但已是其詩歌創(chuàng)作的晚期），接觸外國詩歌與文化的機會并不如徐志摩多，但難能可貴的是，這并未影響她對詩歌形式的積極探索與寫作嘗試。

往日的愛人，

為我遮蔽暴風雨，

而今他變成暴風雨了，

讓我怎樣來抵抗？

敵人的攻擊，

愛人的傷悼［23］。

這首詩為組詩《苦杯》中的第五首，運用樓梯式的詩行排列形式，詩歌層次更清晰、明確，給讀者以強烈的視覺沖擊。本詩共有三層，前兩句為第一層，中間兩句為第二層，后兩句為第三層。這樣的層次設置有利于描繪由愛人為其遮蔽暴風雨，到愛人變成暴風雨，再到一個人去承受敵人與愛人所造成的雙重痛苦的心路歷程。每一層的第一句和第二句之間，在空間上有較大的距離，使得第一句完成之后有一個較長的停頓，詩歌的節(jié)奏更加舒緩，有利于低沉氛圍的渲染和詩人傷心情緒的傾訴。

此外，蕭紅在《可紀念的楓葉》《偶然想起》《栽花》《春曲》等詩歌中也采用樓梯式的詩行排列形式，而且在蕭紅學習、借用這種詩行排列形式的同時，也對這種形式進行了創(chuàng)新。她在《偶然想起》中寫道：

去年的五月，

正是我在北平吃青杏的時節(jié)，

今年的五月，

我生活的痛苦，

真是有如青杏般地滋味［24］！

通過蕭紅的手抄詩稿來看，其詩歌是豎排的，所以考察其詩歌的圖式美，就不能僅從現(xiàn)代印刷的橫排詩篇中去分析。我們需要把其詩篇順時針方向旋轉90°后，再把每個文字逆時針方向旋轉90°，旋轉之后，《偶然想起》這首詩，首先映入讀者眼簾的是兩邊高、中間低的向下的箭頭圖式。這一向下的箭頭圖式帶有下壓的力量，把青杏般的痛苦壓到人的內心深處，更好地表現(xiàn)痛苦與酸楚之情?！犊杉o念的楓葉》這首詩在旋轉之后，呈現(xiàn)出中間高、兩邊低的向上的箭頭圖式。這種向上的箭頭圖式具有上升的力量，把別離的遺憾之情推到人的大腦皮層，更好地表現(xiàn)無奈與后悔之情。

從圖式美方面來看，蕭紅的詩歌比胡適、劉半農、戴望舒等現(xiàn)代詩人的詩篇更富有視覺沖擊力和變化性，也比徐志摩、賀敬之、郭小川等人創(chuàng)作的樓梯體詩歌更具個人的思考性與創(chuàng)新性。在中國新詩形式美的探索歷程中，蕭紅的新詩創(chuàng)作具有積極的開拓意義和嘗試價值。

三 藝術價值

蕭紅的詩歌盡管在疊詞美、色彩美、意象美、圖式美等方面展現(xiàn)出一定的美學特色，并帶有較高的審美價值，但在審美價值之外，其詩篇在整體藝術價值方面還存在一定的缺陷，這也是促使其創(chuàng)作由詩歌向小說、散文轉向的內在原因。

需要指出的是，雖然藝術價值與審美價值的聯(lián)系較為緊密，但文藝作品的藝術價值不能完全等同于審美價值。如果兩者之間畫等號，那么就會被人們誤認為蕭紅的詩歌因具備較高的審美價值，所以也就具有很高的藝術價值。這種觀點顯然是有失偏頗的。正如楊守森所說，“在文藝作品中，實際存在著狹義的藝術價值、由狹義藝術價值生成的審美價值、文藝作品內容的審美價值、文藝作品綜合性的廣義藝術價值等不同價值區(qū)位”［25］。藝術價值與審美價值既有聯(lián)系，又有區(qū)別。他進一步指出，狹義的藝術價值無關作品內容，側重形式技巧方面的藝術性，指向審美價值的形式層面；廣義的藝術價值涉及文藝作品的認識、教育、道德、審美等價值的整體性與綜合性。蕭紅的詩歌因其自身的疊詞美、色彩美、意象美、圖式美，所以具備較強的藝術性，從而體現(xiàn)出較高的狹義藝術價值和狹義藝術價值生成的審美價值。但其詩歌在審美價值的內容層面和廣義的藝術價值區(qū)位方面存在一定缺陷，這也是造成其詩歌沒有被廣泛關注、認可和接受的原因。蕭紅詩歌存在的缺陷，主要表現(xiàn)在以下三個方面。

第一，個人情感的弱勢抒寫。有學者認為蕭紅的作品帶有很強的女性主義意識，這種說法固然有一定的合理性。但細看蕭紅的作品，特別是其詩歌創(chuàng)作，“她一直在抗爭和妥協(xié)中掙扎糾結，尤其是在面臨男性時，不徹底的女性意識，令她在自相矛盾中逐漸沉淪”［26］。女性主義意識并未真正自覺，在其詩歌創(chuàng)作中主要表現(xiàn)為個人情感的弱勢抒寫。如《春曲》中，女子身處戀情時的嬌羞之態(tài)與熱烈之感；《幻覺》中，戀人移情別戀后的心酸、痛苦與無奈；《八月天》中，多次呼喚“情人為什么不出來”相見的思念與期盼；《苦杯》中，失戀后的心碎、悲哀與消沉；《沙粒》中，自己在愛情中的淚流與傷心、孤獨、沉重，并由此導致內心的狹小與自我的喪失。

郭沫若的《女神》在詩意的營造和形式美的構建上不及蕭紅的詩作，但在抒情的力度和強度上，郭沫若詩歌的強勢抒情與蕭紅詩歌的弱勢抒情形成鮮明的對比。蕭紅對愛情保持著近乎癡迷的態(tài)度，她本想在愛情中填補其遠離家鄉(xiāng)、無處安置的內心，但在愛情中，她是盲目的、痛苦的，甚至是逐漸喪失自我的。她難以掙脫男性的強勢與霸權，其詩歌情感的抒寫只是一種內心弱勢的“悄吟”。

第二，現(xiàn)實關懷的相對不足。對蕭紅詩歌的研究不僅要考慮新詩的時代語境，而且要關注她所處現(xiàn)實的社會語境。蕭紅的詩歌雖是其心語的純然流露，但也多是其對愛情的感受與體悟，并未涉及廣闊的社會生活場面。20 世紀30 年代，如何通過文學喚醒廣大勞動人民沉睡的內心，成為作家需要考慮的問題。從蕭紅的《呼蘭河傳》《生死場》《小城三月》《馬伯樂》等小說和散文集《商市街》中可以看出，蕭紅對這一問題是極為關心的，但在其詩歌中卻很少關注。正如蔣孔陽所說，“作家應當更重視生活，應當從生活出發(fā)，去發(fā)現(xiàn)和描寫生活中普遍令人關心的問題”［27］。蕭紅詩歌的題材、內容、情感與社會現(xiàn)實聯(lián)系較少，她主要寫自我，而不是寫令他人或眾人普遍關心的問題，詩歌視域較為狹窄，這也就造成其詩歌內容層面的審美價值相對不足。

第三，高遠境界的升華不足。蕭紅的詩歌類似于記錄個人體驗與心情的日記式語錄，雖在形式上有較高的美學追求，也呈現(xiàn)出一定的意境，但其情感的完全個人化、私人化，難以真正觸及更廣闊的精神場域，難以真正打動讀者的內心、震撼讀者的靈魂。因此，蕭紅的詩歌有意境，但缺高遠的境界；有詩味，但缺向上的詩魂。意境不能完全等同于境界，我們可以說，馮友蘭在《新原人》和《中國哲學簡史》中，以“境界”談論人生，而不能說以“意境”論人生。在詩歌中，意境與境界是各有側重點的，意境側重的是意象在詩歌形式中烘托出的詩意畫面，境界側重的是詩歌背后更深層的精神場域。有的學者只看到兩者之間的聯(lián)系，未能看到兩者之間的區(qū)別，在評析蕭紅詩歌時，混用和誤用這兩個詞，因而作出“境界優(yōu)美”“議論與境界的有機結合”［28］等欠妥的拔高性評價。

蕭紅詩歌存在的這些缺陷，難以在其詩歌創(chuàng)作中得到彌補，這是促使其創(chuàng)作由詩歌向小說、散文轉向的內在原因。這種轉向并不是說她在詩歌創(chuàng)作時期（1932 年至1937 年）不寫小說、散文，在這一時期，她創(chuàng)作了大量的散文，并出版了小說《生死場》。蕭紅的創(chuàng)作轉向之所以不能以單獨的時間節(jié)點去界定，是因為她在不同文體的創(chuàng)作實踐中逐漸完成創(chuàng)作轉向的。筆者認為，蕭紅在創(chuàng)作過程中已清醒地意識到其詩歌所存在的藝術缺陷，進而在其小說、散文的創(chuàng)作中彌補了這些缺陷。

蕭紅的優(yōu)秀之處，不僅在于她能從事多種文體的創(chuàng)作，而且在于她“是一位富有詩人氣質的小說家和散文家”［29］。她注重詩歌與小說、散文創(chuàng)作之間的內在聯(lián)系，在小說、散文的創(chuàng)作中彌補了其詩歌所存在的藝術缺陷，保留了其詩歌所具有的美學特色。這是蕭紅小說被廣譽為“敘事詩”的原因，也是其小說和散文具有較高審美價值的原因。

四 創(chuàng)作轉向

除了促使蕭紅創(chuàng)作轉向的內在原因之外，其創(chuàng)作轉向也有著不可忽視的外在原因，如魯迅、胡風等人對蕭紅小說、散文的喜愛與力薦。

魯迅作為著名的文學家，胡風作為七月詩派的重要理論家和詩人，在當時的文藝理論界有著舉足輕重的地位。作為一名青年作家，若能得到其中一位作家的鼓勵與提攜，就會對其創(chuàng)作產(chǎn)生重要的激勵作用，而作為文壇新人的蕭紅，同時得到了二位的關注與欣賞。

蕭紅的散文《小六》，在魯迅的推薦下，發(fā)表于1935 年3 月5 日《太白》第一卷第十二期。同年，其小說《麥場》被胡風改名為《生死場》，魯迅為此書作“序”，胡風作“后記”，此書作為“奴隸叢書”的一本，以上海容光書局之名印行?！渡缊觥肥撬浴笆捈t”為筆名的第一部作品，憑借該作品，蕭紅蜚聲文壇。這充分說明了魯迅、胡風等人對蕭紅創(chuàng)作的關注和鼓勵，以及對其才華的認可和珍惜。這無疑會增強蕭紅對其小說、散文創(chuàng)作的信心和寫作熱情，推動其由詩歌到小說、散文的創(chuàng)作轉向，使她從事更多小說、散文的創(chuàng)作。

與其詩歌中對自我的過多關注不同的是，蕭紅在《生死場》中，把關注的焦點放到整個受難的中國農民身上，寫他們“蚊子似地生活著，糊糊涂涂地生殖，亂七八糟地死亡，用自己的血汗自己的生命肥沃了大地，種出食糧，養(yǎng)出畜類，勤勤苦苦地蠕動在自然的暴君和兩只腳的暴君的威力下面”［30］。在《生死場》中，一方面，蕭紅對當時身處水深火熱之中的農民予以關注，帶有很強的現(xiàn)實性。另一方面，她扭轉了個人情感的弱勢抒寫，如小說中的王婆、老趙三、二里半等人物“站起來了”，強勢地表現(xiàn)了農民“對于生的堅強，對于死的掙扎”，并賦予讀者以“堅強和掙扎的力氣”［31］。

魯迅認為，蕭紅“細致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮”［32］。對“越軌的筆致”進行分析發(fā)現(xiàn)，蕭紅是將詩歌語言形式的美學特色運用到其小說的寫作中，并采用詩歌敘事的方法，從而實現(xiàn)“越軌”。胡風則更加直接，把《生死場》說成“我們已有的農民文學里面似乎還沒有見過這樣動人的詩篇”［33］。

誠如胡風所指出的，《生死場》存在題材組織力度不夠和對人物描寫的綜合想象力不足等缺點。然而在《生死場》中，我們看到蕭紅“雄邁的胸境”，也體會到其作品境界的提升與開拓，雖然作品本身還存在一些缺陷，但這并不能完全掩蓋作品的藝術魅力和否定作者的創(chuàng)作才能。

在蕭紅小說的另一部代表作《呼蘭河傳》中，她打破了小說與詩歌之間的文體界限，巧妙地把其詩歌中的美學特色運用到小說創(chuàng)作中。在敘事上，《呼蘭河傳》突破了小說以時間或空間為主的敘事模式，采用詩歌敘事的方法，在跳躍性的結構中，勾勒出整個呼蘭河畔的自然風貌與人生百態(tài)，具有一定的創(chuàng)新性。在語言上，作品選詞生動、優(yōu)美，富含詩意，有助于喚起讀者內心的審美體驗。如“嚴冬一封鎖了大地的時候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好幾丈長的，它們毫無方向的，便隨時隨地，只要嚴冬一到，大地就裂開口了?！鄯康拈T前搭了幾丈高的架子，亮晶晶的白粉，好像瀑布似的掛在上邊。他們一邊掛著粉，也是一邊唱著的。等粉條曬干了，他們一邊收著粉，也是一邊地唱著。那唱不是從工作所得到的愉快，好像含著眼淚在笑似的”［34］。在人物塑造上，《呼蘭河傳》并未著重刻畫某一位人物形象，而是傳神地刻畫出馮歪嘴子、有二伯、王大姐、老廚子、小團圓媳婦及其婆婆等一個又一個鮮明的人物形象。在人物群像中，作者刻畫了他們身上的麻木無知與愚昧可笑。《呼蘭河傳》呈現(xiàn)出很強的藝術性、現(xiàn)實性、思想性，具有較高的思想價值和道德價值，從而具備更高的藝術境界和深層的藝術價值。

綜上所述，蕭紅的詩歌創(chuàng)作與其童年學詩的經(jīng)歷有著密切的聯(lián)系，正是基于其對古典詩詞的學習，她的詩歌素養(yǎng)與文學素養(yǎng)才得以逐漸養(yǎng)成。蕭紅在對新詩形式美的探索中，融合了古典詩詞中的美學因子，使其詩篇流露出疊詞美、色彩美、意象美、圖式美等美學特色。她的詩歌具備較高的審美價值，但在廣義的藝術價值方面還存在一定缺陷。這些缺陷難以在其詩歌的創(chuàng)作中得到彌補，她嘗試在小說、散文的寫作過程中進行彌補。而其小說、散文受到魯迅、胡風等人的欣賞和重視，這也就增強了她對其小說、散文創(chuàng)作的信心和寫作熱情。加之受當時的社會背景和魯迅文學觀念的影響，推動著她由詩歌到小說、散文的創(chuàng)作轉向。只有對蕭紅詩歌在審美價值和藝術價值等方面的得與失進行分析，探索其創(chuàng)作轉向的內外之因，才能更好地全面把握蕭紅的創(chuàng)作歷程和其作品之間的內在關聯(lián)，從而對其文學創(chuàng)作作出更加公道合理的評價，為當下的文學創(chuàng)作提供蕭紅式的探索經(jīng)驗與啟示。